電影分析王家衛

1. 王家衛影片的特點是什麼

王家衛電影的獨特性首先在於他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環境里的生命體驗。同時，王家衛的影像世界也是高度抽象後的真實，這首先表現在他敘事時流露出的獨特的時間觀。王家衛電影里的場景往往都在線性時間的過去和未來中呈現出一種懸置狀態，盡管他不斷地用細節去強調時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復訴說和《東邪西毒》里經常會在事件開頭指出節氣，但他講述的這些故事並沒有特別的時間背景，它們可能每天都會發生在這個城市的角落裡，它們只是從城市生活中抽離出來的標本。

王家衛電影的「抽象真實」還表現在他偶然性片斷式的敘事結構和對流行符號的拼貼借用上。如果你看了王家衛的作品而感動的話，那絕不是由於整體世界的印象所引發的，而是因為細節、片斷以及絮語化的主觀獨白所喚起的氣氛能讓你產生心領神會的共鳴使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是後現代美學對宏大敘事的摒棄和對細碎印象的偏好。

當然，談到王家衛的電影，給人的第一個印象就會是用手提攝影機所拍攝的恍惚炫目的晃動鏡頭、不規則的畫面構圖和艷麗但冷漠的色調運用。這種商標式的影像在很大程度上要歸功於和他長期合作的美術指導張叔平和攝影杜可風。今天，在很多香港的獨立藝術電影甚至有些商業電影中都可以看到這種王家衛式的影像，但大多數都只有單純形式的拷貝而缺乏內在的創意。

王家衛的電影有很酷、很炫的形式感，但其實內里充滿了感情：像《重慶森林》里對快餐化愛情的反諷、《春光乍泄》里細膩糾纏的感情和《墮落天使》里金城武為父親做冰激凌的那段戲都讓人難忘。他作品中始終貫徹的一個主題就是：人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望以及對遠比這種渴望更為強烈的個體交流不可能性的無奈。在華語電影圈中還沒有人可以像王家衛那樣更善於把這一主題表達得如此細膩而傳神。

在今天對王家衛的成就下定論可能還為時尚早。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛選為20世紀90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價中說：「王家衛也許不是未來電影的全部，但他確實地指出了未來電影的一個方向。」

2. 王家衛的電影分析

你好，
王家衛
二十世紀最後二十年的華語電影圈為世界影壇貢獻了眾多出色的作品與導演，而王家衛無疑是其中最值得關注的電影作者之一。他迄今為止的六部作品已經憑借著其極端風格化的視覺影像、富有後現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成功地建構了一種獨特的「王家衛式」的電影美學。

王家衛1958年出生在上海，五歲時隨家人移居香港。早年在香港工藝美術學校學習平面設計時他瘋狂地迷上了攝影，特別是Robert Frank、Henri Cartier-Bresson和Richard Avedon這些大師的作品對他的影響尤為深刻。1980年從學校畢業後，他進入香港無線電視開辦的電視製作培訓班學習劇本寫作和影視製作，後在一系列無線的電視劇集中擔任製作助理和編劇。1982年，王家衛離開無線正式進入電影圈，他先做了近五年的電影編劇。1987年，王家衛為香港新浪潮電影的主將譚家明編寫系列影片「黑幫三部曲」的劇本，結果譚家明只採用了其中的最後一部拍成了《最後勝利》，而其中的第一部就成了1988年王家衛的首部導演作品《旺角卡門》的劇本。從1991年的《阿飛正傳》到1995年的《墮落天使》，不斷涌現的出色作品完成了王家衛對自我藝術風格的建立和鞏固。1997年，王家衛終於憑《春光乍泄》一片獲得了戛納電影節的最佳導演獎，得到了國際影壇的肯定。

王家衛電影的獨特性首先在於他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環境里的生命體驗。他是最敏銳洞悉了現時態香港的藝術家：人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍色天空，啟德機場邊可以看見飛機起落的公寓窗口，當然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛靠著這些標志性的元素組和出了一個世紀末的香港，最明顯的例子是《重慶森林》和《墮落天使》（當然你也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現代城市，而且《春光乍泄》里的那種遠在異鄉的無根飄零的感覺也是對香港這個殖民城市在另一個異域時空里的反照）。王家衛是一個濃厚地背負「都市感受性」的影像表述者，現代城市所擁有的無機性和符號性使他的作品經常是內容隱藏在形式和風格里的，或者說，風格本身有時候就是他的內容。在以往香港新浪潮導演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴以支撐風格的「生活真實感」，但在王家衛的電影里你看不到這些。

