結構主義分析電影

⑴ 電影構成的基本要素是什麼

C—I—C—A—D：電影元素的構成體系

來源：銀海 作者：不詳
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與結構樣式。

研究電影劇作的構成元素，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的本文本身也決少劇作意義上的共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的理論體系，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構、對白等，更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題范圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作結構樣式」三個參照系的原因。

本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作，因為正如上文所言，企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論是否能夠分解，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。因為在實踐性的理論話語里，如果仍然使用諸如「物質現實的復原」等抽象的理論命題作為前提，恐怕是難以搪塞的。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書，他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點：

「……戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」

在論述筆者所需要的第一個參照系之前，不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、游戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說，這種戲劇表達乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」，這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲，那麼，「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢？如果說對應著電影導演創作，電影擁有視聽語言這樣比較嚴格的語言體系，那麼對應著電影劇作，其構成元素及其互動就成為實踐理論中非常薄弱的環節。而本文的落腳石便也正是選擇了 「全部表達技巧」中對應著劇作元素的部分。之所以使用該參照系，另一個重要原因是本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。其實，將這樣的理論研究反過來，亦即使用分析外部動作式電影劇作的結構分析方法分析戲劇中的傳統劇作（比如《玩偶之家》等），也同樣是成立的。

本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的引出源於對所謂「戲劇表達」的「全部表達技巧」的分解以及諸多形式主義文藝流派的啟示。首先，如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。在這個問題上，20世紀以來諸多形式主義流派給我們留下了不少啟示。無論俄羅斯的的形式主義、捷克與法國的結構主義，還是英美的「新批評」，都強調語言、形式本身的美學結構研究，盡管有失偏頗，但其重視能指自身審美意義的觀點卻是值得借鑒的。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學、也就是結構主義敘事學之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。這也正是筆者試圖重新建構關於電影劇作的構成元素體系的根本原因。雖然本文並不是完全以結構主義敘事學為方法論研究劇作元素，但結構主義敘事學卻構成了本文的一個重要的參照系。在這個參照系中需要解決的問題是，研究電影劇作的構成元素，怎樣處理能指和所指的關系。結構主義電影敘事學是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。任何敘事語段在實際表現中，都具有言語（Parole）性質，它們屬於「這部」影片。然而盡管它帶有一種個別特性，但在它背後卻存在著該社會文化中比較共同的語法規則，因為它是一種語言（Langue）。我們要研究通過電影敘事言語的分析進而發現它深層次的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事語言的。盡管對於結構主義電影敘事學的批判提到了其缺乏對陳述者、也就是社會語境的重視，沒有把陳述的過程當作一個話語的本文來看待（更准確的說，是簡單的將陳述者等同於導演），但因為本文需要研究的僅僅是劇作本體意義上的結構元素而非其背後的社會文化含義，因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連接的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。

由於以上研究前提的確立，本文將略去結構主義敘事學研究中對於電影作者、電影敘述者的聲音以及敘述者與接受者關系這些本體以外的研究內容，而著重研究敘述內容和敘述話語。傳統的諸如情節、人物等元素在這里應該有新的定位和新的涵義層次。

這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，通過詳盡的元素分析確定劇作構成元素的體系。第三個參照系——關於電影劇作結構樣式——的提出則顯然是為了解決如何研究、如何分析的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇，但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠，分析各個元素的共性的劇作意義不免以偏蓋全之嫌。所以，通過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。而對於電影劇作形態的劃分，無疑需要涉及到電影劇作的結構樣式。當下關於電影劇作結構樣式的提法諸如戲劇式結構、線性散文結構、塊狀散文結構、心理結構等雖然在名稱上依附於文學，但顯然已經擁有了相當大程度上的合理性，並能為電影劇作形態的劃分提供參考。比如戲劇式結構的劇作形態一般都是外部動作式的，而線性散文結構和塊狀散文結構則往往對應著人物關系式和人物經歷式的劇作形態，至於心理電影，一般呈現為時空交錯的外部形態。但電影劇作的結構樣式只是一個參照系，對於劇作形態的劃分應該更有利於後文對於劇作元素的歸納，而不是一個簡單的依附。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態是基本的，又可以分為外部動作式和人物關系式；而多元式的劇作形態雖然復雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接；而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已；其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細致分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。

