西方電影分析

A. 中國電影和西方電影有些什麼不同

1、運用市場運作規則、模式差異

中國電影與歐美電影相比，還處在市場化的初級階段，在商業訴求上顯得太浮躁、太急功近利。中國電影走向產業化，不僅是電影本身從藝術電影向商業電影的過度，更是文化市場和大眾審美對電影發展的需求。

2、培育衍生品市場差異

美國電影業總收入僅有20%是從影院的票房收入中獲得的，而電影衍生品的收入高達70%。

中國電影收入的90-95%是票房和植入式廣告，一些電影衍生品的收入幾乎為零。美國電影衍生品開發與推廣給中國以啟示。

3、新舊媒體融合的宣傳營銷差異

在新媒體時代，美國抓住新媒體與電影的共性——虛擬性的特點，充分利用網路的互動性，使新舊媒體平台相配合，增加電影的消費力量。

電影傳播的是蘊藏在影片深層的文化觀念 中國電影需培育穩固的國內市場，在挖掘電影的內涵上下功夫，表達中華文明的精髓，反映積極向上的價值觀、世界觀。

B. 東西方電影反面角色分析

你寫論文?
東方電影,我以香港四大壞人為守的成奎安舉例.
東方的壞人你會發現一個非常大的特點,面部非常猙獰,並且長的非常讓人覺得恐懼或者害怕.俗一點就是,長的就象個壞人.當然,這是早期的,現在的壞人越來越高智商化,可能犯罪更加高智商了.通常都是職業,或者長相非常好的,家庭環境很好的.有一種非常大的反差.有點白天象好人,黑夜象惡魔.
西方的壞人,更加區域事業型,他不會特別考慮威逼脅迫親人這一層,更多的是希望以一種武力硬碰硬的去挑戰彼此.
我一直耿耿於懷的一部電影就是,尼古拉斯和約翰·特拉沃爾塔拍的奪面雙雄.
這部電影你能看到兩個人的演技之外,更加深刻的認識到西方反面的一種解讀.

C. 中西方電影比較

你的問題太大了，建議提高分數，不然大家不踴躍哦

隨便說兩句吧，這確實不好比較，因為涉及電影技術、文化差異、觀念不同、演員演技、拍攝技巧、音樂減切等，我大學畢業論文也只從美國勵志電影本身進行分析，你給的題目能寫超長論文了。而且關鍵是，中國電影和西方電影，特別是HOLLYWOOD的電影差距太大，沒有什麼意思，如果你僅僅看國產片而不看HOLLYWOOD的經典，可以說你沒有看過電影，我也不好貶低國產片了（包括港片，所有港片符合一個特徵：有佳句無佳章），你還是多看電影自己感受一下吧。

D. 跪求；中西方電影的差異可以從哪些方面分析 2個問題

1文化差異（如語言藝術 說話風格 人物內涵）
2經濟結構（投資數額）
3劇情、導演等等的專業水準
4國內外電影市場和社會環境（如對暴力、恐怖、血腥的理解。）
主要就是這些吧，總之中國電影市場有些保守，有些電影無法流入國內影院

E. 跪求。中西方電影可以從哪些方面分析

首先，我要說明，中國的描寫英雄的電影不是少，而是因為美國的英雄使觀眾對於英雄的解釋狹隘化了。相比於西方高大威猛俊朗的英雄（如詹姆斯邦德，佐羅，超人或蝙蝠俠等），東方的英雄體現的更多是平凡普通的特點。這一現象的出現，與其自身的環境有著密不可分的聯系。

首先，自然環境對人具有潛移默化的作用。它使人自覺不自覺地得到某種熏陶和影響。中華民族文明起源於黃河流域，三面連陸一面靠海的地理環境使中國幾乎處於與世隔絕的狀態，從而使自身文化保持很強的穩定性和歷史延續性。這讓中國電影中所謂的英雄大多出身平凡，事跡平凡，毫無西方英雄的那些可以拯救世界的功績。其次，人文環境也起著很重要的作用。生活圈子的狹隘與封閉，人與人之間接觸的固定性和長久性，為了能夠和睦相處，國人非常注重人情世故，這也培養成國人謙虛、謹慎、忍讓、含蓄的傳統美德。中國的這種自然和人文環境以及在這種環境影響下的文化傳統養成中華民族內傾型人格。這讓中國的英雄變得很謙虛，很平和。

