電影沙湖沔陽州主題曲插曲

A. 荊州花鼓戲的發展簡史

荊州花鼓戲最早系沔陽小調，其唱腔的項目不多，只有高腔和低韻兩大類。到了元代時期，被當地梨園弟子命名為沔陽花鼓戲，接著，這一劇種定位於明初，系由沔陽民歌、沔陽話結合發展而成， 明末清初具雛形，清末民初已具規模，精湛於清末。
荊州花鼓戲演出活動最早見於文獻記載的是清道光年間，大體經歷了尚未形成「劇」的「田園時期」、初具戲劇形態的「草台時期」、引入絲弦伴奏的「絲弦時期」、文革十年的「消退時期」、20世紀80年代至20世紀末的「鼎盛時期」。
湖北中心腹地，漢水之南，長江以北，一眼平川，百里沃野．內有通順河、通州河、東荊河流經，溝渠網織，湖塘星布，乃「楚聲」和「南風」的繁衍聖地之一。薅草歌、打麥歌此起彼伏，漁歌、硪歌號子沖天，三棒鼓、彩蓮船、蓮花鬧、蚌殼精普及鄉野……正是這些漢族民間音樂、舞蹈、故事、風俗孕育出了江漢平原獨具地方風格的漢族戲曲劇種。 荊州花鼓戲從起源到今天經歷了三百多年，與許多戲曲一樣,起源於民間說鼓歌唱。古時沔陽州一帶位於「千湖之插。田埂上由一名善唱者擊鼓領唱，「打起鑼鼓唱秧歌，忘記疼痛快幹活」，活潑響亮的歌聲號子，遍及田野。早在明正德年間，任沔陽州官的李濂就在《沔陽風俗志》中記載：沔陽「坐夜陋習，擊鼓鐃歌，不過僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之餘風而已」。「而士大夫亦有從之者」。明朝萬曆五年(1577年)沔陽進士費尚伊在《南郊插秧》中寫下了「溪流曲曲漾晴波，五畝堂開面綠蘿。閑依豆棚陪客話，忽聞秧鼓唱農歌」的詩句。
據清《沔陽州志》特大水災記實記載：雍正二年（1724年）就有「穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓」的情形。
歷史上，江漢平原沔陽州一帶常遭水患，民間曾流傳有「沙湖沔陽州，十年九不收」之諺。每逢災年，群眾紛紛外出逃荒，以三棒鼓、漁鼓、采蓮船、敲碟唱曲等民間說唱形式賣藝謀生。在此基礎上，逐步演變成有故事情節、有簡單人物形象的曲目，最初叫「沿門花鼓」(也叫「地花鼓」)。因其早期表演形式多為災民背著木凳，或推著小車，掛上鑼鼓，邊敲邊唱，又被稱為「架子花鼓」或「推車花鼓」。
演出內容，多為一些反映男女情愛的戲劇片斷。演出時用簡板、漁鼓伴奏，因其聲腔柔婉，頗受四鄉民眾歡迎。是為花鼓子的「田園時期」。田園，田地也。
在江漢平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一帶，鄉人栽種、薅草都有歌，「高腔」、「悲腔」（融合了當地的打硪歌、沔陽漁鼓調、歌腔皮影等漢族民間小調）就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一種與生產勞動相結合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱內容豐富，曲牌也隨之多變，除你接我唱外，多為一人唱眾人合，聲腔高亢質朴，道白用通順河流域方言，具有濃郁的鄉土氣息。
它的表演形式是漢族民間歌舞和地花鼓的基礎上發展起來的。乾隆年間，這些藝術形式也在藝人們實踐中得到發展，逐步演變成為有人物裝扮，有簡單的故事情節的表演形式，唱的多是恭喜之詞或愛情生活小故事，如【十枝梅】、【思凡】、【綉荷包】、【放風箏 】、【蘆花調】、【雙撇筍】等。這就是當時人們稱為的「沿門花鼓」、「地花鼓」。後來藝人門借鑒其他劇種不斷得到豐富、完善，把過去只清唱改為唱作兼重，把男扮女裝改為女扮女裝，使其表演更貼近生活，而又有一定藝術性。 清道光年間，花鼓子從田園走出，成為初具戲劇形態的花鼓戲，謂之花鼓的「草台時期」。
草台時期」的荊州花鼓戲劇目逐漸豐富起來。從「單篇戲」發展成「對子戲」和有小生、小旦、小丑的「三小戲」。所演劇目內容多是反映婚姻愛情、家庭糾葛的生活小戲。此間，藝人組班演出由三五人發展到「七慌八忙九停當」的規模.
作為戲曲形態的荊州花鼓戲，其演出活動最早見於記載的也在道光年間。
清人傅卓然的《茅江夜話》載：「道光年間，沔陽戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，觀者圍坐，場無虛席，聲譽卓著，鄉人謂之平台花鼓」。這說明沔陽花鼓戲已開始走上舞台，不再是沿門花鼓,'推車花鼓了。咸豐、同治年間，「平台花鼓」發展成以「六根桿」搭就的較為寬大的舞台，演出形式雖仍為「鑼鼓伴奏，人聲幫和」，但此間花鼓已廣泛融入民間禮儀活動之中，與三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱藝術媾通，而獲得了「劇」的基因。
此時，荊州花鼓已進入了它的第一個鼎盛時期，又從「平台花鼓發展到六根桿'(一種舞台形式),藝人已從三五人一班發展到七緊八松九停當的規模，劇目也從單篇戲發展到對子戲，三小戲(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《雙撇筍》《三官堂》等。常在迎神，賽會，祝壽，賀喜時演出，被稱為神戲,燈戲,會戲,演出盛況空前，在江漢平原農村形成了「五里三台戲的演出規模.
文獻記錄的荊州花鼓戲四大主腔和二百餘種小調，唱起來節奏明快，旋律優美，抒情敘事，飽含泥土的芳香。荊州花鼓戲擊樂伴奏來自江漢平原的民間鑼鼓，現存文獻記載的傳統擊樂牌子有76個。
最早見於記載的沔陽花鼓藝人乃康熙時期，汪源發五名家小(因)捉拿玩的人，無家可歸，隱姓埋名姓王名水發，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、彩蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子……又傳汪春保.(見藝人劉天黨1944從其師保存下來的汪家門徒師承譜))載)。汪春保乃汪家門第八代傳人了。道光至咸豐、同治年間，沔陽州一帶荊州花鼓戲演出活動異常活躍。
自汪氏門頭出現後，其影響不斷擴大，又相繼出現了黃、史、賀三個門頭，共稱沔陽花鼓四大門頭。
以汪春保(1832-1910)為代表人物的汪家門頭，汪是沔陽昌家灣人，傳徒近百，遍及江漢。汪與地方名人鄭東華、史旺和「沔陽四山」——盧松山、肖玉山、魏明山等合作創編了一批單編牌子和對子戲，如《江漢圖》《死思夫》《劉崇景上墳》《賣雜貨》《送端陽》等等，並移植改編適宜的漢調劇目。他側重於鑽研以正旦、二旦應行的單編、對子、三小戲之演唱技藝，昏旦以求，寒暑易節，夜雨疏燈，潛心研磨，終成正果，形成了聲腔重於【高腔】、【悲腔】、【圻水】和小調，講究字正腔圓，以通順河流域的地方語言、語音為道白規范的花鼓戲演唱新風格。其行腔婉轉流暢，花梢多變，表演穩重秀麗、細膩真切，化漢調青衣之典雅入鄉土風韻。汪春保傳徒甚廣，授教嚴格，寧精勿濫。他還正式組建規范戲班唱草台戲。後人稱之為「汪派宗師」。
以史旺(1832-1916)為代表人物的」史家門頭。史系沔陽州南鄉金船灣(今洪湖汊河)人。秀才出身，因鄉試不第，仕途心灰，結識汪春保戲班後，尊汪為師，習學花鼓。始習旦，後改生，也能寫戲編詞，以【高腔】、【圻水】劇目為長。
