從性別角度分析該電影特點的論文

❶ 什麼是性別刻板印象常見的男性/女性刻板印象有哪些請再以一部電影為例，分析影片中的性別刻板印象。

性別刻板印象
跟據社會學辭典的解釋,刻板印象(stereotype)是指「對社會群體不準確和簡單化的見解,致使旁人依此對其有固定的看待.」(Jary & Jary,1998,P. 673).按照這個定義,性別刻板印象(gender stereotype)則可以理解為對男性和女性的一些獨有看法,而這些看法卻可能是錯誤而過於簡單化的.
在這里我先解釋性(sex)與性別(gender)的分別,以免在往後的討論產生混淆.性是指生理上的分別,一般可由性器官與基因去決定你是屬男屬女.而性別則是由文化建構出來的,男性和女性可以說成是兩種角色,各自有一些特質和受到社會不同的期望.
套用性和性別這個概念,性別刻板印象就可以被視為把性和性別掛勾.作為男人(man),就需要具備男性化特質(masculinity),例如獨立,理性,主動,有自信等.作為女人(woman),則需要擁有依賴,感性,被動,柔弱這些女性特質(femininity) (Basow,1992).
性別刻板印象的成因
性別刻板印象的成因一直都受到爭議.最主要的辯論可以分為自然因素和環境因素兩派(nature vs. nurture).本質主義者(essentialist)認為男性和女性的分別是先天形成的,而建構主義者(constructionist)則認為兩性間的差別是透過社會及文化建構出來的.現在我會分別從上述兩個角度探討形成性別刻板印象的成因.
自然因素
Sex及Gender並未有統一的中文釋法.例如,社會學辭典中釋本把gender釋作「性相」,以避免與一般人把sex解作「性別」產生混淆.國內有性書本則本sex釋作「性別」,gender釋作「社會性別」.個人認為把gender釋作「性相」並不合宜,而釋作「社會性別」則略嫌累贅.因此,在本篇文章我會把釋法統一,sex會被釋作「性」,而gender會被釋作「性別」. 答者： 976

