三幕劇電影分析

『壹』 電影《囧媽》塑造的形象和其他文學作品塑造的形象有什麼不同

信息
摘要：維基·金（美）說：結構即人物；《虎豹小霸王》的編劇威廉姆·高德曼說：「劇本就是構建結構。」本文將通過世界主流的「好萊塢經典戲劇結構」—— 三幕劇劇作法（悉德菲爾德），結合布萊克·斯奈德的 節拍點理論，林恩·施密特的 人物原型及英雄之旅理論；榮格的 「四位一體」人物原型及相關編劇心理學理論，喬治·波爾蒂的 三十六種戲劇情境理論以及斯坦利·D·威廉斯的 故事的道德前提理論，對電影《囧媽》的劇作進行全面分析，藉以剖析工業化編劇方法的規律與法則。（ 閱

『貳』 熊佛西《一片愛國心》三幕劇的主要內容是什麼

三幕劇。唐華亭的日本籍夫人給女兒唐亞男做日本衣服，准備把這當作生日禮物送給她。唐亞男看到衣服，誇媽媽精敏能幹。唐夫人在亞男的反復追問下，談起她和唐華亭的婚事。原來唐華亭是革命黨，後來逃到日本讀書，二人同學，不久就相愛結婚。後來他被政府逮捕要槍斃，被亞男的舅太爺救出。亞男說她是爸爸的救命恩人，唐夫人卻埋怨他現在不聽話。唐少亭看到新衣服，說媽媽偏心，不給他做衣服。聽母親說要請日本大夫給父親看喉嚨，唐少亭建議請德國大夫，因為現在排日風潮非常厲害。田媽說下雨了，唐夫人忙讓她把日本國旗收進來，感慨地說中國是個多風多雨的國家。亞男擔心雨大不能出去，准備換下日本衣服，唐夫人卻不準。亞男說她要去開抵制日貨的會，唐夫人說維護日本貨是她的權利，更加不準她去。亞男說她不去別人會罵她是賣國奴，唐夫人說他們沒有家教，不用管他。周女士來約亞男去開會，亞男說肚子疼，請她給她作代表。周女士說她是主席，代表不了，同學們之所以要她出席會議就是因為她日本化，要當眾羞辱她，提醒她千萬不要忘記治國平天下應該先從「齊家」起，倘想世界革命，不可不先從家庭革命下手，然後告辭而去。唐夫人聽到她們的話，說周女士不是好東西，要求亞男不要跟她來往。唐夫人聽田媽說方順不掛太陽旗，責備他為什麼不掛，當得知是唐華亭暗中抵制日貨而不讓掛旗後很生氣，罵他沒良心。亞男不忍心父親挨罵，跪下說是她不讓掛的。唐夫人不理睬，讓方順來對質，得知真是亞男的指使後，決定辭掉他。唐華亭說是我不讓的，我是中國人，我愛中國，日本是中國的仇敵，我恨日本，我不能把敵國的國旗掛在我家門口。唐夫人模仿他說我是日本人，我不能把中國國旗掛在家門口，二人互不相讓。這時少亭來說舅舅要見母親，唐夫人臨走前要唐華亭別忘了三十年前他說的話。原來三十年前，唐華亭和夫人相愛時，曾說過愛國是至上的美德，你嫁給我依然可以愛你的日本。

少亭和亞男見媽媽同舅舅談了三個多小時，都很奇怪。少亭怪舅舅利用媽媽，說媽媽越老越糊塗。亞男當著母親的面說她討厭舅舅總是鬼鬼祟祟的，唐夫人很生氣。少亭忙打圓場說妹妹要再惹媽媽生氣，可以把她嫁出去。這時，唐夫人後悔在丈夫喉嚨痛的時候跟他吵架，聽說他們父子沒有吃自己特意做的鴨子，為白辛苦一場覺得冤枉。她讓亞男去問父親的病情，然後詢問從來都很聽話的兒子少亭的工作情況，要求少亭幫他舅舅一把，在出賣礦山的契約上以實業督辦的名義簽字。少亭不願意，說如果我在這上面簽了字，那麼四萬萬同胞就被我賣了，我不想當賣國賊。唐夫人說就算是賣國也不過是沿例罷了。少亭說不成，我們唐家素以「清廉」聞名於世，難道到我手上就賣國賣民么？唐夫人勸他做人不要忘本，要報答舅舅就應該簽字。少亭堅決不允，唐夫人尋死覓活，少亭猶豫再三，准備簽字，這時亞男見狀一把將契約抓在手裡，問是怎麼回事，並把契約交給爸爸。唐華亭責備他把礦山賣給日本人，說假使他做二十年官豈不是要把中國斷送完了，批評他竟干出這種污辱門楣的事情，准備燒契約。這時，唐夫人撲上來揪住他的胡須，要他歸還契約。唐華亭大痛，不斷叫喊，亞男忙把契約交給母親。唐夫人要方順備車准備去日本大使館，亞男想不能讓母親拿走契約，於是上前攔阻，和母親扭打在一起，唐夫人的眼睛被玻璃劃破。亞男最終搶回契約，把它撕得粉碎，擲到空中，然後大笑。

