三十年代電影的主題表達

① 電影史：簡述德國表現主義

1. 德國表現主義是從1919至1924出現在德國的一個把文學、戲劇和繪畫上的表現主義風格運用於影片創作的電影流派。它的藝術目的是力圖通過不自然的形式和極度失真、變形的世界形象來強烈的表達出人物內心的恐懼、焦慮、愛和憎的情緒。布景高度失真變形、攝影角度古怪奇特、照明陰沉朦朧，表達的共同的主題是謀殺、死亡和暴力，描繪了隱藏在人們內心深處的孤獨、悲憤、痛苦和恐懼。其代表作有《卡里加里博士》、《疲倦的死》、《吸血鬼諾斯費拉杜》、《蠟像陳列館》等。

2. 二三十年代在德國表現主義的影響下後續發展出了兩個分支流派：街道電影和室內劇電影。街道電影的代表作有卡爾格呂納《街道》、派布斯特《沒有歡樂的街》、布魯諾拉恩《街頭慘劇》；室內劇電影的代表作有卡爾梅育爾《後樓梯》、羅布辟克《聖蘇爾維斯特之夜》、茂瑙《最卑賤的人》。
   

② 三十年代電影變革出現的歷史背景是什麼

出現有聲電影

③ 《紅高粱》影片主題及視聽語言分析

似紅似火的精神抗爭

——淺析《紅高粱》的視聽風格

電影《紅高粱》是由張藝謀改編莫言同名小說而來，影片延續了張藝謀導演重色彩、 重時代刻畫等藝術風格。紅色色調是這部影片的靈魂，起起伏伏，揮揮灑灑的紅高粱，有著寄寓當地人民乃至全中國人民的抗爭精神。導演借九兒、余占鰲等人物謳歌了三十年代西北淳樸卻擁有抗爭精神的勞動人民，延伸出現當代人們對此熾熱的感慨。這是他對故事繪聲繪色的彰顯，亦是對於小到封建禮教束縛，大到對民族侵略的偉大抗爭精神的贊頌。

紅色調的熾熱，貫穿至影片靈魂深處。導演從開頭便緊扣抗爭的主題，從畫面的最開始，九兒便是在濃艷的紅色下出場。此刻的紅色不僅僅是婚嫁的基本襯托，從九兒沮喪不甘的面部特寫便可看出，這更是對此刻九兒抗拒的內心心境的襯托。「坐轎不能哭， 哭轎吐轎沒有好報。蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。」，然而九兒卻掀了蓋頭，哭了轎，這是她對父母之命媒妁之言的抗爭，而紅色正是她此刻內心最好的詮釋。直到影片的末尾，紅色的表現力則更加鮮明亮眼。九兒、余占鰲以及幾個弟兄夜晚在酒庄以高粱 酒祭拜英勇獻身的羅漢大哥時，周圍熊熊的焰火將整個屋子充斥著紅色的熱烈，映襯的是他們此時此地心中燃燒著的對日本人抗爭的熊熊烈焰。

紅高粱的內涵，詮釋著人物真實獨白。紅高粱作為片名，不僅僅是因為故事中的人民生活總是圍繞著紅高粱，更是因為高粱代表了當時朴實的勞動人民；一個「紅」字， 也不僅僅是因為高粱的顏色是紅色，更是因為它代表了朴實的勞動人民也擁有著紅色所 傳遞出來的抗爭精神。從小的方面看，余占鰲等抬轎工人在送九兒的途中，在高粱地遇到了劫匪，面對劫匪的蠻橫威脅，他們為保全大局作了小小的妥協便給了錢財，可當劫匪打了九兒的主意，余占鰲為首的弟兄便奮起反抗打倒了劫匪。這一小插曲為接下來大的方面作了呼應。同是在這片高粱地，結尾的高潮部分，面對日本人對當地人民的壓迫， 以及九兒的英勇獻身，一場熱血的戰爭在這片高粱地一觸即發，過程中導演有大量對高粱地的鏡頭特寫，一場血紅而壯烈的斗爭在火紅的高粱間相得益彰地展現，將紅高粱的內涵相得益彰地寄予在了抗爭的人群當中。

