悲劇電影分析

㈠ 為什麼悲劇電影往往會成為經典

天使之城

〖劇情介紹〗
塞思是洛杉磯上空的一位天使，他不知疲倦地四處奔走，為凡人們排憂解難，這天他無影無蹤地到來一家，可惜他來晚了一步，接受心臟外科的病人已經死在了台上。主刀大夫瑪吉.瑞絲認為這是她的責任，她失去了自信，精神也一下垮了。見此情景，塞思決定留下來幫助瑪吉戰勝精神上的危機。在這個過程中，他愛上了美麗的瑪吉。為了能切切實實地接觸到瑪吉，他冒險使自己顯了形。瑪吉不知道這位突然出現的陌生人就是每天都在幫助也的精靈，她被塞思迷住了。但是，隨著他們的感情越來越深，瑪吉開始懷疑沒有家庭、沒有過去的塞思究竟來自何方。而當她最終得知塞思居然是一位天使時，她陷入深深的困惑之中，在信仰與情感之間難以作出抉擇。與此同時，塞思也發現自己無法真正進入凡人的世界。然而，他已無法割捨對瑪吉的愛。為了能與瑪吉一起分亨生活的快樂，他毅然決定放棄天使的身份，從此做一個凡人。但是，願望有時是無法實現的，即使是一個天使的願望 幸福僅僅存在了一個晚上，第二天瑪吉再一次意外中死去…………但，哪怕是僅僅一天的人的生活，有人自由的意志，能真正愛一個人，用永恆來換取，也是值得的…………哪怕，幸福只是一瞬。
{ 賽斯是一名充滿好奇的天使，他被上帝派駐在洛杉磯，專門護送垂死的病人上天堂。而在當地從事心臟科的醫生瑪姬卻成日在台上幫助病人與死神交戰。因為職業的沖突，天使注意到了這個美麗、自信的女醫生。
有一天她在進行時，一名轉危為安的病人突然暴斃，瑪姬深感自責，並且變得十分脆弱，她無法釋懷如此的打擊，頓時對一切失去了信心，甚至開始懷疑作為一個醫生救死扶傷的能力。賽斯前來護送病人上路，目睹了一切，她的自責與脆弱。他情不自禁的想要伸出援手，幫助這個令他心動的女人。於是，他冒著極大的危險，毅然在瑪姬面前現身。他從一名虛無縹緲的天使，變成了一個神秘的陌客，一嘗他嚮往已久卻只能袖手旁觀的凡人生活。
瑪姬漸漸的對賽斯產生了好感，為他的溫柔體貼，以及他們的心意相通。雖然對這名沒有過去的男人感到十分懷疑，但卻無法抵抗他的魅力，這同時也令瑪姬感到困惑與不安。
而此時的賽斯作為一個天使無法融入現實生活，更不能體會到凡人的觸碰等的感受。他深愛著瑪姬，渴望分享她生活的點滴。他從毅然的從高處跳落（變為凡人的方法），成為了一個真實的凡人，會痛，會餓，會哭泣，能體會到各種各樣的感受。
雖然和瑪姬相處的時光很短暫，（瑪姬在購物返程途中出車禍喪生了），卻甜蜜、溫馨。
為了一天的相聚，作為真正同類的相聚，他放棄了一生無痛的生活。「我用一分鍾愛上你，註定要用一生去忘記」，他無悔。}

㈡ 電影《了不起的蓋茨比》為什麼會是個悲劇

電影是很多人喜歡的存在，一部優秀的電影可以給無數人很多的指導，現在優秀的電影其實也不多，以前老電影即便過去這么多年，但依舊很優秀，給人無線的啟發，比如“了不起的蓋茨比”，人們就會感到困惑電影《了不起的蓋茨比》為什麼會是個悲劇？其實也就是身份的不同，自以為她愛著我，結果還是因為身份的不同，兩人最後還是不會在一起，我們來具體分析一下吧。