以黃二生(1853-1913)為代表的黃家門頭「(沔陽回龍灣趙趕河人)。黃從小愛看三棒鼓、''地花鼓，暗記唱詞，避於田野練唱.其父見狀，將子送汪春保戲班學戲，工旦，十六歲登台，後離師獨辟途徑，自成一派，偏重[四平腔】與小調。
以賀霞齡(?-1928)為代表的賀家門頭(監利縣三官殿賀家灣人)。賀由於幼小喜愛花鼓戍癖，被族中長者斥逐出走，參師沔陽藝人史旺，由旦改工生角，鑒於花鼓藝術行缺乏，改工丑角，勤學苦練，為觀眾所喜愛，稱其為賀派。他的門派皆工丑，側重於【丑四平】、【圻水腔】和專用小調。
以此看來，四大門頭乃沔陽花鼓之祖，汪家門頭乃四大門頭之首。
清末，沔陽王場（今沙湖鎮）不第秀才杜家光與沔陽花鼓藝人合作，首次整理出正式劇本，即頗負盛名的「十八個半水本」，如《陳世美不認前妻》《秦雪梅》《吳漢殺妻》《白扇記》《三官堂》《柳林寫狀》《朱氏割肝》《拷打紅梅》等等。正式劇本的誕生，使花鼓戲行當得到了極大的擴充，增加了生角、老生、凈角、雜角；旦角析為正旦（青衣）、二旦和花旦，並吸收了蹺旦、刀馬旦；小生大體上有了文武之別，丑角兼應搖旦、老旦。行當體制豐實和完備起來，直接推動花鼓戲成為正式劇種，一躍而登大雅之堂，與漢劇等劇種並駕齊驅。
沔陽鄰近各縣先後都有大批藝人來沔陽拜師學藝，或有沔陽師傅到江漢各地傳藝，解放初沔陽花鼓藝人數量空前，據《荊州花鼓戲志》載，荊州地區1949年前知名花鼓戲藝人579人，其中沔陽(含洪湖)著名藝人多達284人，佔全地區藝人總數的一半。當時私人戲班林立，在江漢平原各縣城鄉甚至河南、湖南等外省農村巡翅演出。荊州花鼓戲源於沔陽。
宣統元年(1909),荊州花鼓戲第一次打進武漢三鎮亮相亮牌，沔陽花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進入武昌徐家棚、漢口火車站、漢陽鸚鵡的露天(劇)場和茶樓酒肆、演出了《站花牆》《柳林寫狀》《三官堂》等節目，為期兩月而不掉座，譽滿三鎮。
民國六年(1917),沔陽花鼓戲藝人陳新苟、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑苟、五福興等二十餘人第二次進入漢口法租界共和昇平樓(這是當時武漢三鎮第一家正式劇場)演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城.。
民國初年，沔陽花鼓戲出了第一代女藝人段鳳㛅(生卒年不詳)，系沔陽戴家場(今屬洪湖)竹林灣的農家女，首次登台演出掐菜薹就嶄露頭角，被譽為真鳳凰。繼她之後，又有一批較有影響的女演員沖破世俗偏見和舊的習慣勢力粉墨登場，如王乾、吳翠、蔣金、黃金秀、李在安等。她們對豐富沔陽花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術作出了積極貢獻。
20年代末，沔陽花鼓戲出現了第一個最有影響的科班，專門培養花鼓戲人才。班主崔松(1887一1952),沔陽人,「汪門」第三代傳人。從民國十七年(1928年)起，先後在馬口、藏鶴亭、石土地、多家灣、三江口等地設帳，共七屆，歷二十餘年，授徒八十餘。每科藝徒少則七八人，多則十幾人，三年左右出科。先後培育學徒共八十餘人，知姓名者有六十一人。其中陳堯山、陳花志、楊景香、陳大中、吳道發，胡和尚、劉天黨、韓乃字、劉賢藻、趙東漢等造詣較高。藝徒入學，由家長自給膳宿費用和少許學費，凡孤兒皆由科班另籌補貼。學藝一年後登台實習演出，其收入除開支教師的酬金和辦料費用外，還提成分給學徒少許零用金，為學徒添置床單、棉衣、布鞋等物。入科拜師要敬奉戲神老郎王，背誦班規。練功教學注意因人施教，給能識字的學徒發單片，然後講解戲文詞意。學徒們都很敬重崔松師傅，呼為崔爹。出科後，學徒可自願搭班。藝徒中之優秀者，科班則主動向戲班推薦。每一屆學徒進入實習期，便組成娃娃班，崔松親自率領，到沔陽、天門、潛江、洪湖、監利一帶農村集鎮流動演出。群眾中流傳有崔松娃娃班，三年一新鮮的贊語。
抗戰勝利後，蔣偽政權繼續「禁演花鼓淫戲」，戲班被迫解散，藝人有的遭到監禁，有的回家務農，有的流落外鄉。大多數藝人為求生存，不得不與漢劇楚劇(黃孝花鼓)乃至河南的越調戲組成「三合班」、「二合班」,改唱漢戲或楚戲，或半台(即一半唱漢劇或楚劇，一半唱花鼓戲，俗稱「惜屋躲雨」)直到全國解放。
由於歷史的原因，許多沔陽花鼓藝人多以唱楚劇為業，組建了許多楚劇團。在沔陽境內有影響的有藝光、光復、復聯、聯合四個楚劇團，他們以魚咬尾方式命名，在唱楚劇的同時，也唱花鼓戲。
「借屋躲雨」而改唱楚劇的花鼓藝人，打出了「劇種回歸」的旗幟，並得到了各地文化主管部門的關注和扶植。新中國建立給沔陽花鼓戲和藝人帶來了和煦的春天。
荊州花鼓戲充滿濃郁的地方情調，其唱腔悠揚、甜美、悅耳；表演既展現了豐富多彩的湖鄉生活和湖鄉風貌，又具有濃郁的漢族民間生活氣息。 民國時期，許多沔陽花鼓藝人毅然參加了國內革命運動，投身於共產黨領導的抗日戰爭和解放戰爭。
在參加中國共產黨領導的土地革命中，沔陽西流河花鼓藝人杜金庭，王乾(女)被捕，後壯烈犧牲。
民國二十三年，沔陽花鼓藝人劉四保，曾小春參加賀龍領導的洪湖蘇維埃政府的宣傳工作。
抗日戰爭時期，沔陽花鼓名老藝人宋金貴之高徒項幺(京山人)組班唱戲，常活動於鄂豫邊區抗日根據地，在京山八字門，大小煥嶺為新四軍第五師部隊慰問演出，並受命掩護去日偽占區的偵察員，並編演時裝花鼓戲進行抗日宣傳活動。
國民黨一二八師1939年至1943年駐防沔陽期間，愛國抗日將領、一二八師師長王勁哉了解當地民俗風情時，得知沔陽民眾喜歡看花鼓戲，因此，他便對沔陽花鼓戲產生了極大的興趣，他把花鼓戲如同槍桿子一樣牢牢地抓在自己手裡，使其成為一二八師聯系群眾和抗日的宣傳工具。
開禁演唱花鼓戲。民國期間，縣政府明令禁止演唱花鼓戲，有的演員因「違禁」唱了花鼓戲就被治罪、處罰，以至有的花鼓戲班散夥，有的花鼓藝人改行唱其他戲，有的失業流落他鄉。沔南鄉有個南壩村，這個村有百餘人，男女老少喜愛花鼓戲，很多人會唱花鼓戲。農閑時，村裡組織四個戲班唱戲，所得的收入在村邊的河上建了一座橋，取名花鼓橋，南壩村也被人們稱為花鼓村。鄉長告到縣里，要給「犯禁」的演員和為首的村民嚴懲。
當時，由於一二八師師長王勁戰批准師部駐地北子橋唱花鼓戲，縣里對南壩村的「花鼓戲案」不便再追究，此案也就不了了之。一二八師在百子橋開禁演唱花鼓戲的消息傳開後，周邊的監利、潛江、天門、漢川等縣被禁演多年的花鼓戲又開始活躍起來。
開辦花鼓教學班。王勁哉授意他的智囊團「新革委員會」聘請花鼓藝人盛香、楊篤青、黃楚香、黃崇香、莫正典等組建花鼓教學班，由一二八部隊撥經費，因此，所有花鼓戲教學班統一稱「一二八花鼓教學班」。與師部興辦的軍事性質的「義務小學」相等。義務小學的學員結業即可到部隊擔任班長、見習排長等官職；花鼓教學班的學員出師後唱戲、做抗日宣傳工作。
從1940年至1943年的四年時間里，一二八師所屬各團、營分別在沔陽、監利的北子橋、龔場、新溝、秦場、潘場等地組建花鼓戲教學班45個，學員多達1435人。