意境的濃墨渲染，給予了畫面想像空間。影片中有著不少重寫意的片段，往往以遠景的方式呈現，並且沒有人物對話......（此處省略500字）

此篇影評文章出自湃樂思教育編導專業高分學員，完整文章收錄在《影評高分範文集》一書中。

④ 花腰新娘,馬路天使(30年代)以及淘金記(卓別林)的影評

花腰新娘

奇特地域文化風情交織著清泉般的音樂，以及張靜初那雙活潑而又靈動的眼睛，結合成一個讓人回味悠長愛情故事。女性往往是以感性為主導，但男人大多還是講原則、傳統的，阿龍最終以男人的方式贏回了花腰帶，贏回了鳳美的心，也回應了那種女性意識的逆向訴求。傳統與時尚，叛逆與真誠，活潑與深邃，執子之手，與子偕老依然蘊涵在現代愛情的深處。

馬路天使

20世紀30年代中國電影的壓軸之作
描繪活潑市井生活的偉大的藝術傑作
我國早期社會問題片的集大成者，30年代中國電影藝術發展高峰的標志
《馬路天使》是由袁牧之自編、自導，趙丹、周璇主演的一部具有深刻的社會思想意義和極高藝術成就的現實主義優秀影片，是我國社會問題片的代表作之一。

影片以現實主義的創作手法刻畫了生活在社會最底層的妓女、歌女、吹鼓手、報販、剃頭匠、小報攤主等一群有血有肉的藝術形象，真實地表現了他們生活的痛苦和悲慘的命運，具有深切的人文主義關懷。這些出身卑微的貧苦青年不僅在物質生活方面極度匱乏，多年的動盪與戰亂也使得他們孤苦伶仃、家破人亡，然而，他們始終沒有放棄對自由、愛情和幸福的渴望，在艱難的歲月中互相扶持、苦中作樂，甚至不惜付出生命的代價。片中運用活潑的喜劇手法傳達了深沉的悲劇性內容，對當時的社會進行了含蓄而又辛辣的嘲諷，其中許多細節處理上的細微變化真切地點燃了人們的情緒， 撩動著人們的神經。
周璇演唱的電影主題曲《天涯歌女》曾風靡一時，而創作者們也充分發揮了電影的視聽藝術特性，使影片的編、導、演、攝、美工等都達到較高水平，成為20世紀30年代中國電影藝術發展高峰的標志。
看過袁牧之的《馬路天使》的人，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部影片直接受了讓·雷諾阿或是義大利新現實主義的影響。這部影片以充滿愉快、激情和同情的筆調，通過幾個小人物的悲喜遭遇，生動地再現了20世紀30年代中國都市下層人民的苦難生活，歌頌了他們的善良，嚴厲地抨擊了那些為富不仁的富商和實業家。影片的風格極為獨特，而且是典型的「中國式」的。

《淘金記》
Gold Rush
美國影片。1925年生產。C.卓別林編劇、導演並主演。影片通過做著淘金夢的流浪漢夏爾洛的生活經歷，暴露了拜金主義給人的苦惱，它是陷在荒謬絕境中的人既悲觀失望，又要做無謂掙扎的一出悲劇。卓別林在拿皮鞋當雞吃、吞鞋帶如咽通心粉、吮鞋釘如啃雞骨頭……那一場精採的戲中，讓人在笑聲中體會到苦澀和凄涼。影片結構、造型與表演在反襯主題上，堪與《戰艦波將金號》的電影語言相媲美。1958年 ，在布魯塞爾國際博覽會上被評為電影史上12部最佳影片之一。

⑤ 電影《懸崖之上》是講述怎樣的故事

《懸崖之上》的背景是以白雪和人物身穿黑色服裝構成的主要色調，暗示著革命事業處在了一個艱難的階段，也暗示革命者和叛徒之間的黑白較量，給人一種壓抑的感情，讓人想要去突破這種壓抑，而最後的結尾也是以背叛者被殺害而沖破了這種壓抑，有一種大快人心的感覺。

在電影拍攝中，主要採用了人物特寫、中景、全景，於和偉飾演的周乙，作為潛伏者，他在燒毀同伴給他的紙條時，用了人物特寫，他的面部表情比較凝重，中景拍攝他的手部動作，紙條在燒毀的同時也被他的手慢慢碾碎，這樣細致的表達出人物的內心，側面傳達出任務的艱巨，以及擔心信息被泄露的風險。

