電影中的腳光分析

① 判別一張圖像是逆光還是順光圖像，該如何處理

一、 按光線照明形態分類在攝像造型中，由於光源性質和照明方向的不同，可使光線照明呈現不同的照明形態，不同的照明形態具有不同的造型特點。在影視照明中常見的照明形態有以下幾種：1. 平調光照明形態照明對象的光線是散射光，或雖是直射光但為順光照明，這種照明形態稱為平調光照明形態。陰天照明是最典型的平調光照明。這種照明，對象之間的視覺差異(區分)全靠對象自身的色階差異加以區分。如果是白光，那麼對象的色彩將能准確顯示。(這里講的是景物、而非畫面)。平調光照明方向性很弱，可以產生平淡和柔和的畫面效果。對象的立體感不強，對象之間，如果色調階調相似則容易混淆和重疊，只有對象自身的色階差異明顯才易區分。光源位於攝像機後方，即順光照明，不論是直射光還是散射光，只要平行照明對象，也稱為平調光照明。具有大窗戶的室內，在沒有投射光投入的情況下，也屬於平調光照明。如果背向門窗拍攝，平調光照明效果最為明顯。如攝像機和門窗有一定角度拍攝，將產生明暗面。但光線比較柔合，對比不強烈。值得注意的是如果在攝像機軸線方向的兩側均有相同亮度照明，不管是直射光還是散射光都能形成平調光效果(指人工光)比如演播室滿天星的布光方法盡管角度不同，仍是平調光形態。 2、 明暗光照明形態照明對象的光線由直射光源發出，並和攝像機成一定角度的照明，稱為明暗光照明形態。可看到對象的明暗面。在攝像機和照明光源成45-130度角度拍攝最為明顯。明暗光線照明形態取決於光源特性、拍攝角度及環境光三者之間的關系。明暗面的比例，取決於光源、對象及其位置(角度)。明暗反差取決於光源及周圍環境光強弱對比。光比不同可形成不同明暗反差。明暗光線照明形態，對於表現對象的立體形態和質地是比較理想的。它能使色階相同的對象產生色階的變化。明暗光線照明形態，使景物的色階處於豐富多彩的變化之中，也有利於空間深度的表現。這是最常用的照明形態。 3、剪影、半剪影照明形態有以下兩種情況①背景很亮，對象很少有光線照明，如以明亮的天空及室內窗戶為背景進行拍攝，便形成剪影形態；②被攝對象為極強的逆光照明，被攝面的照亮遠遠弱於逆光就會出現這種形態。如逆著光源拍攝對象就是如此。剪影和半剪影的區別在於對象的照明程度不同。剪影是對象亮度未達到攝像要求最低亮度水平，半剪影對象亮度對攝像機有一定反應。剪影、半剪影都是平面的，沒有立體感，也不能分辨對象的細部、質地和色彩。它只能表現對象清晰的輪廊形態，不能表現人物面部表情。這里應強調指出的是，對於後兩種照明形態的視覺感受和拍攝出的畫面效果是不相同的，比如我們觀看站在窗前的人物，盡管照明人物身上的光線很弱，有時並不成剪影狀態，因為人眼對亮度范圍適應性很強，而攝像機沒有這種適應性，只能容納1：30的亮度范圍。4、效果光形態廣義地講一切光線效果均為效果光效。這里反映狹義的效果光，即再現生活中特殊的照明形態。比如說車燈、爐火、火、台燈、火柴、煙頭等。這引起效果光的再現要注意氣氛，比如一盞馬燈，正面光不能太亮否則就會失真。二、 按光線照明方向分類所謂光線照明方向是指光源、拍攝對象和攝影角度(方向)三者之間的關系。因此照明方向是隨著拍攝角度方向而變化的，它和被攝對象的朝向變化無關。根據光源投射方向和攝像機光軸之間的夾角分為順光、順側光、側光、側逆光、逆光、頂光和腳光等七種。不同方向的照明光線具有不同的造型特點，選擇和布置不同方向的照明光線是攝像師的重要任務。下面就不同照明方向形成的照明特點及其功能分別敘述如下：1. 順光照明順光照明亦稱平光照明，是指光源和攝像機鏡頭基本在同一高度並和攝像機光軸同向的照明。順光的特點是①對象的朝機面接受同等照度，對象各部分均得到同等程度的描繪；②只能看到對象的受光面，看不到背光面和投影，故能隱蔽、掩飾對象凸凹不平的特點，不能表現粗燥表面質感；③畫面色調和影調的形成只靠對象自身色階區分，畫面層次平淡，缺乏光影變化，但亮的對象具有暗的輪廓形式；④畫面色彩缺乏明度變化，如要表現景物色彩的艷麗多彩，這是最好的照明形式。比如拍攝中國戲曲片，多用這種照明，形成平塗色彩效果。用散射光及多燈照明均可形成順光照明效果。在拍攝高調畫面時順光作主光用。在主副光處理中做副光用。 2. 順側光照明順側光亦稱正側光，指和攝像機光軸成45度左右的光線照明。是攝影、攝像常用的主光形式。這種照明形式能使對象產生明多暗少的明暗變化，故能較好地表現被攝對象的立體感和質感，能比較好地表現出畫面的層次。 3. 側光照明側光照明指光源方向和攝像機光軸成90度的照明形式。其照明特點是被照明對象明暗各半。五種調子明顯：高光、亮、暗、次暗及明暗交界線。畫面層次豐富，立體感強。使用側光要注意光比，光比不能太大，要控制在攝像允許的范圍之內，照明人物，避免陰陽臉，表現有個性的人物常用側光，比如《香魂女》中女主人公大多用側光照明。側光照明對粗糙表面質地能很好地表現出來。 4. 側逆光照明側逆光又稱後側光、反側光，是指光源方向和攝像機光軸成130度左右的照明形式。其特點是被照明對象成明少暗多的照明效果。對象被照明的一側有一條狀的亮斑，能很好地表現被攝對象的立體感，層次豐富。在外景攝錄中，這種照明能較好地表現大氣透視效果。在拍攝人物中近景和特寫時，有時作主光用，有時作修飾光用。要根據側逆光的用途確定光比，避免人物臉部大面積過暗，只有一亮線。側逆光照明具有很強空間感，畫面調子豐富，生動活潑。《陰光燦爛日子》後山外景，水房洗頭內景均為側逆光照明。《紅高粱》中也有這樣的鏡頭。5. 逆光照明光源方向基本上對著攝像機的照明稱逆光照明。逆光照明看不到對象的受光面，只能看到對像的亮輪廓，所以也稱為輪廊光。在攝像造型中，逆光能使主體和背景分離，從而得到突出。在環境造型中可以加大空氣透視效果，使空間感加強。 如《牽手》的外景，《一地雞毛》的外景多用逆光照明，以表現人物的形態美，表現環境的層次。逆光對質感表現不利。 6. 頂光照明來自被攝對象頂部的照明，稱頂光照明。頂光照明景物水平面亮於垂直面。在頂光下拍攝人物近景特寫會得到反常的照明效果：人物前額亮，眼窩黑，鼻樑亮，顴骨突出，兩腮有陰影呈骷髏狀。傳統用光一般不用頂光拍近景，特寫。但如果運用輔助光提高陰影亮度，縮小光比，沖淡頂光的骷髏效果，也可得到較好的效果。現代用光有人認為頂光是表現時間的真實光線。在一些場合不避回它的醜化形象的效果。7. 腳光照明光源低於人的頭部，由下往上照明人物稱為腳光照明。在人物前面稱前腳光，投影朝上，和頂光一樣產生不正常的造型效果。在影視攝影中，常用此來表現畫面中特定的光源效果：如油燈、台燈、篝火效果等。有時也用來刻畫特殊情緒的人物形象或醜化人物形象。 三、 按光的造型作用分類--五光造型方法主光：又稱塑型光，是用以塑造人物形象和環境的主要光線。主光源於環境的主要光源，各種方向的光源，包括正面光、側面光、側逆光、逆光、頂光和腳光都可以做主光。主光對畫面影調、色調和氣氛起決定作用。主光又是曝光的依據。在外景的拍攝中太陽直射光即為主光。陰天時天空光即為主光。主光對被攝對象的立體形狀、空間形態、質地的表現起決定作用。內景中透過窗戶的光即為主光。主光的特點是有明確的方向性。能顯示出光線性質，主光如是直射光將產生明顯投影。主光的亮度僅次於輪廓光。當用明暗光照明的時候，只有一個主光，往往光比過大，不能很好地完成造型任務，故多在副光配合下加以運用。但有時為追求特殊光效，不加副光，比如造成剪影效果。副光：又稱輔助光，是補充主光照明的光線。用於照明被攝對象的陰影部分，使對象亮度得到平衡，以幫助主光造型。副光一般用散射光，副光照明不能形成投影。外界晴天拍攝，太陽光是主光，天空光和地面反射光就是副光。在室內拍攝，門窗投入的光線是主光，牆壁、天花板、傢俱等反射光即為副光，副光色度由天空光和地面反射光決定。主光和副光的亮度比叫做光比。晴天太陽光和天空光光比太大，在拍攝人物近景特寫時經常使用人工光進行輔助，以形成合適的光比。光比是形成影調反差的主要因素。在影視照明中，一般是先確定主光之後，再調整副光。其運用原則是不能亮於或等於主光。副光照明的陰影部分應保持陰影的性質，並使暗部有一定層次。輪廓光：是相對攝像機方向照射的光線，是逆光效果。輪廊光起勾劃被攝對象輪廊的作用。當主體和背景影調重疊的情況下，(比如主體暗，背景亦暗)，輪廊光起分離主體和背景的作用。在用人工光照明中輪廊光經常和主光副光配合使用，使畫面影調層次富於變化，增加畫面形式美感。環境光：環境光是對劇中人物生活環境照明的光線。多指內景和實景的人工光線而言，是天片光、後景光、前景光以及大型的陳設道具光的總和。環境光的處理對美術師提供的環境進行再創作。其主要作用是：A、營造環境光線效果，比如陰、晴、日、夜、黃昏、黎明等；B、表現故事發生的時間、地點、季節；C、烘托主體、突出主體，不使主體淹沒在背景之中；D、營造環境氣氛。修飾光：又稱裝飾光，指修飾被攝對象某一細部的光線。例如人物的服裝光、眼神光、頭發、面部細部以及用於場景某一細部的光線。用修飾光的目的是用來美化被攝對象。用法比較自由，可以從各種角度進行照明。一般用於較小的燈具，運用修飾光不能顯示出痕跡，不能破壞整體照明效果。前蘇聯早期影片用的較多，現代攝影和攝像雖然沒有全然放棄，但一般用的比較少。以上五種光，即主、副、輪廊、環境和修飾光是早期電影攝影中常用的五種光線。隨著紀實風格的興起，有人把這五種光線的用光方法貶為"五臟光俱全"的用光方法。把用五光進行照明處理者諷為保守者。其實，五種光的用光方法，只是一種方法，一種技巧。技巧是沒有新、舊、優、劣之區分的。一種新的技巧出現只是豐富了造型手段，而不是對傳統技巧的全面否定。自然真實的用光方法，追求生活中真實光效的再現，使藝術更加真實，更加逼近生活，這是應當肯定的。但完全廢棄五光的用光方法，也是極端的做法。一見到五光用光法就指手劃腳，被貶為陳舊的用光法大可不必。關鍵在於是否用的恰當，是否有光源根據。五光用光法作為一種用光技巧是不能廢棄的。但又不能做為一種唯一的用光模式。要用的真，用得巧，比如用輪廓光要有光源根據，修飾光不露痕跡。五光所以不能廢棄還有一個理由就是生活中的確存在著五光照明的情況，若否定了五光，像"光比""亮度間隔"等專業術語都會無從講起。四. 按光線照明觀念和效果分類按影視用光觀念和效果可分為自然光效和戲劇光效兩種。回顧電影、電視的歷史，可以明顯地看出，隨著影視技術和藝術的發展，影視用光的觀念也在變化。影視用光觀念的演變過程大致經歷了三個階段：第一階段為電影初創時期，用光僅從技術上考慮，以完成曝光任務為目的。主要光源是太陽光，並不追求任何造型和藝術表現效果，這一時期稱為"無光效階段"。時間大約截止在三十年代；第二階段是從無聲片後期開始，特別是三十至四十年代，被稱為戲劇電影的黃金時代，電影用光受舞台照明的影響，形成了戲劇光效的風格。這時強調人造光的運用，布光講究造型美，故稱為"戲劇光效"階段；第三階段從義大利新現實主義開始，主張用實景拍攝，多用外景，啟用非職業演員，在用光上強調真實自然，少用或不用人工光，強調真實再現生活中的真實光效，被稱為"自然光效"階段。戲劇光效，是一種用光方法，也是一種用光觀念。這種用光方法強調人物形象的塑造，環境氣氛的渲染，注重用光揭示人物的內心情緒以及用光來抒發作者的情感，是運用光線手段，實現特定的戲劇、繪畫造型意圖的用光方法。它是由舞台照明演變而來，它的美學標準是以戲劇美、繪畫美為尺度，它的產生和情節電影、明星制以及黑白片的歷史有密切聯系。情節電影要求用光來表現戲劇時間和氣氛。如好萊塢的明星制的確立，為了招引觀眾，製片商十分重視漂亮演員，演員有權指定攝影師，而攝影師必須把演員拍的漂亮才能保住飯碗。因此，人物肖像光、環境光處理形成了規范化、風格化，追求畫面精美華麗，用光技巧嫻熟，在黑白片階段已達到相當高的成就，如美國影片《魂斷藍橋》的用光就是如此。戲劇光效用光方法對世界電影、電視用光影響較深，特別是對我國電影、電視攝影(像)影響很深（主要指故事片）。在前蘇聯和歐洲的早期電影中，十分注重光的戲劇美和繪畫美，如《夏伯陽》、《政府委員》、《波羅的海代表》、《伊萬雷帝》等都是戲劇光效的代表作。六十年代以後前蘇聯經歷了重大轉變。在一些電影中表現為戲劇光效和自然光效的融合，即既有戲劇光追求造型美的特徵又有自然光效真實自然的特徵。如《鄉村女教師》、《第四十一個》、《雁南飛》、《未寄出的信》等。我國電影從三十年代以來一直是用戲劇光效拍電影。如建國後的優秀電影《林則徐》、《青春之歌》、《枯木逢春》、《聶耳》等都是戲劇光效的代表作。老一輩電影攝影藝術家黃紹芬(《林則徐》攝影師)，許琦(《阿斯瑪》攝影師)、聶晶(《青春之歌》攝影師)、朱今明(《在烈火中永生》攝影師)、錢江(《林家鋪子》攝影師)、王落民(《獨立大隊》攝影師)……在辛勤的藝術實踐中為我們創造一批具有民族特色和個人風格的電影攝影精品。在這些作品的攝影創作中，戲劇光效的追求都達到了很高的水平。戲劇光效有如下明顯特徵：(1)用光的風格化和假定性，不拘泥於光線是否真實合理，可用假定光源，精於用光技術的規范化，十分注意光的造型效果和對人物的美化。五光俱全的布光法，追求畫面的銳目感；(2)善於利用輪廊光，常用光來彌補演員臉型的缺陷，追求用光美化人物形象；(3)真實性有一定限度，僅僅注意主光方向的真實，不講究真實再現光源亮度關系和光源的性質再現。當環境光對人物不利時使用假定光源，不考慮環境光對人物光的制約作用。是一種誇張性用光方法。自然光效：電影、電視用光觀念隨著影視技術和藝術的發展在不斷變化，這種變化帶來了用光方法的改變。六十年代，隨著彩色片性能的不斷改進(感光度100-400℃，寬容度1：128)促進人們用光上進一步探討。很多中外攝影師認為，在黑白片中為了畫面層次，為突出主體過多地使用假定光源，是必要的，而在彩色片中可以不用或少用。可用色彩差別來彌補這方面的不足。盡量不用假定光源，以增強電影藝術造型的真實性。隨後，出現了自然光效的用光方法。自然光效，指的是一種帶有紀實美的用光方法。其實質是增強用光的真實感。即根據劇本提供的日、夜、黃昏、黎明、陰雨、晴天等時間條件，經照明手段加工，如實地再現真實自然的光線效果。不能把陰天拍成晴天效果，真實再現光源性質、亮度關系、色彩關系。這是當前影視藝術用光的主流。《黃土地 》、《秋菊打官司》都是自然光效的代表作。世界著名攝影師阿爾芒都(《天堂的日子》、《去南方》《克茉默夫婦》攝影師)反對把黑白片用光方法(戲劇光效)搬到彩色片中來。他認為："四五十年代打逆光，光彩奪目，現在不允許這樣做。因為電影已變得極其自然和真實。拍黑白片可以搞風格化布光，因為黑白片本身就不真實，是風格化了的，為此常用輪廊光和假定光源，特別是對演員的美化，使人物光在一部影片中不分場景定型不變。選成模式化，而失去光線的真實性……我越來越傾向於運用單一光源。我在彩色片中絕不用包括主光、輔助光、輪廊光、修飾光和背景光五光俱全的那種照明。光源必須合理，我把這做為一條原則"。(《北京電影學報1987.1期)。阿爾芝都在長期的藝術實踐中，積累了自然光效的豐富經驗，他不用四五十年代的經典照明，他的用光原則就是光源必須有根據。這一原則目前已經被全世界攝影師所接受。《克萊默夫婦》高度生活化，自然流暢的攝影風格和用光風格都體現了他"攝影貴在真實"的名言。他十分強調寫實，追求光線的視覺真實。因此被電影界稱為寫實的攝影大師。自然光效的特徵：綜上所敘，自然光效是真實自然、紀實性的用光方法。這種方法具有以下明顯特徵：1.光效逼真，附合人們在生活中看到的光線效果。油燈像油燈、電燈像電燈。室內自然光附合自身的照明規律；2.拍內景不用假定光源，拍外景使用輔助光時以再現室外自然光三種形態為依據。3.多用自然光，不用五光俱全的照明方法。畫面中盡量不露人工光痕跡。美國影片《克茉默夫婦》我國影片《香魂女》、《秋菊打官司》是自然光效代表作。其中《秋菊打官司》自然光效體現得最為明顯。這和該片紀實性的攝影風格有關，因為要用拍新聞片的拍攝方法-偷拍、抓拍，在外景不便使用輔助光修飾。在內景也不用輪廊光美化人物。真實自然的光效，演員生活化的表演十分吻合。