組建抗日宣傳隊。花鼓戲教學班的教師和學員如同班主和演員，他們既是花鼓戲班，也是抗日宣傳隊。在部隊的駐防地，以唱花鼓戲的形式聯系群眾，積極開展抗日宣傳活動。師長王勁哉的《訓條》和宣傳口號成為抗日宣傳的主要內容。其「訓條」的十大內容是：「重良心，尚道德，明大義，盡職守，愛團體，信命令，知待遇，要效忠，親人民，衛國家。」這十句話，在當時一二八師駐防的沔陽、監利、天門、漢川等縣的所有成年人都要熟讀牢記，走路過哨卡都要背《訓條》，如果背不出來就要受罰。
八十多歲的老人還記憶猶新。標語口號如「我是愛國人，愛國人是我！吃飯不做事的人是國家的罪人！王勁哉寧死不當亡國奴！當了漢奸的人就是國家的罪人！掀起全民抗戰，爭取最後勝利！」這些標語口號，通過抗日宣傳隊採用花鼓戲的形式，宣傳得家喻戶曉，人人盡知。戲班還根據抗日的實事，自編自演如《活捉日本兵》、《殺死狗漢奸》等新劇，深受觀眾歡迎。由於師長王勁哉的重視，以花鼓戲班為主體的宣傳隊在抗戰宣傳中起了重要的作用。
許多沔陽花鼓藝人為了抗日救國，獻出了自己寶貴的年華乃至生命，在沔陽（荊州）花鼓戲的發展史上，留下了極其珍貴的一頁。 中華人民共和國成立後，荊州花鼓戲重獲新生。先後成立了五個縣級民營公助專業劇團（後改為地方國營），十餘個自負盈虧的鄉、鎮劇團和眾多業余劇團。1955年後又改革音樂唱腔，由一唱眾和、鑼鼓幫腔改為弦樂伴奏。通過整理傳統劇目、編演新戲，表演藝術大為提高；演出規模和地區也有所擴大。
1951年，沔陽縣政府在沔城召開文藝工作會議，貫徹國家政務院《關於戲曲改革工作的指示》，登記戲曲社團與知名藝人。經縣文教科批准，沔陽花鼓眾多藝人組成四個專業楚劇班(後改為花鼓劇團)，劇團名稱為「藝光」、「光復」、「復聯」、「聯合」，首尾字相連，意為「兄弟劇團本一家」，接受沔陽縣文教科行政管理，從此，沔陽花鼓戲有了政府承認的合法正規劇團四個。
此後由於劇團的流動，又先後建立了天門、沔陽、潛江等第一批縣級花鼓劇團。
「藝光」劇團由王壽銀、倪新平負責，成立後駐監利演出，稱為監利「藝光楚劇團」。1954年因水災流落鍾祥，鍾祥縣政府接收改為「鍾祥縣花鼓劇團」，楊篤卿任團長。1957年到潛江演出並落戶，改名「潛江縣花鼓劇團」，後為「潛江市荊州花鼓劇團」，再後升格為「湖北省實驗荊州花鼓劇團」。1991年著名演員胡新中為團長。至今，仍然活躍在潛江及周邊縣市。
20世紀50年代，荊州花鼓戲趨於定型、成熟。兩百多個傳統劇目通過收集、選定和重定試演，在清除糟粕的同時，「摘花」、「帶彩」、「咬碗」等
「光復」劇團組建時由邵發青、趙德新負責，到嘉魚解洲駐地演出，後改為「嘉魚縣楚劇團」，至今仍巡迥演出於咸寧市各地。
「復聯」劇團初建時由喻浩生、李祥煥負責，1952年11月遷天門岳口落戶。1954年到天門城關欲名 「天門花鼓劇團」， 因劇團魏澤斌、蕭作君(女)等大批沔陽名演員要離團回沔，經有關部門協調，遂名「天門縣天沔花鼓劇團」，選李新年、沈山為正副團長。仍在天門各地巡演。
「聯合」劇團劉明仿、陳花志負責。1953年選崔六斤任團長，龔一香繼任團長， 1955年後黃崇香、束小雲任正副團長。1956年5月正式定名「沔陽縣花鼓劇團」，任命黃崇香為團長，程蘭亭、歐情生為副團長。1960年任命金民倜為團長。1973年恢復花鼓劇團建制，1977年調郭百榮任書記兼團長，蕭元林、束小雲、謝桂仿任副團長。1986年拆縣建市後，改名為「湖北省沔陽花鼓劇團」，現仍然演出於市內外城鄉。
1955年，荊州花鼓戲在繼承與改革的道路上邁開了步伐。其重要標志是將「一唱眾和「絕活」得到傳承。「摘花」、「帶彩」、「咬碗」是荊州花鼓戲表演尚存的三項特技。如原沔陽花鼓戲劇團知名藝人程蘭亭琢磨的「六步」、「八段」、「十神」的摘花表演，形象地表現了看、聞、聽、摘、刺、攀、打、放、扎等姿態。具有濃郁的生活氣息，塑造任務講究真實，敢於突破，不拘一格，極大地豐富了劇種的表現力，表現了沔陽花鼓戲的藝術特色。
沈山也是荊州花鼓戲劇種的優秀代表。他的拿手劇目有《辭店》、《訪友》、《蘭橋》、《綉荷包》、《掐菜薹》等。1953年，沈山和楊篤清帶著反映花鼓藝人窮苦生活的《打蓮湘》，參加了新中國首屆民間藝術匯演，受到了毛澤東、朱德、周恩來等中央領導的接見。
20世紀50年代至60年代中期，荊州花鼓戲舞台出現了一片潔凈與美好。《雙撇筍》、《斬經堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《攔花轎》等劇目，分別在湖北省和中南區文藝會演中獲獎。這些成就奠定了荊州花鼓戲與湖北漢劇、楚劇齊名的基礎地位。
「文化大革命」開始後，各縣花鼓劇團曾被撤銷建制，1970後才逐步恢復花鼓戲演出。20世紀80年代至90年代，是荊州花鼓戲獲得全面發展的時期。從演出內容到形式，從劇本到舞台，從音樂到舞美，出現了令人耳目一新和難以忘懷的藝術創造。
改革開放以來，荊州花鼓戲更是得到全面發展，在藝術上更臻完美，思想內容也令人耳目一新。新編歷史劇《十三款》，現代戲《家庭公案》、《海峽情》、《向老三招婿》等在湖北省省級調演、會演中均獲得創作獎或演出獎，使得這一地方劇種進入了它的全盛時期。1980年，新編傳統劇目《站花牆》被珠江電影製片廠攝製成彩色舞台戲曲藝術片；《王瞎子鬧店》、《招郎》、《賣搖窩》等劇目被拍成電視片。
荊州花鼓先後有《家庭公案》、《向老三招婿》等八台大戲八上北京，唱響首都舞台。1988年9月應中國戲曲現代戲研究會和《戲劇評論》邀請進京演出，沔陽花鼓劇團將整理的傳統劇目《送香茶》、創作的大型現代戲《向老三招婿》演進了中南海，並參加中國藝術節（中南片）演出。 潛江花鼓劇團根據曹禺名著《原野》改編的荊州花鼓戲兩上北京：1990年參加「曹禺從事戲劇活動65周年」祝賀演出，並唱進中南海；1996年將《原野》復排為《原野情仇》，進京為全國第六次文代會傾情演出。
1993年潛江花鼓劇團升格為湖北省實驗荊州花鼓劇院。劇院演出的《原野情仇》突出歌、舞、劇三者的綜合，創造出「似曾相識而別有新意」的藝術境界，給人全新的審美感受。該劇1995年獲湖北省戲劇新作展演金獎，1997年獲中國曹禺戲劇文學獎和湖北省「五個一工程」獎，1998年獲中國文華新劇目獎。劇團國家一級演員胡新中、李春華、孫世安因在《原野》中的成功表演，分別摘取第14屆、第15屆中國戲劇梅花獎和第8屆中國文華表演獎。
2000—2001年，沔陽花鼓劇團的《站花牆》、《十三款》、《莫愁女》、《雙玉蟬》、《趕子放羊》、《清風亭》、《三娘教子》、《假洞房》八個大戲，《斬經堂》、《濟公下山》、《賈氏吵嫁》、《何業保寫狀》、《訪友》五個小戲由揚子江音像出版社錄製成VCD光碟向海內外發行。
2008年在首屆湖北地方戲曲藝術節上，沔陽花鼓劇團選送的大型古裝花鼓戲《貶官記》、傳統摺子戲《陳琳拷寇》、現代小戲《老鄰居》等一大兩小三出花鼓扛鼎之作，以其厚積薄發的藝術水準和惟妙惟肖的表演實力，在強手如林的藝術節上脫穎而出、炫耀荊楚，一舉攬獲十四項獎項。尤其是《貶官記》，分別摘取優秀移植劇目獎、音樂創作一等獎和演員表演一等獎三項藝術桂冠。
2013年10月，沔陽花鼓劇團選送的小戲《搶老張》獲第十屆中國藝術節戲劇門類群星獎。
21世紀前後，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發掘、搶救荊州花鼓戲對於荊楚民間文化藝術的傳承保護和研究至關重要。2006年和2011年，經潛江市和仙桃市申報，荊州花鼓戲經國務院批准兩次列入國家級非物質文化遺產名錄。