作為單元式劇作形態之一的外部動作式劇作形態對應的劇作結構往往是戲劇式的，即強調外部動作性，一般由二元對立項構成沖突，經過一系列動作體系以及不斷變化的失衡—平衡的情節轉變、隨著外部危機的加劇，最終到達高潮，並在這里完成消元。其劇作結構十分規整，對應的片種往往是警匪片、法律片、西部片、愛情片等。而人物關系式劇作形態則往往沒有二元對立項、甚至沒有沖突，只有人物性格的差異或抵觸，在情節安排上也不是由動作體系構成，而是通過有效場景的累積達到性格或關系的質變，高潮則往往水到渠成而來，在情感的高潮中感染觀眾。這種劇作形態主要表述人物關系，因此劇作中的人物關系往往復雜多變，並構成電影的主要內容。相應的，對應的片種往往是愛情片、市井生活片等。有些在內容上主要表現人物關系的劇作，因為三角或多角的人物關系構成了二元對立沖突、並且能夠形成動作和反動作的交替進展，也是外部動作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克號》等。

在完成關於劇作形態的劃分之後，分解出電影劇作中具有共性意義的構成元素便成為本文的課題。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素將在一種互動的體系中存在，而不是像傳統敘事學中的那樣各自為戰。兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、動作(action)和細節(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系

「文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)」的劇作體系雖屬個人話語，但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的，是五個層面的互動關系以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的，卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。

所謂文化層面，實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義，諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系，是因為盡管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作，但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中，而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析，在這個「文化」層面中，與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評，因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位；而其他諸如意識形態國家機器理論等，更多的是一種研究文本之後的社會文化含義的理論，因此筆者不將其納入「文化」這一層面進行研究。

結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評這三種理論對於電影劇作的文化層面的影響乃是一個很大的課題，並非本文的論述重點。然而這里不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。結構主義敘事學中的格雷馬斯動素模型理論和女權主義中的性別與話語權利的關系的理論是影響故事片甚至動畫片中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例，作為經典好萊塢繼承者的迪士尼的動畫大片中，女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置，作為慾望對象的女性的善與惡對應著經典好萊塢的「天使」與「妖女」，即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中，依然嚴格的保持這樣的人物譜系，缺乏當代品格。相反，在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品，比如《埃及王子》中，女性不再處於客體位置，也不再是男性的英雄儀式完成後的獎品，而往往處於一種可有可無的角色定位，游離於主線之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。有趣的是，夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變，而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解對象，其女性的標準的客體位置（正是從那裡開始，女性與寶物實現了同構）成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎便可以成為本文將「文化」層面納入劇作體系的合理性的注腳，——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的范疇而成為 一種純文化理論，相反，無論像本文上面所描述的那樣在潛意識領域，或是乾脆在意識領域中，對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。

如果說一個簡單的格雷馬斯矩陣似乎還顯得過於單薄，那麼女權主義的觀念對於角色的滲透則更加深刻和普遍。女權主義作為一種社會文化批評話語，其性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。也就是說，電影劇作中的女角色往往充當著男人，而男角色往往對應著女人。其劃分標志當然是話語權的歸屬。在《致命的誘惑》這樣的女性中心意識的影片本文中，正是女性擁有絕對的視點權利（視聽語言中的窺視者/正打鏡頭的一方），主動的、一步步的誘惑著男性，完成著性別秩序的倒置。而筆者最感興趣的乃是另一部有著同樣精彩的性別游戲規則的《新龍門客棧》。在那裡通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。在全片四天（六個半天）的故事時間內，一男二女的角色不斷更替著真實的性別定位，如下圖所示。