❷ 求一部電影分析人格心理學問題的論文。急！為謝！

去年寫過一篇關於連環殺手的文字。不知道符合不符合樓主的要求。

下一個就是你——記電影中的連環殺手
血奴鸚鵡 發布於： 2010-10-18 22:41
出差幾天，博客一直沒有更新，由於沒有帶電腦出門就把想寫的文字寫到了筆記本上，三天之後一看居然不知不覺寫了好幾頁，整理一下思路之後決定寫一篇長點的更新，既然前幾天已經寫了關於JTR的文字，那就繼續電影中連環殺手的話題吧。
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美國聯調局（FBI）對連環殺手的定義如下：謀殺至少3個人，並在作案期間存在「冷卻期」，與短時間內，在同一地點展開大屠殺的大規模殺手，又或四處逞兇殺人的瘋狂殺手有別。所謂「冷卻期」，就是指兩宗謀殺間隔的那段時間，連環殺手這段喘息的時間長短不一，短的可為1、2天甚至是幾個小時的，長的有1個月甚至數月，通常連環殺手通過一次「謀殺體驗」使自己興奮情緒達至一個高峰後，需要一段時間平靜下來，回味並總結這段亢奮經歷，改良行凶方法。
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連環殺手大多存在著心理問題，或者因為其對社會不滿，或者因為身體病痛，或者因為某種人格出障礙，或者因為童年時的生活（心理陰影），他們多數與普通人沒什麼兩樣，有著正當的職業，過著普通人的生活，這也就是為什麼連環殺手案件的破獲過程非常困難的原因，在現實生活中往往都是因為一些巧合或者是警探無意中的發現或者是兇手不小心犯了一個錯誤而導致被抓獲，而被在他們被捕之前幾乎不會有人當他們與連環殺手聯繫到一起， JTR並不是世界上首例連環殺手，但是他開創一個全新的恐怖時代，他犯案時的大膽令人瞠目結舌，經過當時媒體的渲染以及他敢於嘲弄當局的態度再加上百年以來一直沒有人能夠拿出確切的證據來證明JTR的真實身份，這個神秘的殺手不停地以各種形象和身份出現在電影、電視劇、動漫、音樂等等不同的領域中，從某種意義上來說他已經成為了恐怖的變態殺手的代言人之一。
連環殺手總的來說都是精神存在問題的一群人，暫時不管心理醫生們可以將這群人再細分為多少種類，電影中的連環殺手幾乎涵蓋了所有連環殺手的類型，大概可以分為以下幾類：
一、因為身體的病痛或缺陷而引發精神疾病的殺人狂。
在世界十大連環殺手排行榜中有一個將受害者虐殺後烹煮吃掉的「羅斯托屠夫」 Andrei Chikatilo，他是個老師，一個快樂的已婚男人，但是他存在著一個男性不願意公開的秘密——ED，但是據他自己稱在受害者斷氣之後，他這個毛病暫時就能解決。從1978年到1992年他在廣闊的俄羅斯大地上瘋狂殺死了至少53人。因為生理出現了問題就要殺人實在令人費解，但是這一類的連環殺人兇手在世界各地比比皆是。根據他的行為俄羅斯電影人拍攝一部名為《Citizen X》的電影，不過電影繼續著俄羅斯電影又悶又長的套路，看得人直想睡覺。和「羅斯托屠夫」類似的連環殺手還有「密爾沃基怪物」 Jeffery Dahmer，他是《沉默的羔羊》中食人魔鬼漢尼撥的原型之一。
《十二宮殺手》中打入演播室的那個電話中的男人聲稱自己「頭痛，痛得頭都快裂開了」，他只有在殺過人之後才會覺得病痛減輕，直到下一次頭痛症狀出現之前他不會再去殺人，這部電影改編自真實案例，這個打進演播室的電話應該也是確有其事的，一個人頭痛時會做出什麼樣的舉動估計是沒有頭痛症狀的朋友難以想像的，我自己有嚴重的偏頭痛的毛病，頭痛發作時曾經砸杯子撕枕頭，最離譜的一次我居然一拳頭打破了窗戶玻璃，幸好通過中醫的調整之後控制住了頭痛發作的頻率和痛苦感，不然我還會做出什麼離譜的事來我自己都不知道。因為頭痛難忍而舉起屠刀的人物並非只有十二宮殺手，不記得是在什麼時間什麼資料（或者是小說？）中看到過一個用斧頭殺人的女性連環殺手，她將受害者關到自己的家裡像待宰的羔羊一般等待著她頭痛病發時舉起利斧，受害者被殺害時通常都已經餓得皮包骨頭，而這位女殺手的實際工作是一名教師。這一類連環殺手所佔的比例並不大，但是他們所造成的危害卻是非常嚴重的，因為平時根本不會有人會看出身邊的那個人就是變態殺手。