所以最後的結果依舊是一個悲劇，他等待著女主的回歸，但女主不會回歸，她要的還是身份，即便努力到了極點，但還是因為身份的問題無法讓相愛的人在一起，甚至為此付出了生命的代價，這根本就是一個悲劇，即便成為偉大的人，但也是看到虛偽的世界。

㈢ 莎士比亞悲劇《李爾王》的影片賞析 急需```

下筆年代 I 版本之說 I 靈感源頭 I
(以下文章節錄自遠東圖書公司出版之四大悲劇 )

下筆年代

李爾王之作大約是在一六O五年之末與一六O六年之初。其重要證據如下：

（一） 據書業公會注冊簿，此劇初演是在一六O六年十二月二十六日。
（二） 愛德加所說的幾個魔鬼的名字系引自Harsnet』s 「Declaration of Egregious Popish Impostures.」而此書乃一六O三年出版者。故知李爾王不能早於一六O三年。
（三） 第一幕第二景提起關於日蝕月蝕的話，這或者與一六O五年九月間的月蝕及十月的日蝕有關。
（四） 據文體考察，李爾王當是莎氏晚年最成熟之作品。例如：有韻腳之五步排句極少，僅有三十七對；不成行之短句有一百九十一行之多，為莎氏劇中最高紀錄；散文所佔份量亦鉅。

莎氏平常在宮廷演出之劇，率皆新作，故李爾王既於一六O六年冬演出，則姑且論斷其著作年代為一六O五或一六O六，諒無大誤。
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版本之說

李爾王最初在書業公會注冊簿登記的日期，是一六O七年十一月二十六日，旋於一六O八年出版，是為「第一四開本」。此本現存者僅有六部，而其內容則六部並不一致，正誤之處非常凌亂，其中只有兩部內容完全相同。此本排印出版之倉促可以想見。

但同於一六O八年另有一四開本李爾王出現，內容大致相同，惟訛誤較前述本更多，殊無**價值。此本標題頁僅列出版人名姓而無地址，故「第一四開本」有「Pide Bull edition」之稱，無地址之四開本則為「第二四開本」，又稱「N. Butter edition」。「第二四開本」大約是襲取「第一四開本」而成，此兩種版本間之關系，劍橋版莎士比亞集之編者闡述甚詳。有些學者還以為「第二四開本」乃一六一九年出品，標題頁雖標明「一六O八」字樣，而實系偽托雲雲。

一六二三年「第一對折本」出版，其二八三面至三O九面即為李爾王。據D. Nicol Smith之估計，「四開本」約有三百行為「對折本」所無，「對折本」亦有一百一十行為「四開本」所無。其出入若是之鉅，二者關系究竟為何，實為莎士比亞版本批評上難題之一。據一般學者研究之結論，「四開本」大概是在宮廷表演時的速記盜印本，而「對折本」則是經過刪削之劇院實用腳本。就大致論，「對折本」絕對的優於「四開本」。不過「四開本」亦有可取之處。例如：第四幕第三景為「對折本」所全刪，是很可惜的。現代通用的本子，大抵是結合二者之長編輯而成。

英國復辟後，經德萊頓之提倡，改編莎士比亞戲劇已成風潮。而當代桂冠詩人泰特改編李爾王，於一六八一年出版並上演。此改編本，以愛德加與考地利亞相愛，並以情人團圓李爾復位為結尾，中間復摻入新景，「弄臣」一角則完全取消，與莎氏原劇風貌大相逕庭。然此改編本霸佔舞台一百數十年，直至一八二三年名伶Edmund Kean始恢復悲劇結局，然猶未恢復「弄臣」一角；十五年後名伶Macready始完全恢復莎氏劇本之原貌。到如今，改編本已成歷史上的陳跡了。

「對折本」之李爾王已有幕景之分。一七O九年 Nicholas Rowe 編莎氏全集出版，為最初之近代編本，在版本方面雖僅知依據「第四對折本」，無大貢獻，然其改新拼音，標點，加添劇中人物表，及劇中人物上下表等等之舞台指導，則厥功殊偉。李爾王之版本歷史至此告一段落。自Rowe以後之各家編本則依據Furness所列截至一八七O年已不下三十餘種，加以最近數十年間出版之編本，當在六十種以上。