周女士去看望亞男，見她患上神經病，不禁感慨萬分。田媽對她說老爺又吐血了，少爺的病也剛好，太太的眼睛則完全瞎了。亞男醒來後，剛開始卻不認識周女士，當她清醒認出她時，自責打死了母親，痛罵自己不孝，伏在周女士肩上大哭。田媽把亞男扶到床上睡下，周女士起身告辭。亞男再次醒來時，穿上日本衣服，說這樣媽媽才會喜歡。但是很快她又換上中國衣服，覺得這樣才對。唐華亭來看望亞男，亞男說她把契約搶回來撕了，媽媽的眼睛受傷了不能怪她。她抓住父親的胡須，要他交出媽媽。這時唐夫人回來，亞男見她眼睛全瞎，忙松開手，躲在一旁獃獃地望著她。唐華亭握住夫人的手，請求她原諒，唐夫人後悔不該跟他鬧事。唐華亭提議找個地方安度殘生，最好不要過問國家大事。唐夫人想回日本，問亞男在哪兒。亞男望著母親放聲大哭，唐夫人疼愛地勸慰女兒，喊著「寶貝！可憐的寶貝！」亞男說她穿的是中國衣服，在屋子裡大笑大跳。唐夫人向前摸索，叫道：「亞男你真瘋了么？」「來！到媽媽的懷里來！」

『叄』 三幕式結構是什麼啊

三幕劇這個概念發源於舞台戲劇，指的是用三幕完結的劇本，而每一幕的劇情各有其任務，三幕結合才能呈現最精彩的劇情給觀眾。三幕式結構指故事的建置，故事的核心，故事的解決。

戲劇的三幕式結構最早是由亞里士多德提出的。簡單來說，三幕式結構指故事的建置，故事的核心，故事的解決。這就類似議論文的三段式結構，提出問題，分析問題，解決問題。情節點1到情節點2之間，是故事核心部分，也是最難的中間部分。

特點：

一旦掌握了三幕劇結構，就能清晰地理解既有情節如何編排、尚欠缺哪些東西、故事要如何開始與結束。三幕各自的篇幅長短，通常認為第一幕與第三幕各佔25%，第二幕佔50%，然而這並不是僵硬不可變動的鐵則，只要每一幕的任務各自完成即可。若仔細觀察，會發現無論是電影、小說、漫畫等作品，三幕劇的架構無所不在。

