哪些特點屬於日本電影

Ⅰ 日本恐怖電影的特色是什麼

日本恐怖電影的特色：

一、具有雙重性的女性主角。

二、虛無縹緲的恐怖意象。

三、寓動於靜的內斂氣質。

四、源於日常生活的恐怖元素。

五、末日意識的時空觀。

日本恐怖片：

點評：氣氛，音樂，會渲染，故事劇情也是跌但起伏，至少日本在恐怖片創造過輝煌，《午夜凶鈴》《咒怨》《裂口女》等。

簡介

恐怖電影，以製造恐怖為目的的一種影片。故事內容荒誕離奇，引起恐怖。如描寫鬼怪作祟、勾魂攝魄，描寫兇猛動物噬人等等，使觀眾毛骨悚然。攝影技術的發展提供了更有利於表現恐怖畫面的條件，一些渲染地震以及核戰爭等的所謂災難片也屬此類。

《催眠》《忌日快樂2》《我們》《騙術大師》《鬼怪》《生死門之奪命電梯》《死神歸來》《筆仙》都屬於恐怖電影，另有同名系列電影《驚聲尖笑》又名恐怖電影《Scary Movie》。總共分五部，分別是：《驚聲尖笑》《驚聲尖笑2》、《驚聲尖笑3》、《驚聲尖笑4》、《驚聲尖笑5》。

Ⅱ 日本電影發展的特點

日本電影從1896年迄今，已有110多年歷史，基本上可分為七個時期。 第一期（1896～1918）：電影傳入日本 1896年，愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。 從1899年開始，日本自己攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。主要演員橫山運平遂成為日本第一個電影演員。 日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。 1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。 第二期（1918～1931）：默片、傾向電影 1918年，由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；採用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，並為更多的電影工作者所接受。1920年，日本又創建了大正活動照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請谷崎潤一郎為文藝顧問，並從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執導了谷崎編劇的《業余愛好者俱樂部》（1920）。松竹則請小山內熏指導，由村田實執導攝制了《路上的靈魂》（1921），這部影片被認為是日本電影史上的里程碑。松竹還在蒲田建立了製片廠，並採用了好萊塢的製片方式，建立了以導演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導演的《人間苦》（1923）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，「舊劇」影片改稱「時代劇」影片，「新派劇」影片改稱「現代劇」影片。 1923年9月1日，以東京為中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕於崩潰，不得不轉移到京都。由於震災後社會的動盪和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂「劍戟虛無主義」的歷史題材影片應運而生。這時蘇聯的電影蒙太奇理論以及德國的表現主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強調視覺感的先鋒派性質的電影。震災後的電影復興是從電影《籠中鳥》（1924）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現了當時的社會心理狀態，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928）是歷史題材影片高峰時期的代表作；而現代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926），1928年，五所平之助拍攝的《鄉村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。當時的優秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱為「小市民電影」。 在這一時期，以佐佐元十和岩崎昶為代表的傾向進步的電影工作者，成立了日本無產階級電影同盟，拍攝了一批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片，如《無產階級新聞簡報》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節》、《野田工潮》等。影響所及，一些製片廠推出了有進步傾向的故事片，被稱為「傾向電影」，如伊藤大輔的《僕人》（1927）、《斬人斬馬劍》（1929），內田吐夢的《活的玩偶》（1929）、《復仇選手》（1930）等。由於政府對電影加強檢查，傾向電影只持續了兩三年便被扼殺了。 第三期（1931～1945）：有聲電影 日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931）。此後，被認為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦，..的「視覺、聽覺對位」理論，成功地採用了畫面與聲音的蒙太奇手法。 由於有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據「電影新體制」而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。 這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的「經典時代」。重要影片有內田吐夢的《人生劇場》（1936）、《無止境的前進》（1937）、《土》（1939），溝口健二的《浪華悲歌》（1936）、《青樓姊妹》，小津安二郎的《獨生子》（1936），田具隆的《追求真誠》（1937），島津保次郎的《阿琴與佐助》（1935）、《家族會議》（1936），熊谷久虎的《蒼生》（1937），伊丹萬作的《赤西蠣太》（1936），清水宏的《風中的孩子》（1937），山中貞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠貞之助的《大阪夏季之戰》（1937）等等。其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。 1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝制所謂「國策電影」。一些不願同流合污的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年達到鼎盛。 在此前後，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場》和石川達三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導演，1934）和《路旁之石》（田具隆導演，1938），矢田津世子的《母與子》（澀谷實導演，1939），岸田國士的《暖流》（吉村公三郎導演，1939）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。 隨著1939年電影法的制定、1940年內閣情報局的設立、1941年太平洋戰爭的爆發，所有影片幾乎都被限定配合戰爭的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個偵察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克隊長西住傳》（1940）、《夏威夷馬來亞近海海戰》（1942）、《加藤戰斗機大隊》（1944）等。 在陰雲密布的歲月里，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾。小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941）和《父親在世時》（1942）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恆主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939）、《浪花女》（1940）、《藝道名人》（1941）「藝道」三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描繪社會底層的人生深受觀眾歡迎。這些作品給處於窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。 為了推行侵略戰爭，日本政府加強了新聞、紀錄電影（當時稱為文化電影）的工作，於1941年成立了官辦的日本電影社（簡稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰爭紀錄片。但是一批紀錄電影工作者卻始終堅持攝制科教片，特別是大村英之助領導的藝術電影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本統吉等人，選擇具有社會性的主題進行創作，拍攝了石本的《雪國》（1939）以及由厚木編寫劇本、水木導演的《一個保姆的紀錄》（1940）等影片，維護了由無產階級電影同盟創始的追求真理的創作原則。 在日本電影黑暗的40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943），沖破種種不利條件脫穎而出。 ~~期待滿意啊~~