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靈感源頭

關於李爾王的故事來源甚古，自Geoffrey of Monmouth：Historia Britonum以降，以詩體及散文體轉述此故事者不下十餘家。但莎士比亞曾利用過的材料不外乎以下幾種：

（一） 何林賽的史記：出版於一五七七年，再版於一五八七年。莎士比亞戲劇之歷史材料常取於此。李爾王的故事見該書英格蘭史卷二第五第六章。在這里，李爾沒有瘋，沒有格勞斯特一段穿插，沒有放逐化妝之坎特，也沒有弄臣，也沒有悲慘的結局，故事綱要略具於是，莎士比亞無疑的是曾讀過。
（二） 斯賓塞的仙後之前三卷：刊於一五九O年，卷二第十章第二十七至三十二節便是李爾王的故事。在考地利亞這一個名字的拼法上，斯賓塞與莎士比亞是一致的。還有，國王之無意識的問詢三女之愛，及考地利亞之死於絞殺，這兩點也是斯賓塞的創造，而莎士比亞予以採用。
（三） 莎士比亞在寫李爾王前，李爾王的故事已經被人編為戲劇而上演。一六O五年出版的The True Chronicle History of King Leir, and his three daughters, Gonorill, Ragan, and Cordella.作者不明。其內容完全按照傳統的李爾故事加以戲劇化而成。此劇是莎士比亞所熟知，殆無疑義，莎士比亞不但襲用了此劇中一大部分的結構，即字句之間亦有許多雷同處。所以此劇可說是莎士比亞的藍本。不過莎士比亞自出新裁的地方仍然很多，這是在比較之下就可看出來的。
（四） Sidney』s Arcadia——西德尼的小說阿凱地亞刊於一五九O年，第二卷第十章有一段故事，與李爾王中格勞斯特一段穿插極為類似，故曾予莎士比亞若干暗示，殆無疑義。

上述四種，為李爾王故事藍圖之主要來源，但劇中尚有一大部分純為莎士比亞所創作，例如：悲慘的結局，弄臣之插入，格勞斯特故事之穿插，李爾之瘋狂皆是。從此處即可看出莎士比亞編劇的手段。一出完美的劇作，除了需要好的素材，劇作家的巧手安排，更是不可或缺。

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梁氏觀點

批評家大概都認定李爾王是一部偉大作品，但為什麼偉大呢？這可從兩部分研究，一為題材的性質，一為表現的手法。

詩人雪莉在詩辯里說：「近代作品常以喜劇與悲劇互相攙和，雖易流於濫，然實為戲劇領域的一大開展；不過其喜劇之成分應如李爾王中之有普遍性，理想的，並且有雄壯之美，方為上乘。即因為有此原則，故吾人恆以李爾王較優於兒底婆斯王與阿加曼姆農。……李爾王如能經得起此種比較，可謂為世上現存戲劇藝術之最完美的榜樣。」雪莉此言是專從悲劇與喜劇混合之一點立論。哈茲立則更籠統的說：「李爾王為莎士比亞最佳的戲劇表現，因為在此劇中，莎士比亞的態度最為誠摯懇切」。像這一類絕口贊揚的批評，我們還可以舉出斯文本、雨果、布蘭兌斯等等。

李爾王的題材是有普遍性永久性的，這戲里描寫的是古今中外無人不感覺密切的親子關系。父母子女之間的倫常的關系是最足以動人情感的題材。莎士比亞其他悲劇的取材往往不是常人所能體驗的，而李爾王的取材則有絕對的普遍性，所謂孝道與忤逆，這是最平凡不過的一件事。所以這題材可說是偉大的，因為它描寫的是一段基本的人性。

