電影中鏡頭分析

❶ 以《當幸福來敲門》為例分析電影中鏡頭的運用

以《當幸福來敲門》為例分析電影中鏡頭的運用

以美國電影《當幸福來敲門》為例進行鏡頭分析，《當幸福來敲門》(ThePursuitofHappyness)取材真實故事。故事的主角就是當今美國黑人投資專家ChrisGardner。成功詮釋出一位瀕臨破產、老婆離家的落魄業務員，如何刻苦耐勞的善盡單親責任，奮發向上成為股市交易員，最後成為知名的金融投資家的勵志故事。該片獲得2006年奧斯卡最佳男主角提名。

1、影片風格

遠鏡頭與場面調度的熟練使用，給人一種混亂中的和諧感。

例如：影片開始時，先是某座海濱城市遠鏡頭，緊接著給的是舊金山市標志性建築金門大橋的一個遠鏡頭，再接著是某座大廈上面的美國國旗的長鏡頭，把故事的發生地點框定在了美國的舊金山市。然後是幾個舊金山街頭的近鏡頭，都是一些正趕去上班的人們的。那些上班族們在街頭匆忙急促的腳步是相當混亂的，但想想那是在八十年代初的舊金山，那一切都顯得非常和諧。

細節方面的特寫鏡頭，除帶給觀眾真實感外，更多的給人對主人公遭遇的同情以及發自內心的感動。

比如，克里斯在監獄中給琳達打電話時，特寫鏡頭中琳達的哽咽。由此可知，她的離開絕對不是貪慕虛榮背信棄義那麼功利，她已經在承受很多女人未必能承受的事情了。在電話前的哽咽，更多的是一種對生活的絕望。再比如，父親躲在地鐵公共廁所內，兒子已在疲倦中熟睡，門外的人不停的拍打著緊鎖的房門。無奈的父親顯得膽怯又無所適從，想到自己淪落到如此境地，捂緊了兒子的耳朵，生怕門外的敲門聲吵醒孩子，也是在下意識地保護兒子免遭外界的傷害，而自己卻再也止不住悲傷的淚水。就這個特寫鏡頭，以及克里斯臉上掛著的淚珠，令人心酸。

2、流暢的剪輯，不緊不慢的'節奏。

該片就是利用完美的剪輯將一個完整的故事娓娓道來，故事雖然老套單調，但巧妙地利用剪輯彌補這一缺憾，使整個故事流暢。剪輯出來的效果就是使整部電影按照時間這個根基，呈正常的線性結構狀，好處就是通俗易懂，將觀眾滲透到電影中。

音畫蒙太奇的自然運用。影片中，主人公克里斯生命中「搭公交」、「冒傻氣」等一系列的生活狀態，那是利用克里斯的畫外音和蒙太奇的剪輯手法表達出來的。在不同時間，描述了主人公不同的遭遇，推動了故事的向前發展。

獨具匠心的剪輯，使整部影片的節奏不緊不慢。觀眾欣賞時，不會因節奏過慢感到電影的冗雜;也不會因為節奏過快，而心情異常緊張。

3、恰如其分的配樂

這部電影不同於美國其他的大片，靠慷慨激昂的配樂給人以聽覺沖擊。它的配樂在整部戲中都在烘托著劇情，感染者觀眾。

貫穿整部戲的音樂使用鋼琴演奏的猶如小夜曲一般柔和、舒緩。旋律優美、聲音婉轉，在故事的開頭，已經吸引了大批觀眾。都說好的開頭，是整部戲成功了一半，好的配樂開頭，給整部電影增光添彩。在克里斯快樂的為生計奔波、勇敢地追求幸福時，影片採用的是歡快、跳躍的音樂;在克里斯路上奔跑的時候，影片採用的是急促的、緊張的音樂;在克里斯最窮困潦倒，他和兒子無家可歸，睡公廁、擠收容所時，影片採用的是憂傷的、低沉的音樂。這部電影的配樂不是最好的，但毋庸置疑那些音樂在電影里是最到位的。

4、出色的表演和對話

影片中，飾演爸爸克里斯?加德納的威爾?史密斯和飾演兒子克里斯·托弗的賈登·史密斯在現實生活中也是父子倆。俗話說得好，上陣父子兵，史密斯父子齊上陣，也成為此片的亮點。

影片的製片人馬克科?雷蒙曾如此評價影片：我不僅將之視為由貧轉富的故事，也將之視為一個動人的父子故事。父子檔上陣的電影不在少數，然而《當幸福來敲門》卻是溫情敘事之外，平添了患難之中的酸楚，在平淡、簡單的敘述之中又包含著艱辛的寓意。

憑借《當幸福來敲門》，威爾·史密斯獲得了第79屆奧斯卡影帝提名，演員在片中的演出可見一斑。史密斯的表演非常到位，真摯之處催人淚下。細節決定成敗，在故事的快結尾處，克里斯通過實**的那個片斷中，威爾·史密斯的雙眼是布滿血絲的，其實也本該是這樣的，克里斯已經很長一段時間沒休息好了。在細微處見功夫，威爾?史密斯的表演真的出色。

同樣，賈登·史密斯在劇中的表演也是可圈可點的。8歲的孩子能把戲演成這樣，他的天分以及機靈程度可見一斑。

除了演員們的表演出彩外，對話也是很發人深思的。印象最深的是克里斯?加德納對兒子說的那段：「別讓別人告訴你，你成不了才，即使我也不行。如果你有夢想的話，你就要去捍衛它。那些無所事事的人，想告訴你，你也成不了大器。如果你有理想的話，就要努力去實現它。」這段看似語無倫次的話，是克里斯的真實寫照，那是他奮斗的源泉，也是他遵守的准則，他是那樣做的，最終他成功了。

❷ 電影中的鏡頭有哪幾種分別是怎樣解釋的

鏡頭指的是攝像機從開始拍攝直到停止拍攝質監所拍下的連續畫面。
鏡頭的類別：
1.根據視距遠近，分為各種景別鏡頭
①遠景
②全景
③中景
④近景
⑤特寫
2.根據鏡頭的運動方式，分為不同拍攝技巧的鏡頭
①推鏡頭
②拉鏡頭
③搖鏡頭
④移動鏡頭⑤跟鏡頭
⑥升降鏡頭
3.根據拍攝角度，分仰拍、平拍、俯拍鏡頭
4.根據描寫方法。分主觀和客觀鏡頭
5.根據鏡頭長短。分為長鏡頭和短鏡頭
6.只拍自然景物叫做空鏡頭
用鏡，運鏡我沒找到。我覺得用鏡就是鏡頭的使用方法。而運鏡指的是鏡頭的運動方式，即推鏡頭，拉鏡頭等。
而取景指的是如何安排畫面中景物的大小，位置，層次，以及相對關系，是畫面能夠表達出作者的主題。通俗地講就是如何設置景別，就是上面提到的遠景，近景，特寫這些。

❸ 在電影中怎樣做鏡頭分析啊

在電影中根據鏡頭的景距、視角的不同，一般分為：

一、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

二、遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。

三、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

四、全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

五、小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。

六、中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

七、半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。

八、近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。

九、特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

十、大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。

(3)電影中鏡頭分析擴展閱讀：

形態景別拍攝解釋

一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。

在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此，便有了各種景別

任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。

❹ 以《當幸福來敲門》為例分析電影中鏡頭的運用

以美國電影《當幸福來敲門》為例進行鏡頭分析，《當幸福來敲門》(The Pursuit of Happyness)取材真實故事。故事的主角就是當今美國黑人投資專家Chris Gardner。成功詮釋出一位瀕臨破產、老婆離家的落魄業務員，如何刻苦耐勞的善盡單親責任，奮發向上成為股市交易員，最後成為知名的金融投資家的勵志故事。該片獲得2006年奧斯卡最佳男主角提名。

1、影片風格

遠鏡頭與場面調度的熟練使用，給人一種混亂中的和諧感。

例如：影片開始時，先是某座海濱城市遠鏡頭，緊接著給的是舊金山市標志性建築金門大橋的一個遠鏡頭，再接著是某座大廈上面的美國國旗的長鏡頭，把故事的發生地點框定在了美國的舊金山市。然後是幾個舊金山街頭的近鏡頭，都是一些正趕去上班的人們的。那些上班族們在街頭匆忙急促的腳步是相當混亂的，但想想那是在八十年代初的舊金山，那一切都顯得非常和諧。