Ⅲ 日本電影和韓國電影的風格特點各是什麼啊

曾經的都不談，就說現在的日本電影和韓國電影。
先說韓國的，韓國電影模仿美國模式，整出了一套自己的模式框架。
韓國電影都要按照這個框架來。但是實際上好像這個框架不是 很成功。
因為無論是獎項還是票房，韓國電影在國際上都是寥寥無幾。
韓國電影就不說文藝片了，它們拍不出好的文藝性電影。
而且它們也不太想拍文藝性電影。因為文藝性電影不賣座不賺錢。
韓國就是拍商業電影《流感》《鳴梁海戰》《最強兵器 弓》《新世界》《辯護人》《素媛》
《熔爐》《黃海》《共助》《恐怖直播》《釜山行》《追蹤者們》《華頤吞噬怪物的孩子》《舞後》《姐姐》《老幺》。。。這些我都看過。
韓國商業電影的特點就是：節奏緩慢 劇情冗長 邏輯性差 套路老化 劇情刻意 演技浮誇
喜歡黑總統和zheng fu，但是又過於臉譜化，喜歡抨擊shehui現實但是又抓不到本質
還有就是煽情太刻意了，比如舞後最後黃政民的那段演講就是強行煽情催淚。。。
這點手段對付一下沒什麼社會經驗和閱歷的學生仔還可以，所以網上很多年輕人叫囂韓國
電影多牛逼多好，都是些年輕人沒什麼社會閱歷，真到30歲，你會發現什麼「閔主」都是
笑話。
反正我是沒見過有牛逼的大導演和職業影評人說韓國電影好的。
而且票房和獎項也說明了一切。
韓國電影只能在自己那一畝三分地上玩，出了門連印度電影都打不過。
泰國的鬼片都能虐它。
釜山電影節也基本上自娛自樂。。。沒人叼它。
再說日本電影吧，曾經日本電影那是真牛逼，歐洲三大獎 北美奧斯卡 那真是拿獎拿到手軟的
不過現在的日本電影，喜歡玩哲理哲學。。。拍的是雲山霧繞 根本看不懂，智商低於120
真的看不懂到底想表達什麼，道理埋的很深。我看過的日本電影有《要聽神的話》
《內褲超人》《我們都是超能力者》《真實魔鬼游戲》《進擊的巨人真人版》。。。
很血腥 很「耶嘍」很變態。那個《真實的魔鬼游戲》我是看了兩遍都看不懂，後來去聽了那個
谷阿莫的講解才真正明白到底這部電影想表達什麼。
現在的日本電影確實一代不如一代了，當年的《大菩薩嶺》《七武士》《羅生門》《東遇西》
《用心棒》《帶子雄狼》看的是真爽。