② 如何用攝影角度寫影視評論

從攝影角度影評，其實是拋卻分析情節、表演和音效外的拉片了，角度很多。按考試派的角度答一下，希望能幫到您。1：光。要看鏡頭里光線的變化，比如黑白日、陰雨晴天、室內外明暗等的變化。2：透視關系和變焦。看電影畫面中前景後景表現的透視效果、以及變焦過程中所體現的人物事物關系和表達意味。作為構圖，這應該是您分析中的重點。3：色彩。影片整體色調、人物的服飾顏色、環境景物和人物的顏色組合對此關系。這些都體現情緒意味。4：鏡頭。是否使用長鏡頭，長鏡頭中的人物關系，長鏡頭體現的鏡頭效果；是否使用特寫，特寫中表現的人物和景物含義。5：剪輯。主要看剪輯點中的起落幅畫面，然後分析切換或者疊化的使用表現出的時間流逝中的情緒狀態。

③ 電影突破烏江觀後感1500字

《突破烏江》是一部關於中國工農紅軍與中國國民黨抗戰的戰爭片。影片開頭便交代了其背景：一九三四年，中國工農紅軍主力從江西革命根據地出發，突破了蔣介石匪軍四道封鎖線來到川湘黔邊境，准備與紅軍二、六軍團會師，蔣介石在發現我軍的企圖後，即調集數十萬大軍在紅軍前進的路上前堵後追，妄想一舉殲滅紅軍主力，在這危急的關頭，毛澤東同志挽救了紅軍，他力主放棄會師的企圖，改向敵人薄弱的貴州前進。而這部影片講述地便是中國工農紅軍的一個團甩掉了敵軍的薛岳兵團——中國紅軍長征史上最大的勁敵，然後不懼犧牲地准備搶渡烏江，直攻貴州的侯家軍。在第一次搶渡失敗的情況下，陳連長他們毅然冒著生命危險再次搶渡了烏江，並成功過江。他們機智巧妙地搗毀敵人的一個碉堡後，並協助整個團一舉殲滅了侯家軍的一個旅，最後取得了勝利。