細節方面的特寫鏡頭，除帶給觀眾真實感外，更多的給人對主人公遭遇的同情以及發自內心的感動。

比如，克里斯在監獄中給琳達打電話時，特寫鏡頭中琳達的哽咽。由此可知，她的離開絕對不是貪慕虛榮背信棄義那麼功利，她已經在承受很多女人未必能承受的事情了。在電話前的哽咽，更多的是一種對生活的絕望。再比如，父親躲在地鐵公共廁所內，兒子已在疲倦中熟睡，門外的人不停的拍打著緊鎖的房門。無奈的父親顯得膽怯又無所適從，想到自己淪落到如此境地，捂緊了兒子的耳朵，生怕門外的敲門聲吵醒孩子，也是在下意識地保護兒子免遭外界的傷害，而自己卻再也止不住悲傷的淚水。就這個特寫鏡頭，以及克里斯臉上掛著的淚珠，令人心酸。

2、流暢的剪輯，不緊不慢的節奏。

該片就是利用完美的剪輯將一個完整的故事娓娓道來，故事雖然老套單調，但巧妙地利用剪輯彌補這一缺憾，使整個故事流暢。剪輯出來的效果就是使整部電影按照時間這個根基，呈正常的線性結構狀，好處就是通俗易懂，將觀眾滲透到電影中。

音畫蒙太奇的自然運用。影片中，主人公克里斯生命中「搭公交」、「冒傻氣」等一系列的生活狀態，那是利用克里斯的畫外音和蒙太奇的剪輯手法表達出來的。在不同時間，描述了主人公不同的遭遇，推動了故事的向前發展。

獨具匠心的剪輯，使整部影片的節奏不緊不慢。觀眾欣賞時，不會因節奏過慢感到電影的冗雜;也不會因為節奏過快，而心情異常緊張。

3、恰如其分的配樂

這部電影不同於美國其他的大片，靠慷慨激昂的配樂給人以聽覺沖擊。它的配樂在整部戲中都在烘托著劇情，感染者觀眾。

貫穿整部戲的音樂使用鋼琴演奏的猶如小夜曲一般柔和、舒緩。旋律優美、聲音婉轉，在故事的開頭，已經吸引了大批觀眾。都說好的開頭，是整部戲成功了一半，好的配樂開頭，給整部電影增光添彩。在克里斯快樂的為生計奔波、勇敢地追求幸福時，影片採用的是歡快、跳躍的音樂;在克里斯路上奔跑的時候，影片採用的是急促的、緊張的音樂;在克里斯最窮困潦倒，他和兒子無家可歸，睡公廁、擠收容所時，影片採用的是憂傷的、低沉的音樂。這部電影的配樂不是最好的，但毋庸置疑那些音樂在電影里是最到位的。

4、出色的表演和對話

影片中，飾演爸爸克里斯?加德納的威爾?史密斯和飾演兒子克里斯· 托弗的賈登· 史密斯在現實生活中也是父子倆。俗話說得好，上陣父子兵，史密斯父子齊上陣，也成為此片的亮點。

影片的製片人馬克科?雷蒙曾如此評價影片：我不僅將之視為由貧轉富的故事，也將之視為一個動人的父子故事。父子檔上陣的電影不在少數，然而《當幸福來敲門》卻是溫情敘事之外，平添了患難之中的酸楚，在平淡、簡單的敘述之中又包含著艱辛的寓意。

憑借《當幸福來敲門》，威爾· 史密斯獲得了第79屆奧斯卡影帝提名，演員在片中的演出可見一斑。史密斯的表演非常到位，真摯之處催人淚下。細節決定成敗，在故事的快結尾處，克里斯通過實**的那個片斷中，威爾· 史密斯的雙眼是布滿血絲的，其實也本該是這樣的，克里斯已經很長一段時間沒休息好了。在細微處見功夫，威爾?史密斯的表演真的出色。

同樣，賈登·史密斯在劇中的表演也是可圈可點的。8歲的孩子能把戲演成這樣，他的天分以及機靈程度可見一斑。

除了演員們的表演出彩外，對話也是很發人深思的。印象最深的是克里斯?加德納對兒子說的那段：「別讓別人告訴你，你成不了才，即使我也不行。如果你有夢想的話，你就要去捍衛它。那些無所事事的人，想告訴你，你也成不了大器。如果你有理想的話，就要努力去實現它。」這段看似語無倫次的話，是克里斯的真實寫照，那是他奮斗的源泉，也是他遵守的准則，他是那樣做的，最終他成功了。

拓展：

《當幸福來敲門》影評

《當幸福來敲門》這部電影，講述的是主人公為了給能讓自己的`妻兒過上更好的生活，想盡一切賺錢養家的辦法，用盡全部積蓄買下了高科技治療儀，到處向醫院推銷，可是價格非常高昂，接受的人不多。所賺到的錢還不夠維持家中的正常開銷，不論他每天多努力的工作都無法提供一個良好的生活環境給妻兒，妻子最終選擇離開家。而他則帶著兒子到處寄宿，在火車站的廁所里，收留流浪人的日租房裡，兩個人相依為命。但是主人公卻沒有被這些困難所擊退，而是堅定了信念加倍的努力，最後爭取回來了一個股票投資公司實習的機會，就算沒有報酬，成功機會只有百分之五，他仍努力奮斗。最終實現了讓孩子過上安定生活的願望。最後當克里斯得到期盼已久的那份年薪80萬美元的股票經紀的工作時，他含著幸福的淚水走出辦公室，他說：「我生命中的這個階段，這個很短的階段，叫幸福!然後在熙熙攘攘的街頭對著所有的人幸福地微笑時，這似乎也印證了影片開始的那每個人臉上的的微笑。當他開著車帶著兒子走在繁華的住宅區，走向他自己的房子時;他突然覺得物質的財富也許並不是所有的幸福，他和兒子在這段艱難時光里的相依為命的艱辛生活才是他最大的財富。是啊，幸福是什麼?是自己與家人在一起度過的艱辛生活，是家人之間的互相安慰和鼓勵。

看完這部片子，內心久久不能平靜，它讓我看到了主人公的樂觀、堅強、自信和永不言棄，同時也體會到了人世的冷漠、無奈和不易。事業的失敗、妻子的拋棄、生活的窘迫並沒有壓倒主人公克里斯，恰恰相反，苦難的經歷讓他變得更加自信、自強，在困境中他堅定信念、永不放棄，終於在幸福來臨的時候牢牢地抓住了屬於自己的幸福。

我們在生活中又何嘗不是如此呢?人生就是一段漫長的旅程，在這段旅程上沒有人是一帆風順的，也沒有人可以預知在這個旅程中會發生什麼?但是有一點我們是可以深信的，那就是：當上帝為你關上了一扇門時，她就會為你開啟一扇窗。就像主人公始終相信，「Every thingwill beok」(一切都會好起來的)，也許這便是他成功的不可或缺的因素。記得有人曾經說過『人生來不是為了被打敗的，人能夠被毀滅，但是不能夠被打敗。』當我們走出學校，踏入社會，我們需要的是正確看待自己，當然我們還要明白自己的實力和目前的形勢，保持一個平穩的心態，心中始終有信念，就能使自己進步更快，更容易實現自己的目標。只要永不言敗、不懈追求，沒有什麼困難是無法解決的。這是一種積極的人生態度，是一種對自己負責的態度，是一種對生活的憧憬，為了讓日子好過，我們不能視而不見，不能置身事外。你不知道該如何面對，可你已經無路可退，你要堅持到最後一刻，為了讓生活繼續。是啊，既定的選擇，我們能做的只有面對，不要嘆息，不要氣惱，無路可退只能堅持到最後。其實每個人都可以通過努力改變自己的命運，當我們在生活不幸福的時候，想想克里斯。加德納是怎麼成功的，停止抱怨，他——就是我們的榜樣。

在這個世界上，凡事都是一個從量變到質變的過程，幸福也是如此，在我們羨慕別人幸運的同時，也許不會看到在這一路走來的過程中，別人付出了多少。當我們在看電視的時候，當我們在娛樂的時候，當我們在聊天的時候……也許別人正在鑽研業務，也許正在自修專業知識，也許正在為了目標背水一戰……而我們往往只是看見別人成功的現象，卻很少看到別人在成功背後付出的艱辛。一百個人，有一百個人不同的生活方式，也就有一百種對幸福不同的解釋，你選擇什麼樣的生活，就要有什麼樣的行動。所以不要盲目羨慕別人的成功，如果你也想成功，如果你也想做主自己的的幸福，那就從一點一滴做起，從離自己最近的目標做起，堅持!堅持!再堅持!當有一天幸福來敲門時，你就可以毫不猶豫的抓住她，那時，你也將成為別人眼中的幸運兒。

看完這部電影，真的感慨萬分，因為這部電影不僅教會了我在面對不幸的時候要以怎樣的心態面對，並且也讓我明白了幸福的真正含義，那就是親人之間的不離不棄。自己的幸福要靠我們自己去爭取，時光流逝，昨天是怎樣?心底只有自己才會明白，今天又是怎樣我只有去把握，只要我們抱著這樣的態度：「Every thing will beok」我們堅信著，我們努力著，我們就會擁有自己的幸福!