單是題材偉大，若是處置不得當，仍不能成為偉大作品。但是我們看看莎士比亞布局的手段。T.R. Price 教授說得好：「李爾王的故事本身，自析分國土並與考地利亞爭吵以後…僅僅是一篇心理研究…只是一幅圖畫，描寫一個神經錯亂的老人，因受虐待而逐漸趨於頹唐，以至於瘋狂而死。……所以這故事本身缺乏戲劇的意味，因此莎士比亞乃以哀德蒙的故事來陪襯李爾與考地利亞的故事。…經過此番揉和，故李爾個性的描寫以及其心理潰壞的寫照便成為此劇美妙動人之處，而哀德蒙的情緒動作及其成敗之述，乃成戲劇的骨骼與活動。」

這一段話非常中肯，兩個故事的穿插配合不能不說是成功的技法。以互相呼應的表現手法，以末襯主，綠葉襯紅花，當使得故事的節奏更緊湊，內容也相對地更豐碩。

回頭再來看李爾王的結尾處，莎士比亞把傳統的「大團圓」一改而成為悲慘的結局，雖然因此而為十八世紀的一些批評家所詬病，但以我們的眼光來看，「詩的公理」在此地是沒有維持的必要。Tate的改編本雖然也有一百五十七年的命運，終歸經不起 Lamb 的一場奚落！

就大致論，李爾王的題材與表現都是成功的，不愧為莎氏四大悲劇之一。不過短處仍是有的，如Bradley教授所指示，至少有下列數端：

（一） 格勞斯特之當眾挖眼是太可怕的。
（二） 劇中重要人物過多；接近結尾處過於倉促，於第四幕及第五幕前半部尤然。
（三） 矛盾或不明晰處過多，例如：
甲、 愛德加與哀德蒙住在同一家中，何以有事不面談而偏要寫信？
乙、 何以愛德加甘受乃弟蒙騙而不追問賈怨之由？
丙、 格勞斯特何以長途跋涉至多汶僅為求一死？
丁、 由第一景至李爾與剛乃綺沖突，僅僅兩星期，而傳聞法兵登岸，據坎特謂此乃由於李爾受其二女虐待所致，但事實上瑞干之虐待李爾僅前一天之事，如此說來，傳聞毋乃太速？
戊、 李爾怨剛乃綺裁減衛兵五十名，但剛乃綺何曾言明數目？
己、 李爾與剛乃綺各派使者至瑞干處並候回信，而李爾與剛乃綺亦均急赴瑞干處，這又是何故？
庚、 愛德加何以不早向盲目的父親自白？
辛、 坎特何以化妝至最後一景？自謂系有重要意義，但究竟是何緣故？
壬、 何以白根地有先選考地利亞之權？
癸、 何以哀德矇事敗之後，良心發現不早解救彼所陷害之人？

（四） 動作背景之確實地點不明確，殊欠明了。

當然此等瑣細處之缺憾，不能損及此劇之偉大，然缺憾如此之多，恐怕就不能使此劇成為「完美的」藝術品了。Bradley教授說：「此劇為莎士比亞最偉大之作品，但並非如哈茲立所說『最佳的作品』。」此語可謂不易之論。

托爾斯泰曾嚴酷的批評莎士比亞，以為不能稱作第一流作家，即以李爾王為例詳加剖析，謂莎士比亞之作實遜於藍本，這可以說是很大膽的批評。但至少在兩點上托爾斯泰的意見是不無可取的，一是莎士比亞的文字稍嫌浮誇矯飾，不夠自然，一是李爾王的事跡太不近人情，太牽強。這是任何公正的讀者都有同感的吧！

㈣ 分析德國電影《浪潮》悲劇發生的原因

在現實社會中一個人的力量是極其弱勢的，而集體的力量卻大大超過個人力量相加之和，所以當一個人長期遵從於集體的規則並處於集體帶來的各種"保護"(即各種利益)之中，個人便會認為集體的利益便是自己的利益，這種情況下集體做出的決定便會超越道德與法律，即使是明顯的錯誤，個人也會認為集體會化解這個問題，而當這個集體出現一個強勢的領導者，在消滅了其他不同意見者之後，形成個人崇拜，然後形成獨裁主義。
這個過程形容起來就是：成立集體組織，建立集體目標與規則，灌輸價值目標，將不贊同組織規則者隔離並剔除出組織，形成個人(目標)崇拜。 這點在各種傳銷組織，邪教組織上都有應用。
我們需要思考的是在法西斯主義被消滅60年之後，特別是在德國這個法西斯主義盛行的地方，經過60年幾代人的教育反省，為什麼還會出現新法西斯主義？為什麼經過高等教育的大學生都會在如此短的時間內輕易的進入那種狂熱狀態？