B. 三棒鼓的戲曲介紹

漢族民間體育活動之一--三棒鼓
三棒鼓，唐代就出現了，當時稱為三仗鼓。曾經廣為流行。三棒鼓，是以拋三根棒和敲鑼打鼓得名，是土家山寨到處可見的一項以打擊樂器、口頭文學、表演技藝合為一體的文體活動形式。
三棒鼓流行於湖北天門、沔陽等地，源於唐代的「三杖鼓」，曾經廣為流行。以拋耍三根特製的鼓棒擊鼓伴唱而得名。明沈德符《顧曲雜言》載:「吳下向來有婦人打三棒鼓乞錢者，余幼時尚見之。」說明明代已有此曲種，後流入湖北，並在竟陵（今天門市）一帶盛行。清代末葉與鳳陽花鼓合流，流傳漸廣，及於湖北沔陽、天門、洪湖、潛江、京山、麻城、沙市、宜昌、恩施等地；並流傳到湖南、安徽、江蘇、浙江、福建、廣東、江西、河南、河北、山東、陝西、四川、雲南、貴州、西藏等省區。三棒鼓還隨著藝人流傳到過英、法、義大利、馬來西亞、新加坡、印度、印尼、越南、汶萊、柬埔寨、寮國、緬甸、孟加拉、巴基斯坦等國。
三棒鼓的棒法來自於生活，「鬧春耕」、「收割打場」、「慶豐收」、「拜年節」四套棒法具有渾厚的生活氣息。打三棒鼓技巧性強，表演時需高度集中精力，用力適當，貫通一氣，並與演唱者默契配合。
每年春節，藝人們都結伴走村串寨拜年，不論貧富，戶戶必到。遇見特別貧寒的漁家，表演者還會將別家贈送的禮品轉送，意圖希望人人過節都歡喜。在沔陽洪湖一帶，三棒鼓頗有市場，因此，藝人頗多。1818年前後，沔陽洪湖有戶人家的3個女兒都是優秀的三棒鼓藝人，她們結成戲班，所到之處，聚集觀看的人群常常「翹首伸頸，圍於堵牆」。
可是，洪湖一帶水荒不斷，導致民不聊生。為謀求生路，人們背起三棒鼓，浪跡四方。三棒鼓成為洪湖人民表達思想的一種方式，是洪湖人民手中的一個武器。
自1949年之後，除水害，興水利，洪湖人逃荒流浪已成了永遠的過去。三棒鼓敲出的便是洪湖人民的「三棒鼓新唱」，聽一曲魚躍蟹肥、荷綠藕白的新曲，便能體會洪湖人奔小康的信心和決心。
三棒鼓如何使用
三棒鼓，唐代稱三仗鼓，約於明代傳入本境，並逐漸成為群眾喜聞樂見的漢族民間藝術。每年春節，藝人們結伴走村串寨拜年，表現對象不分貧富，戶戶必到。如遇貧寒之家，表演者將別家贈送的禮品相送，意在人人過節歡喜。充分體現出土家人熱情好客，心地善良的民族性格。對加強民族間團結有一定的作用 。
三棒鼓 通常由三至五人組成，一人擊鼓唱詞，一人鑼鼓配樂，一人耍花棒。花棒三根，長一尺，舞者左右各執一根，將另一根拋在空中，左右開弓，擊打空中花棒使之不落地。也有以刀代棒，以五刀代三棒的技藝。鋼刀在空中歡跳，銀光閃閃，左右穿梭。技藝高強者，突然把刀拋得及高，來一個騰空飛腳，轉身外擺，繼續接刀上拋，令人眼花繚亂，不禁稱絕。打三棒鼓，通常有「鬧春耕」、「收割打場」、「慶豐收」、「拜年節」四套，分「鯉魚跳龍門」、「玉女穿梭」、「板岩漂灘」等項目。打三棒鼓技巧性強，表演時需高度集中，用力適當，貫通一氣，並與演唱者默契配合。 三棒鼓的道具少不了鼓和棒，也有短刀、鋼叉。表演形式類似雜技。通常情況下，藝人多是女子。一般是3—5個女子組成藝術班子，表演時一人擊鼓唱詞，一人鑼鼓配樂，一人耍花棒。耍花棒者左右手各拿一根花棒，左右開弓，擊打另一根拋在空中的花棒，使之不落地，但他的節奏必須和鼓點一致。也有以5把鋼刀代棒的技藝，鋼刀在空中左右穿梭，銀光閃閃，令人眼花繚亂。
三棒鼓是一種技藝獨特的走唱形式。演唱不插道白，表演分單人和雙人兩種。單人表演者自己拋耍三根嵌有銅錢的鼓棒擊鼓伴唱，並敲掛在鼓側的馬鑼。雙人表演則一人丟棒擊鼓，另一人奏馬鑼，二人對唱。三棒鼓的鼓面直徑七寸五分、高四寸。三根鼓棒，每根長七寸，鑿三個不同側面的小方孔於棒上，嵌入銅眼錢。三根鼓棒共是九眼十八銅錢。三棒鼓丟打起來，眼錢相互碰擊，鼓棒上下翻飛，落鼓合拍成音。丟打三棒鼓的技藝約二、三十種，有「金線吊葫蘆」、「姑娘紡棉紗」、「白蛇吐飛箭」、「麻雀鑽竹林」、「烏龍攪水」、「跛簸箕」、「砍四門」、「單跨花」、「雙跨花」、「單背花」、「雙背花」、「織布」、「絞花」等。三棒鼓唱詞通俗，詞句簡短，每段押韻。唱詞結構各地不同，較常見的句式有「五、五、七、五」句，四句一組。還有「五、五、七」句，三句一組。三棒鼓的聲腔風格朴實，委婉低沉。由於拋棒擊鼓有嚴格規律，歌唱時節奏平穩，變化不大。
打三棒鼓通常由三至五人組成，師傅擊鼓唱詞，一人打鑼，一人耍花棒、花刀。由一人表演，將鼓架擺在前面鼓架上，將鑼掛在鼓架下面，用細繩系著鑼棒套在腳板上，表演時，口唱詞、手打鼓、腳踩鑼，鑼鼓節拍是按拋花棒、花刀速度的需要而定。三棒鼓的唱詞是五言四句重復半句組成。即五字一句，四句為一節。每小節的第四句要重復半句。每一小節擊響鑼鼓四遍。前三句是每唱完擊三響，最後一句唱完即每小節結束時擊響十下。例如唱：學打三棒鼓，打鏘鏘鏘；唱學又學得苦，打鏘鏘鏘；唱三歲學到一十五，打鏘鏘鏘；唱學起呀，學起走江湖，打鏘鏘鏘、鏘、鏘、鏘鏘鏘鏘鏘-鏘。這一小節，每唱一字為一拍，鏘為鑼鼓同鳴聲，每聲佔一拍，標點符號也佔一拍。每拍的快慢取決於花棒下落的速度，任何一個花棒下落一次均為一拍。因此，如果花棒拋得低，下落的頻率就快，每拍所佔時間就短，反之，花棒拋得高，每拍占的時間就長。三棒鼓的第二句和第四句都要求壓韻，一句和三句可壓可不壓。
