波蘭電影大多以什麼為主題

1. 100分求一本波蘭電影的影評，是用英文寫的。

波蘭著名導演安傑伊·瓦伊達的《卡廷慘案》，看了一下，很震撼。
卡廷是波蘭民族的悲劇之一，1939年9月1日，德國從西邊進攻波蘭，9月17日，偉大的社會主義國家——蘇聯從東邊進攻波蘭，經過波蘇雙方談判，蘇聯保證投向的波蘭官兵可以回家，但是蘇聯俘獲波蘭東部30萬軍人後，當局把大部分士兵放回家，軍官、科學家、學者、牧師、工程師……總之，有知識有文化有技能的人，扣留下來，1940年春天以後，這些人的家屬再也沒有親人的消息，也沒有收到過郵件，誰都不知道這些人到哪裡去了
轉眼到了1943年4月13日，納粹無意中在俄羅斯的斯摩棱斯克附近的卡廷森林發現大量的萬人坑，經鑒定，埋藏的是被槍殺波蘭的軍官和平民。在卡廷遇害的平民中,有30名大學教授,包括波蘭最著名的數學家Stefan Kaczmarz(他發明的kaczmarz演算法今天廣泛應用在CAD技術中。)納粹指責是蘇聯乾的，蘇聯說是德國乾的……直道1990年4月13日，戈爾巴喬夫終於承認卡廷慘案是蘇聯所為，是「斯大林主義的犧牲品」……

卡廷給我的啟示有五：
1.自己的國家滅亡了是最大的悲哀，即便對個人也是如此，那些卡廷的受害者，都是波蘭的精英，有自己國家的時候，他們活得很好，在國家滅亡後，命運卻只能任人擺布
2.俄羅斯這個民族是強盜民族，侵略、擴張成性，是中國危險的鄰居，關鍵是還占據著外東北100多萬平方公里的土地，切不可把俄羅斯視為中華之朋友（最多隻能相互利用）
3.自己實力弱就不要死要面子當大哥，波蘭不在1920年多佔寇松線以東18萬平方公里土地，也不會有這事
4.斯大林模式這種所謂的「社會主義」是人類歷史上最恐怖、最黑暗、最愚昧、最不人道、最該遭受批判的政治形式，比納粹、比中世紀還黑暗，今天的我們至少不是最不幸的。英美反蘇是正常的、應該的。

5.近日東歐國家清算歷史是正常的、應該的。蘇聯視自己為解放者，實際上，對於東歐國家而言，這傢伙和納粹德國是一丘之貉，都是侵略者。我們不要動不動就站在俄羅斯的角度上說話，免費當俄羅斯的傳聲筒，要有徹底的共產黨員的精神——實事求是。不調查就發言是愚蠢的。俄羅斯人也許打死都不會想到，他們流血「犧牲」而「解放」的地方，幾十年後卻拆除烈士紀念碑（愛沙尼亞），把街道改名，但是，只要你看過《卡廷》，你就會覺得那太正常不過了。

現在來談談電影《卡廷》本身，這部影片實在是太經典，太偉大了……
作為一部戰爭題材的影片，《卡廷》中很少有飛機大炮的鏡頭，它是從軍人家屬的角度講述戰爭帶給人們的巨大創傷，其手法之高明並不多見。也許這是因為導演自己就是一名卡廷家屬，他的父親是幾萬個悲劇人物中的一分子。
剛開始那個鏡頭就非常經典：字幕顯示1939年9月17日，一座大橋的一頭聚滿了難民，准備到河對岸避難，一陣硝煙飄過，這頭的人驚奇的發現橋的另一端也站滿了人，准備往這邊跑。這頭的人大喊：你們去哪裡？我們身後就是德國軍隊！橋那頭的人說：蘇聯軍隊也來了！俄國人入境了。
這個鏡頭的經典之處就在於，以平民的朴實角度展示了波蘭的處境：德國、蘇聯一狼一虎都像自己撲來，往哪邊逃跑都要當亡國奴，不是當德國的奴隸，就是當蘇聯的奴隸。同時，也向人們展示了二戰爆發的真實面目：蘇聯夥同德國進攻波蘭。不禁想起中學歷史教材對二戰性質的文字：二戰一開始是帝國主義戰爭，當然也有反法西斯成分（主要是中國人民的抗日戰爭），隨著蘇聯的加入，性質變成反法西斯戰爭……我們歷史老師倒是很開明的那種，直接給我們四個字的評價：狗屁不通！什麼你一來性質才變！現在我倒是覺得其實蘇聯參加的一開始是帝國主義性質的戰爭，後來才變成反法西斯。須知：英法是承擔對波蘭的義務才匆忙對德國宣戰，希特勒都沒料到英法會宣戰。反觀蘇聯，一開始進攻波蘭，然後吞並波羅的海三國，再往後發動蘇芬戰爭，強行搶走芬蘭一大片土地，然後是羅馬尼亞的比薩拉比亞、北布哥維那，戰後還吞並了捷克斯洛伐克的（二戰期間匈牙利佔領）羅塞尼亞（外喀爾巴阡烏克蘭）。英法對德宣戰，一點好處沒有，還承擔了巨大的犧牲和損失，蘇聯卻搶佔了鄰國大片土地，究竟誰是反法西斯，誰是帝國主義法西斯，豈不是一目瞭然嗎？