王家衛的影像世界是高度抽象後的真實，這首先表現在他敘事時流露出的獨特的時間觀。王家衛電影里的場景往往都在線性時間的過去和未來中呈現出一種懸置狀態，盡管他不斷地用細節去強調時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復訴說和《東邪西毒》里經常會在事件開頭指出節氣，但他講述的這些故事並沒有特別的時間背景，它們可能每天都會發生在這個城市的角落裡，它們只是從城市生活中抽離出來的標本。如果你仔細看過《重慶森林》，你就會發現兩個故事的某些細節其實是互相交錯的，王家衛用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時性的效果，既消解了傳統敘事的線性時間觀念又凸現了當代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊。

王家衛電影的「抽象真實」還表現在他偶然性片斷式的敘事結構和對流行符碼的拼貼借用上。如果你看了王家衛的作品而感動的話，那絕不是由於整體世界的印象所引發的，而是因為細節、片斷以及絮語化的主觀獨白所喚起的氣氛能讓你產生心領神會的共鳴使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是後現代美學對宏大敘事的摒棄和對細碎印象的偏好。在王家衛的電影里，你可以發現大量流行文化的符號，諸如流行音樂、商標、卡通玩具等等，包括他非常喜歡使用的人物如警察、殺手、阿飛等其實都是一種都市邊緣的亞文化符號，這種由都市提供的消費符碼經過王家衛的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現代社會由具體實像蛻變成的符號化感性，這也使得他的電影極端敏銳，新鮮而發人深省。

當然談到王家衛的電影，你立刻想到的還會有手提攝影機所拍攝的恍惚眩目的晃動鏡頭、不規則的畫面構圖和艷麗但冷漠的色調運用。這種商標式的影像在很大程度上要歸功於和他長期合作的美術指導張叔平和攝影杜可風。今天，在很多香港的獨立藝術電影甚至有些商業電影中你都可以看到這種王家衛式的影像，但大多數都只有單純形式的拷貝而缺乏內在的創意。

王家衛的電影有很酷、很炫的形式感，但其實內里充滿了感情：像《重慶森林》里對快餐化愛情的反諷、《春光乍泄》里細膩糾纏的感情和《墮落天使》里金城武為父親做冰激凌的那段戲都讓人難忘。他作品中始終貫徹的一個主題就是：人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望以及對遠比這種渴望更為強烈的個體交流不可能性的無奈。在華語電影圈中還沒有人可以像王家衛那樣更善於把這一主題表達得如此細膩而傳神。

王家衛的電影世界還在發展中，據說他的兩部新片《花樣年華》和《2046》將會有一個風格上的重大突破，所以在今天對他的成就下定論還為時尚早。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛選為20世紀90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價中說：「王家衛也許不是未來電影的全部，但他確實地指出了未來電影的一個方向。」

3. 如何評價王家衛的電影

王家衛導演的電影獨具一格，王家衛舍棄了傳統電影的線性敘事結構。在敘事中，王家衛把更多的筆墨放在了人物的狀態和情感，淡化了人物的背景，甚至模糊了故事應有的邏輯，並在敘事中特意設置大量的留白，用留白去調動觀眾的想像力，從而達到了千人千面的效果。可以說，王家衛風格的電影，是話語電影的一大新嘗試，在華語電影中具有重要意義，也具有極高的藝術價值。

4. 王家衛電影風格分析是什麼

王家衛的電影有很強烈的象徵性，他把武俠、阿飛、殺手們的江湖世界作為動盪、偶然、冷漠的城市生活的隱喻基點，支撐起了現代人的內在焦慮和符碼化、模式化的外在生存。

其次是他在敘事時流露出的獨特的時間觀，他的現在進行時總是在一種懷舊的情懷中進行，因此他的片子有很強的虛無主義，很孤獨、無奈的表現出人類的內心世界。

早年經歷：

王家衛出生於上海，籍貫浙江定海（今舟山市定海區），5歲的時候跟隨父母移居香港，身為海員的父親遠赴馬來西亞後留下王家衛和他的母親相依為命。雖然生活貧苦，但他的母親卻幾乎每天都會帶王家衛去電影院看電影，他從此與電影結下了不解之緣。

王家衛在香港理工學院（後改名為香港理工大學）讀平面設計時，他曾一度瘋狂地迷戀上了攝影。畢業後，王家衛因為從事所學專業工作不太久，就用業余時間加入了TVB（又名為香港無線電視台）的製作培訓班的編導組學當編劇。然而他並沒有在流水線般的無線台呆多久後就選擇了離開無線，從事編劇為生。

5. 王家衛的電影風格是什麼呢

如下：

一、墨鏡王的沒有白天

王家衛人稱墨鏡王，我更願意用其電影風格來解釋。縱觀王家衛的絕大部分電影，你很難找到一個真正意義上的春光明媚、陽光燦爛的場景，塗滿王家衛電影的場景絕大多數與墨鏡過濾後的影像類似，除去白色後的斑斕色彩是其色彩風格。流動的動態暗夜風格。