㈤ 《夜宴》是一部經典宮廷悲劇電影，婉後結局是怎樣的

青女、皇上、殷隼、太子相繼在婉後的陰謀中死去，婉後成為了自己夢想中的新皇帝，但突然遭受暗殺，被一劍刺死。

《夜宴》這部影片也悲劇開始也以悲劇結束，剛開始就相愛的太子和婉後卻因為權力無法在一起，後來婉後也因為慾望的膨脹，導致影片中的人物在她的陰謀中相繼死亡，而即使得到了權力的婉後也在結局被神秘地刺殺至死亡。

㈥ 分析<<魂斷藍橋>>愛情悲劇的社會根源

主要是揭示戰爭的殘酷（二戰）
相愛的人因為戰火而分離，因為戰爭失去聯系，因為戰爭，女主人公沒有生計，因為戰爭，兩個人的愛情成為悲劇。
可以說，這部電影有很深的社會內涵，絕不僅僅是愛情片

㈦ 《悲傷電影》電影賞析文章

有人說，世界永遠是對立統一，此處悲傷，必會在他處補償。而我並不這么認為。有些東西，此刻就是此刻，到了彼時，擁有的得到的再相似，也是兩樣東西。所以，悲傷如同血液，一生流淌於身體之內。
韓國電影關於悲劇的描述，的確有幾分功力。那煽情的手法騙了很多人眼淚。（當然，那些眼淚都是心甘情願的）不過，如果你對韓國明星不甚了解，這部電影應該是很好的明星普及。鄭宇成、林秀晶、申敏兒、廉晶雅、車太賢、孫太英六大韓國家喻戶曉的明星構成強大的陣容，演繹四段悲傷的人生離別。

遲到的戒指，最後的禮物

鄭宇成和林秀晶，飾演一對情侶，消防員與啞語播音員。林秀晶一直期盼雨季的來臨，那樣心愛的人兒就不會因為火宅沖入火坑。她一直渴望鄭宇成會求婚，那樣就會因為心中有婚姻而不會決然出生入死。他們誤會，冷戰，又無法割捨。最後鄭宇成決定去求婚，卻在求婚的當晚執行緊急任務犧牲了。
事實上，這個故事是四個故事裡最老套的一個，但因為許多細節的處理留下深刻的印象，比如失而復得的求婚戒指，站在機動消防颱上的接吻，用啞語播報消防員被燒死的新聞，一直期盼下雨，最後雨季終於來臨，而心愛的人就在當晚死去，以及最後鄭宇成在火宅現場對著監控攝像頭的深情表白……。
愛情，在最美麗的時候變成最大的悲傷，那枚遲到的結婚戒指，竟然成為最後的愛情禮物，著實讓人悲從中來。

世界無聲，愛亦無聲

樂天世界裡白雪公主大頭娃娃，那個美麗的聾啞女孩因為一次火災而失語，臉部燒傷。在沉寂的世界裡變得自卑孤獨，每天只能穿著可愛的白雪公主娃娃服遊走在公園里。一天，她在公園邂逅的年輕的畫家，並喜歡上他。但強烈的自卑心裡使她一直不敢以真面目面對戀人。躲避，逃離，帶著娃娃頭相會。愛情在悄悄滋長，而彼此卻一直有著無法跨越的距離。
愛情有時如此脆弱，聾啞加上臉部的傷疤能夠承載愛情嗎？也許，當她以真面目示人的時候，可能這無聲的世界就會變得更加冷酷無情吧。當然，在愛情的面前又必須坦誠相待，帶著面具，又怎能看見內心的所思所想。
那個雨夜，女孩終於恢復本真，以真實面對男孩。男孩為她畫像，真實的，坦誠的，直接的。男孩說，他要去外國進修，要離開這個城市。這一別，也許就是永別。女孩把大頭娃娃套到男孩的頭上，然後擁抱而哭泣，他們之間愛情，果真無法跨越。
雨很大，在她的世界裡卻是無聲的，而她的愛，何嘗不是呢？