<一>情節的安排

《突破烏江》有兩條線索貫穿著整個故事情節。一個是以羅小光，陳連長他們為主線，從團長命令他們連搶渡烏江到羅小光請求上級讓他加入突擊隊，至他們第一次搶渡失敗後再次搶渡取得成功。輔線則是長工黃大爺的兒子黃大發被侯家軍抓走然後逃脫，巧遇羅小光與之成為朋友，並協助他們搶渡烏江殲滅敵人到最後光榮地加入中國工農紅軍。這一主一輔二線相輔相成貫穿整部影片，使其故事情節得以發展。影片的開端，他們團都向著貴陽前進，趕著會師，整個團都洋溢著喜悅、振奮，比如挑著兩個桶的戰士和另一個戰士嬉戲，還有陳連長他們臉上的笑容以及羅小光說他們可以趕到那裡吃早飯。直到他們召開會議准備渡烏江，都是影片的開端部分。該部分交代了時間、地點、人物及環境、背景。讓觀眾對整個故事的梗概有了基本的了解。發展是表現烏江險峻地勢和江面上惡劣的環境，到政委召集整個團准備搶渡烏江進行戰斗這部分。在這一發展過程中，羅小光他們兩次渡烏江，並在第二次成功地渡過了烏江。輔線黃大發從侯家軍手裡逃脫到加入搶渡烏江突擊隊員，幫助突擊隊渡了烏江。每一次渡烏江都推動了情節的發展，為最後我軍和侯家軍激烈地炮兵相接做了鋪墊。所有發展中的情節都為高潮做好了准備。而高潮部分我軍與敵軍直接作戰的整個過程，直到黃大發用手榴彈炸死了敵營長，既是黃大發報了仇，也為觀眾解了心頭之恨。敵營長的死顯然就意味著侯家軍的失敗，我軍的勝利。結尾部分，黃大發加入了紅軍，我軍軍團也與鄉親們作了告別，繼續著他們的征程。

<二>人物形象的塑造及性格的刻畫

在《突破烏江》中，人物形象的塑造得到了很好的體現。導演在演員的選配上下了番功夫。例如，我軍政委、團長、陳連長等人均是五官端正，面部線條清晰，稜角分明型，並且體型都很均衡，是典型的英雄、正義之士的「化身」。還有，黃大發、羅小光這兩個涉世未深的小夥子，勇敢、沖動都表現的淋漓盡致。而黃大爺他們這一批窮苦老百姓的形象也都相當符合人物的需要。相反，敵方角色則形態各異，丑態居多。如敵旅長的禿頭、八字鬍，張營長的口吃，替死鬼王連長的矮胖，以及麻臉班長，他們首先就從本質上給予了觀眾懷印象，再加上導演從他們的語言、姿態、攝影造型手段等的「加工」，敵軍的丑惡形象便躍然熒屏上了。
敵方旅長是國民黨軍隊大家之長的一個典型代表。他持有一定的權利卻和下屬一樣愚昧無知。在得知共軍要渡烏江時，他和下屬一起抽卦算命。卦上寫著：猶如大龍入海，任其所游，有吉無凶，百事如意。他們便自慰道：是說我們有江防天險，又有金兵把守，保險沒事。並且還有貴人蔣介石的相助。參謀長還說，楚霸王項羽當年被三面圍困，最後自刎烏江，共軍這次渡烏江，要讓他們四面被圍困，前後被夾擊。而當一旁的官兵指出「此烏江非彼烏江」時，旅長便喝道：「別打岔了，管他哪個烏江呢，反正都是烏江！」既反映了他的愚昧無知，也說明了他的自欺欺人。這一卦，說白了，就是給共軍抽的，而這「大龍」當然指的是共軍。導演在此處用了隱喻的手法。在我軍第一次渡烏江被結巴營長擊退時，他們便舉辦了慶功宴。在敵旅長發言時，他顯然連他們國民黨民國幾年都不知道，還需一旁的參謀長提醒是民國二十四年。可笑而又可悲，正是因為無知的領導，最後釀造了他們的失敗。而「立見大人，立有憂亡，無主」這句，似乎也預示著他們的失敗。
敵旅長他們在對共軍的態度上是既輕視又害怕。在共軍離他們僅200多里時，他除了等待薛岳兵團的趕到，便是抽卦，沒有採取任何作戰計劃。直到來電說共軍距他們僅40里時，他還在說不可能，顯然是低估了對手的能力。尤其是前線戰報共軍製造了許多竹筏企圖渡江，他依然還是不相信共軍能在一夜之間造那麼多竹筏，最後戰敗時以一句反問「這是共軍嗎？」悲涼地收場。雖說，敵旅長輕敵，但他心裡也是害怕的。在參謀長報共軍直奔烏江而來時，他就一直在關注薛岳兵團到了哪裡。說薛岳兵團依然還是杳無音信時，他厲聲道「這塊肥肉老子獨吞了」。實則，他心裡相當害怕，他害怕薛岳兵團沒能及時地援助。如果不害怕，他也不會愚昧地去抽卦，這純屬心理上的安慰。當然，不單單是他害怕，還有他的下屬。參謀長一收到共軍直奔烏江而來的電報時，他便下令迅速趕回。額頭上，帽子里無不滲透著著急害怕的汗水。抽卦後，旁邊的官兵擔心地問道，萬一薛岳兵團不能及時趕到怎麼辦？抽完大煙的麻臉班長被告知，江面上有動靜時，他無不緊張地問在哪，然後還呵斥下屬是不是被共軍嚇怕了。幾句簡單的話語，便將他們對共軍的恐懼形象地表達了出來。
敵旅長不是個實事求是之人，他包庇自己的小舅子，自欺欺人，喜歡下屬拍馬屁。在共軍試探敵情「那一戰」後，他問是誰開的炮，其實他明知是自己的小舅子，卻和參謀長一起懲處了王連長，也不聽他辯解，還說要他「好漢做事，好漢當」。雖說都是參謀長說的話，但作為和自己沆瀣一氣的下屬，他顯然是道出了自己的「心聲」。在慶功宴上，結巴營長醉酒後說自己打死了共軍151人，而不是121人。他也親信「自己人」，還問參謀長怎麼少報了30人，叫他以後一起補上，一起獎勵。在小舅子已經醉酒的情況下，他也僅聽他一面之辭，而不去做任何證實。坐在旁邊的參謀長除了附和他又能怎樣呢？這一戰下來，我想，不僅僅是我軍有傷亡，敵軍也應有傷亡。而他們報喜不報憂，自己死了人卻不說，純粹是自欺欺人。參謀長說他會陞官，會被蔣介石親自召見，他就樂得哈哈大笑，完全不知道自己正處於一個什麼情況下。
敵方參謀長是個復雜的角色。他是個聰明的人，能識出共軍奔烏江的真實意圖，也知道共軍的實力，一句「共軍一向用兵神速」向我們證實了這點。相比他的「主子」，他至少是知道對手的戰力的。陳連長他們第二次渡烏江那一場景，參謀長巡崗時，命令結巴營長多派些人堅守渡口處，可見他的聰明。一旁的官兵說楚霸王自刎的那個烏江不是這個而是安徽的烏江時，他也能夠接受，並坦然承認自己的錯誤，說明他也是能夠聽從手下對他的「忠言」。但他也是老奸巨猾、阿諛奉承、討好上級之人。敵旅長問誰開的炮，正當結巴營長准備說是自己下令開的時候，他把後面的話一接，說成了「是不是你手下的人私自開的炮」。在共軍集體用竹筏子渡烏江時，他對旅長說，等共軍到了江心再開槍也不遲。可見其奸詐狡猾。在對待敵旅長的態度上，他是一味地奉承、討好。討好地說旅長會官運亨達，還有蔣介石的親自接見，還幫助旅長包庇結巴營長等等。然而也正是他的這些奉承，才使得旅長被蒙蔽了，而他的聰明似乎最後也和敵旅長的一句「這是共軍嗎？」一起幡然醒悟了。
羅小光是一個多才多藝、勇敢、倔強、堅持、樂於助人、富有同情心的中國紅軍戰士。他快板打得好，自編的一番話鼓足了戰士們的士氣。他不畏犧牲，盡管年齡小，個子小，可他毅然要求陳連長讓加入突擊隊。盡管陳連長拒絕了他，他還是沒有放棄，最後在戰友的幫助下，他如願地成為了搶渡烏江突擊隊員的一員。他耐心地教黃大發如何撲倒，怎樣丟手榴彈。在黃大發的鞋子爛了的情況下，他把自己母親給父親生前做的一雙鞋子送給了大發，也許這是他唯一的一雙新鞋了，可是他也沒有吝嗇，可見他的熱心。
黃大發是個和羅小光同般年紀的小夥子。他們有著近乎相似的痛苦經歷，這也是他們兩個合得來的原因之一。他機智、勇敢、頑強、倔強、沖動。被侯家軍抓了後，他巧妙地逃脫了，盡管他負了傷。在他受傷爬到岸上，碰到羅小光，並誤以為他是侯家軍的情況下，他奮勁地和羅小光撕拼，最後暈倒，可見其頑強和勇敢。他協助羅小光他們渡江，也體現了他的勇敢。小劉在給他包紮傷口時，我軍團長給了他一碗水喝，他本是想喝的，可是他還是倔強地拒絕了。盡管自己誤會了羅小光，可他還是不好意思先主動開口。他和羅小光他們一起渡烏江後，看到了殺害他母親的結巴營長，他沖動地出了聲，差點暴露了。而後來他還是獨自地離開隊伍，准備去報仇，幸好最後被陳連長拉了回來。足以表現了他血氣方剛，沖動的一面。
而政委、團長、陳連長他們則是一批沉穩冷靜、指揮有方，關心下屬的上級。我軍成功地突破烏江與他們的領導是息息相關，緊密相連的。
還有兩個特別值得提起的人物，一個是羅小光的爹，一個是黃大發的娘。他們的戲份都很少，卻向我們展示了革命時期兩種不同身份卻都很偉大的人。身為赤衛隊的隊長，羅小光他爹在被別人抓獲並槍斃時，他也是條漢子。他和中國眾多幫助共產黨，為國犧牲的烈士一樣，都是英雄。被抓的時候，他將他最後的溫柔給予了自己的妻兒，他萬分的不舍，都融入了最後看他們一眼。在死的時候，他是堅挺著，不向敵人低頭，身中了兩槍，他依然沒有倒下，而是堅強地轉過深，狠狠地盯著敵人。他的眼神只有面對敵人的時候，才是那麼的兇狠，那麼的懾人。黃大發的娘是中國農村婦女的一個代表。她沒有更多的細膩和柔情，在自己丈夫被打傷時，她是一手抓著他的衣服，一手托著他的頭，而不是撲上去放聲大哭。她的動作不夠溫柔，不夠細膩，但是她愛夫護子心切，她勇敢地沖上去保護自己的兒子，與敵營長進行斗爭，絲毫不妥協，而在最後葬送了自己的性命。