二、被消解的空間

你永遠搞不清每個場景之間的空間位置關系，像置身博爾赫斯的迷宮，王家衛把每個空間並置和二維化了，二維後的空間只有前後相續的鄰接關系，三維空間的相互關系被消解了。大多數時候，你只能通過演員的衣著、空間內具體的物件來認知空間關系。

三、戈達爾的跳切

鑒於這一點被電影人廣泛的使用了，算不是獨特的風格了。相比大多數導演，王家衛的電影語言是極為復雜的，當然是巔峰時期的作品。只看電影中最簡單的正反打鏡頭，王家衛至少用三種不同的鏡頭軌跡來呈現，很明顯有拉斯·馮提爾的風格在其中。

四、被音樂裹挾的慢鏡頭和印象派的快鏡頭

三種慢鏡頭，戈達爾、馬丁·斯科塞斯，王家衛的慢鏡頭與斯科塞斯更一致，就是音樂的旋律和節奏掩蓋了慢鏡頭的慢，使其看起來像正常鏡頭下的抒情片段。這種慢鏡頭所帶來的電影進程暫停，跟小津安二郎和侯孝賢的空鏡頭的效果類似，既是情緒的累積又是觀眾所思所悟的時刻。

只要有動作激烈的片段，王家衛的鏡頭基本模糊一片，不要試圖去看清每個動作，所有運動的線匯聚成了印象派的一種模糊不清的印象動作，是霓虹燈下醉漢眼中川流不息的車流。

五、讓屋子哭代替人哭

用具體的事物映照人內心的感情，用具象來呈現抽象。最具代表性的是《重慶森林》，無論是梁朝偉對著肥皂的對談還是金城武的跑步流汗，都是對人不易影像化的內心情感狀態的形象化呈現。《花樣年華》中，張曼玉去往賓館探望梁朝偉的幾個看似跳切的上下樓梯去又折返的動作，非常形象化的呈現了張曼玉的矛盾心理，非常具有創新型。

6. 淺析王家衛電影的後現代文化特徵

淺析王家衛電影的後現代文化特徵

在中西方兩種文化產生碰撞並交融的香港,王家衛作為新時期獨樹一幟的優秀電影導演,憑著自己對人生的敏感、感悟和反省,在電影內容和形式上呈現出一個與傳統電影藝術截然不同的影像反映——後現代文化特徵。在國際影壇展示了華語電影的魅力和實力。本文力求把電影本體研究和後現代文化研究結合起來,探尋王家衛電影的後現代文化特徵。

一、後現代文化的美學特徵

20世紀80年代,自美國理論家貝爾、傑姆遜《後工業社會的來臨》、《後現代主義與文化理論》等著作在我國翻譯出版後,特別是90年代以來,以“後”構成的新詞語(如“後語境”、“後現代”、“後殖民”、“後哲學”、“後美學”等)紛至沓來,影視創作界更是對後現代青睞有加。在當下中國,後現代似已成為一種頗具誘惑性、征服性的力量。

現代理論界對後現代文化的主要特徵的概括大體有這樣幾點,即忽視藝術本體、虛化藝術深度、解構藝術中心、游戲社會人生、顛覆權威話語、消解終極價值、碎片拼接、反原創性等等。具體看來,後現代主義文學具有以下幾個基本特徵:

(1)宏偉敘事的消失與深度模式的削平,強調對文學傳統所稱經典的解構,對傳統文學極力推崇的崇高意義的消解。毫無疑問,削平深度模式就是消除現象與本質、表層與深層、從本質走向現象,從所指走向能指。這實際上是從真理走向文本,從思想走向表述,從意義的追尋走向本文的不斷代替、翻新。因此,後現代主義文化不再提供現代、前現代經典作品所具有的深度價值和意義,拒絕對其文化本身的闡釋,一切文化作品都無需解釋,因為根本就沒有潛藏在語言文化背後的深層寓意。

(2)從歷時走向共時,將作品所表現的意義從時間還原為空間。歷史意識的消失意味著後現代時間觀的非連續性。後現代文化產品只是能指的表達,而所指、意義深度和歷史深度統統消失了。一切存在都是碎片的當下存在,碎片與當下就是一切物質與時空的存在形式,大雜燴與任意組合成了後現代主義的內在本文。

(3)開放文本與文本間性,認為文本間可以相互模仿和復制。復制,宣告所謂的“原件”已不復存在。電影和電視作為一門復制的藝術,人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的,誰也沒有見過電影或電視的“原作”是什麼樣子。原作消失了,獨一無二性消失了,藝術成為“類象”,即沒有原本東西的摹本,這就直接導致了藝術真實感的喪失。在後現代文化中,由於個體不復存在、空間距離不復存在,所以個人風格、個體表達、原創等現代主義的特點失去了存在的意義。