周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

第一夜 無 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、全部的最高任務就在於如何逃跑）以及一男二女的人物譜系的同時，強調的正是一種話語權利的重要；話語權對應在片中體現為出關的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的關鍵，也就擁有了話語權利，也因此控制了男性，掌握了主動；這也正是本文劇作中實現性別倒錯與認正的深層涵義。而選擇《新龍門客棧》作為本文的例證，也更進一步說明了當代電影理論對創作的影響，不僅僅是上文所說的情節與人物等，甚至從一開始的題材階段（比如這里的選擇英雄逃跑的題材）就開始了。分析電影劇作的構成元素，文化層面並非本體研究，但卻是不可缺少的一個重要的影響層面。

在簡略分析了文化層面之後，本文將通過不斷逐層分解，研究思想、性格、動作和細節層面的具體劇作元素及其互動關系。筆者之所以在劇作體系中將傳統的諸如情節、人物、結構等概念完全拋棄，乃是因為筆者認為這些概念的模糊表述以及缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷正是阻礙眾多劇作元素之間建立嚴密的邏輯聯系進而構成真正意義上的劇作體系的原因。首先，情節是傳統敘事學的核心概念之一。我們認同的關於情節的定義多年來一直是社會主義現實主義理論的表述，也就是高爾基的所謂「情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——即某種性格、典型的成長和構成的歷史。」更有甚者，有些文藝理論論著將這個定義簡化成「情節是性格發展的歷史」。類似這樣的定義，在純理論表述上似乎還有立足之地，但於實踐創作中卻漏洞百出。一旦涉及如何安排情節並促使性格發展的問題，還原高爾基原有的完整的定義就成為了必然。因為在高爾基那裡，正是人物間的相互關系構成了情節的主要內容，通過人物關系及其變化構築情節並使性格發展。但這樣一來，通過人物關系和人物性格來定義情節，又進入了一個循環定義的怪圈。既然情節是性格和人物關系的發展史，那麼人物性格和人物關系又是如何發展的呢？答案是在情節中隨情節的發展而發展。這樣通過性格定義情節、再通過情節確認性格和人物關系的發展，於創作便只能是越來越混淆了；只有通過情節本身（而不是性格或其他別的元素）定義情節才應該是更有價值的。《文藝理論教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了這種教訓，將情節定義為「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」。這顯然是受到英國作家福斯特那個著名的關於區分「故事」和「情節」的比較的影響。在《小說面面觀》中福斯特說，「國王死了，不久王後也死去，這便是故事；而國王死了，不久王後也因傷心而死，這則是情節。」這樣，這種新的關於情節的定義便汲取了一些結構主義敘事學的合理內核，從情節本身的結構構成來定義，似乎也解決了問題症結。但如果仔細解讀這個定義，我們會發現這里的問題更嚴重。因為既然情節是「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」，那麼事件便成為基本的敘述單元，這也完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣一來，情節便失去了方向性；因為事件本身不是一個矢量，沒有方向性，情節如果依託於事件，當然也就沒有了進展。如果這樣的論述顯得抽象，我們不妨舉一些例子來看。「大鬧天宮」、「黛玉葬花」都是事件，而如果將事件按因果邏輯組織起來，則應該是類似林沖「誤入白虎堂」、「大鬧野豬林」、「風雪山神廟」等，這也的確構成了情節。這樣的文學例證不免讓我們想起了對應著中國電影史上的最相似文本形態——謝晉電影。比如《天雲山傳奇》里的「竹林初遇」、「古寨墓碑」、「白馬定情」、「板車之歌」等等，其實這裡面已經包含了筆者所要說明的問題的症結。諸如羅群、周瑜貞這樣的人物的性格實質上是圍繞著一個共同的圓心不斷擴大，是定型化的，沒有明顯的線性進展，而所有這些事件也都沒有方向性，只是平面化的累積，更直接的說，這些人物的性格是靜止的。而這些事件是按照邏輯順序組織起來的，那麼，這究竟有沒有情節呢？事實上，《天雲山傳奇》的情節的成立正是由於宋薇的性格的前後轉變而成立的，這依然依附於傳統的情節的定義。以事件為基本單位定義情節、也就是從情節本身出發下定義，卻沒有吸取傳統情節定義中的合理內核，也就失去了檢驗情節是否運動的標准，其根本原因正如前文所說的，事件不是一個矢量，而傳統情節定義中的性格是一個矢量，有方向性，至少可以用來作為情節運動的參照。於是這兩個觀念、思路完全不同的有代表性的定義就處在了自相矛盾的位置上，一個典型的例證便是：《封神演義》中除了「哪吒鬧海」一個段落外，其他的部分是否可以算成真正意義上的「情節」？因為在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是卻有邏輯性，表層的敘事邏輯就是「討伐紂王」，並因此組織了一系列的打鬥場面。這樣的兩難可能會使一些學者做出這樣的改變，——將情節做一個多層次的界定，將兩個定義綜合，既顧及本身結構中的事件層面，也納入傳統的性格參照。其結果在理論表述上似乎更完滿了，但於創作更加含混，因為定義本身的兩個層面就缺乏邏輯的統一，如何運用於指導創作？這種傳統敘事學元素的雙重身份（實際上就是雙重定義）同樣出現在人物這一更關鍵的元素上。