<三>攝影造型手段

在這部影片中，導演運用了各種景別，而這些不同景別的運用，向我們展示了不同的視野、空間范圍、視覺韻律和節奏。首先是遠景的運用。影片中多處用遠景表現了烏江地勢險峻、江水湍急。我軍前進時和准備渡烏江戰斗時，用了遠景，以及戰爭場面也採用了遠景。這樣就表現了戰爭的宏觀形象、規模和氣勢，給了觀眾整體的視覺信息。作為敘事性的描寫的中景，片中大量的採用了。如影片開頭部分，宣傳員在石頭上寫字時用了中景，既交代了環境，也表現了他手寫字的動作以及臉上的神情。還有開端部分介紹我軍陳連長，羅小光他們時，也是用的中景。近景是表現人物面部神態和情緒、刻畫人物性格的主要景別。羅小光打快板時的喜悅和回憶父親被殺害的痛苦，敵旅長得知共軍直奔烏江而來的緊張，陳連長發現手電筒掉入江里的那種悔恨和自責，以及黃大發看到娘被殺的那種憤怒和傷心等等均是通過近景表現出來的。他們肌肉顫動，目光的流轉，眉毛的挑皺均被刻畫得形象而又生動。黃大發一個人悄悄地離開突擊隊准備去報仇時，有一個對他臉部的特寫，表現了他的仇恨和小心翼翼。用特寫給影片營造了一種緊張的氣氛。
導演在運用光線造型手段時，大量的使用了側光和前側光，重在表現我軍戰士的剛毅、英勇的形象。在政委召集眾連長開會時，導演還專門用了人工光照在陳連長的臉上，以突出他是主要人物。在刻畫敵軍形象時，多使用腳光、頂光、逆光、側逆光等，如參謀長向敵旅長報共軍直奔烏江而來時，用了腳光和頂光。參謀長等人奉承說敵旅長會陞官惹得敵旅長開心地大笑時，也運用了腳光，將他丑惡的形象表現得酣暢淋漓。
在《突破烏江》中，還運用了動態造型手段。羅小光和黃大發滾在一起時的運動，在我軍和敵軍戰斗時，戰士的運動。敵軍燒毀老百姓的房子時的運動，這些都是人物的運動。還有機位的運動，如烏江地勢和江面上情況的空鏡頭，攝像師就用了很多搖移鏡頭以表現我軍所處環境的惡劣。小劉和政委談及長工黃大爺邊走邊說時，便用了跟鏡頭。羅小光向黃大發講述自己父親被害時，攝像師便用了推鏡頭，由中景推到特寫上，以詳細地刻畫羅小光的表情。影片中動態造型手段的結合，一方面響應人們眼中全面、詳盡的事物，一方面克服平面造型局限，並且單一鏡頭中的信息量也大於固定鏡頭。

<四>懸念的設置

懸念的設置既推動了情節的發展，也給影片增加了趣味性，讓觀眾興味濃厚。第一個懸念的設置是在開端的部分，陳連長被團長調去，然後羅小光他們問班長發生了什麼事，他說國家大事。這一懸念會讓觀眾猜到底是什麼國家大事，有繼續看下去的念頭。第二個懸念是敵參謀長在接到電報後，緊張的神色以及他催促手下快點回去，加上音樂製造的緊張氣氛，為後面的情節的發展做了鋪墊。羅小光要參加突擊隊，陳連長說他年齡小不讓他參加，同班的戰友小聲地告訴他怎麼辦以及他們渡江後，陳連長發現了敵軍一個僅有幾個人的碉堡時告訴大家他的打算，都是懸念的設置，都推動了劇情，任其合情合理地發展。黃大發從侯家軍手中逃脫，逃到岸上時，用音樂進行了渲染，製造了懸念，人們也跟著緊張的音樂一起緊張，擔心黃大發是否會被侯家軍發現，是否還能見到他的父親。

<五>音樂

《突破烏江》中有二十幾處響起了音樂。第一處是影片的開端，我軍振奮地趕著會師，便運用喜悅的音樂。而第四處也是戰士們走在路上，只不過是奔向烏江的路上，那種激昂的音樂伴隨著戰士們激昂的情緒，恰到好處。片中第二處音樂的響起，是烏江的那幾組空鏡頭。大號的沉悶，帶有哀婉，突然緊湊的節奏似像人們訴述了危險，而烏江的險峻、江水的湍急，在音樂中變得更具挑戰性了。敵參謀長在收到電報後，神色馬上變得慌張，這時音樂適時地響起，既增添了懸念，也營造出了一種緊張的氛圍，更烘托出了人物的情緒。陳連長他們在第一次渡烏江時，音樂一直持續了近四分鍾，其中音樂隨著情節的變化，時而緩慢輕巧，時而緊促激烈，陳連長他們在烏江里拉線時，音樂跟著緊促，觀眾也跟著緊張，都在擔心他們是否能成功渡江，最後繩子被炸斷時，音樂也緩慢下來，團長一聲「撤」，音樂也近戛然而止。敵營長被黃大發炸死的時候，振奮的音樂中還有喇叭的鳴叫，彷彿向人們昭示我軍的勝利。黃大發的娘被敵營長用槍打死時，音樂悲壯而又憤怒，正體現著此時此刻片中人物的心情，也與觀眾意外、悲憤的心情產生了共鳴。戰士和老百姓一起製作竹筏時，音樂輕快活潑，既體現了軍民一起合作的歡快心情，又表現了勞動的喜悅。

<六>聲音

影片中的聲音也豐富多彩，千變萬化。除了人物的同期聲，戰爭的環境音，樂器的聲響，還有一些音響的效果音等等。出現多次的號角聲，每種號角聲都有它特定的意義，有召集戰士集合的，有開始戰爭的，有召集准備出發的。漸近漸大的馬蹄聲，表現了聲音的透視，拓展了大景別的表現力，逼真形象。江水的咆哮，狂風的呼叫，槍支炮彈的轟鳴，滅火的水聲，掛電話的聲音，敵參謀長打開電報的聲音，鞭子抽人的聲音，輕微的轉頭砸人的聲音，電話摔掉的聲音等等，都栩栩如生，惟妙惟肖，給觀眾帶來了視聽上的享受。該片中還有一段快板，活潑，富節奏感，配上羅小光的說段，給影片增添了不少趣味，也讓觀眾耳目一新。

<七>伏筆

導演在片中也運用了埋伏筆的手法。如描繪烏江的險峻湍急的空鏡頭，說明渡江的難度，為第一次渡江失敗埋下了伏筆。地主和地主婆的出現，為後面小劉說有一戶地主人家做了鋪墊，他們說沒有帶走糧食和財產，也解決了後面被毀了房子和糧食的老百姓的食住問題。羅小光的一段快板，配上說詞「咱們一天走了一百八，敵人三天才走了九十九」，以及我軍戰士們快捷的步伐的特寫，都證實了後面敵旅長說「共軍怎麼一下子就從200多里走了只有離烏江40里的距離了」是完全有可能的。還有最大的一個伏筆就是前面所有表現敵方性格特徵的場景、畫面，均為他們的失敗埋了伏筆，說明了他們失敗的必然性。伏筆的運用也給影片增添了一定的懸念感，輔助了劇情有條不紊地發展。

<八>對比的運用

影片中有人物性格的對比，也有氛圍的對比。如敵方對待老百姓的殘忍和共軍的友善，敵軍的膽小和我軍的勇敢，都是人物性格上的對比。而氣氛的對比，最典型的就是陳連長他們渡江失敗時，敵方在熱熱鬧鬧地開慶功宴，每一個人都興奮至極，但我軍卻很沉悶，有唉聲嘆氣的，有耷拉著腦袋的，都各有所思，用政委的話說，「白天沒渡過江，大家都憋了一股勁」。正是運用了這種對比的手法，影片中人物的對立、敵我兩方的矛盾才得以融入影片，人物的情感才能夠升華，主題才得以深化。

④ 那些動漫中的人物光著腳丫會是怎樣

犬犬里就有不少，阿八,七寶,玲、邪見、神樂、神無、白童子、鋼牙（也算）、刀刀齊,琥珀,（仔細看N多人沒鞋子穿。。。）仙劍1（游戲） 里的阿奴就是赤腳的，仙2 蘇媚沒穿, 還有仙3 龍葵一開始也是赤腳。。。對了，還有許多宮崎大師的作品裡有很多，千尋（好象，白也是吧）、懸崖上的金魚公主、龍貓~、幽靈公主、太陽王子,再見螢火蟲中的小妹妹,百變狸貓 中所有狸貓都不穿鞋^_^貌似 死神 里也有不穿鞋的. 功夫熊貓 電影和游戲都是赤腳.比較老的動漫:阿童木,哪吒,海兒兄弟,葫蘆7兄弟(經典),龍王子太郎.迪士尼的許多經典漫畫主人公都是動物,當然只能赤腳咯..

⑤ 影視燈光照明和攝影燈光有什麼區別和聯系

一、燈光。

有兩種含義：

1.影視教材攝影時負責燈光照明的人員;。

2.攝影棚或演播室內的照明設備。

二、布光

即攝影或攝像時運用人工照明的方法，利用各種照明器材，對被攝體布置不同距離的燈光，藉以獲得具有藝術感染力的攝影(象)效果。在電影電視中，常按照影視情境、場面調度和攝影(象)藝術的要求進行布光，以突出人物形象、烘托環境氣氛、使畫面富於造型表現力。在外景地攝影(象)時，對自然光常利用反光或遮光器材以調節光照，並輔以適當的人工照明。

三、用光

攝影造型主要手段之一，攝影用光可分為以下幾種：

正面光，即順光。指與攝影(象)機同一方向照明被攝體的光線。其影調層次輕淡細微。

側面光，即側光。從被攝體左右成90°的側面射來的光線。光線從被攝體左右靠前45°角的側面射來的光叫前側光;靠後45°角的側面射來的光叫後側光。側光反差強烈，有利於表現物體的立體感和質感。

背光，也叫逆光、輪廓光。從被攝體背後照射過來的光線，可使物體輪廓分明。

頂光，從被射體上方照下來的光線，產生濃重投影。

腳下光，也叫下反光。靠近被攝體向上照射的光線，它能造成人物的陰險感。

以上五種用光可單一用，也可數種合用，但必須以一種光為主。

四、光種

電影電視照明中所用光線的種類。按光源可分為自然光、人工光;按光線性質可分為散射光(軟光)、直射光(硬光);按光位可以分為順光、側光、側逆光、逆光、腳下光、頂光等;按造型作用可分為主光、副光(補助光)、過渡光、修飾光、背景光、眼神光、環境光、效果光等。

1.自然光

日光和天空的照明。在影視攝影(象)中常用自然光照明。自然光的特點是光照范圍大，普遍照度高，照明均勻，不受攝影(象)者意向控制。自然光由於時間、季節、氣候、地理條件的變化而受影響，在攝影實踐中除掌握自然光的光照強度、角度、光線性質變化外，還應掌握色溫變化的規律。