❺ 勵志電影《拯救大兵瑞恩》的鏡頭語言分析

勵志電影《拯救大兵瑞恩》的鏡頭語言分析

引導語：在人生旅途中，我們經歷著、品嘗著自己人生道路上的酸甜苦辣，在自己失意傷心時，在自己幸福開心時，總有那麼一部電影陪著你走過那些令你難忘的時光。以下是的我為大家收集的勵志電影《拯救大兵瑞恩》的鏡頭語言分析。希望對大家有所幫助！

人類歷史上從來不缺少戰爭，戰爭似乎總是伴隨著人類的腳步而不斷的發生，「它與人類的生存相依相伴， 它既展現了人類生存中最為激盪最為振奮的時刻， 同時又展示了人類生存中最為荒謬最為殘暴的一幕。」而電影史上也從來不缺少表現戰爭的影片，《拯救大兵瑞恩》這部影片不僅表現了戰爭的殘酷和慘烈，更是讓人猶如身臨其境感受戰爭的無情，同時也在這種戰爭中將普通人的悲歡離合表現出來，尤其是影片恰當地運用鏡頭語言來表現戰爭的慘烈和人性的復雜，體現了電影特有的藝術魅力。

在《拯救大兵瑞恩》中，有許多運用的出神入化的鏡頭語言，下面我們選取三個比較有代表性的段落來分析影片鏡頭語言的運用。

一、奧馬哈海灘登陸：紀錄片式的戰爭場面

《拯救大兵瑞恩》作為一部反映二戰時期的影片，導演斯皮伯爾格曾說要最大限度的使影片接近真實 。因此當這部影片上映時，曾有影評人稱它是「銀幕上對戰斗最充滿現實主義色彩的描寫」。

作為諾曼底登陸一部分的奧馬哈海灘登陸，是一次大規模的戰役，為了真實再現這次登陸，導演斯皮伯爾格採用了紀錄片的拍攝方式。這一段落的第一個鏡頭是一個空鏡頭，鐵架，海水加字幕交代了背景，緊接著出現的是在海面上不停地晃動的潛艇和士兵。第三個鏡頭便是一個顫抖的手的特寫，同時運用搖鏡頭表現出一張蠟黃的臉，然後攝影機慢慢的後拉，拉出船上的其他人。第四個鏡頭是一個士兵的近景，通告登陸時間，然後發布作戰指令，與此相應的是面對即將開始戰斗的士兵的反應。於是鏡頭出現的是潛艇上幾乎每一個士兵的面部特寫，讓觀眾看到了每一個士兵戰前的表情。

然後才是進入戰斗狀態，血腥的戰爭開始了。在這將近26分鍾的戰爭場面的刻畫中，我們看不到大規模的俯拍鏡頭，有的全是局部的、個體的表現，不是從整體上去觀看這場戰爭，而是讓戰爭中的每一個人物都展現出其獨特的樣貌。例如有一名斷了胳膊的士兵，在來回走動尋找失去的胳膊，然後提著胳膊奔跑。

還有被子彈打中了鋼盔的士兵，在摘下鋼盔還沒明白怎麼回事的瞬間就被另一顆子彈射中了頭部，這些都是細節的表現，如果是大場面的俯拍或者航拍，那麼這些普通人在戰爭中的遭遇將不會帶給遠離戰爭的我們任何的震撼和沖擊。即便是從敵人的視點進行俯拍，我們看到的也不是一般戰爭場面的壯闊，充斥畫面的也僅限於沙灘上的人和物，有限的俯拍畫面。如此大場面的戰爭，攝影機緊跟每一個士兵，以近乎貼近地面的角度來拍攝戰爭，給我們的遠不是事不關己的豪華的視覺盛宴，更多的是心靈的悲憫。

在這大規模的緊張的戰爭場面中，導演多次運用了特寫鏡頭。如米勒上尉顫抖的手和他的面部特寫，他顫抖的手讓我們看到每一個普通人都不願意麵對戰爭，戰爭給人帶來的肉體和精神上的雙重創傷。

二、瑞恩母親接到死亡通知書：於無聲處聽驚雷的心靈震撼

這一段落的第一個鏡頭首先出現的是一個空鏡頭，大片大片的麥田， 一座小屋安詳地矗立在遠處， 一條小路蜿蜒地把它與遠方聯系在一起。攝影機緩緩前移，一輛軍車從前景入畫，捲起一路的煙塵，打破了田園的寧靜。這個畫面作為過去時空中最為美好的場景一改之前的灰白冷色調，以暗黃為主，帶給人些許的暖意，但是天空尚未散去的烏雲使整個畫面看上去依舊是偏冷的色調，似乎在暗示著人們的情感尚未從奧馬哈海灘登陸的慘烈中轉換出來。

在這一段落中，導演運用近景和特寫鏡頭帶領我們觀看瑞恩媽媽，體會著她被戰爭打破的安詳和巨痛。同時景深鏡頭的運用將代表美國軍方的將軍和代表美國千萬個普通家庭的瑞恩媽媽連在一起，讓人體會到戰爭摧毀的不僅僅是個人更是千千萬萬個普普通通的家庭，失去兒子的年邁母親如何承受如此悲痛的消息呢？在這個段落中，影片把和平的美好與家的溫暖和盤托出，暗含著美利堅合眾國正是由這許許多多的家庭保衛著，國家理應保衛家庭的完整和幸福。

導演不僅表現了戰爭前線的慘烈，更將戰爭後方的悲痛通過一位年邁母親的無言淋漓盡致的表現出來了，給人心靈上極大的震撼，從而為下文中馬歇爾將軍要求成立特別小分隊去尋找了瑞恩媽媽僅存的小兒子做了情感上的鋪墊。

三、大戰之前的片刻寧靜：美好回憶彰顯的人性光輝

「導演斯皮伯爾格認為『只有謳歌了戰爭中令人肅然起敬的犧牲精，以及一個人對家庭、國家、友鄰的責任感， 戰爭片才有意義。』可以說，經由戰場命運而揭示人的`感情世界，是這部影片在藝術上的最重要的成功之處。」為了表現人性的完美和對戰爭的恐懼，導演在影片的第二次大戰之前安排了一次片刻的寧靜，在這種寧靜中我們體會到人性的光輝和戰爭對人性的摧殘。

在這一段落中，鏡頭又出現了米勒上尉顫抖的手以及他上半身的中景鏡頭，讓我們看到了小分隊的最高指揮官在大戰之前對命運的擔憂和無望。當他坐下和瑞恩談論家人的時候，他告訴瑞恩要回憶和家人在一起的具體的事情而不是他們的音容笑貌。上尉和瑞恩的談論是一組正反打鏡頭，基本上都是兩人的面部特寫鏡頭，從他們的表情中我們看到的是無奈和辛酸。導演也正是想通過瑞恩的嘴，讓我們聽到千千萬萬個美國普通士兵戰前的美好的生活，但是戰爭卻負責將這一切都攫走了。

在這片刻的寧靜中，沒有爭吵，沒有懷疑，雖然他們不知道命運最終會怎樣，但都懷著對往事的美好回憶與戰友共同迎接激戰的到來。導演將這片刻的寧靜和後來的激戰放在一起，意在突出這種寧靜生活的寶貴和戰爭的殘酷，表現出對生命價值的肯定。真正有正義感和責任心的導演不會只是迷戀戰爭的血腥和刺激，相反他更多關注的是人情、人性，人在戰爭中所體現出來的寶貴的精神狀態，從而讓人類認識到戰爭的可惡，和平的珍貴，讓每一個觀看者都能從內心珍惜和平，遠離戰爭。

拓展：《拯救大兵瑞恩》觀後感

《拯救大兵瑞恩》是著名導演史蒂文·斯皮爾伯格的一個力作，影片最大的突出特點是使用一種紀錄片的拍攝風格，讓二戰那段沉痛的歷史更加真實的展示在我們眼前。每一次槍響，都是一條生命的逝去；每一次的爆炸，都是對生命的褻瀆。導演使用大量的搖擺鏡頭來展現戰爭的混亂與激烈。戰爭的傷害，讓人揪心。