第二個經典鏡頭是，將軍夫人勸上尉夫人不要再往東走，寧可去德國佔領去的克拉科夫，也不要留在蘇聯佔領區，這是將軍告訴他的。透過這個鏡頭，我們是否可以看出這樣的畫外音：蘇聯比納粹德國還黑暗，人們寧可去給納粹當亡國奴，也不給蘇聯布爾什維克黨亡國奴
第三個經典鏡頭：上尉在日記中寫道：我們沒有和蘇聯人交戰，但是他們卻把我們當作戰俘對待。實際上還遠不止這樣，據正史記載，蘇軍入境後，波蘭最高統帥部下令蘇聯不是交戰國，命令部隊不要抵抗。波蘭還同蘇聯舉行了十個小時的談判，達成的波蘇協議保證波蘭官兵投降後享有完全的自由。但是波蘭軍人一放下武器，蘇聯立即扣押了所有的軍官，並把他們帶到蘇聯境內的集中營……XX黨果然最會撒謊，臉部發紅心不跳
經典4：紅軍一名上尉要波蘭上尉妻子「在名義上」嫁給他，因為「作為波蘭軍官的妻子，只能意味著死亡；而作為紅軍軍官的妻子，能輕易保住性命」，「波蘭軍官的妻子是第一批殺害對象」，這名紅軍上尉不可謂不真誠，他馬上要去打芬蘭了，意思就是確實完完全全是「名義上」，他只是想救那位即將失去丈夫的妻子和他的女兒……
希特勒和斯大林，一個以血統為准繩，有組織、有預謀、有計劃的消滅一部分人類；一個以階級為准繩，有組織、有預謀、有計劃的消滅一部分人類，我不知道這究竟有什麼質的差別……
經典5：Jerzy 中尉沒被蘇聯槍殺，隨波蘭第一軍打回了老家，但是，將軍夫人一席話激起了他內心深處的仇恨、正義感，他開槍自殺……良心啊，可惜啊……
經典6：空軍中尉Piotr 有兩個姐妹，一個屈服了，入了黨，為新波蘭效力，一位卻寧死不屈。在這里我不想評論誰高尚水卑鄙，我沒有這個資格。在後面的鏡頭中，那位屈服的女士有這樣一席話「從一個人對卡廷的態度可以看出他是否忠於波蘭，這個孩子我要他了，我們把他的簡歷改了」，可以看出，在內心深處，它是沒有屈服的，但是求生是所有動物的本能，我們有什麼資格指責這樣一位屈服了、但是良心並沒有泯滅的女士，要知道，她的兄弟也是在卡廷被蘇聯人殺害的
還有那位將軍夫人，在知道自己的丈夫被蘇聯人殺害後，仍然拒絕與德國當局合作，是多麼令人敬佩！
太多的經典，在安傑依·瓦伊達的《卡廷中》表現出來，這名導演自己就是一名「卡廷家屬」，他自己的父親也是卡廷遇難者，所以他才能如此真切的從一個個小人物身上來反映卡廷事件吧……
再多說兩句
1.那位屈服的女士說波蘭「永遠不會有自由」，但是造化弄人啊，僅僅過了四十多年，1989年，蘇聯崩潰在即，波蘭舉行了圓桌會議，波蘭共產黨垮台了，東歐自由了！
2.歷史已經證明，蘇聯共產黨（尤其是斯大林時期）是人類歷史有記錄以來最黑暗、最殘暴、最反動的政治團體之一，他們的政策也是。不代表最先進的生產力發展要求，也不代表最先進文化的發展方向，更不代表最廣大人民的根本利益，他們的社會不可能和諧。
3.蘇共是蘇共，中共是中共，兩碼事，不要混淆。我們在看蘇共領導人講話的時候，第一反應如果是「他是共產黨我也是共產黨」，那你和你的家人離卡廷已經不遠了；如果你的第一反應是「他是俄國人，我是中共人」，我們的國家才有希望！我們祖國的強大，與我們息息相關，我們既有責任，也可以從中享受到好處，萬不可忘記「我是中國人」！