人物在傳統敘事學中起著雙重的作用——行動元和角色。對於這個問題的存在，直到格雷馬斯的《行動元、角色和形象》一文才真正明朗。敘事性作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件的進展過程產生推力。這就是人物的「行動元」作用。而人格特徵的塑造以及人物自身的同一和獨立性又構成其「角色」的作用，這也就是通常意義上的性格。成功的角色則成為典型人物。行動元決定著人物「做什麼」，而角色決定著人物「怎麼做」。這也就意味著，人物並非而且遠遠不是終極元素，至少我們可以再細分為行動元和角色（或者說性格）兩個部分，而行動元至少又有A—B元之分（也就是傳統意義上的二元對立項），而B元往往又可以由多個部分組成，比如《西遊記》中的B元的組成就不斷更迭（表現為各種妖怪）。可見，傳統敘事學的兩個最根本、最重要的元素——情節和人物，在構成上、在定義上、在可分解程度上，都有很大的含混性。傳統敘事學作為實踐理論而非文化理論，卻對電影劇作產生不了多少實質性的影響，其構成元素本身的含混性以及缺乏深層次邏輯關系和互動正是其根本原因所在。

筆者的 C—I—C—A—D劇作元素體系正是在這種理論前提下建構的。為了徹底擺脫不必要的復雜定義和實踐層面的含混，筆者啟用了一些自亞里士多德到布輪退耳直至易卜生經典戲劇理論時期的概念，比如動作體系、自覺意志、元動力、二元對立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念，比如最高任務、規定情境等。在理論論述過程中，還以當下國內比較有實踐價值的兩種電影劇作理論譯著——霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》——作為比較藍本，通過關鍵概念的比較，比如霍華德·勞遜的「必需場面」和悉德·菲爾德的「情節點Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ」等，將諸多理論概念進行整合，從而建構起以「文化—思想—性格—動作—細節」為框架的理論話語。

筆者首先以「動作」和「性格」兩個層面取代了傳統的「情節」和「人物」的概念。後者的缺點正是筆者選擇「動作」和「性格」作為名稱的原因。「動作」（Action）在經典戲劇理論的很多論述中完全等同於情節（這實際上是關於情節的又一種定義），而筆者劇作體系中的「動作」的內涵和外延卻有所縮小，實際上是對上文所說的情節的後一種代表性定義（即「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」）的變形重寫。動作也是一些列的事件，而且必須有邏輯組織，同時它必須有發出者，即動作應該由二元對立項中的某一元發出，發出的動作有著鮮明的目的性，這植根於發出者的自覺意志；由於人物的自覺意志是有方向的矢量（目的即方向），所以對應著的動作也是一個矢量。這樣的界定就避免了情節定義中的無方向性。動作的界定也可以看成是情節的「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」的定義和人物的「行動元」亞元素的綜合。而情節的傳統定義和人物的「角色」的亞元素則綜合成為筆者劇作體系中的「性格」層面。性格層面可以檢驗動作層面是否運動，即傳統意義上的情節是否有進展；這種對應關系也正可以適用於分別進入動作和性格兩個層面的人物的兩個亞元素：行動元是否推動動作發展正需要通過角色（性格）是否變化來檢驗。