最初吸引我去看這部影片的原因自然是它人人稱贊的口碑，雖然它與98年的奧斯卡最佳影片失之交臂，但卻贏得了無數影評人和觀眾的一致好評，二戰老兵看完本片後稱之為有史以來最真實最震撼的反映二戰的影片。曾聽人說過在戰爭中最能反映出一個人的最內在的人性，這讓我想起了中國的一句古話：大難臨頭各自飛，想想確實是這樣。習慣了和平安逸生活的人們早已經體會不到戰爭時期的那種恐慌和危機感，自然也不會花太多心思去探求戰爭狀態中人性的善惡。

這部片子有點想像的意味，八個人去救一個人，這樣的事在真正的戰場上可能不會發生。但他們仍然義無反顧的去執行，為的是不讓一個年老體衰的母親經歷所有的兒子都喪命於戰爭的噩耗。這種飽含人性的虛構其實早以打動人們的內心，讓我們不會再去過多的苛求它是否符合歷史等林林總總的問題。這便是導演的高明之處，化有形為無形，變虛幻為真實。

我很喜歡影片一些片段的無聲處理，在最殘酷的地方表現得最脆弱。當金色的農場上，遠處慢慢駛來一輛汽車，瑞恩母親也慢慢的抬起頭注視著那輛駛來的汽車，似乎明白了，步履蹣跚的走到門口，最終跌落在門廊上。一片寂靜，沒有台詞，鏡頭從背後慢慢注視著母親抽泣的背影，還有一張四兄弟的合影。在影片的最後，同樣是一段無聲處理。一次爆炸過後，米勒上尉用自己的意志，無力地一槍又一槍的打著坦克，他的腦海已經陷入一片嗡嗡聲的空白，世界裡再也沒有炮火連天的聲響，然而這畫面的震撼力，卻表現的更加悲壯轟烈。

世人都希望世界是和平的，就像影片中的母親一樣，一場戰爭讓她損失了兩個兒子，導演借這部片子表達了他對和平的期望，以及他的想法，這部影片，給了人們一種警醒，一種傳達。

❻ 無間道影評21：電影鏡頭剪輯分析

特地做了語音版，可在喜馬拉雅FM或今日頭條，搜索無間道影評或浪兄筆記收聽。

首先從電影鏡頭的拍攝和剪輯人員上，是香港當時一流的。視覺效果顧問：杜可風(HKSC) 攝影指導：劉偉強(HKSC)、黎耀輝(HKSC) 剪接：彭發、彭正熙 

杜可風，被稱為「亞洲第一攝影師」，也被曾為香港文藝片代表人物王家衛的「御用」攝影師，在王家衛的電影中更是強調畫面以表現文藝為主。劉偉強，執導拍攝過《古惑仔》等多部出色電影，而且劉偉強本人雖是導演，但他也是攝影出身。黎耀輝，非常有名的在《春光乍現》中被導演引用名字作為電影主角的攝影師，他本人曾參與許多優秀香港電影的拍攝。

彭發更是彭氏兄弟之一，和彭正熙都是香港數一數二的剪輯師進入電影劇情，主角之一琛哥（曾志偉飾）的出現鏡頭是緊接電影開頭關於無間道的佛教片頭開始出現的實景佛像開始，全景鏡頭的轉移，赫然出現的是琛哥拜佛的背影，接著是琛哥瀟灑地向一眾小弟講話的內容，在開頭鏡頭中，突出了年輕的劉建明（陳冠希飾），在不斷地講話中，在琛哥和陳冠希中間的切換，自然切入劉建明進入警校學習的鏡頭，而且在切鏡頭的時候，充分運用了背景音效，使轉換更顯自然，觀眾的思維轉換也更有節奏感。在接下來的鏡頭中，陳永仁（余文樂飾）和劉建明的介紹中，更是運用了經典的對比鏡頭，在陳永仁被警校開除中，略顯靜止地對比兩人的態度，配合台詞，更讓人對這改變兩人人生開始的一刻印象深刻。

到開始正式敘事之前，也就是講兩個主人公年輕事件，完全可以說是用鏡頭講故事，把各種陳永仁作為古惑仔打架和劉建明作為警察在警校訓練的鏡頭快速的轉換，以表現兩人的成長過程，這一段緊湊而流暢，在這緊湊的鏡頭中還花了時間專門為以後故事作鋪墊，對反光鏡下劉建明是為之後故事中撞死MARY姐做鋪墊，陳永仁的手指點牆特寫則是為之後陳永仁卧底用摩斯密碼報信作鋪墊，鏡頭轉換雖快但沒有無用的內容，可謂短而精彩。

進入正題後，故事敘事從音響店的陳劉二人對話到天台見面，故事敘事節奏變慢，鏡頭穩而准確，主人公始終在鏡頭核心，而且在陳劉二人的見面，還分別很刻意地對比面對面兩人眼中的對方的鏡頭，很快突出了兩位主人公。天台見面，黃警司（黃秋生飾）和陳永仁的見面是逐漸鋪開，一開始是藍色天空，空曠的天台和陳永仁，干凈慵懶的鏡頭和故事正題敘事速度一致，而且使人感覺每一個情節的轉換自然而使人有期待。在兩人天台爭吵的內容提到過去時，每當切換到過去鏡頭時，背景音效的配合讓短暫的黑白記憶鏡頭顯得和敘事很和諧。

在電影交易毒品的逮捕行動一部分，隨著情節緊張氣氛的展開，鏡頭在各人之間的轉換加快，而且有多處明顯地隨著敘事在採用運動鏡頭，也突出了電影開篇手指點牆的特寫，動靜結合，把整個逮捕行動表現的扣人心弦。在從逮捕行動到後來黃警司和陳永仁天台第二次會面之間的故事敘述，在延續前半部的完美拍攝的基礎上，有一點個人覺得值得詬病的。同無間道第二三部相比，這一段沒有抓住機會多使用亮的鏡頭，本來敘事電影情節性很重，電影主題屬於警匪犯罪片，在此條件下依然大量使用暗色甚至黑色背景，電影的光線稍顯偏暗。

而且出於情節性強的電影的缺點，大部分鏡頭都是近景聚焦在人物身上，但這也更考驗攝影和剪輯對於人物的把握。再一次在天台見面，讓人豁然開朗地再次重復第一次天台見面的鏡頭，使人被電影劇情緊緊抓住。在韓琛人手上來抓黃SIR的一幕中，對電梯層數的特寫、黃SIR電梯門被緩緩打開的特寫與大部分的急速運動鏡頭的動靜強烈對比更是把故事推向了高潮，越來越緊張的壓抑氣氛和情節展開使人也跟著激動。

在陳永仁到了大廈樓下，黃SIR墜樓這一幕，之前越來越快的鏡頭和故事發展，突然在觀眾沒有料到的黃SIR墮樓靜止了，配上悲傷的《再見》背景樂，雖然只有1分鍾左右，但是突出了在場目睹人員的表情，切入了黃SIR生前和陳永仁友情一幕，緩慢地音樂，緩慢地鏡頭加上演員投入地表演，所有的觀眾的心都被震撼了，。而這一幕也無疑成為香港電影乃至華人電影史上最經典鏡頭之一，似乎整部電影的前半部分的敘事都是為了這催淚的一幕而來，這便是整部無間道一的高潮和精華所在。

這樣的鏡頭，1分鍾，馬上又有傻強（杜汶澤）慌忙拉扯中回到之前的緊張快速鏡頭，可正是整個天台殺黃SIR情節的整體緊湊，突出了這一分鍾的珍貴。之後傻強的死，沒有使用黃SIR死亡的強烈慢鏡頭對比，這也是傻強這個角色重要性稍微弱而使然。之後的部分，可以說情節雖然變化，但是拍攝手法不變，從黃SIR死後的調查，越來越緊張的情節發展，重復了前面交易毒品逮捕過程的手法，而片尾的陳劉天台對峙也是對黃SIR墮樓情節的再次使用。在這一部分中，陳劉天台見面，陳跑到劉背後的巧妙快速視角切換，鏡頭速度的放慢，突出了兩人的矛盾。