無言的分手，默默的關懷

車太賢和孫太英，這對相戀多年的情人因為生活的壓力，最終決定分開。必須承認，愛情需要麵包，一個沒有工作的男人光有愛並不能留住女人。
車太賢只是一個人體沙包，微薄的收入讓生活困苦，為了挽救愛情，他努力尋找工作。於是突發奇想，成立網路分手代理公司，專門為那些說不出分手的人傳達分手告白。這個故事有著很強的諷刺意味，一個為了挽救愛情的男人竟然成為分手的幫凶。看見那一個個因為聽到分手消息而悲傷無比的人，他會是什麼感受，或許哪天，那個悲傷哭泣的人，會是他自己吧。
不幸終於發生了。他接到他女友在網路上的分手代理請求。
依然是雨夜，他在女友工作的門口對著自己說分手告白，那段愛情，就在雨天的夜晚畫上悲傷的句號。
最後，女孩在門口撿到雨傘，走在大街上，看見熟悉的破了一角的雨傘，便知道那是男孩留給她的，一陣感傷湧上，熱淚盈眶。分手無言，關懷依舊。看來，愛情真的不能只有愛啊

哨聲，日記，母親的微笑

廉晶雅飾演一位媽媽，承擔家裡的一切。男人是無能而懦弱，孩子也因為缺少關懷而孤僻，冷漠，甚至怨恨。母子之間的鴻溝變得無法跨越。
忽然有一天，媽媽病倒了，母子之情有了轉機。孩子說，我現在什麼時候想看見媽媽就可以看見她，我希望媽媽一直生病。這句童言無忌的話，是多麼讓人心疼啊。但不幸隨之來臨，媽媽被查出得了胃癌……
死亡臨近，媽媽開始加倍關心孩子，鼓勵他學習，寫日記，聽他說話，去門口接他，為他吹口哨，她用最後的生命時光帶個孩子完整的母愛。看見她們並肩牽手走在回家的路上，我竟然天真的認為，這對母子將會永遠如此相親相愛。
當孩子知道母親得是癌症的時候，他去問父親是醫生的女同學什麼是癌症。女同學說：癌症是很厲害的病，得病的人會死。他生氣的抓女同學的辮子，然後逃開。死亡？在孩子的眼裡，怎會相信母親會死去，更不能容忍有人說母親會死去啊。
當然，母親還是在雨夜去世了，盡管孩子多麼希望她能為她康復，為她停留。孩子在公交站台上劇烈的痛哭，在雨聲的深處傳來母親最後的口哨聲，這一刻，我無比難過！

我想，悲傷的存在，大抵為了讓幸福更加幸福，讓人更加懂得珍惜身邊的人或事。這個看似光鮮繁華的城市裡，也不知道每天要上演多少悲傷的故事。如果悲傷無可躲避，那麼就讓他盡情而來。
雨季過後，會有晴天。晴天里的人，帶著悲傷上路，去尋找新的人，接納新的事。然後，讓悲傷往事沉入心底，只在雨夜悄悄釋放。