2.人工光

指燈光的照明。影視攝影(象)常用的白熾燈、碘鎢燈、鹵鎢燈、碳弧燈、鏑燈、氙燈等。人工光可適用各種照明的需要，既是棚內攝影(象)的主要光源，又可用作室外攝影(象)的輔助光或主光照明。人工光在光照的強度與范圍、顯色性等方面不如自然光，但在使用上卻有較多的優越性。利用人工光可以從容、自由地對景物進行造型處理;可以根據創作設想用燈光造成各種藝術效果;用作對自然光的補充時，可用於陰影部分照明，構成豐富的影調層次。此外，人工光可在任何場地應用，不受時空限制，可根據需要增減光的強度，可隨時調整色溫並校正其顯色性指數。人工光是影視攝影(象)中重要的造型表現條件之一。

3.直射光

又稱「硬光」。在被攝體上產生清晰投影的光線，如日光和聚光燈照明，其特點是：

有明顯的投射方向;

能在被攝體上面構成明亮部分和陰影部分及其投影;

能表達出被攝體的立體形狀、輪廓形式、表面結構;

易產生局部光斑;

能顯示時間性。

直射光造型性好、光感強，並能構成多種影調形式和確定明暗配置，一般多用作主光。

4.散射光

又稱「軟光」。在被攝體上不產生明顯投影的光線，其特點是：

沒有明顯的投射方向;

照明均勻，能用光調描繪對象的立體形態，層次細膩，效果柔和。

散光常用於輔助光、底子光、天生光。在內景拍攝中，常用紗網、鋼絲閱、白紙、反光傘、反光屏幕造成，或用機械控制，使光線擴散成為柔和的光。

5.混合光

自然光、人工光或不同色溫光源同時並用的照明光線。在攝影實踐中，混合光照明一般需經調整，統一色溫，以適應膠片彩色平衡的要求，使亮度平衡以調整影調明暗反差。在特殊條件下，也可利用混合光造成特定的光線效果，如某些夜景中藍色的日光及暖色的燈光等。

6.襯光

影視攝影(象)布光的方式之一，即打背光。這樣可以使演員和背景分開，從而克服畫面的二維空間性質，使其具有「三維空間」的立體感。這種方法多用於黑白片。彩色片中，若演員的服裝和背景的顏色一樣，也可以用，但這種情況幾乎不可能發生。

7.主光

畫面中主要的直射光。它是畫面構成的主要因素，用它來描繪被攝對象的主體形態和空間感，用它來造成光線效果，決定畫面的明暗對比。

無論是人物還是環境，都必須有一種主要光線來照明。由於主光投射的角度、方法、強弱和閃動的形式不同，才使畫面表現出不同時間、不同環境的氣氛。

一般主光照明的方式，都在被攝對象的正側面稍高的地方，這樣可以比較好地表現被攝對象的立體感和質感。

8.副主光

演員站在窗前，此時主光(代表太陽光)從窗外成逆光射來，那麼演員正面要有強光照明，以使演員臉部有一定的光亮度，這正面的強光，稱為「副主光」。

9.輔助光

亦稱「副光」，是指照在未被主光直射的陰影部的輔助光線。它對畫面陰暗關系起一種調節平衡作用。輔助光常用比較柔和的光線。

輔助光和主光之間的亮度大小比例影響畫面的明暗反差，光比的大小沒有固定的比例，要依具體情況而定。時間、環境、人物不同，光比也就不同，一般情況下，光比應在1∶2～1∶4之間。

演播室內條件好，攝影人員可根據自己的創作意圖進行光線平衡，保持一定的亮度與一定的光比。

10.修飾光

亦稱「裝飾光」，即用於修飾被攝對象某一細部的光線。修飾光能美化形象，使整體形象更悅目、更富有造型表現力。修飾光的運用比較自由，它可從各種角度照明被攝對象需要修飾的部位，執行微妙的藝術任務。

修飾光多用較小的照明燈具，以便控制亮度和照明範圍。運用修飾光時常常要注意不顯露人工痕跡，不破壞整體效果。

11. 眼神光

即眼球對光源的反射，也是影視照明藝術刻畫人物精神面貌不可缺少的一種手段。一般通過人物正面輔助光即可得到眼神光效果。如情節提出了特定情緒，或人物外形有某些局限，則可以在攝影(象)機旁另放一小燈，或通過能夠專門打出眼神光而安裝在攝影機上的特製小燈來加以運用。。

12.效果光

表現特殊效果的光源或特定的環境、時間、氣候條件下的照明。效果光主要有兩種：。

一是自然效果光。如閃動的火花、雷雨之夜的閃電、森林晨曦的光束、室內門窗的投影或各種特殊環境的光影、光斑、色光等。

二是戲劇效果光。其作用一是再現特定的自然生活氣氛;二是與情節內容緊密結合時，可烘托情節或人物情緒。

五、追光。

用燈光跟運動對象的照明方式。

模擬舞台上的追光，採用高強度光源經聚光透鏡折射出較強光束，在拍攝舞蹈、花樣溜冰、古典戲劇和雜技時經常使用，可獲得較好的造型效果。追光可以追隨、停止或消失，其范圍可變大也可變小。電子光源的小型化、高感光度膠片和大光孔攝影機鏡頭的出現，電影中過去無法實現的追光效果現在也都能做到。。

在故事片或電視片中伴隨人物運動的一種效果光。

在新聞紀錄片中伴隨攝影(象)機運動的一種普通照明光。

六、遮光

利用工具設備擋掉不必要的光線。在外景拍攝中常用布幕或各種紗對景物、人物加以遮擋後重新布光，使被攝影物在造型上符合情節需要。有時是為了避免太陽直射的頂光;有的是為追求一種比較柔和的散射光效果。

在實景拍攝中，經常把一些不必要的直射陽光用各種布幕擋暗或擋掉，使之符合拍攝要求。在內景拍攝中，遮光則成了照明人員的一項基本功，有時對被攝對象稍加遮光修飾後，即可使畫面中的情調更為完美。

七、外景照明與內景照明

1.外景照明

戶外拍攝影視教材時利用自然光及人工光對人物、場景進行光線處理。外景照明有如下特點：

(1)太陽光與天空散光照明範圍廣，照度高;

(2)太陽以平等的光流投射到地面，照明均勻，同一地區的照度基本一致，景物的照明效果幾乎相同;

(3)被陽光照明的，陰暗界限分明，清晰有力，投影很實，投影效果不隨景物距離的變化而變化，只隨太陽高度的變化而變。

太陽光照明效果受大自然自身規律的支配，大氣層氣象的變化以及地球的自轉運動調節著太陽光的照明效果。。

外景照明的要點：

(1)全景鏡頭的光線以背景為主;

(2)中景鏡頭光線主要表現人物;

(3)近景與特寫鏡頭的拍攝。有兩種用光方法：一是選擇陽光的角度，人物可適當地錯位;另一種是利用頂光時間，擋掉自然光後用反光板或燈光來照明。注意此時人物眼神的表現，這是不可忽視的一個方面。

(4)外景光線的處理必須注意影調的統一

2.內景照明

在攝影棚或演播室內用人工光對人物、場景進行光線處理。

其特點是運用人工光源模擬和再現生活中的自然光效。運用內景照明可創造典型環境，渲染氣氛，刻畫人物性格。內景照明不受天氣變化的影響，可以用不同類型的燈，從不同角度和距離對人物、場景進行照明。

由於內景是多光源照明，易造成多種投影餘光，因此須遮擋多餘的光，做到光多而不相互干擾，燈多而投影不亂，畫面效果乾凈統一。

八、實景照明與局部照明

在真實的室內環境中進行光線處理。在原有自然光效基礎上布光或創造新的光線效果是實景照明的兩種類型。前者以自然光照明為主，人工光照明為輔;後者以人工光照明為主，自然光照明為輔。

實景照明的優點是可以獲得具有濃郁生活氣息的畫面效果，還可以縮短影視教材的生產周期，節約經費。其不便之處是照明燈具安裝受場地限制，自然光的變化容易影響光線效果。布置實景照明時，應注意自然光與人工光的亮度平衡、色溫平衡以及天氣晴、陰的變化對室內光線的影響。

2. 局部照明

用人工光對被攝體的局部進行照明。有以下幾種情況：

強調和突出人物或景物的某一部分;

對景物或人物的局部進行修飾。

局部照明要注意與整體光線的關系，要處理得自然、合理、不露人工痕跡。

九、光線的設計、方向、分布與效果

1. 光線設計

為表現人物、場景造型和氣氛所制定的照明方案。光線設計應以生活中原有光效為依據，從稿本的情節內容出發，並結合被攝人物和場景的具體情況，設想出光線的造型和光線的氣氛。其內容包括：主要光線方向，色光的運用;人物主光和副光的亮度或照度之比;光線的性質(軟光或硬光);表現的時間(日景或夜景);景物亮度的設置以及光線的分布，最高亮度、最低亮度和基準亮度的控制點。光線設計是攝影(象)創作構思中的一個組成部分，也是影響攝影(象)造型、畫面影調和基調的重要因素。

2.光線方向

光源位置與拍攝方位之間所形成的光線照射角度。光源位置和拍攝方向兩者之一有所改變，都可認為是光線方向的改變。光線方向在立體空間中的變化是十分豐富的。光線的方向是景物造型的主要條件，在影視攝影(象)中又是鏡頭銜接的一個因素。

3.光線分布

景物的光線分布主要決定於光線的方向，不同的光線方向可以形成不同的光線分布，相同的光線方向照射不同的景物也可以形成不同的光線分布。光源與景物之間有遮擋物以及局部照明都會影響光線分布。不同的光線分布可以產生不同的形態感和光線氣氛。

4.光線效果

泛指自然光和人工光在客觀環境里及畫面中所產生的各種效果。隨著光種、光線性質、光線角度、光線成分、光的強烈以及環境條件的不同，景物表現出明暗分布、明暗對比、明暗層次、光影形式、色彩等千差萬別的變化，這些變化即光線效果。自然環境里的一切光線效果，在攝影(象)畫面中都可能得到再現。攝影(象)師必須掌握各種光線條件下的光線效果特性及其造型可能性，在一定的創作意圖下，恰當地運用它，以高度的造型表現力和藝術感染力塑造藝術形象。

十、基本照明方法

依據拍攝構思創造特定的光線效果，完成攝影(象)畫面構圖與造型任務的一般方法。包括對被攝體進行布光(照明)，確定光位，測定光照強度，調整光比，糾正干擾等。基本步驟為：

確定主光的光位，對被攝體作初步造型;

配以輔助光來彌補主光不足之處，改進未被主光照明部分的造型;

為了區別主體與背景，增強被攝體的空間感，可運用輪廓光照明;

為了交代環境背景，突出和烘托被攝體，使用背景光處理背景;