二、生活壓力過大造成的人格分裂
反映這一類殺人狂的電影中的代表作品應該是《美國精神病人》，帕特里克.貝特曼（克里斯蒂安.貝爾飾）是華爾街的的年青精英，英俊、聰明、富有，他可以風趣幽默帥氣逼人，但是一到夜晚他就變成了一個喜歡四處游盪的魔鬼，帶妓女回家玩玩3P已經足夠惡心觀眾了，他居然還把兩個拿錢做事的女孩弄得遍體鱗傷，他應該是一個受過良好教育的人，但是他的內心空虛到了極點，雖然身邊有一群看似和睦的朋友，但一個一個不是上別人的女友就是有隱約的BL傾向，每天除了比誰的名片印得更具個性之外以乎並沒有太多的娛樂方式，他們甚至連誰是誰都記不清楚。股票經紀人這個行業一向是出現精神問題的高發人群，帕特里克.貝特曼並非個例，聽著高雅的音樂將受害者的腦袋劈開，瘋狂地將其肢解開來，這一切是真的發生過？還是他瘋狂的大腦里的一點點幻想罷了？電影的結局讓觀眾有點摸不著頭腦，不過這個人瘋了應該是真的。
具有雙重人格的連環殺手電筒影拍攝得比較真實的還有一部名為《魔鬼雙面人》的電影，由凱文.科斯特納扮演的布魯克斯先生是個富有的商人，他善良和藹，是個好丈夫好父親，誰也不會想到這樣一個人會是嗜血殺人狂「拇指紋殺手」，電影的布魯克斯先生有一個冷靜的分身馬歇爾（威廉.赫特飾），他們一唱一和，一個負責具體實施殺人過程，另一個做為忙觀者和策劃者冷靜地觀察著布魯克斯的一言一行並做出精準的分析。布魯克斯在一次作案之後沒注意拉上窗簾，行凶過程被一個業余攝影師拍了下來，攝影師沒有去報警而是想要參與到這一刺激的行動中來，在布魯克斯與馬歇爾的精密策劃細致布局之下，倒霉的攝影師被殺死之後還被警方當做「拇指紋殺手」的替罪羊。一部犯罪題材的電影其實拍到這個份上就已經夠精彩的了，但電影中的故事並沒有結束，布魯克斯還在上大學的女兒因為懷孕回到家中休養，精明的馬歇爾通過蛛絲馬跡分析出小姑娘的突然回家不僅僅只是因為不小心懷孕而是因為她繼承了父親的嗜血基因一斧頭劈死了自己的男友，不過由於她是第一次做出這樣的行為而感到了害怕才跑回家裡，為了幫助女兒擺脫困境布魯克斯用同樣的方式殺死了無辜的一家人，這時電影才揭開了布魯克斯真正的面紗，他連環殺手的身份不僅僅只是「拇指紋殺手」而已。像這樣一個好鄰居如果住在你的隔壁，你是會害怕還是繼續拿他當個好人呢？
雙重人格就已經令人覺得毛骨悚然了，《致命ID》中卻給出了一個讓我差點崩潰的人格分裂模式——擁有十種不同人格的殺人兇手艾德，雨夜、沙漠中的汽車旅館，與外界完全隔離的環境里十個相互完全不認識並且都具有怪癖的陌生人，雖然觀眾已經熟悉了「最不具威脅的嫌疑人就是大BOSS」的模式，但看到這樣一部電影時還是會被情節所吸引。

三、認為自己是在替天行道的「救世主」
殺害了著名導演波蘭斯基一家五口（這個數字並不包括他未出世的孩子）的殺人犯Charles Manson組織了一個宣稱他將要發動一場世界范圍內的末日種族戰爭，而只有成為他的信徒才能存活下來，在這個殺人集團中Charles Manson扮演著世界救世主的角色，這一類連環殺手的殺人方式通常都具有某種特定的含義，他們的舉動在自己的眼中看來是在替天行道或者扮演著「救世主」的角色，其中有一些是獨立行動而有一些是組織起一小群信徒集體行動。在電影世界中《來自地獄》中的威廉.魏希.古爾爵士所採用的帶有黑魔法色彩的儀式式殺人方法應該是具中的典型之一。
電影中出現的最具「救世主」色彩的變態殺手應該是《七宗罪》中約翰．杜，他認為自己是在懲罰世間的罪惡，「七宗罪」是宗教中對人類罪惡的指代，指是的「暴食、貪婪、懶惰、淫慾、驕傲、嫉妒和憤怒」 ，約翰．杜不停地喂暴食的胖子食物，直到受害者撐死；逼貪婪者參考沙士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》中對待貪婪的猶太高利貸者的判斷一樣割下自己身上的一磅肉；把懶惰者捆在床上一年之久，直到受害者變成活體木乃伊；對淫慾採用讓其死在裝上刀具的SM用品之下；先讓驕傲者毀容再讓其選擇是以醜陋的模樣繼續活下來還是自殺；最後利用警探的憤怒心理殺掉了擁有嫉妒心理的自己……這是一個完整的殺人布局，約翰．杜有足夠的耐心去殺死一個又一個的受害者，而他的理由是「殺身以成撒旦之義」他根本就是一個徹頭徹尾的瘋子。
《電鋸驚魂》中的賽特有點特殊，首先他是癌症晚期患者，隨時都有可能死亡，而他正是在自己的生命快要走到盡頭時才成為連環殺手的，他抓到受害者，告訴他們生命是多麼的珍貴而你們卻在浪費生命，是繼續活下去還是讓自己受到一點傷害？你自己選擇。然後游戲開始，賽特的游戲規則實在是太過變態，幾乎沒有人可以活著完成他的游戲，在死亡游戲的過程中，賽特完全不用動手，他只是動動嘴給點提示或者乾脆躺倒在血泊之中去做一個旁觀者，賽特可以向世界宣布他是道德的審判者，也許他自認為自己是上帝，不過他的所作所為比撒旦還要可怕。第一部中看到戈登醫生拿著手鋸開始鋸自己腳踝的時候，我那根已經快到綳到極限的神經差一點斷掉，想想都覺得腿痛。他就是一個披著道德名義的魔鬼，他一直堅持到死都沒有忘記繼續著他的游戲。
西班牙電影《一個連環殺手的日誌》中的連環殺手安東尼奧殺人的目的是為了「凈化」妓女或者其它自甘墮落的人的靈魂，又是一個看似偉大純潔的魔鬼，電影的結局拍得有點突然，安東尼奧被警察抓到後被審患有精神疾病入獄3年，出獄後他將自己的日記寄給了警方從此逍遙法外。