而在電梯口陳被劉同事一槍擊斃，鏡頭是以槍聲和屏幕的突然黑幕，避免的血腥場面，黑白是整部電影的主旋律，以黑幕槍聲代替血腥出現，不僅使人驚訝，而且在那一秒中之內，觀眾對於是劉還是陳的死亡的猜測使電影再次進入高潮，黑幕結束後，陳永仁緩緩倒下和再次《再見》背景樂，這相當於重復之前黃SIR墮樓的震撼，但是正是黑幕的使用和情節設計的巧妙，使再一次的慢鏡頭背景樂的煽情不顯矯情更將電影推向二次高潮。

在電影完結時，有稍顯啰嗦的敘述，其實敘事電影不一定把每個故事從頭到尾講的很清楚，單從單個電影分析，是不夠好的，但是考慮到《無間道》是三部系列片，這一高潮後的敘事就有其存在價值。而且電影最後，劉建明個人特寫，回到電影正篇敘事，也就是陳劉人生轉換點，陳永仁被趕出學校的鏡頭，配上「我想和他換」，與電影前半部的呼應，使整部電影一氣呵成。整部電影，雖然逃不脫敘事電影突出人物劇情的弱點，但是強大的攝制人員和與情節完美結合的拍攝和剪輯，使該片成為進入21世紀香港電影的代表作，也打破了香港電影走下坡路的說法，可以說是里程碑式的作品。

文章2：

這8個鏡頭，是值得回味的經典！

《無間道》豆瓣評分9.1，有人說這部電影比肩美國經典電影《教父》，《教父》的豆瓣評分是9.2，《教父》雖然比《無間道》的評分高出了0.1，但是作為影迷，我個人更加偏愛《無間道》。

因為《無間道》講的不僅是真男人的故事，而且要比《教父》多了一些耐人尋味的含義，以下這8個經典鏡頭，每一個都值得人回味！

這8個鏡頭都是按照電影的時間順序放置和進行解釋評價的，這樣做是為了方便大家邊回味電影，邊從電影中得到一些有用的東西。

路怎麼走，你們自己決定

1、這個鏡頭是大毒梟韓琛對手下說的話「路怎麼走，你們自己決定」。當時劉建明喝了韓琛的酒，聽從了安排，成為了販毒團伙安插在警方的卧底，劉建明的命運也從此發生改變。

劉建明的這個選擇，讓十年後的他從一個小混混，搖身一變成為了一名高級督察，然而劉建明當時有的選嗎？沒有！韓琛那張開的五指，就像命運的黑手，牢牢抓住了劉建明的命運。

劉建明：我想跟他換

2、這個鏡頭是陳永仁被開除警校的時候，教官訓斥學員，你們有沒有人想跟他換？身為販毒團伙卧底的劉建明說「我想跟他換」為什麼劉建明會說出這句話，難道劉建明不想當警察嗎？答案當然是否定的！

如果是一個光明正大的警察，劉建明會牢牢抓住機會的，但是他知道，韓琛安排他進警校，那麼他在這條路上，無論走到多高的位置，他都是一個受人牽制的工具，因為他的身份是虛的！

販毒集團卧底這個身份，就像一顆定時炸彈，爆炸是遲早的事，那時候他失去的不僅是榮譽，而且還會令喜歡他的人失望透頂！

陳永仁向警校長官靈車敬禮

3、這個鏡頭是陳永仁向逝世的警校長官靈車敬禮，背景音樂是一段悠鳴低沉的聲音，鏡頭採取的由遠及近推向陳永仁的過程。

此鏡頭有兩個作用，一是交代了此時知道陳永仁身份的只剩下了黃警司，二是表明陳永仁時刻謹記自己是警方派遣到黑社會的卧底。

梁朝偉不愧是影帝，不但這個敬禮的姿勢相當標准，而且他的眼神也足夠認真，此刻他的眼底暗藏著悲傷，但眼神透露出的更多是堅定，常常說眼睛是心靈的窗戶，梁朝偉的眼睛特別有戲！

韓琛在警察局吃盒飯

4、這個鏡頭是韓琛在警察局吃盒飯。比較喜歡看這些港片中，主角吃盒飯的鏡頭。韓琛吃盒飯這個片段霸氣側漏，不僅身後站著七八個抱膀的小弟，而且還因為黃警司的激怒，韓琛大手一揮，把七八份飯菜都掃到了桌子下面。

5、陳永仁在李心兒的心裡診所問她「你覺得為人怎麼樣？」陳永仁問出了這句話以後，電影背景樂適時的插入進來，這段音樂又輕又浪漫，襯託了陳永仁與李心兒交流的浪漫氛圍。但是這個鏡頭還有兩個作用

一是表現了陳永仁內心的矛盾，身為警方卧底的他，卻被周圍人都視為一個混混，所以他在面對李心兒的時候，開玩笑的對她說「告訴你一個秘密，不要告訴別人，其實我是警察」。

將近十年的卧底生涯，讓陳永仁的心裡也產生了渴望，渴望有人能夠了解真正的他，而李心兒就是很好的傾訴對象。

二是電影背後的含義，「你覺得我為人怎麼樣」這句台詞在電影里出現過兩次，一次是黃警司面對陳永仁時候問的，另一次就是這次。

也許好人和壞人的區別，就是好人不怕別人了解自己，而且還渴望別人了解自己，但是壞人害怕別人了解自己，他們只能戴著面具做人，就像劉建明一樣。

黃警司墜樓的閃回鏡頭

6、這個鏡頭是黃警司墜樓的鏡頭，其中運用了閃回、背景音樂、特寫等電影呈現手段，墜樓的特寫鏡頭可能會讓人看起來不舒服，所以把回憶黃警司的閃回黑白鏡頭放置在這里。

尤其需要贊揚的是，背景音樂《再見警察》運用的堪稱完美，這段音樂音質純粹，又帶有很多傷感，聽起來不僅令人為黃警司的逝世感到惋惜，也能夠從內心產生對他高尚職業操守的尊敬！

你挑的

7、這個鏡頭給韓琛和劉建明之間的命運糾葛劃上了一個句號，這段鏡頭採用了閃回、遠近鏡頭變換與背景音樂結合等多種電影呈現手段，劉建明開完槍以後，還對倒下的韓琛說了一句，你挑的。

韓琛已死，控制劉建明命運的黑手已經不見了，然而劉建明犯下的過錯，能夠因為韓琛的死而完全消失么？不能！還有人不會放過他，例如陳永仁！

對不起，我是警察

8、陳永仁與劉建明在天台上的這場對峙片段，也是相當經典的。劉建明走上販毒集團卧底這條路，雖然是身不由己，但是他畢竟是犯下了許多不可饒恕的錯誤，黃警司的犧牲，劉建明就起到了巨大作用。陳永仁當然不會放過他。

劉建明對陳永仁說「那就是要我死？」陳永仁回答他「對不起，我是警察」有些事情是要恩怨分明的，不管有什麼不得已的苦衷，罪惡終將嘗到惡果，正義是一定要有人維持的！

這8個鏡頭是《無間道》中值得回味的經典鏡頭，這其中既有正義與邪惡的較量，也有對人性的考量，對命運的思考。雖然電影里黃警司和陳永仁都犧牲了，這不符合人們對正義者終將幸福的美好期盼，但這也是電影打動人心之處。

就像是電影里的那句話，正義的人在面對別人的時候，能夠問一句「你覺得我為人怎麼樣」，這是因為他們問心無愧，他們的內心是光明，不必擔心別人看到自己的本質。

文章3：

分析無間道中的拍攝技巧以及手法

《無間道》堅守香港電影的傳統，尊重市場競爭規律，摒棄以往港片中媚俗的習氣，影片在懸念設置、場面調度、剪輯技巧、色彩氛圍、音響效果等方面都大膽創新，這些探索值得內地影視圈借鑒。

劉偉強和杜琪峰代表了新生代香港電影黑幫片的兩座高峰，如果說杜琪峰拍《槍火》、《PTU機動部隊》，是在發揚香港黑幫片「狠、酷、黑」的特色並努力營造好萊塢式大場面的話，那麼劉偉強在《無間道》系列中，則更多的是對人物復雜關系及懸疑情節的著力營造，影片顯示出了製作班底的融合化、拍攝技巧的精細化、編劇手法的歐洲化、商業運作的美國化等新趨勢。《無間道I》故事超常精彩，《無間道II》在發掘人物內心上下足功夫，到了《無間道Ⅲ》，編導用「旁生枝節」加入人物來刺激觀眾的新鮮感。