張毅飾演的張憲臣被槍決的時候，近景拍攝了他的手顫抖著點煙，掩飾自己的恐懼，對同伴的犧牲感到內疚。

電影開頭採用了全景的方式，潛伏的四人穿著灰色簡陋的服裝在白茫茫的冰天雪地里慢慢前行，交代了故事的主要基調。

這部電影的主題角度是為了革命事業，不怕艱難，不怕犧牲的主題。人物角度方面，每個人都有自己的個性，但基本潛伏的人員都是冷靜沉著的性格，尤其劉浩存飾演的小蘭，稍顯稚嫩，符合人物的性格。

道具角度方面，一本書聯系著所有潛伏人員，為了能夠破譯失聯的潛伏人員，張毅飾演的張憲臣男扮女裝進入特務所監視的書店。

這本書就象徵著忠誠，只有對組織忠誠的人才會知道這本書，從而破解密碼。從場景角度，首先電影開頭就拍攝了自然環境，白雪皚皚的森林，社會環境是動盪不安的內憂外患時期，准確的傳達出故事背景。敘事結構角度，採用了正敘和倒敘相結合，電影在故事架構上有了層次感。從聲音特效角度，我個人感覺最深刻就是汽車的行駛聲，每次特務們出場基本都是汽車，代表著一種權利的聲音，可以隨意肆虐橫行。

整部電影的色彩基本是黑白色，很少有彩色，而唯一穿著彩色服裝的就是雷佳音飾演的叛徒，他因為背叛了組織，把潛伏者的名單告訴了特務，所以為了達到諷刺的效果，只有他一個人每次出場都是彩色的，象徵著對背叛者的嘲諷。而潛伏者能見到的其他顏色就是血液的紅色，當潛伏者被逮捕，他們被槍殺的時候，被特務折磨的時候，都是鮮血淋漓，象徵著對祖國的忠誠，對革命事業可以犧牲自己的生命。

推鏡頭形成視覺前移效果，從畫面看來，畫面向被攝主體方向接近，畫面表現的視點前移，形成了一種較大景別向較小景別連續遞進的過程，具有大景別轉換成小景別的各種特點。

在這部電影中被大量運用，比如潛伏者被特務們追擊的過程，跟隨主角的位置而移動，同時也切換了不同的鏡頭，來拍攝追擊者和被追擊者的面部表情，身體語言，以及台詞的呈現，可以更加細致的深入故事人物。

拉鏡頭在潛伏者緩慢行走在覆蓋大雪的森林裡，整個背景都是白色的，潛伏者就像黑點一樣在電影遠處，使觀眾的觀看視點後移，看到局部和整體之間的聯系。

在張毅飾演的張憲臣被抓捕後准槍殺的時候，是用的仰拍，這種角度是表達人物的性格，一種信仰，一種不屈的革命精神，即使是死，也是死的偉大。

封閉式、開放式構圖也被採用，主要就是特務開會，商量對策，潛伏者被軟禁的時候，敘事所需的元素都在畫框之中。開放式構圖則需要畫外空間，劉浩存飾演的小蘭和張毅飾演的張憲臣站在陽台上，俯瞰下面的房子被白雪覆蓋，暗示革命任務異常艱巨，接下來會被特務逮捕。

電影的中對蒙太奇的使用也很多，當兩組潛伏者走散時，一組僥幸逃脫在外收集情報，二組誤入特務圈套被軟禁了，這兩組鏡頭銜接，最後兩組匯合，寓意著無論何時，身在何地，革命家們都會因為革命事業而匯聚在一起。

電影技術的更新帶動了電影語言發展，從2D發展到3D和4D，人物和背景都可以虛擬化，為觀眾帶來了更多的視覺和聽覺的體驗，完成了更多不可能的平行世界，電影有更多的可能，未來會有更多的發展前景。