被攝體局部，如服飾局部、發式等造型不理想或與整體不協調，可用修飾光作修飾照明，加強整體造型與形式美感。

十一、人物照明

1.人物照明的形式

正面光照明。即在拍攝對象的正面照明，可獲得平調畫面，人物像缺乏起伏感和立體感;

標准光照明。主光由人物的側面照明。使臉部有明顯的明暗層次，能表現人物的立體感、形態感，這是表現人物常用的照明方法。

側光照明。側光照明能鮮明地表現出人物的輪廓形態，突出臉部的皺紋，常用來表現人物的特定情緒。

剪影效果。燈光由後側或背逆方向照明。人物臉部全部處於陰影中，而人臉的四周呈現出亮的輪廓。如果背廓較高，則逆光照出剪影效果，後側光照出半剪影效果。

頂光與腳光。從人物的頭頂上部或腳部射向人臉的光線，可得頂光與腳光的效果。一般是醜化人的光，為造成某種特定情緒而運用。在影視教材中比較少見。

2.不同景別的人物照明

全景人物照明。主要是表現人物活動和事件發生的環境特點。處理全景光線時，要注意整個環境光線效果，人物與背景的對比，以及人物活動時光線的變化。

中景人物照明。主要是人物的手勢、動作。中景照明必須表現出人物的立體感與形態感，著重表現人物的姿態與動作，所以光線應從環境的描寫轉到人物上來。

近景人物照明。人物近照一般是通過人的臉部表情表現人物的精神狀態的內心活動的，因此近景照明必須著力描繪臉部的某些細節。

⑥ 影片《秋喜》中，為什麼導演要安排秋喜總是光腳丫拜託了各位 謝謝

剛開始看到就覺得是秋喜怕打擾主人 所以上樓的時候就把鞋子脫掉 這樣子走路沒響聲 而且這樣也方便偷聽主人談話 秋喜是很喜歡男主人的。。。被抓住的那一次也是她站在門口偷聽了一會談話結果還是被發現 偷聽沒什麼的 其次我是覺得秋喜的出身本來就是漁家女 喜歡在家裡面光腳走路這也說得通嘛 開玩笑地說 也許導演都沒注意到這一點。。。 那個台長就是個心狠手辣的性子 他不是老愛說寧肯錯殺一千不可放過一個的嘛 這樣安排估計也是加強表現這個人物的陰暗個性 表現一個孤僻 知道自己太多事情的 不跟隨自己去台灣那就乾脆殺了好了 追問： 每一個生活細節，應該都是與生俱來形成的一種習慣，比較偏向於 因為漁家女這一角色特點而導致其光腳丫。呵呵 雖然我也看到在戲中有提到漁家女這個細節，但是卻沒有聯想到，受教了。 回答： 事實上 我是覺得有句台詞很莫名其妙 就是在出發去台灣前一天 台長約 郭曉冬 去射擊場 等郭曉冬連打了好幾靶 他走的時候又轉身說 XXX，其實我也很純潔！ 純潔什麼啊 純潔這個詞他之前是用來形容郭曉冬的文人氣節的 這時候說他自己很純潔 咋一聽我還以為他想表達 他知道郭曉冬是卧底 他願意成全郭曉冬跟 秋喜 類似這個意思 但是誰知道八字後面綁著的就是秋喜 他幹嘛要說純潔？是在諷刺郭曉冬么 真的有點莫名其妙

⑦ 1、在影視作品中照明，包括自然光和人工光照明，是怎樣體現畫面的空間縱深感，物體的立體感和物體表面質感

影視照明在影視作品中占據著重要的地位 不同的燈光 都將會大大改變影視作品所體現出來的涵義不管是明暗 還是位置 強弱 色調 甚至是速度都能表現出意想不到的效果~

現代科學技術的飛速發展，使影視拍攝如虎添翼，大量高科技手段的應用，輕而易舉地實現了過去很難想像的影像畫面，特別是電影膠片技術特性的提高以及電視攝像機科技水平的大幅度提高，使影視創作的空間更大,尤其是對照明光線技巧的施展，提供了更廣闊的想像空間和餘地。因為光線是攝影造型的主要元素。
具體而言，膠片性能的提高、數字和高清攝像機的出現以及先進燈光器材的普遍使用，使照明工作能輕而易舉地滿足拍攝的要求(滿足曝光)。那麼，這時的照明師該怎樣花費更多的精力和手段達到影視作品更高的藝術追求和境界呢？本文就此略談一點個人見解。

一、端正態度，全面思維
電影電視是一門綜合性的藝術，它涵蓋了文學、戲劇、音樂、美術、化妝、服裝、道具、攝影及照明等門類，而且相互之間有著密切的聯系。一部影視作品的誕生是各個專業部門緊密合作的結果，是各個部門藝術創作的集合。照明，作為這一綜合藝術中很重要的一個環節，他在人物性格的塑造、環境氣氛的營造，畫面質量的提高等方面起著舉足輕重的作用。是當代電影追求藝術效果的重要技術指標。這就要求照明師必須端正態度，充分認識到自己的責任之所在，要通盤考慮，全面思維。因此在熟讀劇本、了解劇情方面要下大工夫，要花大氣力，同時要與導演，攝影和美術師進行充分的溝通，在拍攝前達成共識，並制定詳盡的照明工作計劃，准確地做好照明燈光器材的預算，完成好整部作品的燈光設計，精心地作好各種燈光器材、用材的准備，同時要與各部門、各工種之間密切配合，以保證照明工作在拍攝過程中安全，有序，有效地進行。

二、技術過硬，營造氣氛
熟練地掌握照明技術是照明師的基本要求；創造性地運用照明技巧，靈活巧妙地運用，控制光線，是照明師水平高低的真正體現，是照明師的核心本質。完成影視作品所要傳達的內容含義，並能因此打動人，感染人，教育人是照明師「運用」技術及藝術的特殊使命，因此照明師必須全面地掌握過硬的照明技術。這就要求照明師不斷地提高業務水平，掌握各種與照明技術相關的知識，並能熟練地加以運用。
眾所周知，「光」在我們日常生活中起著非常重要的作用。沒有光的世界將是黑暗的。光，為人們提供了了解物體表面與結構、外部形態，距離與色彩的條件，還使我們分清了物體與物體之間的關系。影視作品的創作當然也離不開光，影視拍攝就是將光線照射某一物體，使這個物體產生明暗關系，並將其記錄在電影膠片和電視磁帶上，在二維的平面畫面中創作出視覺三維的立體空間活動影像。這種在光與影的作用下出現的影像，影調的變化過程，就形成了攝影藝術產生的基礎。而影像、影調的不同變化，則表現出各自不同的效果，這個不同的效果，在無形之中影響著我們看待事物的情緒與感覺。這就是藝術氣氛創造的基本依據。合理地運用光線的強弱、明暗、色彩等這些感染元素，就可以塑造出各種不同影像的藝術氣氛，從而傳達出作品所要表現的某種含義。
光，既能營造「燈火輝煌」的富麗景象，雲霧繚繞的「仙山境界」，也能布置成「陰森恐怖」的黑暗地獄；既能顯現溫馨的晨光、亦能表現寒冷的夜晚。通過光線對人物、事件、景物的藝術處理，或塑造，或歌頌，或暴露，或隱喻乃至批判。都會令表現物個性、層次更加分明,立體。當然有時某種平淡無奇、索然無味的畫面，也都是用光線有意刻畫描寫的。所以光線是攝影藝術創作中的「靈魂」，是營造氣氛的法寶。
光線的本質來源，來源於發光體，發光體投射到物體表面所形成的特殊狀態，作用於我的視覺後所帶給我們的各種聯想，是我們產生各種情緒變化的「罪魁禍首」。光線的運用來源於我們對大自然及對社會的細微觀察，獲取和利用。比如，自然界中時間、季節和氣候的變化會展現出千姿百態的景緻。照明師通過各種藝術手段對光線加以模擬和創造，亦可在同一時間，同一地點創造出一年四季的千姿百態的不同光效來，這里沒有一貫的公式可以參照，也沒有一成不變的法則可以界定，一定要從生活中仔細觀察，精心積累、認真總結並加以有效地提煉運用。這就是藝術作品既來源於生活又高於生活的真諦。

三、合理運用，大膽創新
「合理運用，大膽創新」是照明師實現藝術創作的有效保證。「合理運用」是指在光線，色調，環境氣氛的運用上要符合實際，恰到好處，讓人看不出人為雕琢的痕跡來；「大膽創新」是指在強調氣氛的同時不受以往條框的束縛敢於打破常規，當然前提是要符合整個劇情的需要，如我在影片《紅櫻桃》中就應用了各種不同的光線效果,製造出了既符合時代背景又與人物內心活動相吻合的特定的環境氣氛來。
比如，在影片即將結束的一場戲里，蘇聯紅軍救出了女主人公楚楚。畫面表現的是：遠景------大廳、牆面、幾面俄式大窗。畫面楚楚坐在窗前,燈光設計中用了大型柔光屏，並提高了燈光的強度，光比很大。並將燈光位置適當降低，這樣相對柔和的陽光從窗外射進室內,在左側牆面折射出一道較低的投影,使楚楚的位置形成側逆光。室內大面積的暗光,與室外明媚的陽光形成十分強烈的對比。畫面傳達的信息是：陽光光線的低投射反映出的季節是冬季,而陽光的光線又告訴我們那是冬季里的一個晴天的早上。它預示著寒冬即將過去，戰爭即將結束，人們渴望的和平生活馬上就要到來了。此時濃重的影調氣氛給我們提供了太多太豐富的想像空間。照明，通過對光線的藝術處理發揮了任何別的藝術部門不可替代的作用，收到了預期的藝術效果。
例二：以往由於膠片及攝像機的技術原因(感光低,滿足曝光等),和我們認識的局限，在光線影調的處理上經常是--------光效單調，人物亮，景物也亮，人物暗，景物也暗，只能表現出景物的基本特徵和顏色本身，致使畫面平淡、缺乏真實與生動感。現在由於膠片及攝像機性能的提高,我們認識的進步，使製作技術愈加成熟，對光線的處理方法也有了很大的變化和進步，在對人物與景物之間的亮度處理上亦有所區別。比如，在光線的運用中加一些亮或暗的點綴,會使整個畫面活起來，增強深度感,主體得到突出。這樣就打破了以往的影視畫面「亮而平」的老面孔。進一步講就是能亮的部分一定要亮起來,該暗的地方一定要暗下去。具體操作中，應在高性能攝像機及膠片的技術特性能保證「影調，層次」的情況下,根據劇情的需要大膽地拉大反差, 將明暗反差利用到技術上的最大值，製造出較大的光比,使人物的光線處理超出常規的定式,達到理想的視覺效果。電視劇《走向共和》的用光方法就採取了景物及人物的較大反差，製造出強質感的影調和凝重的氣氛，對於劇情的發展起了很好的烘托效果，對於反映沉重歷史題材的作品是很成功的嘗試。
長期的照明工作實踐使我體會到，光，是一種無從捉摸，也是不好把握的東西，如果照明師沒有一定的藝術修養和良好的業務素質，尤其那種很到位的現場感覺，就不會採取合情理又有新意的光線處理方法。這就要求照明師不斷學習新知識、善於總結實踐經驗，積極接受國內外同行的先進技術和方法,努力豐富自己的知識層面，提高分析與解決問題的能力，在觀察生活、總結經驗的基礎上，充分發揮想像力和創造力。