(4)主體性的消失意味著“零散化”。後現代人在緊張的工作後,體力消耗得乾乾凈凈,人完全垮了。這時,那種現代主義多餘人的焦慮沒有了立身之地,剩下的只是後現代式的自我身心肢解式的徹底零散化。在這種後現代主義的“耗盡”里,人體驗的不是完整的世界和自我,而是一個變了形的外部世界。人沒有了自己的存在,是一個已經非中心化了的主體,無法感知自己與現實的切實聯系,無法將此刻和歷史乃至未來相依存,無法使自己統一起來。這是一個沒有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所謂的“情感”也就無所寄託了,情感世界就自然不能存在了。這樣,在後現代主義作品中,情感都隱退消逝了。

二、王家衛電影的後現代文化元素

後現代主義文化美學是解構性的,後現代主義影視美學以存在的蹤跡和游移為本體。王家衛運用後現代文化策略,對電影寫作的既有規范進行拆解,在破壞整體性敘事的過程中,形成自己獨特的創作方法、寫作風格,製作了具有後現代意味的影片,現代性策略與後現代性策略雜取運作,拼貼成了王家衛式“作者神話”,並最終將王家衛型塑成我們時代的文化英雄。

1.躲避崇高的價值傾向,表現為人物題材的邊緣化

後現代的虛無主義者,對所應有的正常生存狀態不感興趣。法國後現代思想家德里達對影視文本的解構,福柯的考古學和譜系學對影視中犯罪、瘋狂、性錯亂等問題的歷史性挖掘,都在某種意義上宣告影視主體的消亡,宣告邊緣文本存在的合理性。

通常電影的功能是講故事,而王家衛電影關注的是人,人的各種心態和生活方式。在香港這個殖民化城市中,其無根狀態更是左右了王家衛電影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多數是一種邊緣人身份:處於社會底層,被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》);終日漂泊、居無定所的“阿飛”、巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》《旺角卡門》);以殺人為職業,拒絕感情交流的冷血殺手(《墮落天使》《東邪西毒》)。這些人物因其與社會、家庭的疏離而凸顯出其邊緣狀態,同時又由於這一社會、家庭關系的缺失,而使他們潛意識中渴慕著情感與撫慰,但這種渴慕由於人物之間的拒絕、否定而受到阻礙與遏止。受後現代主義的影響,這些作品中沒有社會主流的宏大敘事,甚至沒有大背景的交代,主題是零散的,主體也是飄忽的。創作者雖然都力圖接近人的本質,但都缺乏對事件的本質根源、人物深層內心的挖掘,經常表現為一種生存狀態的描述和精神狀態的簡單呈現。

2.解構的、顛覆重置的藝術觀,表現為結構的零散化

後現代文化是平面混雜的文化,“誕異”、“混雜”是其常用術語。後現代主義懷疑一切連續性,認為現代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節的連貫是一種封閉式寫作。要形成一種充滿錯位的開放式寫作,極力打破連續性,使現實時間和歷史時間隨意顛倒,使現實空間不斷地被切割。在對傳統的境象語言價值觀念和審美方式的顛覆之後,用割裂和重組的方式來展現世界。

後現代作者有意違背線性次序,故事的情節順序顛三倒四,由結尾重又生發成開端,暗示著某個無窮無盡的循環往復特性。在整體性敘事崩潰之後,後現代寫作呈現出它的一個重要表徵——碎片,後現代作者公開聲稱“碎片是我信任的唯一形式”。王家衛的電影中,獨立導演的第一部影片《旺角卡門》敘事的整體感比較強,而從《阿飛正傳》開始,《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等,敘事整體感都不強烈,碎片式寫作特徵佔有主流位置,剖析這些文本可以發現,用來粘結情節、事件的因果關系難以尋覓,充滿整部影片的,都是碎片似的斷塊。所以,當觀眾被王家衛的電影打動的時候,擊中人心往往是一個場面、一句台詞、一段音樂或者是一個造型,而對整部影片,往往只有碎片飄浮之後的`朦朧感覺。

3.時空的超常主觀化,造成一種荒誕的實驗和游戲

王家衛所呈現給我們的空間充滿了虛幻性,讓人始終有一種想像和幻覺存在。在《阿飛正傳》中,巡警劉德華身披雨衣夜夜巡邏在路燈下的街頭;在《旺角卡門》中,劉德華與張曼玉終於熱吻的電話亭;在《重慶森林》中,金城武邂逅神秘金發女郎的陰晦酒吧和警員梁朝偉那間窗外是一條人來人往電動過道的房間;在《墮落天使》中,金城武每夜為了過老闆癮而潛人的打烊的雜貨鋪,殺手黎明那隻能容納一張床的巢穴似的小房間……發生兇殺的美容院、球場的人口通道、日本料理店等都構成了王家衛電影中的典型空間。而公共汽車、火車、摩托車、波音747飛機,這一切現代交通空間以它們的極其不穩定性伴隨著出現在影片中主人公的生活里。幽閉與自我保護,荒誕的試驗和游戲……這就是後現代主義的精神品格,也就是對一切秩序和構成的消解,它永遠處在於一種動盪的想像和幻覺之中。