三部《無間道》讓很多香港電影人重拾往日的記憶，他們發現，即使手中的風箏放飛到了至高點，那根線原來還在自己的手中。《無間道I》和《無間道Ⅱ》，吹響港片復甦的號角《無間道I》和《無間道Ⅱ》帶來的強勁勢頭，為港片的全面復甦吹響了號角。《無間道》的作用顯而易見，它成為一種象徵性的標志，為曾經低迷的港片市場注入新的希望與動力，更在亞洲影壇颳起一股颶風。

我們首先得肯定導演劉偉強和麥兆輝的作用，這對組合在2003年成熟得令人驚訝。如果說2002年他們冀望憑借《無間道I》為自己獲得更為自由的創作環境和更為廣闊的發揮空間的話，在2003年，他們又憑著《無間道II》真正找到了風格和商業之間的最佳協調點。《無間道II》不再滿足於《無間道I》的機智和精巧，而是靠氣勢宏大、凝重感十足翻開了電影新的篇章，演員和導演已不是重點，電影內容表達了一切。

《無間道I》和《無間道II》的情節一波三折、扣人心弦，若以單場戲論，其精彩之處比比皆是。比如《無間道I》中黃志誠監視韓琛毒品交易一場戲，強調突出的是雙方通過各自卧底在暗中的鬥智斗勇，著力造勢，彷彿箭在弦上，但引而不發，整場戲張力十足。

整部《無間道II》的繁復網狀結構和龐大糾葛的家族體系與人物關系，都並非一般的亞洲電影所能相提並論。影片不再滿足於普通港片以暴力血腥作為主要刺激手段的做法，而轉以劇情的張力、人物關系以及整部影片被賦予的厚重的氣質來取勝，達到了一個新的高度。這樣的電影風格轉變是令人欣喜的，這創造了香港電影發展的一種新方向，也預示著香港電影復甦的腳步將會越來越快。

看過《無間道Ⅰ》和《無間道Ⅱ》後，觀眾會等待《無間道Ⅲ》的答案：到底誰是好人、誰是壞人。《無間道Ⅲ：終極無間》，瑕不掩瑜《無間道III》在編劇上對於劉建明精神崩潰的細膩獨到的刻畫，其人物性格的轉化交代得比較清晰，大量劉建明想做好人的心理幻覺，突出了劉建明想做好人但永遠無法返回的悲劇；部分蒙太奇鏡頭的應用取得了意想不到的效果，而在人物關系的處理上則進一步表現出導演的調度能力；六大影帝的表演，尤其是梁朝偉、劉德華、陳道明等人的表演均有可圈可點之處。值得一提的是在結尾處，《無間道Ⅲ》極力擺脫了《教父》的陰影，以一種中國電影所特有的光明式結尾，拍出了香港電影的一種新的極致。

與前兩集相比，《無間道Ⅲ》重在渲染變幻莫測的人物關系和人物心理狀態，不像以往的商業片靠情節制勝。這種新的敘事手法，表現在錯綜復雜的時間和人物線索上，鏡頭在劉德華出門的背影上一閃，切換過來卻是梁朝偉推開另一時空某扇門的正面，意識流一般跳躍的風格，依稀可見昆汀和王家衛等人的影子，是黑幫片最前衛的拍攝手法。

至於有人看完影片後所感到的「晦澀」，可能主要是因為影片所採用的兩段式結構。盡管《無間道Ⅲ》是一部無論從導演技巧、演員表演和拍攝手法都屬上乘的影片，並這不是說它已經臻於完美。比如在編劇上對於劉建明精神崩潰的刻畫還稍嫌粗糙，人物性格的轉化交代得不夠細致，很多人覺得影片結尾處劉建明對於自己所竊取的錄音帶的混淆情節略顯突兀。

《無間道》系列基本的邏輯和事實錯誤也有很多，比如劉德華居然穿著一身工作服戴個帽子就滿警局亂竄，那麼帥的身影，誰不認識？怎麼也得整成「大塊頭」再套個面具才顯得辦案過程中有自我保護的大智慧。這不,被沈澄和楊錦榮玩個半死。台詞上也由經典並富有哲學意味的「出來跑，遲早要還」降格為古惑仔嘴裡才有的「出來混，不是你爆我，就是我爆你」。《無間道Ⅲ》在語言上自貶身價。

《無間道》總體繁冗拖沓，太多情節經不起推敲。劉建明那麼有前途的一個警察為什麼要死心塌地為韓琛做事？始終沒有富於說服力的交代。《無間道III》在鏡頭語言的應用上也讓人費解，一系列不斷閃回與插敘的鏡頭，讓人如隔霧看花，在敘事和鏡頭方面也比不上前兩部片子。

❼ 電影《南京南京》編導鏡頭分析

什麼是鏡頭，以及如何運用好鏡頭，是每一位導演都必須要了解到的最基本概念，對鏡頭的運用和把握如何往往也是對導演功力的最基本、最具體體現和考驗。

鏡頭風格

鏡頭是一部電影中的最基本單位，每一個不同角度、不同長度、不同取景所表現和組合出來的鏡頭片段、細節展現，乃至最終成片都會形成不同的視覺沖擊和視覺感受。鏡頭如何運用和如何展現細節往往先要取決於影片想要的基調以及影片中想要表現的內容來決定。形式主義和現實主義風格是最早，也是最原始區分一部電影風格表現的方法和手段，不同主義風格的導演往往會傾向於使用不同的鏡位擺放來進行表現。而在對這兩方面的具體區分，在故事片中一般是不做太大的規定性的，一切都根據劇情的需要來做決定，所以，一般性的故事片不走兩極，但在世界電影史上也不乏些許例外。

以電影《南京，南京》為例，解讀一下該片中的鏡頭。

談鏡頭，往往一般先要從鏡頭風格說起，鏡頭風格也是影片風格最後成型的最重要組合因素之一。相信所有熟悉陸川導演風格的觀眾，也都會熟悉陸川導演所特有的帶有些許紀實風格的鏡頭敘事手法。作為中國電影新生代的電影人之一，前兩部影片《尋槍》、《可可西里》，都有這方面非常明顯的印跡，且對人物，特別是對小人物的心理刻畫、心理揭示、心理暗示、心理揣摩都帶有非常細膩的描述和非常精準的把握。同時，每一個鏡頭也都是經過精心編排和組織之後再進行拍攝的。

《南京，南京》這部影片因其發生的故事背景在1937年，離現在的時空是有相當距離的，要從現在去完全表現和還原出當時的歷史情景、歷史場景，也是不太現實的。如果只是單純地把它當成故事片來進行拍攝，而不注重紀實感也就容易使影片缺乏真實性、可信性;反之，紀實感太強，缺乏故事性描述也勢必容易造成趣味性的缺失。所以，根據影片要表現的內容，也就決定了影片的最基本走向——紀實故事片。而縱觀當今世界影視界的發展態勢，也形成了一個基本共識，就是將故事性和紀實性相結合進行表現，就可以互為彌補兩者的不足，這也是現在大部分影片拍攝所運用的最基本類型復合方法。

整體影片風格走向確定之後，也就同時確立了單個的鏡頭表現風格，具體的就會影響到單個鏡頭內的機位擺放、人物表現、人物走位、表演風格、鏡頭運動、角度、空間、時間、距離、美術設計、燈光設計，以至影響到最後的鏡頭剪接、組合、特效、音效處理、成片等一系列相關因素，每一環節都至關重要。最終，都會影響到電影觀眾觀影時的心理感受，並影響到對影片內容做出好與壞的基本判斷。

鏡頭表現

前面已經談到了紀實故事片是這部影片所確定的影片風格，下面就來具體談談這部影片中的鏡頭表現：

一、肩拍鏡頭(晃動鏡頭)

仔細看過這部影片的觀眾，都應該知道這部影片中運用最多的鏡頭表現之一就是肩拍鏡頭，主要是體現在拍攝激烈戰爭場面當中，這是拍攝最為激烈、動盪不安場面的最有效鏡頭運用，運動不定向，劇烈的晃動，造成暈眩感，非常符合對戰爭場面的描述，增強紀實性、紀實感。影片《南京，南京》中的戰爭場面基本都由這類鏡頭組成，很少有非常靜止的場面出現，即使連對話也不例外。

另外，肩拍鏡頭的運用也不光只是用來描述、刻畫戰爭場面，在需要描述和表現人物內心痛苦、激烈的內心沖突，也是很有效的表現手法。《南京，南京》中也有非常多的運用，特別是在揭示小人物面對危險的局面時都是很有效的心理刻畫手法，如影片中出現的逃難鏡頭、南京百姓面對日軍刺刀威逼等等，極大地突顯了周圍環境的危險、變動性。同時，在大方向上，又突現出了整個中華民族已經到了非常危險且近乎亡國的邊緣，後者，是鏡頭外的含義，發人深醒。