四、大景取勢，小景取質
很多年來拍攝的宮庭場景,大多是在棚內搭建的。偌大的空間與實際的建築大小不相上下。早期的用光方法是用很多燈把景物全部打亮，雖看上去一清二楚，但卻缺少了真實宮殿應有的威嚴，氣勢和真實感，人工布置的痕跡顯而易見。現在由於燈光附件的引進和各種柔光材料的應用，使傳統的照明方法有了新的生命力。例如，用不同質地、反差、薄厚的柔光屏把光線加柔後,會把宮殿里不同角度的光線，不同質地的物體處理得柔和有致，不留任何死角,既可以達到一種近似年畫的表現效果,（顏色鮮艷而奪目）。有許多題材的片子適合這種年畫影調氣氛的處理。
近年來，我參與拍攝的電視片《走向共和》、《依天欽差》、《大清御使》則採用的是令一種的光線處理方法。我們根據作品所反映的時代背景特徵、人物特性，用主光模擬宮殿的真實光效，製造濃重的影調和較大的反差,光線從宮殿門窗外投射進宮殿內,這樣在燈具前加柔光片 (ARRL3032 3034)，使光線均勻地散開卻不失柔和,用遮擋的方法擋掉上部的光線,製造出較明顯的門窗進光光效。光線和亮度從門窗向里延伸,縱深到帝王的龍椅及龍椅後的背景。由於門窗光線自然遮擋和人工遮擋的結合,使背景有了不同的亮度變化。完全模擬了自然光效，光線從門窗外依次循序漸進由最亮到漸暗,突出了宮殿的真實氛圍, 再在宮殿內設置少量的燈具和附件控制副光亮度，使反差比例符合劇情及人物的客觀需要，這樣就塑造出了凝重而逼真的影調來了。又由於室內燈光器材量少，騰出了更大的空間留給演員表演和導演的調度。
全景的光效更多應是完全模擬自然光線(陽光,陰雨等)，這樣光效氣氛更加真實可信。這也是我近年所總結出的一條「基本定律」。從拍攝的角度看去，你會有種置身於宮殿內的感覺。這種光線的處理方法得到了專家的肯定。至於近景的拍攝，則要認真、講究，因為近景看得更加清楚，逼真。「講究」是指對畫面的層次，質感和韻味的追求。根據演員的不同情況對光線進行認真細致地修飾，使人物造型更加生動與豐滿，並准確傳達導演意圖。
總結多年來與諸位攝影師合作拍攝的成功經驗，對於光線的處理一定要: 全景取其勢,近景取其質。創造劇情需要的氣氛，實現影視照明在創作中所具有的繪畫功能和創造幻覺環境的特性。提升照明工作的重要性。

五、挑戰傳統，為我所用
光線的角度、方位、高低的不同運用,對環境氣氛及人物造型有著直接的影響。光位的高低在畫面里可以直接反映出時間及空間；光位低投影長，一般時間是早上或傍晚；或是冬季，光位低影子長，影子在地上，牆上的投影長短能直接表現出空間的大小。同樣作用在人物造型上即可起到美化作用,也可呈現醜化效果。如何處理好光效和人物造型的關系，主要看劇情對人物的要求。
在影片《橫空出事》中，我大多採用較高的光位，高光位有種自然、真實、硬朗的效果。在全景拍攝時有時用頂光,反映高原艱苦的自然工作條件。「兩彈一星」的功臣們在艱苦的生活和工作條件下成功地爆炸了第一顆原子彈，他們是中國的驕傲，是可歌可泣的英雄！我們在給予人物的光線時採用了捎高一些的側光的光位，處理上採取了較大反差,使人物造型生動而威嚴。極其符合時代特徵、人物身份和劇情對照明的要求。
隨著時代的發展、觀念的更新和先進照明器材的廣泛應用,照明工作的重點則放在了創造上，創造就是要標新立異，打破常規，方法除了全新的創造外，就是對以往的手法加以改革，調整，加以反向利用 。例如：以往我們不常使用的低角度照明光位也開始被合理使用了。它對消除人物面部陰影即可起到很好的效果。我在影片《不要和陌生人說話》中,採用了大量的較低光位來處理不同的人物與不同的情節。這部片子反映的是家庭暴力題材，男主人公理應受到社會的譴責。人物的光線處理採用較低的光位和較柔和的光線,並加入一定的反差,人物的光線塑造是一種面目猙獰的感覺。但又不能等同於傳統的光線方法對反面人物腳光的處理，要把握好光線的「度」。而同樣的低角度光位用於女主人公的光線處理時,再加以一定的技術方法，又可以達到相反的造型效果了。比如，採用柔光照明消除人物臉上陰影及眼帶影,可使人物的皮膚更加細膩,再配合其他光位的光線，使人物的造型更加生動,從而激發觀眾對漂亮的弱女子受到家庭暴力摧殘的憐惜和憤恨的情緒。目前的廣告拍攝大量採用了這種方法，以柔和的光線消除了人物面部的瑕疵，給人以細膩美麗的視覺感受。因此有條件地挑戰傳統，改之為我所用是創新的另一種方法。

六、謙虛謹慎，博採眾長
隨著改革開放的深入，國家整體經濟實力的提升，使我們影視工作者有了更多的機會參與影視作品的拍攝，也有幸及時地接觸到國外的先進理念和技術。本人通過多年來與國內著名攝影師的合作以及長期以來與國內外同行間的交流，不僅學到了許多新的創作方法，也學到了他們的敬業精神和做人品質。例如：同張黎拍攝影片《紅櫻桃》、《紅色戀人》，體會了創作之大氣；同遲小寧拍攝影片《葵花劫》，感受了創作之嚴謹；同甘露拍攝影片《我的兄弟姐妹》，感染了創作之朝氣，豐富了我照明工作方面的多種實踐積累。俄羅斯燈光師斯達斯（《這里黎明靜悄悄》的照明師）對工作的一絲不苟和認真負責（在《紅櫻桃》影片中協助我工作）更給我留下了深刻印象。國內著名攝影師呂樂、張會軍等的博學和謙遜，給予了我藝術修養和業務素質潛移默化的影響。
多年來，筆者在學習與實踐中不斷地感受和思考，參與創作的影視作品基本上得到了同行們的肯定和好評。除此之外，我還不失時機地參加了專業院校的部分進修，注意理論水平的增強與提高。總之，在當今影視飛速發展變化的今天，充分運用現有技術進步的成果，運用思維和想像力進行創新是照明人員的首要課題，科技的進步對燈的用量可能會減少，但對照明師的藝術要求也會越來越高，因為視覺畫面是由光線繪畫來完成的。

影視照明角度與人物造型關系
在影視作品攝制中，照明光線投射到被攝人物身上，與攝影機鏡頭的光軸形成一個夾角，我們把它稱作為照明角度。不論是水平方向的照明角度，還是垂直高度的照明角度，均對被攝人物的畫面造型具有決定性的影響。本文論述了照明角度的確定，水平方向照明角度和垂直高度照明角度的各個光位的造型效果，以及照明角度對人物造型處理的影響。

人物是影視作品中故事發生、發展的靈魂，畫面里呈現的一個個鮮活的人物形象是吸引觀眾視覺注意力和引發觀眾情感的關鍵。
人物造型在影視畫面中那些魔術般的、千變萬化的形象，如少女的純潔、小伙的瀟灑、老人的蒼桑、孩童的天真、壞人的醜陋、敵人的凶惡等等，畫面中這些人物形象的塑造完全歸功於光的造型作用。
光，彷彿是神話中的人物「馬良」手中的畫筆，他賦予畫面里的人物不同的形象造型和性情各異的鮮活性格。畫面中截然不同的人物造型，自然在照明用光上不能千篇一律，在塑造畫面人物造型的照明用光中，照明角度的變化對畫面上的人物造型具有決定性影響。

一. 照明角度的界定
影視作品攝制時離不開照明燈具，任何一盞照明燈具都是點光源，它在拍攝現場相對被照明的人物具有一個三維空間位置，這個空間位置我們把它稱為照明角度，照明角度包含有水平照明方向、垂直照明高度和照明距離。照明距離僅對照明光線強度有所影響，對人物光影造型的塑造影響不大，故不作論述。

1.水平方向照明角度
圖1以極坐標來表明水平光線和垂直光線的照明角度。圖1中A圖，為水平面（即橫面）照明角度的設定圖，光位12設置的攝影機對著人物，這一光位的光線與鏡頭光軸重合，其照明角度為零度，成為標準的正面光（即順光），然後每隔30°角設置一個光位。光位l的光線照明角度為30°，光位2為60°，光位3為90°，光位4為l20°，光位5為150°，光位6為180°。同樣，在攝影機左側的180°內，設置的光位11、光位10、光位9……，都與右側光位是對等的照明角度。
例如，光位1和光位2，其光線的方向都稱為側順光，但是標準的側順光（即塑型光）的照明角度為45°左右。這一照明角度，正是我們通常說的「光從45°角而來」的原因。
2.垂直高度照明角度
圖1中B圖，為垂直面照明角度設定圖，光線在攝影機鏡頭光軸上方或下方，與鏡頭光軸形成一個垂直面的夾角。其角度的大小仍然以極坐標的刻度為例，以鏡頭光軸為基準,每隔30°角設置一個光位。如光位1為垂直面30°角，光位2為垂直面60°角，光位3為垂直面90°，其餘的光位角度數依此類推，直到180°為止。鏡頭光軸上方五個光位（即1、2、3、4、5光位）形成頂光。鏡頭光軸下方的光位角度，與上方的垂直面光位角度相對應，直到180°為止，在鏡頭光軸下方的五個光位（即7、8、9、10、11光位）形成腳光。
我們這樣細致地劃分照明角度的原因是為什麼？因為，在拍攝現場光線照明人物時，其畫面中的人物造型塑造的優劣程度，與光線的投射角有極大的關系，為了找到合適的照明角度值，就必須有一個科學的計量標准，這種劃分的方法也就成了核對照明角度的依據。如果把這一技術方法靈活地用在照明布光中，雖然不需要用角度尺去測量光線投射角度，但照明角度的概念會指導我們去調度光位角度和使用照明光線，以及運用每個照明角度的造型特點去有效地塑造人物造型。
從上述照明角度的劃分中可以看出，水平面角度的形成，主要依靠光線的投射方向，而垂直面角度的確定，卻依靠光線的不同高度來形成。由此可知，每一光位的照明角度包含著兩個坐標：即光線的水平方向和光線的垂直高度。