王家衛電影獨立的個性不容質疑,卻不可能脫離它產生的整個文化系統。在經濟全球化和文化越來越多元化的今天,王家衛電影的後現代主義特徵,它的豐富性、沖擊性、創造性和藝術性,在後現代語境下,得到專家肯定,受到大眾的接受、歡迎和喜愛,是必然的。而對於未來,我們看到王家衛盡管心存無奈和困惑,但仍然執著於理想主義的追尋。他的電影還會像一輛迷幻列車,帶著他自己也帶著觀眾,駛向他精心營造的藝術天堂。

7. 王家衛的電影體現了對什麼的追求

王家衛的電影體現了對寫意性美學的追求。

王家衛電影中永遠行走在「追尋和失落」之間的個人，他們中的一部分是俠客、殺手、小偷、黑幫混混，處於遊走於社會邊緣而受社會約束最小的一群人；另外的一部分卻是店員、警察、房東、秘書，那些生活中無處不在的過著平凡生活的小人物。

但是他們同樣深深陷溺於一種荒謬狀態之中，各種形式的反抗都指向無力。他們都在追尋，尋找一種穩定，一種寄託，一種歸屬感，至少，尋找一個結局，但是它們的努力都失敗了。

王家衛的電影不會把情節講得很清楚，但是他的情緒、氛圍，只要你耐心地融入進去，或者有相似的經歷，可能就會有徹骨的體會。

王家衛的電影就是達到了返璞歸真的境地，一切看似稀鬆平常，正如每個平凡普通的人，你不輩不喜，也在過去經歷過喜怒哀樂。但在此刻，我見到的就是平靜的你，一如王家衛那平平無奇的電影。

8. 王家衛電影的寫意性分析

王家衛電影的寫意性分析

王家衛的影片不同於類型商業片，沒有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式執著表達對都市的理解，作品抓住東方人含蓄蘊藉的審美心理，滲透著傳統藝術中詩畫境一體的唯美氣質。在鏡頭的運用上，導演不僅著力於鏡頭內部的光線色彩和角度，更執著於鏡頭組接後的整體意境營造。

“寫意性”是中國文化的一大特點，據漢《說文解字》，“(寫)由‘冖’和‘寫’組成，‘冖’乃交復深屋”，“寫”乃“鶴”也，鶴居深屋與鳥困牢籠無二，自當出之而後快，以抒懷抱。這便是從字面理解“寫”的原始意思。“寫”，通常與“心”與“情”有關，《小雅》曰:“我心寫兮，抒寫其心也”。《玉篇》:“寫，盡也，除也”。古人又曰：“蓋寫形不難，寫心唯難”，又“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”(張彥遠《歷代名畫記》)。故，但凡宣洩、傾吐皆曰“寫”，故，做畫寫字皆曰“寫”，寫之為快。“意”《說文》“志也，察言而知意也，從心。”即一個內心所想所欲者，無論志、性、情皆屬意的范疇，情致、意趣、意想、情感等。寫意即藝術家表達、宣洩內心的情趣、思想、志趣、感情等[1]。寫意性基於中國傳統儒道釋思想，在作品中通過形的描繪達到人心靈與精神上的共鳴和滿足，成為中國藝術所追求的最高境界。

王家衛生於上海，5歲移居香港，學美術出身。其電影不同於類型商業片，沒有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式執著表達對都市的理解，作品抓住東方人含蓄蘊藉的審美心理，滲透著傳統藝術中詩畫境一體的唯美氣質。在鏡頭的運用上，導演不僅著力於鏡頭內部的光線色彩和角度，更執著於鏡頭組接後的整體意境營造。本文試圖從王家衛的鏡頭語言出發，來挖掘其作品寫意性的表達技巧。

一、空鏡頭

空鏡頭在電影中常有介紹環境背景、轉換時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、調節影片節奏等功能。在中國傳統理論中，向來講究情景交融，寓情於景，借景生情。好的藝術作品，無論是詩詞歌賦，還是繪畫建築，均講究“景”的運用。唐代王昌齡在《詩格》里便提出，“詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”清初畫家笪重光在《畫筌》中有言曰：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[2] 可見空鏡並不“空”，其特殊的虛境神韻和實境鏡頭交相扶持，構成妙不可言的美學意境。王家衛在作品中亦長於用空鏡頭抒情，構建吻合整個影片思想的意境。