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2. 波蘭電影的介紹

波蘭電影歷史悠久，1896年波蘭開始有電影放映。1908年以前，電影放映只是作為戲劇演出的附加節目，後來才逐漸移到專門場所去放映。當時波蘭沒有自己的製片基地，電影工作者都是和外國人搞合作拍片的。

3. 求波蘭經典的電影---最好是關於愛情的

波蘭經典電影都是關於社會的，最著名的有《Mis》(小熊)，《Psy》(狗)。你說這兩部波蘭人保證都知道

4. 波蘭電影的波蘭電影事業

波蘭有兩個故事片製片廠：羅茲故事片廠和弗羅茨拉夫故事片廠。華沙紀錄電影製片廠自1963年起也拍攝故事片。此外，還有喬魯夫卡製片廠（建於華沙，生產紀錄片、教學及軍事愛國主義題材影片）、科教片廠（建於羅茲）、信號旗製片廠（建於羅茲，專事生產短片）、小型電影製片廠（建於華沙）及兩個美術電影製片廠（建於別爾斯科-白雅拉和克拉科夫）。自1974年起每年在克拉科夫舉行全波影視故事片電影節，自1964年起在克拉科夫舉辦短片電影節。

5. 請推薦一些優秀的波蘭電影

1896年波蘭開始有電影放映。1908年以前，電影放映只是作為戲劇演出的附加節目，後來才逐漸移到專門場所去放映。當時波蘭沒有自己的製片基地，電影工作者都是和外國人搞合作拍片的。
早期波蘭電影 1910年,波蘭建有近200家影院，同時，電影公司也開始出現，其中影響最大的、產量最穩定的是斯芬克斯公司。到1914年,影片產量已達14部,但在第一次世界大戰期間，又減至5～7部。1910～1918年間生產的影片，主要是改編本國的文學作品，如《罪惡的歷史》(導演A.別德那爾契克)、《上帝的法庭》（導演S.克那凱扎瓦斯基）、《密爾·葉佐福維奇》（導演奧斯托亞-蘇爾尼茨基）以及一些情節劇和喜劇。
1918年波蘭第二共和國成立後，地主資產階級政權僅僅資助拍攝宣傳政府政策的影片。一時間，電影的內容主要是宣傳軍國主義、民族主義和反共思想。由於通貨膨脹、失業，人民生活水平下降，電影觀眾人數銳減。影片產量也從1921年的17部跌至1925年的 5部。1926年後,影片產量有所提高,內容也開始涉及資產階級地主國家制度方面的問題。這一時期主要作品有《樂土》（1928，導演A.赫茨、Z.格尼亞道夫斯基）、《塔台烏施先生》(1928，導演R.奧爾登斯基)、《春的前夕》（1929，導演H.沙格）、《警察局長塔吉耶夫》（1929，導演J.加爾丹）等。
1933年，波蘭生產了第一部有聲片。1934年議會通過「關於影片及其傳播的規定」，加強了對電影的審查，加重了稅收。30年代，電影生產幾乎全部表現出商業性。不僅喜劇、情節劇、偵探劇如此，就連一些歷史題材片也為追求票房價值而違背歷史真實。甚至根據文學作品改編的影片也不忠實原著。在改編片中，只有《玫瑰》（1936，導演J.列切斯）沒有歪曲原著揭示的社會矛盾，保持了原著的鮮明的形像。列切斯的其他作品，如《年輕的森林》(1934)、《來自諾沃立諾克的姑娘》(1937)、《界線》 (1938)等片則顯示出一定的專業技巧和思想藝術水平。 而《生活的判決》（ 1934，導演加爾丹）、《風險》（1938，導演E.常卡里斯基、K.邵洛夫斯基）、《礫石》（1938，導演加爾丹）等片則表現出現實主義與民主的傾向
。 1939年9月,希特勒佔領波蘭後，電影生產完全停頓，只有A.鮑赫傑維奇領導的一個人數不多的地下電影小組拍攝一些報道戰況的紀錄片。
波蘭民主共和國電影 1945年11月13日波蘭人民民主政權建立後，電影事業立即實行國有化。戰後第一個10年，波蘭電影作為一門藝術開始了一個新階段。人民的歷史經驗和愛國主義，英勇的戰斗經歷和苦難遭遇確立了電影的題材和樣式。這一時期的重要作品有《禁唱的歌曲》（1947，導演L.布齊柯夫斯基）、《華沙一條街》（1949，導演A.福特）、《最後階段》（1948，導演W.雅庫鮑夫斯卡婭）、《鋼鐵的心》（1948，導演S.馬爾諾維奇）、《不屈的城市》（1950，導演J.扎日茨基）。這些影片反映了波蘭人民英勇抵抗法西斯的光輝事跡。40年代末，電影工作者開始轉向現代題材的創作。這時期的主要作品有《珍寶》（1949，導演布齊柯夫斯基）、《最初的日子》（1952，導演J.雷布柯夫斯基）、《村社》(1952，導演J.卡瓦列洛維奇、K.蘇米爾斯基)、《廣場奇遇》（1954，導演布齊柯夫斯基）、《華沙首次演出》（1951，導演J.雷布柯夫斯基）、《肖邦的青年時代》（1952，導演A.福特）等。