㈧ 請問電影分析怎麼寫啊

怎樣寫影評，專業

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

㈨ 悲劇有怎麼樣的審美價值

對於「悲劇」的定義，前哲時賢多有探討。亞里斯多德說:「悲劇是對於一個嚴肅、完
整、有一定長度的行動的模仿,„„借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶。」恩格斯說，悲劇是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。」魯迅在《再論雷鋒塔的倒掉》中說：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿。」法國美學家狄德羅、俄羅斯文學家別林斯基和德國劇評家萊辛都把駭人聽聞的事件、不幸和苦難歸入到悲劇的范疇。這些對悲劇的定義各有千秋，都有其合理性。不管悲劇的定義是怎樣，它之所以在文學史上具有如此高的評價，關鍵在於它具有的獨特審美價值。下面就初步對悲劇的審美價值作三方面的分析：
就初步對悲劇的審美價值作三方面的分析：
一、 悲劇的崇高品格
在人類生命的審美活動里，可以找到一個精神的載體，那就是「悲劇」，是悲劇中所體現出來的「崇高」。而「人格」的崇高，則是這一極致「美」的內化表現形式。
悲劇是「具有正面素質或英雄性格的人物，在具有必然性的社會矛盾劇性沖突中，遭受不應有的，但是有是必然性的失敗、死亡或痛苦，從前引起人悲痛、同情、奮發的一種審美特性。」
悲劇與日常生活中的悲既有聯系又有很大的區別。日常生活中所說的悲，含義很廣泛，一般泛指一切痛苦、悲哀、不幸的事件或人物；而美學范疇的悲劇，一般都包含著嚴肅、莊重、壯烈的內容，使人在悲痛中能感奮興起。
美學范疇的悲劇所蘊含的崇高韻味是歷史地發展著的。古希臘的三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯，創作了《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等大量悲劇作品，《被縛的普羅米修斯》描述了普羅米修斯為了把光明送給人間，偷取天火，遭受磨難的正義行為。他們是為了更多人的生存而被惡勢力所折磨，這不得不稱為一種崇高、偉大。
亞里斯多德是古希臘最博學的哲學家之一，他對悲劇進行了神人總結和研究。他在《詩
學》中強調悲劇模仿特定下好人所遭受的苦難和不幸，從而引起憐憫，在道德上震撼人心，凈化、陶冶人的性情。他認為悲劇不僅給人以美感享受，同時獲得一種理性的力量。亞里士多德的悲劇觀奠定了西方美學史上悲劇理論的基礎。恩格斯認為：悲劇所表現的是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間」的沖突，這樣的沖突便是「悲劇性」的。這一論斷把悲劇中包含的沖突的必然性與明確的社會傾向性，同社會的斗爭聯系起來，使悲劇獲得具體歷史的社會內容，顯現出崇高的品格和韻味。
從悲劇的歷史發展中可以看出，悲劇本質上與崇高想通，悲劇與崇高，都在尖銳的沖突、斗爭中顯示出堅定性和剛強性的特徵，都在尖銳的沖突、斗爭中顯示出堅定性和剛強性的特徵，都在人生的艱辛中顯示出深沉的社會倫理性，引起人們的高山仰止、力求奮發的感受。悲劇與崇高的的不同之點，在於主人公得到的是犧牲的結局。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至喪失性命，但他們合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。因此，悲劇主人公在生與死的問題上，就做出了一個最終的決定。人格的崇高，必定體現著某種最深，最痛的割捨。
二、悲劇的現代意義
悲劇具有崇高的審美價值，還體現在悲劇所體現出來的對人類的現代意義，即幫助人們樹立正確的價值觀、人生觀，凈化人們心靈，陶冶性情，有一種不言而喻的教化作用，對現實社會的發展與進步有著不可磨滅的作用。這是悲劇審美價值的根本所在。