用「性格」取代傳統的「人物」甚至「角色」的概念，同樣是出於更適合於指導創作的考慮。因為 「人物」或「角色」的概念，對於如何塑造人物性格及其變化沒有多少幫助；而「性格」的概念則有用得多。《電影藝術詞典》中對性格下了這樣的定義：性格是廣泛運用於心理學和文學藝術創作的術語，一般指一個人在特定社會關系中對現實的較穩定的態度及其相應的習慣化的行為方式。在這個定義中，我們至少可以看到創作中非常有用的性格的組成因素——人物心理、人物動機。比如《七宗罪》的開端，Somerset想退休，這是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到這個城市來是為了成為英雄，這是人物「入世」的行為動機，也是性格。而性格的定義中本身又已經包含了人物關系的因素。「一個人在特定的社會關系中」必然產生各種人物關系，這當然也是性格層面的另一個重要組成部分。性格和關系都在運動，而筆者關注的，則是這兩者的運動究竟是怎樣和動作層面的運動結合的；也就是說，從「性格」到「動作」，這中間是否應該還有若乾重要的劇作環節。

正如上文所述，性格的構成中包含有人物動機這一層次。而當人物將採取行動的慾望提高到自覺的水平時，動機就成為了自覺意志。如果說性格是一個廣義的元素，那麼自覺意志則是一個「特異」的元素，它是人物性格在特定情境下的產物，有什麼樣的性格，在敘事規定的特定情境中就會產生相應的自覺意志。在自覺意志產生之後，必然產生發出動作的元動力。這是一個更具體的元素，直接連接著下一環節的劇作元素——動作。這樣，「性格—自覺意志—元動力—動作」就構成了連接「性格」層面和「動作」層面的元素鏈。由於外部動作形態的電影劇作中二元對立項的存在，兩種不同的性格造成的不同的、甚至針鋒相對的動作之間就構成動作體系，動作和反動作之間的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣，我們就完成了從性格層面到動作層面的元素連接。

思想層面對應著傳統理論中的主題。電影劇作的主題思想應該是作者肯定的一種美學精神。比如悲劇模仿嚴肅的行動，表現有價值的事物的毀滅，但肯定一種悲劇精神，這種精神就是劇作的主題思想。劇作體系中的「思想」層面同樣和「性格」、「動作」兩個層面有著嚴密的邏輯聯系。古希臘有眾多的戲劇元命題，比如俄狄蒲斯—殺父娶母，這是動作，而「俄狄蒲斯情結」就是主題。同樣的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯萊先知們的「上帝」、希臘悲劇家們的「命運」、近代人的「自然的法則」都是一種「殘忍」，殘忍就是主題，而殘忍的方式，比如愛與死、復仇與死的沖