從50年代中期起，波蘭電影創作開始了一個新階段。影片產量不僅逐年有所增加（1953年 3部、1957年16部、1960年23部、1977～1978年達30部），在生產體制上也發生了變化,成立了獨立的創作集體,而且在創作上也出現了新的傾向，如在表現第二次世界大戰題材時著重表現戰爭給人們帶來的創傷，表現人民在抵抗運動中蒙受的災難和損失、個人在歷史中的地位與價值；賦予英雄主義以新的解釋，表現個人在歷史事件中是自覺參加或被動捲入等。這類作品有《世界大戰的真正結束》(1957，導演卡瓦列洛維奇)、《第三交響樂(英雄)》（1958,導演A.蒙克）、《一代人》(1955，導演A.瓦依達)、《下水道》（1957，導演瓦依達）等等。表現兩種意識形態沖突的影片有《渣滓與鑽石》(1958，導演瓦依達)；反對官僚主義和教條主義的影片有《鐵軌上的人》（1956，導演蒙克）、《天使修道院的嬤嬤約安娜》(1961,導演卡瓦列洛維奇)。還有對當代社會陰暗面進行抨擊,反映垮掉的一代青年的影片，如《夜車》（1959，導演卡瓦列洛維奇）、《水中刀》（1962，導演瓦依達）、《愛娃要睡覺》（1958，導演T.赫米列夫斯基）、《套圈》（1958，導演W.J.哈斯）、《一周第八天》（1958，導演A.福特）等等。這些作品不僅在劇作原則、造型與風格處理上略具特點，而且它們也反映了創作者不同的藝術觀念和創作思想。這些創作者和作品被稱為「波蘭電影學派」。
60年代後，電影創作的特點是探索新的生活素材和能夠體現這一素材的形式。主要作品有《要是有人知道》(1966，導演K.庫茨)、《瘦弱的人及其他》（1967，導演H.克留芭）、《馬切烏什傳記》（1968，導演V.列申斯基）。此時期部分電影創作者著重改編本國經典文學作品，如《法老》（1966，導演卡瓦列洛維奇）、《在薩拉高斯找到的手稿》（1965，導演哈斯）、《玩偶》(1968,導演哈斯)、《沃羅德耶夫斯基先生》（1969,導演J.霍夫曼）、《樺樹林》(1970，導演瓦依達)、《婚禮》（1973，導演瓦依達）、《樂土》（1975，導演瓦依達）、《在沙漠和密林之中》（1973，導演V.什列什茨基）、《洪水》（1974，導演霍夫曼）等等。
70年代，波蘭電影工作者著重創作現代題材作品。他們把注意力放在人與社會的新的聯繫上。一些影片的主題是人對社會應負的責任，工作與道德的關系。主要作品有導演庫茨的《黑土地帶的鹽》(1970)、《王冠上的珍珠》(1972)等。
80年代以來，波蘭電影工作者更加深入生活，力圖反映與當前政治形勢有關的問題，同時也更加註意表現人的內心世界，不同的創作者表現出不同的觀點和傾向性。主要作品有瓦依達的《大理石人》（1976）和《鐵人》(1981)等。
紀錄電影在整個波蘭電影事業中佔有重要地位。它密切反映現實，表現形式多樣化,作品風格獨特,也形成具有特色的波蘭紀錄電影學派。其主要創作人員有K.扎努西、E.鮑薩克、T.馬卡爾琴斯基、L.彼爾斯基等。
波蘭電影事業 波蘭有兩個故事片製片廠：羅茲故事片廠和弗羅茨拉夫故事片廠。華沙紀錄電影製片廠自1963年起也拍攝故事片。此外,還有喬魯夫卡製片廠（建於華沙，生產紀錄片、教學及軍事愛國主義題材影片）、科教片廠(建於羅茲)、信號旗製片廠（建於羅茲，專事生產短片）、小型電影製片廠(建於華沙)及兩個美術電影製片廠(建於別爾斯科-白雅拉和克拉科夫)。自1974年起每年在克拉科夫舉行全波影視故事片電影節，自1964年起在克拉科夫舉辦短片電影節。
羅茲高等電影電視學校成立於1948年，1958年它與高等戲劇學校合並，改名為席勒戲劇電影電視高等學校。該校設有電影導演、 表演、 攝影、電視、製片 5個系。一些高等學校也為電影培養專門人才。1949年波蘭科學院藝術研究所設立電影史與電影理論研究部。文化藝術部與其他一些科研機構和大學，也設有電影理論研究部門。
波蘭擁有約400個電影俱樂部。出版《電影》、《銀幕》、《世界電影》、《電影技術》等刊物