與後期作品相比，處女作《旺角卡門》具有明顯的傳統影片的敘事特點，但在影片細節與側重點上，可以看出，導演傾向於對情感的表達，兄弟之情與愛情。因此在影片大量打鬥場面中，我們可以看到別處另一種空鏡頭，平靜的大嶼山、寧靜的海港、悠閑的小鎮生活。當鏡頭表現九龍時，我們看到多為內景，或燈紅酒綠的酒吧，或煙霧繚繞的茶館，鏡頭短而快，給我們一種不安全感;當鏡頭轉到大嶼山，畫面多為外景，自然光拍攝，寧靜而悠閑，即便是深夜靜靜泊在碼頭的輪船，也讓我們有一種靜謐歸宿的感覺。顯然這些空鏡頭不僅僅用於轉場，或交待環境，而在於情境上形成一種對比，表現出一種希望，於整個影片而言，構成一種意境，動與靜，無常與無奈，渴望與現實。小人物的掙扎與憧憬在空鏡頭中被不動聲色地展現。

自《阿飛正傳》始，王家衛在每部作品中均會自覺運用帶有含義的空鏡頭，輔助表現整個影片的意境。如《阿飛正傳》中出現過兩次的茂密熱帶椰林。如果說片頭的空鏡，伴隨著片名的顯現，能為我們提供一種情境，單純地寓意著“阿飛”自由飛翔的空間;那麼片尾，在旭仔臨死前說到“無腳鳥”時，再次出現這一空鏡，既是列車途經之景，也是主人公內心之景，更是主人公這一生所追求之景之境。在他生命的最後時刻，他終於來到這片椰林的所在地，生母的所在地菲律賓;而他一生也始終在以他自己的方式叛逆地自在飛翔，直到生命的最後一刻才認識到“其實那鳥一開始就已經死了”，彷彿沒有任何同伴的無足鳥，絕對的自由註定孤獨。

此外，如《春光乍泄》中喧囂澎湃的伊瓜蘇大瀑布，不僅僅是主人公情感的宣洩，更傾訴著主人公百轉千回後的孤獨;《東邪西毒》里看似平靜的海水，沙漠背後的沙漠;《藍莓之夜》里疾馳而過的列車;《重慶森林》、《墮落天使》里高樓之間偶現的布滿烏雲的天空，都不僅僅用於普通轉場，而與人物情感相結合構成深層次的意境。

二、長鏡頭

這里的長鏡頭特指相對於“短鏡頭”而言時較長的鏡頭。長鏡頭作為一種理論，20世紀50年代中期義大利新現實主義電影的產物，由法國電影理論家巴贊提出。他主張真實美學，提出電影應當用一個長的鏡頭去拍攝事物的全過程，強調單個鏡頭自身的含義和表現力。就此而言，長鏡頭以其豐富的包容性，能夠再現事件真實的現場氣氛，具有不容置疑的寫實性。而同時，在某些特定情境中，長鏡頭因其緩慢的節奏，也能產生抒情的藝術效果。在王家衛的`影片中，長鏡頭的使用為數不少，在這種弱化故事性的影片中，導演顯然借這種寫實的手法，來演繹一種詩的情緒。

如《阿飛正傳》里讓人們津津樂道的結尾，梁朝偉在一個直不起身的小閣樓里對鏡梳妝打扮，西裝革履、關燈、出門，這是一個長達三分鍾的長鏡頭。夠寫實，把主人公的神態、氣質、房間的格局、擺設都淋漓盡致地照了出來，然而僅從寫實的角度看，這個鏡頭放在結尾和影片內容貌似脫節，然而從寫意的角度看，我們能自然感受到導演的用意。一個阿飛雖然倒下了，卻還有千千萬萬個阿飛繼續苟活在這個都市的各個角落裡，人前他們光鮮四射，人後卻註定孤獨。理想與現實的不匹配，也許註定了“一開始就已經死亡”，然而誰又能說無足鳥沒有高飛的權利?對於“無足鳥”的表現，影片中也多次用長鏡頭來抒寫一種頹廢、叛逆、孤獨、自憐自愛的情緒。如房間里旭仔隨著《Maria Elena》對鏡跳舞，長達半分鍾的鏡頭，並不意在以寫實的手法來展現舞姿，而在於抒寫一種叛逆無拘束的情緒，表現無足鳥陶醉於自己的世界自在自足的心理。再如，旭仔終於找到生母的家，然而生母卻避而不見，旭仔毅然決然頭也不回越走越遠的71秒長鏡頭。背面跟拍，由常速到升格，由近景到中近景到遠景，旭仔執拗地走在自己選擇的路上，直到消失在路的盡頭。這就是他的選擇，他終於找到一生嚮往的椰林，然而找到卻也不過如此，他註定繼續飛翔，在這一緩慢的長鏡頭中，我們看不到主人公的表情，卻能感受到千百種復雜的心緒。