打三棒鼓的鑼鼓曲牌不變，但唱詞多種多樣，除了固定的《十二月花》等唱詞外，均為即興編詞隨口而唱，唱三棒鼓歌的人，都是腦筋靈活、口才伶俐者。
打三棒鼓的技巧性很強，思想要高度集中，拋刀拋棒用力要適度，動作要敏捷准確，稍有疏忽大意，不但表演失敗，還會被刀劃破手腳或誤傷他人。因此，凡是學打三棒鼓者，均需經常練習飛拋接技術，做到閉目均能拋接刀棒。因此，漢族青少年經常用三個卵石練習拋接技術，久而久之，熟能生巧，不但會拋棒，而且能拋刀。
主要形式
三棒鼓又名花鼓子，在湖北來鳳、湖南龍山、重慶酉陽普及程度極高，尤其是在來鳳縣舊司、大河一帶，三歲娃娃隨時隨地都會即興演唱幾則。我至今還清楚地記得兒時曾經唱過的兩則： 講起打花鼓，硬是學得苦，三歲學到一十五，才會打花鼓。
刀刀三塊鐵，敢拋不敢接，落到腳上要出血，找葯要一歇。
據查，三棒鼓，唐代稱三仗鼓，明沈行符《顧曲雜言》曰：「吳下何來有打三棒鼓乞錢者，余幼時有見之也，起於唐咸通中（公元865年）」，約於明代傳入本境，並逐漸成為群眾喜聞樂見的漢族民間藝術形式。每年春節，藝人們結伴走村串寨拜年，表演對象不分貧富，戶戶必到。如遇貧寒之家，表演者將別家贈送禮品相送，意在人人過節歡喜。
三棒鼓一般由3～5人組成，1人打鼓唱詞，1人鑼鈸配樂，1人耍花棒。花棒有3根，長約33厘米，人左右手各拿一根，將另一根拋到空中，左右開弓，擊打空中花棒使之不落地。
天門、沔陽一帶，由於地勢低平、多水，往昔水災不斷，民眾深受其苦。為謀求生路，他們背井離鄉，背起三棒鼓，走到哪裡唱到哪裡。許多人從湖北到中國西南部、印度、伊朗、中歐、西歐等地。也有些人經廣東到菲律賓及其它東南亞國家，人們稱他們為「中國的吉卜賽人」。 「沙湖沔陽州，十年九不收」，「身背三棒鼓，流浪到四方，鼓兒咚咚，鑼兒哐哐，含著眼淚去賣唱，好不叫人痛斷腸。」聽來令人肝腸寸斷，傷感萬分！可以想像，歷史上的沔陽，天門一帶的地勢是何等的低窪，水災是何等的頻繁，百姓們的生活又是何等的貧窮。據《沔陽州志——地埋》記載，天沔一帶因「土瘠民窮」、「十年九水」被稱為「澤國」。自乾隆三十年間到同治九年的一百零四年間，天沔共發生水災五十四次，「水勢橫溢數百里，人畜淹死無數，老弱轉移，十室九空」。因此，窮苦的人們只好身背三棒鼓，或夫妻，或兄妹，或父女，流落他鄉，穿林過市，沿門乞討唱花鼓。由此可見，特殊的環境創造了三棒鼓藝術。清代末葉三棒鼓與鳳陽花鼓合流，流傳更廣。為謀生計，沔陽、天門一帶的人們背井離鄉，浪跡天涯，到中歐，到東南亞，走到哪裡，唱到哪裡，他們被稱之謂「中國的吉卜賽人」。
沔陽三棒鼓傳說唐時已有，當時叫三杖鼓，由一人頸掛扁鼓，手輪三根小木仗，三杖輪次擊鼓，並以一杖輪流拋擲空中。邊舞邊擊邊唱。發展到宋以後，從演唱小曲到中長篇，並從話本、鼓詞中移植事故，如三國、水滸、封神、西遊、薛家將等。聲腔發展到後來， 除[平腔]、[悲腔]、[鳳尾腔]、[雜花腔]、[魚尾腔]外，還有[十枝梅]、[摘花調]。唱詞多為三五一七句，即各句字數為五、五、七、五。「三棒鼓」傳到湖北沔陽、天門，融入當地花燈鑼鼓、田歌等，富有鮮明的地方色彩。受水災之害的百姓，流落四方逃荒時，操漁鼓，打三棒鼓或敲碟子、打蓮湘，邊舞邊唱，有的甚至融武術、雜耍、魔術於其間，花樣很多，因而流布很廣，有的還傳到國外。
據《沔陽實錄》中載：「氏（陳友諒之妻）女形美而善歌舞，腳常曲行，口吐依呀……氏善刀法，三刀齊發，來回如飛……諒（陳友諒）編歌子隊，演唱軍兵間。」 民間羨慕其技藝精美，欲仿難學，通過不斷探索改進，便用三把農村收割麥子的鐮刀，將其鋸成只留下一手能捏的小把，用雙手輪換拋丟，很快成了民間的一種演藝形式，由於水災連綿，百姓為了討米謀生，只有將鐮刀除掉剩下三根木棍，即成為「三棒鼓」。
《沔陽實錄》又雲：「清中業，三棒流行，城內不得演，文人多唱花鼓於茶樓」，可見「三棒鼓」在清中業期間，就遍及沔陽城鄉。然而「三棒鼓」的演變公式基本是：武功--娛樂--雜耍--謀生，這就是「三棒鼓」的來由。
又據《天門縣志》記載：同治年間，天門藝人陳登洲攜兒帶女靠唱漁鼓，打三棒鼓到了烏克蘭一帶。歐洲其它一些國家也有天門華僑當時靠打花鼓到國外謀生的。如今，英國、法國、德國、荷蘭、奧地利、義大利、波蘭、比利時、瑞士等歐洲國家，還有「華人花鼓劇團」及對這一藝術進行研究的組織。
漁鼓、三棒鼓在清末時就由逃荒糊口的演唱變為二人化妝三人化妝表演故事，進而組成草台班子參加農村迎神賽會、民俗節日、家族禮儀等聚會活動。在演出時用幾張桌子搭成戲台，故農村稱之為「平台花鼓戲」。大約1930年前後才進入洪湖的峰口，沔陽的楊林尾， 天門城關的茶園、劇場演出。在城鎮演唱中與漢劇、楚劇有了更多交流，從而吸取了漢劇 、楚劇的表演程式。在音樂方面也增加了絲弦伴奏，形成了獨立的富有地方特色的花鼓劇劇種之一。三棒鼓是指①流行於湖北的一種曲藝形式。②侯寶林先生的相聲段子。 曲藝中的三棒鼓又稱為花招鼓。藝人所敲擊的鼓不大，三寸多高，尺二來寬。是用三足支架架起，與京韻大鼓、奉調大鼓所用的支架平鼓相同。