6. 全球的電影有多少流派 各流派代表性作品有哪些

德國表現主義Expressionism表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運
用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響。

形式主義Formalism文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義Impressionism 1920年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義Surrealist film 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯.布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪.艾倫。

新寫實主義Neorealism二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。

法國新浪潮New Wave原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國 1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

真實電影Cin』ema v』erit』e 1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

第三電影Third Cinema泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多.索拉納斯與奧大維.傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為 「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。」

巴西新電影Cinema Novo指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。

德國新電影New German Cinema 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到 1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。

直接電影Direct Cinema
指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

意象派電影 Imagist film
運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。意象派電影不止是純粹抽象或韻律的電影試驗，而是企圖成為一種具有明喻或暗喻的象徵效果溝通經驗（通常是詩意或抒情的）。

實驗電影 Experimental film
從1930年代開始以美國為中心發展起來的非商業電影，這種電影主要是用16厘米膠片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的前衛電影。1920年代末至1940年代中期是實驗電影的萌芽時期；二次大戰後，實驗電影有了新的發展，雖然中心仍在美國，但是在英、法、義大利和一些歐洲國家也相繼展開拍攝實驗電影的活動。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們絕少使用實驗電影一詞，而代之以「地下電影」。

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8. 波蘭有什麼好看的電影 愛情和戰爭類的

基加利的鳥兒在歌唱
愛情短片
冒牌上尉
卡廷慘案
洪流
沃倫
明天會更好
砂制時鏡下的療養院
兩生花
不死鳥
有的是老片子了，波蘭電影在國內算小眾，但質量算普遍比較高的了。

9. 愛在波蘭戰火時的介紹

《愛在波蘭戰火時》是2007年的波蘭電影。由Andrzej Wajda安傑依·瓦伊達執導。電影又名《卡廷慘案》，以卡廷慘案為背景。1影片並非以批判的眼光來對待這一歷史慘劇，影片通過個人的影響側面來表達這一歷史事件。