⑵ 如何用解構主義來分析一部文學作品

電影是鏡頭、情節、聲音這三個形式的組合，把他拆開來看，問自己這樣的問題：
1.這是個什麼樣的鏡頭/情節/聲音？
2.為什麼創作者要把這個鏡頭/情節/聲音這樣處理？這（對現實）表達了什麼？
3.他是不是想要觀眾產生某種他預設的感覺？
4.這是不是說明了某種我們共有的意識形態（神話）？
以上是結構主義的方法，即用基於語言學的觀點拆解電影元素後，對能指和所指進行關聯分析，前提是承認電影語言是有結構的。然後再反過來問另幾個問題：
1.為什麼觀眾會從這個鏡頭里得出這個理解？
2.這和他的社會、文化背景有關，佛教徒會這么理解嗎？存在主義者呢？
3.這個背景為什麼導致了這樣的理解，那個背景又導致了那樣的理解，怎麼能說誰對誰錯呢？
你可以簡單地把這個理解成解構主義，是在結構主義框架內的、對「能指能帶來所指」的反對意見，認為世界上沒有所指，即只有可以任意理解的文本，而沒有固定的意義，解構主義者認為結構主義把一切萬物鎖進一個不會擴張和變化的符號系統是不科學的，因為一方面結構主義與神話/符號學沒有考慮到書面語言的情況（德里達的觀點），另一方面每一個主體基於自己不同的社會背景和文化經驗也會對符號做出不同於其他人的理解。說白了，就是把主體接受的觀點以及符號的變動因素納入了結構主義符號學，可以用傳播學里的二級傳播和編碼解碼理論來理解。再深入一點，再問自己（真的要這么問嗎）：
1.這移動的畫面對我來說有什麼意義？
2.他的表達和我的感受，這兩者有聯系嗎？
3.電影語言是什麼？我就愛覺得特寫是不重要，全景集中我的注意力，難道我錯了嗎？
可以看到，不同於解構主義，後結構主義則認為結構主義完全扯淡，你要用後結構主義分析電影你愛怎麼說就怎麼說吧，反正不要同意結構主義的觀點，不要承認確定性，不要承認經驗論和二元論（即理論能解釋現實/事物有真相），甚至不要承認語言存在，意義先於語言。
舉個例子：sanity和insanity，這兩個詞真的是指正常和不正常嗎？為什麼以前中國大陸做個體生意不正常現在又正常了？為什麼同性戀以前不正常現在又正常了？所以你可以看到在這里社會意義先於語言，語言實際上只是被社會權力交替所被操控的能指。這樣的觀點對待電影和文學也是一樣，一句話：你以為你看見的就是你看見的嗎？區別於解構主義，這里主體准確地接受甚至都成了不可能，一切都是誤解和無解。當然，也要指出有些地方認為後結構主義就是解構主義以及其他結構主義之後受到社會科學影響的思想的總稱，按照這種說法，解構主義/意識形態批評/女性主義/精神分析都算是後結構了，也就並沒有一種所謂的「後結構主義」，這只是又一個學術翻譯的烏龍。
至於怎麼分析電影：我個人覺得，一般的電影文化分析都自覺或不自覺用到結構主義觀點，首先要把電影中元素理清楚，把聲音的響度音色頻率、鏡頭的冷暖長短路徑、情節的復合邏輯有序無序等等等等所有你能看得到的聽得到的感覺的到的都列出來，然後分開講、合起來講、結合導演講、針對觀眾講、放進社會講、用哲學眼光講，總之只要分析出其中的永恆命題（神話），就是運用了結構主義了。用解構主義分析電影，你就多說幾個意義，比如《黃土地》中大片土地的鏡頭，結構主義者說「在鏡頭語言看來這是表示自然多偉大，人融於自然」，你就說「在亞馬遜雨林土著觀眾看來那就是表示一滴水都沒有渴死個人的貧瘠。」——人與人不同，如此。後結構主義已經否認了結構主義和語言學建立的必然聯系，所以怎麼用來怎麼分析電影我一時還想不出來，不過方法論意義可以有，那就是電影你愛怎麼看怎麼看，因為這就是你獨一無二的理解。
文學上，也是一個道理，基礎的文學理論書籍應該也像電影這樣把各類文學拆解成了各個形式元素（我不知道有哪些，環境人物情節？），運用同理的方法去解析就好了。最後，如果只是看電影/文學作品而不是把電影/文學作品拿來當哲學樣本分析，最好不要抱著這個心態看電影和文學，不然我覺得是浪費時間，所有這些理論都在一定的程度上脫離了真實的電影和文學，其目標是為了讓人們獲得一個對世界更清晰的認識的體系，而不是實踐。

⑶ 電影理論的本體論

第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。

⑷ 怎樣從structuralism結構主義這一批判角度來評價電影

成為二十世紀下半葉以及二十一世紀最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。結構主義可被看作是一種具有許多不同變化的概括研究方法。廣泛來說，結構主義企圖探索一個文化意義是透過什麼樣的相互關系

⑸ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(5)結構主義分析電影擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

⑹ 電影構成的基本要素

電影構成的基本要素包括技術和放映兩個部分。

1、技術

攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。

國內第一本引進講解拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。

2、放映

1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。

隨著互聯網的發展，P2P作為一種新興的網路電影播放形式，以其速度快，少緩沖，人越多越不卡的優點成為廣大網友所喜歡的一些電影播放形式，網路中的電影播放形式又叫在線電影，讓你足不出戶就可以在網路的海洋里，看到你所想看到的電影。