C. 湖北漁鼓的歷史淵源

漁鼓淵源於唐宋道情（道士佈道所唱的歌曲）。沔陽漁鼓的傳統唱腔中，還保存〔哭靈腔〕、〔觀音腔〕等曲牌，當是早期道教歌曲所遺。藝人據師承關系推算，約在清代嘉慶初年，農民在收獲之餘就以漁鼓做自娛性的演唱。
江漢平原地勢低窪，水災頻繁，故有「沙湖沔陽州，十年九不收」之民謠，舊時百姓深受水災之苦，只得背井離鄉，靠敲碟子、拍漁鼓、打蓮湘、玩蓮花落、唱民歌小調乞討謀生。起初，漁鼓被水荒窮人作為沿門乞討賣唱來謀生和藝人演唱養家糊口的曲藝形式；之後，在茶館坐唱或紅白喜事趕場祝酒取彩。曲目均為慶賀祝詞與斷片唱本，以及為人處事的應酬語言「見子打子」的即興唱詞。如「來在府門外，先把四賓禮客拜……」、「唱了這一會，茶水無一杯，雖說東家柴和貴，可用罐子煨」等。充分的體現了江漢勞動人民聰明的智慧和才能。
沔陽漁鼓距今已有280多年歷史，據《中國音樂詞典》載：相傳清代乾隆年間(公元1736—1795年)傳入沔陽後衍變發展而成。清代嘉慶年間(公元1796—1820年)有著名漁鼓藝人皮思金、皮思銀、張洪顯、劉泡等四人，民間稱之為沔陽漁鼓中的「三根半筒子」。劉的技藝稍遜，故為「半根筒子」，皮氏兄弟大膽對漁鼓筒、簡板進行改革，並以漁鼓伴唱皮影戲，形成楚地特色的漁鼓皮影戲。後又產生了「沔陽漁鼓行會」。清光緒二十六年(1900年)前後，沔陽漁鼓皮影戲進入興盛時期，藝人在道情唱本中加進說詞，逐漸形成說用散白、唱用韻文的表現形式。這種散韻相間文體適合演唱中長篇書目。1911年前後，漁鼓曾與皮影戲合流，常為皮影戲伴唱。
沔陽漁鼓演唱的曲目，多是藝人據長篇傳奇、小說、寶卷故事改編而成。沔陽漁鼓藝人根據原故事即興說唱，這種演唱方式稱之為「浩水」，而二三漁鼓藝人坐唱的形式，則被稱為「打坐唱」。20世紀20年代，沔陽及其周邊縣市的茶館、酒樓都有沔陽漁鼓藝人演唱。1931年後，沔陽漁鼓流傳到武漢、宜昌、沙市、黃石、鄂城等地，其影響逐步擴大。至1940年前後，盛行於鄂中江漢平原地區。
1952年以後獲得進一步發展，除繼續為燈影戲伴唱以外，又恢復了獨立的說唱形式。1958年，沔陽漁鼓參加全國曲藝會演，皮影藝人龔本槐、胡桃芝演唱的《造車記》被中央人民廣播電台錄音製成唱片，向全國播放。由於沔陽漁鼓好唱，好聽，深受群眾喜愛，1958年底，由湖北省音樂協會正式改名為湖北漁鼓，全省各地普遍傳唱。沔陽漁鼓藝人周忠全、黃玉堂、李海林、李福林、榮廷清紮根在武漢，成為沔陽漁鼓（後湖北道情）的曲藝家。
湖北漁鼓是在沔陽漁鼓的基礎上發展起來的，唱詞有七字句、十字句和由五、五、七、五組成的五七句式三種。四句一番，出番可換韻。湖北漁鼓的傳統曲目十分豐富，以反映冤案內容的為最多，其次是演義或戲曲故事、民間傳說等。傳統曲目有《呂蒙正趕齋》、《洪秀全》、《謀考案》、《十三款》等；現代曲目多數是短篇，有《迷路記》、《大刀風雲》、《送膠鞋》等，且除用漁鼓、簡板擊節伴奏外，還增加了絲弦樂。