悲劇是「歷史道德必然性與這要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。」產生往往伴隨著主人公為了達成某種願望，或是為了社會的發展，他人的生存而自我犧牲。
古希臘時期神話《被縛的普羅米修斯》中提到；天神普羅米修斯看到人類還沒有光明，沒有火源，很難生存。再是，普羅米修斯同情人類，偷偷地從神界盜來火種給人類。這一舉動激怒了眾神之主宙斯。宙斯命令威力神和火神將普羅米修斯釘在高加索的懸崖上，暴露在雨雪風霜和烈日炙烤之中，並且派禿鷲每日去啄食他的肝，然而他的肝被啄食後每天又會長出來。他每天都遭受著那種撕心裂肺的痛，可是普羅米修斯並沒有屈服，絕不後悔，他深知自己的犧牲是值得的，是為了換取更多的人類的生命的延續和進步。普羅米修斯在盜取火種給人類之前，他肯定想過被宙斯懲罰的後果。然而，有些事情即使在困難，不管結果怎樣，也是值得去做的，他仍然盜取了火種給人類，致使自己遭到了宙斯最嚴厲的懲罰。普羅米修斯的遭遇是一個悲劇，但是他的精神卻永遠的流傳在人間。他的事跡教育後人，生命誠可貴，但是也不是不可以放棄的，在某些特殊情況下，為了更多的人，是值得犧牲自己的。普羅米修斯的事跡能夠給更多人以指導作用，陶冶性情，有利於人們提高自己的道德修養。普羅米修斯的自我犧牲以換取人類的火種是一個悲劇，但是對人類功高至偉，這是有意義的。
三、悲喜劇的關系
悲劇的審美價值是意義非凡的，這體現在悲劇與喜劇對比當中，悲劇的價值遠比喜劇高。
悲劇在古希臘時期，只有帝王將相才能成為悲劇作品中的人物；普通人民只能進入喜劇作品。這從某種程度上來說，是悲劇喜劇的區分界限，更甚至是說悲劇比喜劇更高一籌，更有地位，這就在一定程度上透露出悲劇的價值意義。
悲劇的核心是好人受難，悲劇的中的主人公並不是因為犯了什麼重大錯誤而遭到不幸，這樣觀眾就會反思，是否這種災難也可能會落到自己或親友的身上，因此就產生了對受難者的憐憫，對災禍的餘波的恐懼。從這個意義上來說，悲劇他不僅僅使人們能夠體悟悲劇作品的情節、事件的發展，了解悲劇作品中的人物形象，更為重要的是悲劇作品所傳達出來的是人類能夠自我反省，反省自身的過錯。著名悲劇家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中主人公俄狄浦斯王，他知道了自己的「殺父娶母」預言後，毅然離開了他的養父養母，去別的國家。然而，弄巧成拙，他卻錯殺了自己的父親，接著又娶了自己的母親為妻，最終，事情大白於天下，他自殺了。這是一個任何人都不願意看到的悲劇，因為主人公努力擺脫命運的安排，卻終究沒能成功。主人公沒有犯錯，而自殺犧牲，這令觀眾也自身恐懼和反思，如此悲劇會不會發生在自己身上呢？因此悲劇價值體現在了能使我們靜心反思，檢查自身的不足與缺陷，這樣的悲劇更有價值。喜劇與悲劇相對，喜劇是戲劇的一種重要類型。一般以誇張的手法，巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人對丑的、滑稽的嘲笑，對正常人的人生和美好的理想給予肯定，也泛指任何結局圓滿的中世紀敘事作品。在西方美學史上，出現過許多有關喜劇的理論。最早把喜劇作為美學范疇加以研究的是亞里士多德，他在《詩學》中指出：「喜劇的模仿對象是比一般人較差的人物。所謂「較差」，並非指一般意義的「壞」，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（滑稽），可笑的東西是一種對旁人無傷，不至於引起同感的醜陋或惡化。喜劇作品，它往往只是給讀者、觀眾帶來暫得的心理滿足、它的價值遠不及悲劇價值的深層教育意義。喜劇電影，
如：香港著名喜劇演員周星馳,他的喜劇電影中令人發笑的是演員的奇裝異服和行為的滑稽以及台詞的出人意料。周星馳的喜劇電影是受大家贊賞的，但是，周星馳的喜劇電影並沒有給人們帶來如悲劇那種令人深思的價值，它沒有那種延續的長期的自我反省效果，更多的是觀眾獲得的喜悅，和心情的舒暢，這也是喜劇不及悲劇影響的根本原因。
雖然喜劇的價值不及喜劇高，但是仍有其自身存在的價值。他仍然能幫助觀眾驅除痛苦，娛樂心情。因此，通過悲劇與喜劇的比較，可看出悲劇更有價值意義，悲劇的審美價值也得以體現。