二、大全景(基調)鏡頭的運用

大全景常用於拍攝外景，用以顯示現場的大部分。①這類鏡頭史詩類電影中使用的非常多，還有就是大的戰爭場面，一般在拍攝此類電影中，都是用大全景展示全局，特寫、中景鏡頭明示動作、展現細節、表現局部。而在表現一個人物或一個民族命運時，也常常會運用到大全景(基調)鏡頭，如影片《阿甘正傳》的結尾，鏡頭跟隨羽毛速度緩慢移動，逐漸遠離阿甘，展現了阿甘此時內心的孤寂，就像飄離的羽毛一樣，居無定所。

而在影片《南京，南京》中，陸川更多的是用於展現整個中華民族的命運，且展現的背景是在室內的封閉空間內，更是突顯出了民族的危險性。如在影片剛開場時，一小隊日本兵發現南京避難所，硬是闖入，兩個民族、兩個國家，在同一封閉場景內相遇，日本兵拿武器步步進逼，而中國百姓則身無退路，非常之危險。在這里，大全景展現了避難所的全景，帶給觀眾的是中國百姓的人數眾多，暗示了中國的泱泱大國;而日本兵因人數少，有些遲疑，但因有武器，仍顯示出了咄咄逼人的氣勢。最後，在大全景鏡頭里，我們看到的是日本兵在中國百姓人群里劃開了一道口子。

關於鏡頭的空間運用會在後面進行表述。

三、特寫鏡頭

如前所述，特寫鏡頭往往刻畫、描述的是人物的內心、心理，並局部放大某些動作行為，提請觀眾注意某些重要細節，含有一定的心理、行為提示作用。在影片《南京，南京》中，就有不少特寫鏡頭就是關於這方面的刻畫，仍就拿避難所為例，觀眾可以看到很多雙手舉起時的關於手的特寫鏡頭，舉起的速度中速偏慢，暗含著走投無路時的無奈之舉。再加上對避難所百姓人臉的特寫，疊加重現，更是加深了在民族危亡之時，個人命運前途的迷茫、等待，連最後的一絲希望也早已盪然無存，後者是從小處刻畫，前者則是從大處對民族的危亡進行刻畫。而同時，對日本兵的特寫描寫和對比，從另一個側面把日本兵的驚恐、遲疑到最後的威逼等一系列的表情變化顯露無疑。

另外，還要提請注意一個非常重要的細節，就是當所有百姓舉起手時，有對一個小女孩跟著舉起手的鏡頭描寫，也在預示和提示著觀眾，就連本應成為民族希望的下一代在非人道主義面前都會失去本應獲得的自由和那個年齡應該獲得的一切。而最終，無可避免地成為了那個時代的犧牲品，更像是成為了那個時代祭壇上的祭品，突顯了戰爭的殘酷性。

戰爭中運用特寫鏡頭，可以加強細節，提高戰爭的激烈程度，一般在激烈場面，配合運動鏡頭使用，停留時間短，讓觀眾有更深臨其境的感覺，因為特寫鏡頭對於觀眾來說是景深感最小的，也就最容易加大真實感。具體的戰爭特寫場景在影片中都能找到，也就不再詳述。其他的特寫還有對物的特寫、對人物心理刻畫描寫，前者如像影片中坦克機關槍的掃射，後者如影片中劉曄扮演的中國軍人的心理刻畫，等等。

四、運動鏡頭

運動鏡頭並不是晃動鏡頭，晃動鏡頭只屬於運動鏡頭中的一種，是在顯示運動最為激烈的狀態下才使用的。運動鏡頭是相對於靜止鏡頭而言的，是拿靜止鏡頭作參照物，一般的運動鏡頭分為兩種，一種是方向上的橫向和縱向運動。一般用以顯示跟隨著人物一起做運動，人物走，鏡頭跟著走，如日本兵進入南京城時，鏡頭就是一直跟隨著角川兄一起移動的，此處描寫的是日本兵進城時的細節，一般用中景為多;此類鏡頭還有一個表現方式，就是可以被當作主角的視點，從主角的角度去觀察世界，在這里，鏡頭被當作了人眼，可以橫向和縱向的全景展示這個世界。影片中也有不少這方面的細節描述，如角川兄在進城路途中看到的南京城內的一些屠殺場面。

❽ 嘗試分析一部電影中鏡頭語言的運用

其實關注鏡頭語言的觀眾也是可以去了解婁燁的影片蘇州河，因為在這部影片中就體現了導演本身對於這個鏡頭語言的一個運用，尤其是可以呈現這部影片的一個主題。在這部影片中，有一些鏡頭是會出現晃動的，有一些遠景和近景也會呈現角色之間的這種特點。而這剛好也是想要呈現的一個主題這條河旁邊的這些人所經歷的人生。

對於觀眾來說去了解鏡頭，語言也是為了更好的了解影片，本身想要表達的是什麼以及導演在這個創作的過程中是出於一種什麼樣的考量，才設計了這些鏡頭。

在這部影片中，鏡頭的這些晃動，反而就像這條影片想要呈現的這條河，因為河給人帶來的感覺就是，有時候波光粼粼的，永遠處於一個動態變化的過程。也同樣是這部影片中的角色，所經歷的這種人生的變化，會給觀眾帶來的一種感受。

❾ 電影中鏡頭的運用及作用

1、弧形運動鏡頭

弧形運動鏡頭（Arc Shot），顧名思義，攝影機以按照某個圓周以弧形運動所拍攝的鏡頭，可以為一個場面提供多變化的視覺層次，在電影電視中屬於被濫用的鏡頭之一，對技巧和手法的要求不高，但精通難度大。《變形金剛》導演邁克爾·貝對弧形運動鏡頭情有獨鍾。

2、特寫鏡頭

特寫鏡頭（Close Up），最早由導演格里菲斯等人創造，用來拍攝人像的面部，人體的某一局部，物品的某一細節。它的出現和應用豐富和增強了電影的表現力，也是鏡頭美學最重要的一環，同時，也是觀眾最喜歡也最容易記住的鏡頭手法。

3、中景鏡頭

中景鏡頭（Medium Shoot），畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面稱為中景畫面，中景鏡頭所包容的景物比全景少，比特寫多，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作，在影視作品中中景鏡頭的比重較大，因為鏡頭的敘事性較強。

4、遠景鏡頭

遠景鏡頭（Long Shoot），具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境、規模和氣氛，比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等，重在渲染氣氛，抒發情感。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，但卻可以通過承上啟下的組接含蓄地表達人物的內心情緒。

5、深焦鏡頭

深焦鏡頭（Deep Focus），利用焦距將前景，中景，近景等全部景深融入到鏡頭到中，在電影構圖中，往往尋求最大景深，把所有細節都在鏡頭里畢露無遺。影史上最早也是最著名的深焦鏡頭攝影大師當屬格雷格·托蘭德，他和大導演奧遜·威爾斯是深焦鏡頭的鼻祖。

6、仰拍鏡頭

仰拍鏡頭（Low Angle Shot），攝影機從垂直位置上低於多數被攝對象位置拍攝的鏡頭，往往可以使得畫面中主體人物顯得更加高大，當然，仰拍鏡頭的應用不止於此，關鍵在於這種低角度的拍攝和電影畫面的具體情節相結合，比如拍攝小孩等等。

❿ 影視專業知識2：解讀鏡頭形式

我們來繼續上次的學習......