(6)結構主義分析電影擴展閱讀：

中國電影之最

中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。

中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。

中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。

中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。

中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。

⑺ 簡論影視藝術符號結構及其五種樣式

摘要 電影符號學指把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論 。

⑻ 求幾部高智商的電影，最好是諾蘭式結構主義影片!跪謝！

那克里斯托弗•諾蘭的系列電影你都可以去看啊~《記憶碎片》《盜夢空間》啥的，今年諾蘭還會上映一部《星際穿越》，不過不像是高智商電影。中國今年也拍了部諾蘭式結構主義影片，叫《鈔票飛》，年底才上映，到時候可以去看看

⑼ 從電影的技術性或藝術性對2011年的某部電影進行分析；以及分析任意一部2011電影的文學性。

——一個引人爭議的模式當代電影分析第三章文本分析從以上的章節可以看出，分析者所能運用的工具、特定的分析客體，以及探究該部影片的分析途徑等與影片分析相關的選擇可能性實在是相當多，散漫（在客體的選擇上）及不確定（在方法的選擇上）是分析者應當盡量避免的兩件事，「文本分析」（analyse textuelle）之所以產生，絕大部分的因素就是為了因應這些問題。文本分析方法在本書中佔有頗為顯眼的篇幅，並不是因為它在本質上有什麼徹底的不同處，更不是因為它能提供一條解決各種困難的康莊大道，而是基於下面兩個明確的原因：
——「文本」（texte）概念對影片及影片分析的統一性提出了最根本的問題；
——文本分析曾經幾乎變成影片分析的一般代名詞。這點當然是有待澄清的。
一、文本分析與結構主義
要用簡單的幾行文字說明結構主義（structuralisme）的發展史是不可能的，也沒有必要這么做。不過在20世紀60年代時，結構主義一詞就像通行證的標簽一樣，正確地或是為人所濫用地浮貼在許多思想著作上。在電影理論及影片分析各方面尤其屢見不鮮，所以在本章的開頭，我們仍須扼要地將結構主義的一般基本概念作一個簡短的回顧。
1基本概念
由字面上便可了解到，結構主義的中心思想就是結構這個概念，結構主義分析家或批評家嘗試辨明的，就是隱蔽在意義生產過程中，足以解釋其外現形式的「深層」結構（structure「profonde」）。第一個最重要的例子由法國的人類學家列維·斯特勞斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批內容龐雜的神話，發現這些表面上任意武斷而又復雜的敘述實際上具有強烈的規律性及系統性——這正是這些神話「深層」結構的特質。從這個角度去理解結構概念的列維·斯特勞斯推論出一個必然的結果，那就是，表面上彼此極其相異的意義生產活動，實際上可以分享同樣的一個結構。
「不論在思辨層面或是實踐層面，差別的明顯性較其內容更重要得多：只要它存在，就會形成一種有用的區別系統，如同一個可以運用在一個初窺乍看之下完續而難以理解的文本之上的架構，加以切割、造成對比，亦即引進訊息的形式條件，以解讀這個文本。」（列維·斯特勞斯，《野性的思維》〔La Pensée sauvage，édPlon〕，p100）
列維·斯特勞斯所指的架構、區別系統，也就是所謂的文本分析。從我們引述列氏的句中提到的，以切分來探尋差別對立的分析重點，不能不讓我們聯想到語言學方面的研究也以切分來辨識意義上的對立（這也正是索緒爾〔Ferdinand de Saussure〕提出的語言〔langue〕與言語〔parole〕之間的區別）。對整個結構主義風潮而言，「結構」語言學一直都是一是個參考坐標、一個理論的泉源，也因此，結構經常被視為二元對立系統（oppositions binaires，索緒爾即認為語言是建立在這一模式上的）。由於語言一直被視為所有意義生產過程的基底架構及可能條件，因而更強化了語言學在結構主義思潮發展上所扮演的奠基角色與重要性。列維·斯特勞斯致力於建立「神話素」（mythémes）體系（語言學中則有「詞素」morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）則更徹底地宣稱「無意識（moonscient）有如語言活動一般的結構」。