在《花樣年華》里，伴隨著緩慢憂傷的弦樂，男女主人公兩次在狹小的樓道擦肩而過，均使用半分鍾的長鏡頭升格拍攝，這種藝術化的處理不僅讓我們感受到主人公狹小壓抑的生活環境，同時主人公的凄涼落寞，緣分的似有還無在緩慢的鏡頭中被不經意表現。影片中，當男女主人公在旅館房間共同討論創作時，可謂是他們最美好的時光，並利用鏡像拍攝，營造如夢幻般的花樣年華。這時導演用四個長鏡頭組接，分別以女主人公的四套旗袍切換，讓我們感覺時間在不知不覺中流逝。在這組鏡頭中，並沒有言語表現，主人公的甜蜜幸福，在緩慢的提琴音樂，平穩的鏡頭節奏中自然呈現。在影片末尾男主人公在吳哥窟傾訴秘密的戲中，導演運用的16個鏡頭中有8個為長鏡頭。同樣是平穩的鏡頭節奏，憂傷的大提琴在低低傾訴，沒有半句言語，我們看到的是陽光下飽經滄桑的吳哥窟，看到主人公對著牆壁上的洞說著什麼，看到遠處一個小和尚在看著這一切，這不禁讓我們想起《斷章》里的意境，“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，在多年之後，一切都會成為一場夢，這世上除了吳哥窟樣的古跡尚能經受住時間的考驗，又有什麼是不變的呢?也許只有藏在記憶中的花樣年華吧。除了用平穩悠緩的運動長鏡頭來表現情感外，王家衛另一種固定長鏡頭也在頗多影片中用到，也成為抒寫人物情感的手段。如在《重慶森林》、《墮落天使》、《藍莓之夜》等都市題材片中常用到的對打電話的表現。當著意渲染人物失意孤獨沮喪時，對於打電話的表現，並不表現對方，甚至連對方的畫外音也沒有，我們看到的僅是主人公自己對著電話講話，因此這種與其說是“對話”，不如說是宣洩情緒的獨白，如《重慶森林》里失戀的金城武、《墮落天使》里失戀的楊采妮、《藍莓之夜》里被拋棄的伊麗莎白，這種採用固定機位拍攝的長鏡頭，一方面寫實，讓我們看到主人公失戀後的異常表現;另一方面是寫意，這些語無倫次的說話，讓我們清楚地感受到主人公復雜糟糕的情緒;第三方面，固定機位，似乎成為一雙眼睛，遠遠地冷漠地不動聲色地注視著這個陌生人，或者是“在別人的故事裡，留著自己的淚”，人與人間的情感不過如此，而這種情感也是王家衛在其作品中不斷滲透的自己對都市的體驗。

三、風格化特寫鏡頭

在繪畫理論中講究“遠取其勢，近取其神”，這一點和電影畫面是相通的。特寫鏡頭以其視角小、景深小、景物成像尺寸大，能表現人物細微的情緒變化，它是“一種思想意識的全面顯露，一種巨大的緊張心情，一種紊亂的思想，它是推鏡頭的自然結束”[3]，從而使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。作為以表現情感為主的影片，特寫鏡頭當然是必不可少的重要手段。王家衛對於特寫的獨到表現，使其鏡頭帶上獨有的寫意色彩。具體可分為三種：

一為特殊道具的特寫。任何一部影片少不了對道具的特寫，當畫面中出現特寫物象時，我們能感覺到這個物象的重要，或接下來發生與之有關的事情。王家衛影片中同樣出現某些道具的特寫，而這種特寫則往往和整個影片所要構建的意境密不可分。比如說《藍莓之夜》開場，採用柔焦鏡頭拍攝的流著奶油的藍莓派，伴隨著憂郁的爵士調，讓我們感覺到有種甜蜜滋擾著的憂傷。而這種情緒也是整個影片的基調，從各個角度特寫藍莓派，展現其甜蜜誘人，充分告訴我們不被選擇，只是沒有遇到適合的人。影片中的鑰匙與門，也多次用到特寫，同樣引申了其深層的辯證含義，心門與打開心的鑰匙。《花樣年華》里對穿著旗袍的張曼玉背影立領脖子的特寫，這樣1分鍾的特寫，讓我們感覺到這個傳統女性被理性緊緊束縛著的靈魂，弱弱燃起的愛的火焰也被掐死在高高硬硬的立領里，千百種復雜的心緒也被藏在這個看似簡單的背影里。另王家衛也常用一些道具，如時鍾、燈、杯子等，都共同傳達著整個影片所要傳遞的深層意蘊。