D. 沙湖沔陽州的劇情簡介

電影《沙湖沔陽州》以辛亥年間發生的推翻中國最後一個封建王朝的革命為背景，通過沙湖沔陽州的芸芸眾生，在這場改朝換代革命中的經歷，向我們描述出一個個哀怨凄涼，諷刺詼諧，大氣豪放，英勇悲壯的感人故事。
影片對張難先、周斯民、丁飛魚為首的革命志士，受苦受難的勞苦大眾給予熱情地歌頌；對羅應昌、查庸文、胡棗樹為代表的反動腐朽的封建統治階層，予以無情地鞭撻。
周斯民和杜玉嬌這對戀人凄美的愛情故事，在漢陽保衛戰的硝煙中，使觀眾的心靈和視覺得到升華。在這部鄉土味濃郁的影片里，展現出一幅幅原生態的水鄉風情畫；將沙湖沔陽州的民風民俗民謠，加以生動地表現；把江漢平原特有的花鼓戲、皮影戲、地獅子、采蓮船以及雕花剪紙、麥桿畫、葉脈畫、貝雕等原汁原味的民間瑰寶，如數家珍般一一展現在觀眾面前。
故事：取材於真實漢陽保衛戰，沔陽起義。據原著作者劉啟華介紹，《沙湖沔陽州》取材於真實的歷史背景，1911年武昌起義一水相隔的沔陽州，與武漢三鎮，相隔兩天起義成功。
電影《沙湖沔陽州》是一部再現沔陽兒女在辛亥革命漢陽保衛戰中赴湯蹈火、浴血奮戰的史詩性影片。影片將要展現沙湖沔陽州花鼓之鄉、歌舞之鄉的優美音樂，描寫江漢平原旖旎水鄉如詩如畫般秀麗的自然風光，展示悠久荊楚文化瑰寶的經典藝術。
陣容：導演張少軍曾執導過《大漢口》《黃庭堅》等歷史題材電影。男一號亓航畢業與北京電影學院04級表演系，並獲得2012年度加拿大蒙特利爾國際電影節最佳新人獎。女一號扮演者高赫畢業於08級中央戲劇學院表演系。國家著名一級演員馮恩鶴也加盟該片。

E. 天沔花鼓戲的天沔花鼓戲由來

天沔與其他地區一樣，鼓樂先與民俗節日，民間禮儀活動聯系在一起，到後來才又滲透 到 俳優百戲活動中，所謂「妝演故事俳優百戲，簫鼓喧天。」（《荊州府志》）。最早與天沔花鼓戲有直接關系的就是花燈鑼鼓，這是指它的源頭，其實從歌舞到戲曲，則不能不說薅草 歌。「每夏耘時，擇善謳者一人擊鼓而歌，鑼鈸應之，謂之薅草歌。」（轉引劉正維編著 《湖北省民間音樂概論》）除了薅草歌、栽秧、扯草都有歌，統稱田歌。天沔民間常說：「打工喊號子，下田打鑼鼓，上山唱山歌，逃荒也有三棒鼓。」
清道光年間，從草台燈班戲發展起來的天沔花鼓戲，早年演出形式，就是鑼鼓伴奏，人聲幫合，直到解放後才加入文場伴奏。前面說的花燈鑼鼓只是天沔花鼓戲吸取民間音樂的 一個方面，天沔花鼓戲音樂還有從漁鼓、道情、三棒鼓說唱中得到豐富的滋養，所以天沔人說天 沔花鼓戲是「漁鼓、三棒鼓敲出來的」。傳說明朝萬曆年間，天門的周天官奏請聖上批准，堵死了漢水上游的九條支流，以致造 成鄂中的天門、沔陽、潛江、監利等湖沼地區水澇災害猖獗。此說不可信。鄂中湖沼地區 水患不絕，是因為當時官府撈錢，不管治水修堤的結果。民謠有：「沙湖沔陽州，十年九不收。」一遇水災，窮苦百姓只好「背起三棒鼓，逃荒到四方。」清末天門《逃水荒》唱道：「 正月是新春（哪），宣統把位登（哪），指望今年好收成（哪），誰知啊荒得很（哪）。」「二 月涼嗖嗖，人人帶憂愁，采把野菜把生度，實在難下喉。」「五月是端陽，落種來插秧，大小淹得精精光。」「堤潰無人管，窮人餓肚腸，眼望洪水淚汪汪，攜兒帶女逃水荒。」
天沔一帶受水災之害的百姓，流落四方逃荒時，操漁鼓，打三棒鼓或敲碟子，打蓮湘，邊舞邊唱，有的甚至融武術、雜耍、魔術於其間 ， 花樣很多，因而流布很廣，有的還傳到國外。據《天門縣志》記載：同治年間，天門藝人 陳登洲攜兒帶女靠唱漁鼓，打三棒鼓到了烏克蘭一帶。歐洲其它一些國家也有天沔華僑當時 靠打花鼓到國外謀生的。如今，英國、法國、德國、荷蘭、奧地利、義大利、波蘭、比利時 、瑞士等歐洲國家，還有「華人花鼓劇團」及對這一藝術進行研究的組織。?
漁鼓、三棒鼓在清末時就由逃荒糊口的演唱變為二人化妝三人化妝表演故事，進而組成草台班子參加農村迎神賽會、民俗節日、家族禮儀等聚會活動。在演出時用幾張桌子搭成 戲台，故農村稱之為「平台花鼓戲」。大約1930年前後才進入洪湖的峰口，沔陽的楊林尾， 天門城關的茶園、劇場演出。在城鎮演唱中與漢劇、楚劇有了更多交流，從而吸取了漢劇 、楚劇的表演程式。在音樂方面也增加了絲弦伴奏，形成了獨立的富有地方特色的花鼓劇劇種之一。