四、為了滿足自己的某種需要而殺人
Edward Theodore Gein，被捕時警方在他的家裡發現了人皮造的燈罩、由人頭骨所造的湯碗、頭骨床頭布置和由乳頭造的皮帶等等等等人體工藝品，彷彿他殺人的目的就是為了收集這些物品。他的「事跡」被無數次改編為恐怖電影中的變態殺手，例如《觸目驚心》。
電影《香水》中為了製造出獨一無二的香水而殺死少女取得其休香的殺人狂格雷諾耶實在令人費解，他出生在臭氣熏天的巴黎魚市裡，擁有超人的嗅覺而自身完全沒有體味，他迷戀著世間的各種氣味，為了製造出一種只屬於自己的氣味他瘋狂地殺死了十二名處女並取得了她們的體味，各種香味混合之後的氣味彷彿來自天堂，格雷諾耶從容離開了處決現場後回到他出生的地方，將香水全部傾倒在自己身上之後從容地讓臭哄哄的魚販們將自己生吞……幸好這個故事只是個傳說而已。
《沉默的羔羊》中的野牛比爾也是這一類形，詹姆.伽姆對自己的性別很不滿意，在做了兩次變性手術後他還沒有完全變成女性，所以他開始抓走身材較胖的女性，在她們餓了幾天皮膚變得鬆弛之後將其殺害並割下她們的皮膚，他的目的只有一個——做一件有真的女性乳房的人內背心。我只能說這傢伙是個瘋子。《人體切割》里的變態殺手將受害者殺死之後留下了人體的不同部分並將這些部分組合起來成為一個新的人體，真不知道這個瘋子是不是看了太多B級白恐怖電影而迷上了「科學怪人」（科學家從墓地里刨出殘缺的屍體組合起來的怪物）。根據1970年發生在紐約的真實未破案件改編的電影《字母殺手》中還逍遙法外的兇手殺人的目的並不明確，不過他殺死的孩子的名字、姓氏與被害地點的首字母都是相同的，從這一點來看這個兇手要麼是一個偏執狂要麼就是有著他的某種目的，電影拍得不像懸疑偵探類而更像靈異類的電影，女警官梅根在被害女孩的靈魂的指引下慢慢靠近了真相卻沒有人會相信她，在被關進精神病院之後，梅根身邊出現的女孩的靈魂越來越多而她自己根本沒有辦法去幫助那些可憐的受害者。