二. 水平方向照明角度與人物造型效果
水平照明角度即光線照射到被攝體的光線方向，這是以攝影機鏡頭光軸對著被攝體而言。假如，攝影機正好對著人物的正面，其水平光線方向是按鏡頭光軸為基準來劃分的，光線則將圍繞人物產生不同角度的照明光位與人物造型光效。
圖1中A圖，光線圍繞著被攝體做0°至的360°照射，可劃分出十二個照明光位，表明水平光線方向所產生的光線效果。下面就這些光位的造型作用，敘述如下：
1.光位12（0°角）稱為順光光位，在這個照明角度照明，被攝人物受到均勻的正面光線的照明，使對象表面結構和質感趨於柔和，被攝人物的影子直接投向身後而被遮擋。如果採用軟光作正面光照明人物面部，可以掩飾皮膚的皺紋和鬆弛感，隱沒那些凸凹不平的質感，使人物顯得年輕。這種光線能較好地反映被攝體的固有顏色，起到平塗的色彩效果。順光光位照射的人物，輪廓是灰暗的而表達不清晰。因此，對於畫面中縱深透視和空間立體感的處理，它遠不如其它光線，在光線處理上，常將低亮度的順光用作人物的輔助光，能起到良好的輔助造型效果。
2.光位1和光位2（30°角和60°角）稱為側順光光位，照明時大多以45°角左右來照明被攝人物，使人體表面能呈現較大的亮面和較小的暗面，使人物形象產生明暗變化，表現出外部結構和表面質感，是塑造人物立體形態的最佳光線。側順光大多採用硬光照明，常作為人物的主光照明，它具有明確的光線方向，和明顯的投影，能起到主導光線方向和照明總角度的造型作用。
3.光位3（90°角）稱為側光光位，照明中大多以90°角投射光線，從側面來照明被攝人物，在人物表面產生明顯的亮面與暗面，有較強的表達人物立體形態和表面質感的造型能力。如果側光以硬光的光線性質，作為照明人物的主光，有可能使人物正面產生明暗各半的明暗反差，不利於美化人物形象，這時可以將側光光位移向70°-80°角之間照明，就會表現出理想的主光照明效果，更加突出人物面部的立體感和剛健的造型效果。在側光的照明下，能明顯突出具有人物性格特徵的臉部皺紋和身體肌肉的凸起特徵。
4.光位4和光位5（120°角和150°角）稱為側逆光光位，標准照明角度為135°角，即從被攝人物側背後投射照明光線。它可以使人物的受光一側產生一條較亮的輪廓線，突出人體的立體形態和景物的空氣透視。側逆光照明角度，再加之正面輔助光照明，可以拍攝出非常美麗的人物近景或特寫景別的畫面造型。

⑧ 推薦幾部電影，要裡面的頂光和腳光用的比較好的那種

電影廚神，周星馳拍的

⑨ 什麼是頂光 什麼是腳光

面光Ceiling Light
在觀眾席上方天花板與舞台大幕形成450左右夾角的的位置投光開口內設置的燈光，對舞台上的表演者起到正面照明的作用，在表現立體效果上較弱。安裝的燈具以2kw平凸聚光燈為主，根據台口、觀眾席大廳的寬度確定設置數量。在日本的有些現代化劇場中，面光投光位置不僅安放聚光燈還有一些成像效果燈具以及數字換色器等器材混合使用，為了適應演出和電視對燈光的要求控制迴路數量多，負荷設計大的特點，有些劇場的面光燈光器材選用聚光、成像、變焦燈具混合使用並配加換色器，使燈光的表現能力得到提高。
有些劇場還設計配置第二面光投光室，並且在中間部位設立追光專用投光室，安裝2台~4台追光。在有些國家配置水平較高的劇場中，包括PANI燈作為常備燈具也配備在面光以及其他投光部位中使用。
耳光Front Side
從劇場觀眾席兩側的耳光投光室射向舞台的燈光，用以加強人物和景物的立體感，形成前側面的照明效果。
觀眾席挑光台Balcony Spot Light
少數劇場在觀眾席二層挑台的前端設置的投光燈，用聚光燈可以增強舞台正面的整體亮度；用泛光燈可以將舞台以及接近舞台的觀眾席部分照亮，雖然配置挑台光的劇場為數不多，但是可以為電視轉播以及會議新聞的報導提供方便。
追光Follow Spot
根據光學成像及變焦原理設計的燈具，具有可改變光圈的大小、色彩、明暗、虛實等功能，演出中安裝在特製的支架上追隨演員移動的同時加強對其照明亮度，提高觀眾的注意力，可以設置在演出劇場空間的多種位置，實現對演員半身、全身、遠距離、小范圍的局部照明效果。有時也可以運用追光表現抽象、虛幻的舞台情節。需要經過訓練的人員對追光進行演出控制，操作要求准確、穩定、自然地溶和在演出過程之中。
追光的射程隨著功率的大小而不同，根據演出的需要可在幾十米至上百米身程的多種型號追光燈具中選擇使用。所使用的電光源主要有鹵鎢燈和氣體放電氙燈等。例如：日本USHIO公司的新產品（3000LSR）投光距離100m、光圈直徑3m時照度達到6700LUX。
追光的操作應該經過嚴格的訓練才能參加演出，原則上，在強調人物造型時，追光首先應該保證投射的准確性，要求隨著追光開啟小光圈投射，以被投射人物的眼睛為中心逐漸擴大到頭部，再擴展到頭部至胸部、頭部至上半身、和全身。收光時則反之。根據劇情的發展變化還可以用更多的方法進行變換，其中包括變色、頻閃、交叉投射以及虛擬情景的表現等。
追光室Follow Room/Center Room
追光的設置位置除了可以放在觀眾席二層正面和兩側外還可以放在舞台表演區的兩側以及後部等造型需要的位置上。在現代化的劇場，追光的操作為了避免影響觀眾觀看演出，通常在觀眾席頂部天花板面光處或觀眾席後部設立專用位置或封閉式投光室，而不是將其臨時放置在觀眾席之中，目的是減少噪音和對演出的干擾，提高演出質量。追光操作需要與舞台監督、燈光控制、音響控制、舞台機械控制等部門之間始終保持密切的聯系，這是十分必要的，劇場設計逐漸將追光室投光室作為劇場建築設施必不可少的一部分進行考慮。
頂排光/頂排聚光Suspension Spot Light
通常在舞台吊桿中縱深每隔3m左右設置一道燈光專用吊桿，電源從舞台天頂下垂吊桿中部設有容納電纜的線筐，燈具吊掛在吊桿的下邊，這就是頂排光/頂排聚光，現代劇場的燈光吊桿都留有迴路插座，每個迴路可以接插2kw~4kw負荷的照明燈具。為了適合演出編程的需要，新建劇場中頂排燈迴路設置一般為一個燈一個迴路比較常見，常備燈具的基本採用菲涅爾透鏡聚光燈，有些劇場採用菲涅爾透鏡聚光燈與平凸透鏡聚光燈混合配置，其作用是對向舞台縱深延展的表演區空間進行必要的照明，功率以1kw~2kw聚光燈為主，其它種類的燈具也可以根據演出需要配置。燈具的數量與台口以及吊桿的長度有關，頂排燈將增加吊桿的負荷重量，應該考慮吊桿對吊掛燈具的重量和數量的安全性。
頂排泛光Border Light
在頂排聚光燈專用吊桿的一側設置的一道專用吊桿安裝的條形散光照明器具。可以為四色彩間隔排列組合，具有對舞台空間及吊掛軟景進行色彩渲染；也可以配合聚光燈對舞台演出的情景予以表現。
頂排燈吊橋Fiy Bridge
有些舞台的台口以及主舞台上方，建設可載人天橋即為吊橋，通道的欄桿可以裝燈，代替頂排光作為舞台演出的頂部照明，可用頂光、頂逆光、頂側光等方式投向前、後方。寬度在0.6~1.0m左右。
腳光Foot Light/Strip Light
以低角度近距離投射舞台人物或作為其他造型光的補充的燈光，容易在舞台後部天幕產生光影，設置燈具越多影子也越多。位置一般在舞台大幕前部的地板的腳光燈槽內，也可以採用條形泛光燈臨時安裝在舞台前部，但是，易被觀眾看到。另外，根據演出需要，腳光也可以低角度聚光燈作為投射燈具，有意刻畫舞台人物、景物等不常見的誇張的影像效果。
地排光Loow Horizont Light
以散光投光具由下向上，向舞台天幕的下半部分投光和渲染色彩的燈光，迴路編組通常採用三至四色設置。例如：採用紅色、蘭色、綠色、等原色和白色的配置，以適應舞台色彩渲染的變換。只開地排燈可以造成舞台畫面下關部分的剪影效果，通常與天排燈配合使用，使色彩變化更為豐富。燈具採用條形組合燈具或單燈組合使用。
天排光Up Horizont Light
與地排燈相反天排燈是以散光投光燈具由上向下，向舞台天幕的上關部分的投光，多用於表現天空的渲染背景色彩。迴路編組通常也採用三至四色設置。同時開啟天、地排燈可以造成舞台畫面整體的剪影效果。但是，容易產生天幕上下部分亮度高，中間部分亮度低的現象。天排燈、地排燈的應用要注重與舞台景物和人物燈光進行恰當的銜接。燈具採用條形組合燈具或單燈組合使用。
柱光Tower
也可以稱為梯光。設置在鏡框舞台移動台口的內側。根據演出燈光色彩分配需要，常常設置為四層，每層兩台聚光燈。
橋光Gallery
Fiy Galler又稱為天橋側光或側天橋光。可以沿天橋通道安裝聚光燈，成像燈、以及PAR燈等。如果使用回光燈，其安置位置應該謹慎選擇並遠離幕布。Fiy Gallery根據劇場設計的需要，分別設置天橋側的光和後天橋光以及假台口天橋光等投光位置。
側光Side
側光的作用是從舞台的側面造成光源的方向感，對人物和舞台空間環境進行造型渲染。投光的角度、方向、距離、燈具種類、功率等因素都會造成各種不同的側光效果。側光常用燈具以2kw平凸聚光燈為主，並在天橋設置燈光迴路插線盒。