因此，中國導演們往往另闢蹊徑，將重點不再放在大片上，而轉為描寫一些民族特色的文化。因為中國的地域廣，民族多，民俗濃厚。遠到《黃土地》和《紅高粱》，近到《瑪雅的婚禮》，中國導演們將民族獨特的原生態之美呈現在觀眾面前，使厭倦了大片的觀眾眼前一亮。這樣，中國的有創意的導演們就化劣勢為優勢，進一步拓寬了中國的電影渠道。

而作為西方文化源頭的古希臘與古羅馬均處在半島之上，多面臨海，海上交通發達，航海貿易繁榮，這就使這些國家形成了打破血緣關系的開放式的社會。激烈的社會動盪、頻繁的人員往來和波濤洶涌、變幻莫測的海洋形成其開放變易的文化品格，鑄就了其靈活、開放、勇敢、進取、協作的民族精神，倡導艱苦奮斗和自強不息。所以，西方人喜歡標新立異、革故鼎新，富有冒險精神和挑戰勇氣。在西方，也正是這種自然環境下形成的文化傳統養成西方人那種外向型人格。所以，西方的英雄總是會獨特的顯示出來也就不奇怪了。

以上是對中西方電影內容上的總結，下面我們要說一下關於電影敘事上的不同。

很多人都發現了，中國的一些電影，在表達情感時候經常會用景物來做鋪墊和襯托，靠景色來突出人物的情感及當時環境的氛圍。這似乎有點傳承於宋朝的人文畫和古代的一些借景抒情的詩歌。而西方的電影更多是靠人物細膩的表情來刻畫人物的情感。從中我們可以得出結論：中國更注重自然的規律，而西方則更注意自我的主觀能動性。這又是什麼原因呢？

中國傳統文化主流側重於主張「天人合一」，強調尊重自然，遵循自然規律，追求人與自然的和諧。中國文化主要地是把自然作為崇拜的對象而不是研究和征服的對象，作為想像的對象而不是作為探究的對象，始終把謀求人與自然、社會的和諧統一作為人生理想的主旋律。從而也造成了謙虛謹慎、含蓄內向的柔弱的文化品格。更使得景物的描寫成了中國電影中的一種特色。

而西方更為崇尚個人的意志自由和人格獨立，強調個體的生命價值和尊嚴和保護，整體意識和集體觀念淡薄。又因為西方自由的教育模式，使西方人富有直面挑戰，大膽追求、崇力尚武、急功近利，甚至不惜以片面掘進的思維方式和不擇手段的行為方式去達到目的、爭取勝利的精神品質和心理狀態，從而形成率直、豁達，具有剛硬的文化品格。在電影中，西方人細膩的表情變化成為了衡量一個演員的尺度。

最後，我要說的是西方與中國的科技差距。

美國大片一個最顯著的特徵就是：場景規模宏大，靠高科技完成的場面十分絕妙逼真，滿足了人們的視覺享受，很多無法在現實生活中出現的場景都在這種科幻電影中得到了真實的展現。這源於西方高超的科技，也源於他們歷史上比較早的開始了資產階級革命和工業革命。而中國依然是由於起步較晚，再加上中國人本身的膽怯與謙虛，科幻影片的質量並不出色。這又使得在表達方式上中西方的一大差異。

雖然中西方的文化迥然不同，造成中西方的電影也不可能趨同，但我們作為觀眾，更希望看到的是兩地取長補短，相互了解與借鑒彼此的精華部分，為電影做出更大的貢獻

F. 西方電影賞析的論文怎麼寫啊

一般的套路是，首先介紹一下影片的基本信息，國家，類型，導演，編劇，公司，上映日期等。
然後概括一下主要劇情。
接著進入正題。看你自己最欣賞這部電影的哪一點，就著力去寫。
要是是被迫的，那就從劇情發展，人物性格，場面調度，主題思想這幾個方面談一下。
其實也很簡單，主要是找准一個思路就好了，避免東一點西一點，不然文章就看起來很亂。