五、只是為了殺人而殺人的暴虐型殺人狂
在現實社會中這一類連環殺手的代表人物也許是上世紀80年代美國出現過一位被媒體稱為「夜間狙擊者」或「惡魔的門徒」的連環殺手Richard Ramirez，這位一年之內殺死至少19人的魔鬼在會在殺人之後留下他的標志——一個倒轉的五角星。在西方符號學中倒轉的五角星代表著撒旦，他沒有特定的殺人目標，也沒有特定的殺人方式，被捕後的Richard Ramirez狂妄至極，在被判處死刑時留下一句「人終歸一死，各位迪士尼樂園再見！」《連環殺手的肖像》系列電影中出現的連環殺手的作風也是毫無指定目標的，這個系列電影的原型人物是1960－1983年期間殺死了至少150人（據兇手自稱這個數字是360－600人）的Henry Lee Lucas他的名言是：「我喜歡殺人就好像其他人喜歡散步罷了，只是嗜好不同。如果我需要獵物，我只需到街上去隨便找一個。」
完全只是為了殺人而殺人，聽來令人覺得不可思議卻很對好萊塢編劇的胃口，於是就有了血肉橫飛的《德州鏈鋸殺人狂》，雖然這部電影也是改編自真實的案例（上文中提到過的Edward Theodore Gein），但編劇和導演放大了兇手殺人的過程，人皮縫制的面具顯得如此猙獰恐怖，再加上鏈鋸的聲音只會讓觀眾感到心驚肉跳，這部電影中的一些情節與畫面應該是參考了香港恐怖片《人肉叉燒包》，如果有朋友不覺得惡心的話完全可以將兩部電影放在一起比較一下。可憐的黃秋生，因為一部恐怖電影成為了香港影帝卻也從此被扣上了「變態」和「爛片之王」的帽子，至少有十年的時間我一看到他那張臉就覺得惡心。《天生殺人狂》里的米基和梅麗殺人的動機好像更簡單——因為我們不爽！在媒體的大肆報道和渲染之後這對殺人狂夫妻成為了年輕一代的偶像，甚至有追隨者認為只有被他們殺死才是真正的「追隨者」，就連一直追蹤這對夫妻的記者都甩掉了攝像機大叫：「我也要殺人了！」這根本就是一場全民的瘋狂秀，電影反映的是美國社會中年輕一代的墮落瘋狂：殺人者是瘋狂的，電視台的導演、真人秀的主持人、電視觀眾也是瘋狂的，就連抓到米基和梅麗的警察傑克.斯卡內蒂和典獄長杜埃.克瓦斯基也都不正常，一部電影里就看不到一個稍稍正常一點的角色出現，看過之後只能說這個世界太瘋狂了。

六、衣冠禽獸型
一個品學兼優，高大英俊還是運動達人的著名大學的模範生Theodore Robert Bundy還有另一重身份「校園殺手」或「密爾沃基怪物」，他以自身迷人的魅力邀請女大學生一起外出遊玩，然後將其殺害，這個優等生殺人魔鬼於1989年被判處死刑。
反映這一類型的連環殺手的經典電影當然是《沉默的羔羊》，這是一部突破了傳統恐怖電影的全新驚悚類電影，在繼承了希區柯克式懸念電影的剪輯與拍攝技巧的基礎上融合了傳統恐怖電影的音樂以及恐怖氣氛的營造，同時也吸收了推理偵探類電影的推理技巧，開創了心理懸疑電影的先河，為之後拍攝的《七宗罪》、《十二宮殺手》、《字母殺手》等電影的出現開創了良好的局面，《沉默的羔羊》成功地將恐怖電影迷、推理電影迷都吸引到了電影院中屏息欣賞，安靜地等待著最後的結局。雖然電影里並沒有太多的直觀恐怖畫面，但安東尼.霍普金斯老辣獨到的表演令觀眾真的感覺到了什麼叫毛骨悚然，直到現在都還記得被片中的漢尼拔博士盯到頭皮發麻後半夜不敢關燈睡覺的囧樣。
一個年輕的FBI見習特工克拉麗絲在實習期間參與了「野牛比爾」系列殺人案件的偵破，為了獲取罪犯心理學的資料，克拉麗絲被指派到監獄中訪問「吃人魔王」精神病專家漢尼拔博士，在對人類心理學已經研究透徹了的漢尼拔博士面前，克拉麗絲幾乎毫無還手之力，只能夠乖乖地走進漢尼撥設計好了的越獄圈套中。根據漢尼拔的分析，克拉麗絲最終擊斃了本名詹姆.伽姆的連環殺人兇手「野牛比爾」，漢尼撥本人也成功逃脫繼續著自己的旅程。