Ⅳ 日本電影有什麼樣的藝術特色與中國電影相比又有什麼特色

由於日本是個地震頻發的地區，所以他們對情感有深刻深入的理解，這是日本所有電影中都有的特點，只有感人的電影才能讓人對它印象深刻

Ⅳ 闡述日本新浪潮電影的主要特點

「菊花與劍」是日本典型的矛盾特點。菊花是日本天皇皇冠上的圖案，象徵溫柔與美麗，而劍是日本「武士道」的標志，象徵著戰斗。日本人認為菊花與劍的結合正是日本文化特色的最終表現，認為武士在死的那一瞬間是最壯烈，最美的一刻。同時，日本人也頗喜歡櫻花，因為櫻花來的快，凋落的也快，正象是武士拼搏至死的象徵。

在日本新浪潮之中誕生的大多導演，在拍片風格上迎和了這一特色，即暴力作為美學的評判。也對後來如北野武等一些導演的作品產生很大的影響。

(5)哪些特點屬於日本電影擴展閱讀：

產生背景

「新浪潮」首次出現在20世紀50年代初的法國，用來描述當時一群新進的年輕導演帶動的電影風潮。

《電影手冊》(Cahiers Cinema)的影評人弗朗索瓦·特呂弗與讓-呂克·戈達爾拍攝了他們的處女作《四百擊》和《筋疲力盡》，從此一批反對體制、挑戰權威的年輕導演的作品相繼問世，電影記者弗朗索瓦·吉牢德在《快報》上將其命名為「新浪潮」。

這場沒有固定組織、沒有完整綱領的運動，是電影史上的一場革命，具有世界性的影響力且影響延續至今。

當電影新浪潮席捲歐洲之時，日本電影界也受到了巨大的沖擊，反建製成了新的人生目標，日本新浪潮的年輕導演反叛小津安二郎、黑澤明、木下惠介等前輩巨匠，強烈涉指時政和現代化背景下的存在主義。

他們從一開始就否定小津安二郎等戰前大師們構築的「電影世界」，批判大師風格過時、觀念保守，拍出了一系列與當時日本主流電影截然不同的作品，在激烈、犀利的電影手法中加入了嚴肅的社會責任感和政治色彩，使得日本電影進入一場電影藝術的高度噴發。

期間出現了一大批優秀的導演和作品，本貼著重介紹大島渚、吉田喜重、筱田正浩這三位具有代表意義的導演及其作品。

Ⅵ 日本，韓國，中國，香港,美國電影的區別

日本，韓國，中國，香港,美國電影的主要區別如下：

1、起源時間不同

日本電影的起源時間是：1897年；

韓國電影的起源時間是：1900年；

中國電影的起源時間是：1905年；

香港電影的起源時間是：1897年；

美國電影的起源時間是：1893年。

2、語言不同

日本電影的主要語言是：日語；

韓國電影的主要語言是：韓語；

中國電影的主要語言是：普通話；

香港電影的主要語言是：粵語；

美國電影的主要語言是：英語。

3、特點不同

日本電影的主要特點是：主要分為"真人電影"和"動畫電影"兩大類，以動畫電影為主真人電影為次；

韓國電影的主要特點是：真實和有深度，直言不諱的表達社會問題，有關法律政府方面更是各種抨擊，有著最寬容的尺度；

中國電影的主要特點是：從形式到內容都極富有民族風格和特色；

香港電影的主要特點是：以警匪片和古裝片為主；

美國電影的主要特點是：以科幻和動作為主，推崇個人英雄主義，擁有全球性代表的影視娛樂舞台——好萊塢。

Ⅶ 日本新浪潮電影特點有哪些

「菊花與劍」是日本典型的矛盾特點。菊花是日本天皇皇冠上的圖案，象徵溫柔與美麗，而劍是日本「武士道」的標志，象徵著戰斗。

在日本新浪潮之中誕生的大多導演，在拍片風格上迎和了這一特色，即暴力作為美學的評判。也對後來如北野武等一些導演的作品產生很大的影響。

(7)哪些特點屬於日本電影擴展閱讀：

起始時間：

狹義的日本新浪潮，以《愛與希望之街》公映為起點，以《日本的夜與霧》被松竹首腦停映，大島渚等人退出松竹，自組「創造社」為終點，壽命只有短短3年（1959~1961年），幾乎與轟轟烈烈的「安保斗爭運動」共存亡。