『肆』 根據電影《茶館》分析其中的民俗表現及其原因

具體的你看李曉峰的《論中國當代少數民族文學話語的發生》，裡面有《阿詩瑪》等少數民族電影代表的意識文化，還有各種區別與關系，下面是其中的一段文字：「在撒尼人長詩《阿詩瑪》的整理過程和電影劇本的編寫中，民族國家意識形態規范對少數民族民間文學資源的改造和利用也是一個非常典型的例證。這即表現在對改編後的《阿詩瑪》的主題思想的確立上，同時也在劇中如「搶婚」等民俗上按照漢民族的歷史記憶進行的想像。陳思和甚至認為，「整理本《阿詩瑪》之所以產生廣泛的影響，其中的原因並不在於那種『階級斗爭』的整體敘事，而在於它和其他民族文學的整理一起，象徵著非漢民族文學隨著中國大陸的再一次統一，其傳統文學也進入了漢語文化圈，並在當代產生了影響，在漢民族文化圈獲得了一定的地位」。但從另外的角度，作為民族國家對文學話語整合的一個重要步驟，不但把本來體現了少數民族民間生命精神的傳說轉換成了主流意識形態的話語表達，同時也使之納入到民族國家文學話語系統。然而，對民族作家的規范和作家隊伍的整合，對民族民間文化資源的開掘和利用僅僅是民族國家對少數民族話語構建的重要手段之一，為了推動這種構建，或者說為了打造出體現民族國家意志的少數民族文學範本，使少數民族文學話語完全進入民族國家一體化文學的范疇，民族國家直接參與了對少數民族文學話語的構建，而這種構建動作在以往的民族文學批評中卻被忽視了。為了進一步說明問題，在此，我們僅以電影為例。可以說，民族國家將自己的國家建構理想相當充分地體現在這種不受接受者文化水平限制的被稱為第七藝術的大眾藝術上。而且，在建國後國家對電影事業的扶持和體制化建設上，我們也可以看出民族國家希望通過電影藝術達到對國民共產主義啟蒙的初衷和迫切心態。如電影《草原上的人們》。這個電影標明取材於瑪拉沁夫的小說《科爾沁草原的人們》。這篇小說小說是1952年1月發表於《人民文學》，後由著名電影編劇海默擔任主要編劇，僅1年的時間就完成了改編和拍攝，其速度之快在今天商業操作下的電影業也堪稱迅速。這里，民族國家對少數民族文學話語建構的迫切心理和通過少數民族文學話語進行啟蒙的企圖昭然若揭。建國後少數民族題材的電影創作具有鮮明的主題指向，如：反映少數民族在黨的領導下獲得民族解放，歌頌中國共產黨的偉大，如《內蒙古人民的勝利》、《鄂爾多斯風暴》、《柯山紅日》、《回民支隊》《羌笛頌》、《農奴》等；反映解放初期少數民族地區復雜激烈的階級斗爭形勢和無產階級專政的力量，如《草原上的人們》、《冰山上的來客》、《山間鈴響馬幫來》、《阿娜爾罕》、《邊寨烽火》等；歌頌民族國家的民族政策和黨的偉大，宣傳民族平等反映民族團結和建設美好家園，如《五朵金花》、《達吉和她的父親》、、《兩代人》、《患難之交》、《暴風雨中雄鷹》，《冰雪金達萊》等。這些電影一方面傳達了民族國家意識形態對少數民族問題的基本觀點，同時也規定了少數民族文學的話語取向。值得注意的是，這些電影的導演和編劇大都為漢族（如徐韜、海默、李恩傑、王家乙、朱文順等都參與了上述大部分影片的編導），其中，少數民族電影藝術方面的人才缺乏是一個原因，但民族國家意識形態對少數民族文學話語的直接建構和規范的鮮明意圖也不言而喻。即使是如《劉三姐》、《阿詩瑪》這樣對民族民間文化資源開掘和利用的電影，也都受到當時意識形態和最高權力層的關注和指導。而且，我們還注意到，在這些影片中，真正關注少數民族在現代性轉折時心靈裂變的影片基本沒有。即便是象《達吉和她的父親》（編劇：高纓（根據所作同名小說改編））這部切入了親情和人性的影片，雖然將達吉置於生身父親和養父的二難選擇中，但是「誰也離不開誰」的主題表達慾望消解了人物情感的表現力度。特別是影片中的「認父」頗具政治意味。彝族人馬赫親手把達吉撫養成人，視為自己的掌上明珠，然而他卻不是她的生父，他只不過是代父行職。她的生父是來幫助修水利的漢族工程師任秉清。而任秉清在影片中有兩項任務，一是幫助涼山修水利工程，二是要找回自己的女兒，馬赫雖然內心為失去達吉非常痛苦，但他又不得不把自己女兒交出來。因為達吉的父親是漢族。這里，達吉的認父便頗具意味，認父的過程也便成為對民族國家的認同儀式。這一點，正如有的論者說的分析的那樣：「新中國建立初期的影片。漢民族往往擔當解放者角色，而少數民族則被安排成被解放者的形象。建國初期少數民族題材影片從編劇、導演到演員的整個創作過程基本上都是由漢族來承擔完成的，盡管電影的表現內容是少數少數民族生活，因為其視點必然是漢族的，而非少數民族的，十七的少數民族題材電影並不是作為主體的少數民族的自我表達，而是主流（漢族）對邊緣（少數民族）的再構造。影片生產的目的是為了體現並宣揚黨的民族政策…..少數民族喪失了其作為獨立文化承載者的特徵和位置，進而成為漢民族的想像形態。完成其負載明確的意識形態功能。」可以說，眾多少數民族的現代性訴求的心理和情感的巨變，完全或部分地被遮蔽在共和國民族國家話語的構建的之中。」

『伍』 悉德·菲爾德的三幕劇結構

第一幕，或稱開端
一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。
規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。
你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克·吉蒂斯（傑克·尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（黛安娜·萊德Di-
ane Ladd飾) 。她要僱用傑克·吉蒂斯去調查「我丈夫和誰正在亂搞」。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。
在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在「愛巢」之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊·鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克·尼科爾森的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克·尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麼。
第二幕，或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克·尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克·尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動(dramatic action)。
第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。
所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。