七、完全讓人摸不著頭腦的殺手們
這一類殺手的殺人方式帶著靈異色彩，觀眾們通常搞不明白這是連環殺手所為還是鬼故事，《希區柯克懸念故事集》中有幾個故事讓人印象深刻：《最後的安眠》故事說的是一個老人收到了姑媽留下的一個帶著很多抽屜的小櫃子，她打開一個抽屜發現裡面有一張小紙條，紙條上寫著當天將要發生的事，漸漸地她形成了每天打開一個抽屜看看小紙條的習慣，直到她發現了姑媽的秘密，丈夫出軌的真相和自己的死亡方式，這個故事幾乎被原封不動地搬到了《古鏡怪談》中，由徐帆扮演的收到櫃子的角色顯得很年輕，故事也帶著明顯的東方色彩，如果不是因為家裡收藏著一套《希區柯克懸念故事集》估計我也不會知道這部電影里的這段故事是借鑒來的；《奇怪的電話》故事說的是一個老人接到一個奇怪的電話，電話聲稱可以幫助老人獲得最後的安寧，接著電話中神秘的男人說出了老人的姓名、年齡、經歷、生活現狀等等等等，隨著神秘男人的話語，老人心臟病發死亡了，只看到這里的話會覺得這是一個靈異故事，但是希區柯克筆鋒一轉這位通過電話就能殺死受害者的神秘人物居然是收錢辦事的，可是又有誰能說得清這究竟是怎麼一回事呢？這個故事讓我想到法國科幻電影《電視殺手》：一個科學家在自己的家裡做了一如可以通過電視台發射的信號殺死直播節目中出現的人的電磁波發射裝置並以此為樂，由於年代久遠我是想不起具體的細節了，反正大概就是這么一個意思吧。
將電影《入侵腦細胞》歸到這一類完全是因為我想不起來為什麼電影中的變態殺手卡爾.斯塔格要虐殺這么多的少女了，能記住的只是被瞬間切片的馬、拉出受害者的腸子當琴彈之類會讓人覺得胃部強烈不舒服的畫面片斷。
2002年一部日本電影《連環殺手（循環自殺）》同樣讓我覺得有點莫名奇妙（不過這個應該和沒有找到合適的字幕有關），電影一開始就給出一個很瘋狂的場景，一群女學生談笑風生地同時跳入地鐵隧道，一瞬間整個畫面全是斷肢殘壁的恐怖景象，隨著調查的深入，一個通過音樂向人們傳達自殺信息的自殺俱樂部浮出水面……其實我真的看得有點迷糊了，有空還是重新找來看一遍吧。

❸ 論文達人進！求救！關於電影的畢業論文！

相關資料：

從產業特徵看韓國電影振興

韓國電影振興現象產生的社會背景

經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。

僅供參考，請自借鑒

希望對您有幫助

❹ 傳統與現代的性別關系怎麼在電影里體現的

比如我們以前看過的我的父親和母親之間的男性和女性之間的關系，就比較矜持。然後現在呢，有的那個現代的性別關系像有些愛情片裡面的關系就比較現代化。

❺ 為何說女性電影的特點就在於視角

因為女性電影反映的女性方面的問題，採用女性視覺才能更直觀，更貼切，更加直擊人心，感情處理也會更加細膩。

中國是一個有著幾千年封建文化的國家，女性從古代一直到現在都是處於弱勢群體，被父母忽略、被丈夫漠視、被社會歧視，沒人關心女性的精神需求和生存狀態。當然，這種現象不僅僅發生在中國，世界各地或多或少都會有這樣的情況。直至20世紀60年代開始，出現了一個女性主義電影理論的一個流派，自此出現了不少以女性為視角的電影和作品，將女性所面臨的的生活狀態和社會地位淋漓盡致地反映出來。

其實在影視中，女性的親情、友情、愛情方面從頭到尾都會貫穿在一起，而這幾方面也會跟著劇中的沖突和矛盾放在一起。女性題材電影以其獨特的女性視角，給觀眾呈現出與眾不同的故事，將女性的需求、精神、價值和自我意識呈現到大屏幕上。