F. 周彬的獲得獎項

2010年全國城鄉優秀歌手展演榮獲全國金獎
2010年國家廣電總局批准首屆「中華情歌會」榮獲全國金獎
2011年中央電視台·北京文聯批准第十八屆「推新人」大賽民族組全國金獎
2011年第十二屆「希望之星」大賽民族組全國金獎
2011年全國售後服務評價形象代言人
2011年全國顧客滿意度測評活動形象代言人
2011年第二屆零售商供應商公平交易活動形象代言人
2011年中外電影電視歌曲大賽全國形象代言人
2010年拍攝電視連續劇《最近比較煩》女一號
2011年電影《沙湖沔陽州》女一號
2011年電影故事片《美麗的青春痘》主唱

G. 仙桃的傳統戲曲是什麼

沔陽花鼓戲
沔陽花鼓戲是仙桃唯一的地方戲曲，它是流行於江漢丹原的民間小戲，一百多年來，經過兩代藝人從內容到形式的不斷開拓與創新，形成了其獨特的藝術魅力，深受廣大人民群眾的喜愛。
天沔花鼓戲也叫荊州花鼓戲，誕生在湖北中部的天門、沔陽一帶，這一帶平原遼闊 ，湖港交織，歌樂一起千人應和，是古楚文化的腹地。
天沔與其他地區一樣，鼓樂先與民俗節日，民間禮儀活動聯系在一起，到後來才又滲透 到俳優百戲活動中，所謂「妝演故事俳優百戲，簫鼓喧天。」(《荊州府志》)。最早與 天沔花鼓戲有直接關系的就是花燈鑼鼓，這是指它的源頭，其實從歌舞到戲曲，則不能不說薅草 歌 。「每夏耘時，擇善謳者一人擊鼓而歌，鑼鈸應之，謂之薅草歌。」(轉引劉正維編著 《湖北省民間音樂概論》)除了薅草歌、栽秧、扯草都有歌，統稱田歌。天沔民間常說：「打工 喊號子，下田打鑼鼓，上山唱山歌，逃荒也有三棒鼓。」

傳說明朝萬曆年間，天門的周天官奏請聖上批准，堵死了漢水上游的九條支流，以致造 成鄂中的天門、沔陽、潛江、監利等湖沼地區水澇災害猖獗。此說不可信。鄂中湖沼地區 水患不絕，是因為當時官府撈錢，不管治水修堤的結果。民謠有：「沙湖沔陽州，十年九不收。 」一遇水災，窮苦百姓只好「背起三棒鼓，逃荒到四方。」清末天門《逃水荒》唱道：「 正月是新春(哪)，宣統把位登(哪)，指望今年好收成(哪)，誰知啊荒得很(哪)。」「二 月涼嗖嗖，人人帶憂愁，采把野菜把生度，實在難下喉。」「五月是端陽，落種來插秧， 大小淹得精精光。」「堤潰無人管，窮人餓肚腸，眼望洪水淚汪汪，攜兒帶女逃水荒。」

相傳清道光年間，天沔有張洪顯、皮思金、皮思銀兄弟和劉泡被稱為沔陽漁鼓名角。其 中皮氏兄弟將漁鼓腔用於皮影演出，促使漁鼓腔由敘述體向代言體發展。

天沔花鼓戲的唱腔曲牌約有80餘種，多為民間小調，像〔思凡〕、〔綉荷包〕、〔放 風箏 〕、〔蘆花調〕、〔雙撇筍〕、〔站花牆〕之類。唱腔優美質朴，鄉土味足，生活氣 息濃烈。

��傳統劇目《站花牆》寫湖廣應山楊玉春，自幼與燕山天官王洪的女兒王美蓉訂親。玉春後因父母雙亡，前往王家投親，王父嫌玉春家貧，不認這門親，並將玉春責打40大板逐 出門外。美蓉丫環春香不滿王父所為，暗將美蓉引至花牆與玉春相會。楊王二人互訴衷情，交換 信物，訂下再結同心之好。〔站花牆〕就是該劇主要曲牌。其他還有〔摘花調〕、〔西腔 〕 之類。

��天沔花鼓戲除民歌小調外，主腔有〔高腔〕、〔圻水〕、〔四平〕、〔悲腔〕、〔打鑼 腔 〕等，大都男女同腔同調。著名演員有沈三、陳堯山、賽雲霞、楊篤清、黃楚香等。劇 目過去多為民間生活小戲，解放後從楚劇、漢劇移植了一些劇目。70年代末以來，新編的大型 歷史劇《十三款》，小型現代戲《小堅決》、《買搖窩》、《家庭公案》等均已拍成電影 播映。傳統劇《站花牆》(《花牆會》)1980年由珠江電影製片廠拍成電影。

H. 《川江船夫號子》《哈腰掛》《打硪歌》《榨油號子 》和《解放區十唱》的歌曲下載及《榨油號子 》的歌詞

1、《川江船夫號子》

歌曲下載：http://music.hao123.com/song/85755394/100751c86020854ce6174?pst=sug

歌詞欣賞：

（領）咳呀呀咳咳，（合）咳 咳

（領）咳呀呀咳咳，（合）咳 咳

（領）清風吹來涼悠悠，（合）咳 咳

（領）連手推船下涪州，（合）咳 咳

（領）有錢人在家中坐，（合）咳 咳

（領）那知道窮人的憂和愁，（合）咳 咳

（領）推船人本是苦中苦，（合）咳 咳

（領）風里雨里走碼頭，（合）咳 咳

2、《哈腰掛》

歌曲下載：http://www.xiami.com/song/1769152674

歌詞欣賞：

哈腰掛（來吧），掛起來吧，

咳，咳！

哥幾個，邁開腳步，走起來吧！

咳，咳，咳！

喲 咳！ 咳 咳！上跳板（來吧），

咳！ 咳！ 咳！

掌穩腳步，甩小頭（來吧）！往下撂吧！咳！

咳！咳！咳！

3、《打硪歌》

歌曲下載：http://music..com/song/243641626

歌詞欣賞：

我出身，本是在，高山之上；我姓石，叫磙子，來到稻場。
多虧了，石匠們，將我鑿上；一頭大，一頭小，又圓又光。
農友們，收割時，把我用上；架磙盤，用牛拖，幫忙打糧。
忙完了，季節活，將我閑放；反說我，不如磨，愚蠢非常。
昨夜裡，睡土台，耳聽人講；說政府，搞建設，修築堤防。
又說是，片硪輕，難保質量；趕不上，我石磙，身壯力強。
次日里，硪工們，紮上轎杠；十二人，抬起我，像抬新娘。
抬到了，工地上，開口就唱；他一唱，我一蹦，不慌不忙。
論深度，打到了，八寸以上；把堤壩，築成了，鐵壁銅牆。
哪怕它，洪水大，能夠抵擋；修好堤，保豐收，增收棉糧。
我翻身，搞建設，出了力量；感謝了，共產黨，辦法周詳。

4、《解放區十唱》

歌詞欣賞：

I. 沙湖沔陽州的介紹

該片根據仙桃本土作家劉啟華同名小說《沙湖沔陽州》改編，描寫了湖北沔陽民眾組織的革命軍沔陽民軍決死隊，在周斯民等人領導下，參加武昌起義，為辛亥革命捨生忘死的英雄壯舉。