『陸』 如何評價悉德菲爾德所提出的三幕式電影編劇模式

無論是編劇或是寫作，三幕劇的概念都是基礎且讓人耳熟能詳的故事結構。一旦掌握了三幕劇結構，就能清晰地理解既有情節如何編排、尚欠缺哪些東西、故事要如何開始與結束。 

若仔細觀察，會發現無論是電影、小說、漫畫……等作品，三幕劇的架構無所不在。經過了兩千多年，依舊如此普遍廣泛，其實三幕劇可以概括為六個字：觸發、沖突、解決。三者涵蓋一個完整的事件，描述事件時，少了其中任何一段，都會覺得哪邊不對勁。

在創作的過程中，三幕劇也可以有各種變形。例如系列劇，其中每一集都符合三幕劇的架構，但全系列也同樣是三幕劇的結構。例如哈利波特每一集都有完整結局，但直到最後一本，才做掉了他的生平大敵。

第一幕

第一幕是故事的開始，觀眾對即將開演的好戲一無所知，在這個階段首要之務是先介紹背景給讀者，故事開展在現代都市呢？還是在異界的大陸？主角是大學生？都市白領？還是城鄉結合部的殺馬特？

在第一幕，需要將故事背景展露出來，部份作品為了累積爆點，一開始可能特意隱瞞，但最遲在第一幕結束前，需要完整地呈現世界架構，說明作品的調性與類型。 

『柒』 什麼是三幕劇

按作品形式規模劃分的戲劇類別之一,中國古典戲曲劇目分本、分析或分出而不分幕，古希臘戲劇及W.莎士比亞時期的戲劇演出分場而不分幕。

歐洲戲劇在17世紀以後開始分幕。一幕之內又可分成若干場。幕與場的區別在於：一幕標志著劇情發展的一個大段落，而一場則表示大段落中時間的間隔或場景的變換。在多幕（或場）劇中，幕間歇往往表示著或長或短的時間跨度或場景的變換轉移，而分幕分場則成為戲劇處理時間和空間的特殊方式。在現代戲劇中，幕與場的界限已不很明顯，有很多劇目並不分幕，在多場景、無場次的劇目中，時間的變化和場景的轉換顯得更為自由。 、

三幕劇 就是3個段落

『捌』 什麼是電影電視的三幕劇作結構

1.第一幕讓觀眾參與到角色和故事中。

2.第二幕保持和增強其對故事的情感投入。

3.第三幕結束故事，把觀眾帶入令人滿意的的結局。

許多編劇和教編劇的老師都愛說「三幕結構」而不是「劃分為三幕，前一個說法把故事的講述說得就像建設一座橋梁，一旦設計完成，便再也不會變了。

事實上，故事不是固定的，其「結構」隨著故事的展開是處於動態之中的，會不斷地演變。

講故事沒有固定的配方，也不是填空，每個故事都要有獨特的方式充填內容。故事要講得妙是需要很多發明創造的。

我們用三幕劇模式的原因是它最簡單易懂，與觀眾對故事的體驗方式最接近。

電影故事講述者試圖把觀眾帶入近乎夢幻的狀態——把一切與此無關的對外界的思考和擔憂都扔在一邊參與到故事的進程里，編劇努力掩蓋場景變化，力爭把故事平滑地縫合和編織在一起。

(8)三幕劇電影分析擴展閱讀：

如何拓展三幕結構思維：

第一點，必須考慮劇本故事類型的形式，每個故事都有不同的戲劇構架、人物呈現和情節設置。

第二點，確定誰是主要人物，還有這個人物的目標，應該要有一個目標明確、鮮明獨特的主要人物。

第三點，人物弧線，也就是在故事中的經歷會如何改變主要人物？能夠判定人物在故事開始時的狀態，並明白隨著故事的展開，人物將如何變化。

『玖』 電影中的ab故事是如何劃分的

[最佳答案]我們用三幕劇模式的原因是它最簡單易懂,與觀眾對故事的體驗方式最接近。 第一幕讓觀眾參與到角色和故事中。 第二幕保持和增強其對故事的情感...

網路知道

如何劃分電影中的ab故事?_網路知道

回答：光棍節很搞笑的哥哥接你吧vvv黃v定時說說郭富城VC成績高大上楊貴妃吧 過戶i好尷尬還不錯滾滾滾具體得瑟忐忑。

網路知道

1天前

AB的電影



AB 評論: 《Knowing》 故事從一個小學的教室開始...解悶用的電影AB 評論: 《命運呼叫轉移》 《命運...

https://movie.douban.com

《莫里斯》AB故事分析 - 莫里斯 - 豆瓣

莫里斯 8.8分 《莫里斯》AB故事分析綠綠只能搖頭 2019-03-08 看過 提示:...《莫里斯》是我有段時間每天看一遍,最喜歡的電影沒有