二為“隔”式特寫。對另一些特寫的表現，王家衛常常會通過設置一些遮擋物，以達到另一種意蘊的傳遞。如《東邪西毒》里，當表現慕容燕或歐陽鋒特寫時，常常會通過鳥籠的陰影打在人物臉上，以表現一種間雜著陰影的特寫。這種效果一方面傳達出人物之間的距離，另一方面，顯現出人物內心的矛盾與分裂。因此我們同樣可以發現，兩人的對話並非注視著對方的交流，而是面對鳥籠的獨白，傳遞出貫穿全片人與人之間孤獨與隔膜的情緒。另外如《花樣年華》、《阿飛正傳》里，當表現人物內心痛苦掙扎時，會藉助鐵柵欄來表現特寫，一方面是人物倚靠柵欄的自然舉動，另一方面透過柵欄的臉會傳遞出內心無法逾越的狹小空間。此外，在《重慶森林》、《藍莓之夜》等都市影片中，也常常會採用透過玻璃拍攝的特寫，以表現人與人之間的隔膜與距離。

三為超廣角式特寫。王家衛的《墮落天使》幾乎全部用廣角鏡頭拍攝，廣角鏡頭通過延展前景和後景之間的距離，能夠誇張畫面的縱深空間，用導演的話說，“香港太小了，這樣可以顯得大一些”。在該片中運用非常多的9.8mm超廣角式特寫，使前景人物誇張變形，後景更為開闊，以表現他們和這座城市之間的疏離。如對殺手2號李嘉欣、啞巴3號金城武及失戀者4號楊采妮的超廣角特寫，在鏡頭中，人物的面部表情扭曲，帶有明顯焦慮與不安全感，這種變形正象徵著後工業化的都市環境對人類的異化。前景的失真與後景的疏離，加強了這個城市的冷漠感，這個城市孕育了他們，最後生硬地把他們拋棄。

王家衛的影片始終在表達一種情緒，傳遞導演對都市的理解，並用自己的方式盡可能地對這種感悟加以表現。在鏡頭語言的運用上，融入更多情感元素，使影片呈現出東方藝術的寫意特質。

9. 王家衛的電影風格、特點（影評）

1、色彩

王家衛曾經說過：我拍電影就是想把我孩子時的喜悅、傷心、失落帶給觀眾。找尋回憶、品味時間，在他眼裡，時間與空間不會成為他與過去對話的屏障，他在電影里遨遊並享受屬於他自己的世界。多彩世界的浪漫，舒緩音樂的動情，他善於用色彩表達他的思緒，鮮明且熱烈。在中國電影界，其美學思想的靈活運用可謂是獨一無二。

2、色調

色調是一切記憶的前奏，在這個視覺文化時代。王家衛電影的畫面做的精緻而曖昧，王家衛電影給人印象最深的不是某句台詞，而是某個畫面的顏色格調。在王家衛的電影里頭，灰、白、黑、紅永遠是主調，曖昧、低迷、頹敗、失落、灰暗，像是一部老電影，訴說著傳奇的故事。

3、音樂

王家衛說：「對他來講電影總是光影與聲音，音樂則是聲音的一部分，音樂也是營造氣氛的需要，同時也可以讓人想起某個年代。」王家衛電影中的音樂常常帶有很強的敘事性，每次出場都給人留下深刻印象。一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。

4、獨白

王家衛的電影慣用獨白敘事，這是他的一大特色。這種單向流動的情感，力在表現人們的孤獨感、失落感、人之間的疏離，人與人之間缺乏與障礙溝通，這在一定程度上，符合人性本質的追求，是一種實現自我的慾望的表現手法。王氏電影中，人們往往只沉醉於自己的世界中，他們拒絕與人交流，保持沉默，選擇用獨白表達內心的情感。

5、故事敘述的結構

傳統電影一般都是要講述一個完整的故事，基本上每個故事的情節設計都經歷開始、發展、高潮、結局四個階段。反觀王家衛的電影，卻並非如此。

他並不是要講述一個多麼完整的故事，他的根本目的在於呈現一種可能被人刻意忽視的氛圍——反映人性真實性的狀態。王家衛的影片大量地採用「碎片」式的敘事策略。

10. 王家衛的電影到底是什麼風格

王家衛的電影暖色調，情節不乏幽默，文學味很足。

王家衛，1958年7月17日出生於中國上海，籍貫浙江定海（今舟山市定海區），華語電影導演、編劇、製片人，畢業於香港理工大學平面設計系；

2013年，執導劇情片《一代宗師》獲得第33屆香港電影金像獎最佳導演獎和最佳編劇獎、第8屆亞洲電影大獎最佳導演獎；

2019年5月15日，擔任第22屆上海國際電影節「電影創投項目」評委會主席；

2020年8月2日，王家衛首次拍電視劇《繁花》擔任監制。

王家衛的電影是一個具有獨特的、或者說是虛無的世界，雖然根據影片不同時代的設定、空間的設定也不同，但是他描寫的世界總是一樣的。他以別樹一幟的電影觸覺和細膩的感情刻畫寫聞名遐而 。