本期主講：鏡頭形式

1、固定鏡頭

固定鏡頭：這個最簡單易懂，就是在攝影機不改變機身位置和沒有任何運動時所拍攝的畫面。

嚴格的固定鏡頭是靜態構圖的單個鏡頭，只有人物調度變化，沒有攝影機的參與，不改變基本構圖形式；機位不變而攝影機變焦或搖的運動拍攝鏡頭不是嚴格意義上的固定鏡頭。

長固定鏡頭——對一個場景和人物動作過程的完整記錄，具有不做任何引導和評價的客觀性。

短固定鏡頭——更多地交代重要細節和過渡環節，信息比較明確，常採用近景系列的景別，可以建立鏡頭的節奏感。

2、運動鏡頭

運動鏡頭：在拍攝中間移動攝影機並藉此使移動著的人物始終保持在畫面之內的拍攝方式。

運動鏡頭不僅給畫面增添了動感，而且使電影有別於其他藝術的造型特徵，脫離了戲劇的美學特點，再現了人的眼睛在觀看中的運動形態；使得銀幕獲得立體空間感，也使動作獲得更大程度的如實再現。

搖鏡頭

搖鏡頭：攝影機機位不做位移運動，而是利用三腳架、雲台拍攝方向可變動的功能，機身做上下、左右方向的變化。

跟搖拍攝運動中的對象時，可以使對象保持在一個畫面以內；人物從一個位置移動到另一個位置時，搖攝能使他始終處於畫面的構圖中心，從而表現出人物主體運動的狀態與細節。

（1）環境空間搖攝和人物搖攝

環境空間搖攝在景別上以大全景、全景為主，在史詩片拍攝中經常使用大全景的搖鏡頭來展現場面的宏偉，也可以在一個鏡頭里表現戰爭中對峙的雙方。

對室內小環境的搖攝帶有強烈的主觀視點，常用來表現人物對環境的觀察、搜索。

對人物搖攝的使用：對話人物間的搖攝，場景內呈現邏輯關系的搖攝；搖攝的對話場景往往交流感強烈，對話雙方語言交流頻繁、反應迅速。

（2）快搖攝和緩搖攝

快搖鏡頭常用作兩個鏡頭之間的過渡，強調起幅、落幅畫面間的內在關系；造成一種視覺上的沖擊，有突然、意外和令人驚異的視覺效果，表達效果強烈。

也可以當做是一種轉場的方式，即兩個畫面效果像快搖一樣。

慢搖經常用於描繪大場面的場景規模，掠過的被攝物具有某些相似的性質時可以產生積累與升華的情緒效果。

（3）橫搖攝和垂直搖攝

橫搖攝除了展示空間的廣度和規模之外，可以再現運動中的主題狀態，模仿人的主觀視線，如同生活中人們原地跟蹤觀看的動作。

垂直搖攝在畫面造型上能表現空間的高度和深度，與展示空間廣度的橫搖或橫移運動相結合，是塑造銀幕空間的典型手法，也適合表現人在垂直方向上的觀察視線。

推鏡頭

推鏡頭：沿攝影機光軸方向向前移動的接近式拍攝方法，畫麵包容的范圍越來越小，表現進入某一場的感覺。

符合一個運動中的人物對環境中景物關注的視點。

符合一個人物在固定位置下對某一物體的視覺關注。

符合導演、攝影師想要強調的某個注意中心、表現中心的視點特徵。

具有從整體到局部，從環境到細節，突出某個局部、某一細節的作用。

常常用在影片的開始或一場戲的開始，以將觀眾帶入故事中。

（1）從廣闊范圍內進入某一場景或景物

案例：希區柯克電影里常用的開頭（城市樓群——某大廈——某個窗口）

（2）強調重要的細節，推進敘事

在表達結果即將發現什麼的時候，如果用剪輯處理，切一個大特寫鏡頭會強調發現的突然性，但是用勻速的推鏡頭就表現逐漸地發現和揭示，給觀眾時間自己去發現故事中的因果關系。

案例：《精神病患者》中瑪麗安拿了老闆讓她存進銀行的錢打算據為已有並逃走，鏡頭三次有意的「推」。

（3）用於劇中人物

表現、揭示人物的內心狀態。

提醒觀眾注意畫面呈像中越來越大的拍攝對象。

對人物有意的「推」是強調人物此刻的某種狀態和思考，常用來暗示人物的思想動機和下一步的行動。

案例：我們會發現在一些影片中遇到殺人的環節之前往往會用推鏡頭展現謀殺者的臉部表情，強調人物心理活動。

拉鏡頭

拉鏡頭：沿攝影機光軸方向向後移動遠離式的拍攝方法，畫麵包容的范圍越來越大。

畫面中的被攝體由單一變為多元，從只拍一個對象到拍更多對象。

同「推鏡頭」一樣，都揭示了個體和環境的關系。

常用於影片的結尾，充當鏡頭的結論和升華情緒。

通過攝影機的後退展示未知的、令人吃驚的東西，因而可作為幽默的鏡頭拍法，也可大量用於懸疑片和恐怖片中。

3、移動鏡頭

移動鏡頭：攝影機沿各種方向做移動拍攝。

從拍攝技術上移動鏡頭分為：軌道車移動拍攝、搖臂移動拍攝、手持攝影機移動拍攝、航空拍攝、特殊運動鏡頭設備拍攝等。

跟蹤拍攝

跟蹤拍攝：鏡頭跟隨運動的人或物體進行拍攝的方法。

按位置關系分為：前跟、後跟、側跟，前跟鏡頭強調運動主體的運動狀態，後跟鏡頭強化跟蹤的視點感並常用於恐怖片中，側跟鏡頭的畫面動感最強烈。

意味著視點和畫面主體的同步變化。

攝影機晃動產生的紀實感並不是生活真實的樣子，只是復現了人對陌生環境的茫然、凌亂的主觀感受。

軌道車水平移動拍攝

軌道車水平移動拍攝：簡稱「平移拍攝」，將攝影機放置在軌道上做水平移動。

會帶來畫面角度、方向、景別、構圖的不斷改變，視覺內容豐富。

既可以表現完整的空間，記錄和跟蹤運動，也可以富有視點位置的變化。

高空攝影系統

高空攝影系統：電腦控制的運動鏡頭系統，攝影機由四條線纜綁定懸在空中，每條線纜都由計算機遙控。

能夠實現全景俯瞰拍攝。

可以在一個鏡頭內實現從細節到遠景的景別跳躍以及豐富的三維（水平、垂直、縱深）空間關系展現。

給觀眾帶來如飛翔於場景之上的新奇的視覺角度（常用於體育賽事轉播和大型電視文藝節目的轉播）。

4、長鏡頭

長鏡頭：不停頓地拍攝一個完整的場景、事件或記錄一個完整連貫的動作的拍攝方法。

由幾個長鏡頭組成的一個意義段落叫做「長鏡頭段落」。但要注意的是長鏡頭的過度使用或不當使用極易造成一些不知所雲的影像或空洞無物的表現內容。

紀錄式長鏡頭：最早出現的形式，強調時間的真實和與事件的同步性，再現時空的完整性。

具有客觀性和置身事外的觀察記錄者的視點。

紀錄式長鏡頭充滿了不可預知的視覺元素，帶有一定的隨機性和偶然性。

觀眾看的時候需要調動個人的生活經驗和感受與影片溝通。

敘事性長鏡頭：體現時空的統一性，敘事目的更明確。

鏡頭運動和人物調度都有明顯的意圖，畫面視覺內容的變化呈戲劇關系。

能夠很好地揭示人物之間的空間聯系，給人以一氣呵成的流暢感。

時間長鏡頭

時間長鏡頭：這類長鏡頭不呈現強烈的戲劇沖突，不介入場面中發生的事件，只是遠遠地記錄。

侯孝賢的「時間長鏡頭」常常固定地拍攝一個生活場面，沒有太多戲劇性的故事，鏡頭就像時間的見證者，呈現那些再平常不過但卻非常動人的人情世故。

需要觀眾對場景的韻味有情感共鳴，能夠進入審美的觀賞層面。

5、場面調度

場面調度：將一個行動「舞台化」或「放在場景中」。

場面調度涉及的元素包括人物的上下場、位置移動、人物空間關系變化等均是與演員有關的空間變化形式。

（1）描述場景的空間關系，強調演員表演

使畫面內同一空間中的人物建立聯系，傳達給觀眾必要的空間信息，強調重點演員的表演。

（2）引導和強調戲劇性

運動鏡頭和人物位置變化必然帶來場面內新的敘事信息的介入，打破畫面原來的平衡關系，此時，調度便成了電影突破平面性，使同一個空間中分割表演場地，呈現因果關系主要手段。

重復調度的手段也可以強調場景的氣氛。

（3）場面調度的類型

人物調度：演員在場景中通過運動發生位移及在畫面中的位置變化，也包括演員之間相互位置關系的調度變化。人物調度主要分為橫向調度、縱深調度、垂直方向調度、環形調度和綜合調度五種。

鏡頭調度：攝影機運動而人物不動的調度方法。鏡頭調度由於是鏡頭運動而被攝主體保持靜止，因而鏡頭的運動便成了畫面視覺內容變化的明顯要素。此方法的暗示性和引導性很強，有一定的目的或意味。

人物和鏡頭綜合調度：讓攝影機和人物保持運動的一致性，有利於保持觀眾對場景真實感的幻覺。