⑥ 簡述30年代中國電影音樂創作的成就和時代風格特徵

摘要 你好，二十世紀三十年代中國電影音樂呈現出的戲劇性、敘事性、表情性等美學特徵

⑦ 中國三十年代電影發展的特點

中國三十年代電影電影作品很少，創新力不足，電影發展比較緩慢，沒有完整電影工業體系！

⑧ 闡述20世紀30年代至40年代中期中國電影與戰爭的具體關聯

1958年5月1日，中國第一座電視台「北京電視台」(即後來的中央電視台)開播，1個多月以後，中國第一部電視劇《一口萊餅子》播出。「文化大革命」結束之前的18年，中國大陸共播出電視劇約180多部。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。這一時期的電視劇，大多是對國家當時的政治經濟文化政策的宣傳性演繹，具有明確的政治教育主題。當時，中國僅有一座電視台，電視覆蓋面小，電視機更少，除極少數政府領導和高級知識分子，一般中國觀眾看不到電視節目，所以這些電視劇對於普通觀眾來說幾乎沒有任何影響。由於電視還沒有成為大眾媒介，中國電視劇也沒有成為大眾文化。即便作為政治宣傳工具，電視劇也不能與當時中國的印刷、廣播和電影等媒介的重要性相比。

1979年，當時的中央廣播事業局在第一次全國電視節目會議上，建議各地電視台凡有條件的都可以製作電視劇，並在國慶30周年時舉行全國電視節目聯播。於是，1980年全年電視劇生產達13l集，是前一年電視劇產量的6倍以上。1983年，中央電視台成立中國電視劇製作中心，電視劇產量再次大幅度提高，比上年增加100％。從這時起，電視劇開始成為中國最具大眾性的視聽敘事形式。
而電視廣告的出現標志了商業力量開始影響一直被看作「黨和人民喉舌」的電視運作之中，通俗娛樂電視劇的出現對中國的電視劇觀念提出了挑戰，電視劇的政治意義開始淡化，其消費意義開始被重視，通俗電視連續劇形式逐漸成為中國電視劇的主導形式。電視劇的生產資金越來越多地來自於社會、來自於企業、甚至來自於國外和港台地區，越來越多的非電視台機構製作電視劇，政府對電視劇生產的直接控制減小了。
從那時開始，多家媒介調查公司的調查都表明，電視劇是電視觀眾選擇中僅僅居於新聞類節目之後的節目類型，電視連續劇在中國所具有的巨大影響力可以說遠遠超過了電影、小說、戲劇等其他敘事形式，電視劇在中國與西方國家不同，它遠遠不只是肥皂劇、情景喜劇，而是人們生活中最基本、最主要的敘事渠道。
與此同時，政府對電視劇產業的干預也在加強：中國第一部電視連續劇《敵營十八年》甚至被一些人看作是「資本主義精神污染」的例子，26集《加里森敢死隊》播放到第13集便迫於壓力中途停播。
從1986年6月1日開始，國家開始實行電視劇製作許可證制度。任何機構只有獲得製作許可證才能合法製作電視劇。電視劇的生產還要經過審批。電視劇拍攝必須由具有電視劇拍攝許可證的單位將題材上報中國電視藝術委員會審批，獲得批准以後的電視劇才具有合法身份。同時，所有電視劇的發行和播出必須通過當地宣傳部門的審查。而且，廣電總局、中央電視台和一些省級以上電視台都有電視監播機構，可以監看已經播出的電視劇，發現政治問題，在必要的時候可以採取一定的行政手段來終止電視劇的播出。
這兩年，廣電總局在人們的印象里似乎總是和「禁令」聯系在一起的。盡管不許說方言不見得能推進中國的普通話事業，不許拍婚外戀題材的電視未必能拯救那些質量不高的婚姻，不許在黃金時間播出境外影視劇也顯然無助於提高人們的民族自豪感，但類似的禁令仍然層出不窮。

⑨ 電影《忠犬八公的故事》為什麼能夠感動觀眾你有何看法

這種有特定背景和歷史的電影看起來很舒服。它最初是一部30年前的電影，是一個發生在20世紀二三十年代的故事。整部電影充滿了復古的色彩，有一種強烈的懷舊感。電影《忠犬八公的故事》能夠感動觀眾的原因，我認為原因有以下幾點。

4、對劇中各種角色的忽視。細心的觀眾會發現，除了男主角，劇中所有人一開始都嘲笑公八。男主角的妻子一開始不接受八公到處找他的主人，見八公走了，不去追，任其隨波逐流。即使是從未養過寵物的人，在觀看這些片段時也能感受到這種感覺的真誠和簡單。情感存在於一切事物中，而不僅僅是人類。我也注意到了教授妻子情緒的變化。起初，她反對養狗，因為這對夫婦曾經養狗養到死。她擔心教授會再次傷心，所以她強烈反對丈夫養狗。因為女兒堅持，教授也沒有反對，她才同意。