❻ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

❼ 觀看影片《不能說的夏天》，從社會性別視角出發，多角度談談影片中所涉及的社會性別觀念問題。論文題目自

蟬聲雖響 奈何亂
文/夢里詩書

根據真實校園性侵事件改編，電影伊始實對《不能說的夏天》有著一同韓國《熔爐》那般的期待，但見其成片一面是劇情人物塑造的乏善可陳，另一面過多不恰當的旁枝末節，使人更難明其主線，《不能說的夏天》原名取意噤若寒蟬的《寒蟬》，只是這蟬聲雖響，奈何凌亂。

這是部有著鮮明台灣氣息的電影，固有的清新化運用在電影中是一種得體的柔美，這次的郭采潔也一改《小時代》中顧里那女強人的面貌，渴望獨立卻又性格軟弱遭受性侵女孩白白的形象，亦然演繹的入目三分，風格與劇情在電影中做到了絕對的契合，但在劇情人物的塑造上電影卻是蒼白的，這種蒼白感並非源於劇情的缺陷，相反白白如斯德哥爾摩綜合症般真的愛上了戴立忍飾演對其強暴的李教授，這是其有別於同類型電影的獨到，也是其最能動人心弦的深思，電影人物劇情的蒼白實在於導演渴望將每一位演員的人物塑造上都做到面面俱到，用一部電影的時長妄傾訴所有群像人物的故事，反而忽略了白白這一核心人物她的內心演化，電影在其深層次探尋上是缺失的，人物情感終還是浮於了表象。

《不能說的夏天》有著太過濃重的野心，卻未能有其相稱的能力，電影從一開始就並不僅僅只是希望給人以單一事件的感動，而是寄予呈現台灣整個社會的詬病，從開篇的拆遷事件，到台北學運運動的側面穿插，在到美麗灣運動，這些與主線劇情實並未有絕對的必要性關聯，而這些輔線的穿插還採用了跳躍性發展，這使電影在後半部分走向了迷失，對政府不公抗爭的元素絕非不好，他們都能使電影如同蟬鳴般發出強大的聲音，但過多且不合理的運用使這蟬聲變的雜亂無序，未能給人以循序漸進的觀感，使其本應是巨浪的劇情沖擊化作了波瀾不驚。

這是一部同《熔爐》極為相似的電影，在電影的最後，惡者都未能接受法律的嚴懲，只是前者對社會陰暗面的揭露，引發了整個韓國社會的反思，而《不能說的夏天》卻甚還未能講好一個故事，兩者的差別自不言而喻。（轉載須註明：原作者夢里詩書)

❽ 影視作品中的女性形象論文

禁閉與逃離
——特洛塔電影中的女性形象

（本文為中山大學比較文學與世界文學碩士學位論文，請尊重知識產權。本文為純文字版，如需引用請註明出處，如需發表、閱讀圖文版全文，請與作者本人聯系）

專 業：比較文學與世界文學
碩 士 生：黃小琴
指導教師：夏茵英 副教授

摘 要
本文以德國女導演瑪格麗特•馮•特洛塔(（Margarethe Von Trotta）)的四部電影作品為主要研究對象，這四部作品是：《克里斯蒂塔的第二次覺醒》（The Second Awakening of Christa Klages，1978）、《瑪麗安娜和朱麗安娜》（Marianne and Juliane，1981）、《她們的瘋狂》（Friends and Husbands，1983） 和《我是另一個》（I am the Other,2006）。筆者從性別視角入手，運用女性主義理論及文本細讀的方法，分析特洛塔作品中女性形象的豐富性及其女性再現手法的獨特性。特洛塔在這四部電影里再現了具有顛覆性的女性形象，她不斷地觀察女性受壓制的經歷，在電影中呈現了女性作為他者、失去主體性的困境，揭示了女性這種受壓制的位置是被父權制所建構起來的真相。與此同時，特洛塔也突破了主流電影的再現規范，塑造了一系列重視女性聯盟、積極尋求獨立主體的女性叛逆者的形象，為她們爭得了電影機制中的「觀看」權力，以此來對抗缺席的、被動的女性再現。特洛塔對女性的再現在很大程度上挑戰了男權意識形態，但與此同時，她也做出了一些妥協，如對傳統符碼的策略性運用、後期電影風格向主流商業電影風格的進一步靠攏等等。