廣義的日本新浪潮，則歷經20世紀60年代的熾熱和70年代的嚴寒，苦撐到1983年，以寺山修司的死而結束。

Ⅷ 日本恐怖片有哪些特點

日本恐怖片的5大特點
一、具有雙重性的女性主角。

日本恐怖片中的主角多為女孩，她們既美麗又恐怖。在表現出駭人的殘忍和邪惡的同時，也有令人同情和惋惜的一面。無論是貞子、花子或是惡靈，她們身上邪惡而恐怖的力量都源自人性深處的黑暗，源自心靈的不安寧與強烈的孤獨感。影片在恐怖的外表下呈現的是一個悲劇性的人物。這種雙重性因素正是日本恐怖片的關鍵元素之一。

二、虛無縹緲的恐怖意象。

日本恐怖片深得東方神秘主義的傳統，恐怖不是來源於視覺刺激，而是來源於想像。《午夜凶鈴》系列、《鬼娃娃花子》等日本恐怖片中鬼怪的形象都是不確定的縹緲幻影，這種若即若離、若有若無的處理手法讓觀眾的期待心理愈加濃厚，恐怖感水漲船高。這體現了東方文化長於寫意的一面，有濃郁的東方玄學色彩。

三、寓動於靜的內斂氣質。

日本文化有內斂氣質，寓動於靜是日本恐怖片的一大特性。日本版的《午夜凶鈴》中沒有好萊塢恐怖片中常見的血腥和暴力，黑白灰的基本色調、緩慢的節奏、平淡的對白，用日本文化中獨有的沉穩與冷靜來敘事，卻步步為營地迎來讓人屏住呼吸的至驚至恐。它用一種相對原始的電影語言，突出表現了對意境的營造、懸念的鋪墊，用影片節奏、光線、化妝和配樂來給觀眾營造一種從內至外的恐怖。

四、源於日常生活的恐怖元素。

日本恐怖片的道具都是日常用品，常常出現錄像帶、電話、頭發、鏡子、影子、水、廢棄的建築以及莫名其妙現身的東西。真正的恐怖不是惡形惡狀的鬼，而是一束冰冷的目光、一絲邪惡的微笑和某些你欲知未知的、帶禁忌性質的隱秘。

五、末日意識的時空觀。

日本恐怖片中常有的主題是人類如何在封閉的空間中招惹鬼靈。撞鬼的空間往往幽閉如同荒島，這種空間的處理方式明顯是對島國的暗喻。由於日本時常受水害的侵擾，因此水被看作死亡的象徵，「水」的意象也成為日本恐怖片中標志性的元素。另外，時間也一直給日本人帶來恐懼，尤其是當時間被注入訊息，變成歷史之後。這可以追溯至如櫻花般短命的大正時期，大正天皇在位期間發生的關東大地震造成死傷無數，成為日本歷史上的醒目坐標，由此產生的末日意識成了近代日本的恐怖源頭。

Ⅸ 日本電影的特點有哪些

日本這些作品體現了日本電影題材的多樣化，保持了導演各自不同的藝術風格和現實主義的文學傳統與民族傳統，均被列為日本電影史上的佳作。黑澤明的《影子武士》還在第33屆戛納國際電影節上獲得大獎。

二十世紀70年代以來，日本與外國合拍影片之風盛行，黑澤明和市川昆均分別與美國合拍過影片，其它藝術家也與歐洲及澳洲等國家合作拍片，這與日本電影事業不景氣不無關系。

日本電影發展：

日本評論界認為，二十世紀80年代以後，日本電影在題材的選擇及表現手法方面，均有較顯著的變化，從而帶來電影事業復興的徵兆。

1985年，日本首次舉辦第一屆東京國際電影節，有來自世界42個國家的137部影片參加展映，觀眾達10餘萬人次。這一年電影界涌現出不少初露鋒芒的年輕導演，其中最引人注目的為相米慎二，他導演的《台風俱樂部》（1985年）及《雪的斷章──熱情》，均系採用長鏡頭搖拍的獨特手法，技巧難度較大。

Ⅹ 求高人歸納日本電影的特點

它注重人物的細節描寫，心理啊，思想上的變化。偵探片，注重推理，和現代科技的發展。醫學片，注重現在的技術。比如犯罪分子，他注重寫他為什麼犯罪，心理，表情，動作上的各種變化，而不是表現犯罪人怎麼惡毒，警察怎麼英明。它宣傳的目的，指在告訴人們一些原來世界上有這么多美好的東西，讓人去懷念去珍惜。而不是，這個片子有多精彩，製作的多麼高科技。