G. 什麼是西方現代電影，越詳細越好

無論是上世紀20年代中期的先鋒電影，50年代的新浪潮，還是60年代的安東尼奧尼、戈達爾派，這類電影都有一個共同的特徵—對傳統情節的否定。

傳統的故事片的結構方式，都包含一個情節。而這個情節是根據可能和必要的法則（或因果）相互聯系起來的一系列事件。有時這些事件還往往表達了一定的社會現實意義。總的來說，它是以人的理性活動為基礎的。

而西方現實主義流派電影則主張以非理性的直覺、本能和下意識來體現創作者的「自我」思想。因此，他們不把情節作為電影的基本結構，想要擺脫與情節的任何聯系，割斷了人和社會的聯系。由於受到這種思潮的影響，60年代後期西方電影界興起了所謂的「流」派電影，即「意識流」電影和「生活流」電影。

「意識流」電影

意識流電影主張以非理性的意識流動構成影片的內容.甚至的時間和空間也被」主觀化」了.於是,映現在觀眾眼前的是一副社會主人公主觀認識到的,那種顛倒錯亂了的世界.它在結構上有以下特點:一.拋棄了傳統的敘述順序，以非理性的心理連續代替傳統敘事邏輯順序；二.在時、空反方面打破了傳統的結構順序。影片中大量地運用閃回和倒序，把過去、現在和未來交織在一起，把回憶和幻想、真相和錯覺揉合在一起。如果我們把以上特點概括一下，便可以得出「意識流」影片的情節公式；回憶（包括聯想、幻覺和夢境）+現實。但是，這不是一般正常人的現實和回憶的結合，而是是狂亂的心理活動不間斷地侵入影片人物的現在生活所形成的一種影片的劇作情節。在我們看來，由於這種藝術所追求的是一種下意識活動，所以網網給人以支離破碎、晦澀難懂的感覺，在情節上也是不和諧、不統一的。

「意識流」電影代表作品

片名：<<廣島之戀>>

導演：阿倫 雷奈

這是一部時間與空間概念完全心理化的「意識流」電影，以充滿簡短下意識的閃回鏡頭，表現了一個法國女演員在日本廣島拍片期間和一個日本建築工程師的短暫愛情故事。在這個愛情故事展開的同時，又摻入了回憶的內容：她在二戰期間與一位德國士兵的情感經歷。

這是一部與傳統電影有著下顯著區別的「現代電影」。雷奈採取了新穎的敘事技巧，巧妙地把時空交錯的「意識流」呈現在一幕上，而導演則完美地把握了視覺畫面和視覺語言之間的平緩，被譽為現代電影的「開山之作」。

「生活流」電影

生活流主張「讓生活本身說話」，按照「生活本身的自然流動」，對生活作一種「純」客觀的記錄。換句話說，這種影片要求「按照生活原來的樣子」去記錄生活，對於所描寫的對象不做任何思考和概括，也不做任何評價和分析；認為應該由觀眾自己去得出結論．這種力主以」自我溶解於客觀之中的影片，必然會導致藝術家的創作活動僅僅是不偏不倚地、客觀主義地去攝錄日常的」生活流」，而不必去考慮作品的情節．於是，在」生活流」的影片中，時間的聯系被打斷了，世界上的一切似乎都在分崩離析之中．這類電影的美學觀就是不必對生活作任何選擇，只須抓取一些生活片段．客觀主義地將他們混雜在一起即可．

「生活流」電影代表作品

片名:<<四百擊>>

導演:弗朗索瓦 特呂弗

<<四百擊>>的成就主要是開創了一種新的拍片方式,並且使」強調個人藝術風格」的作者電影被大眾所接受,影片基本上是特呂弗個人的生活經歷,以一個孩子的日常生活為主線,通過他在學校、家庭、少年管教所等處所經歷的大小瑣事，把鏡頭深入到人物的內心情感世界，折射出人物所處的社會環境的冷淡，成人世界{老師、家長、政府機關人員}的專橫，以及僵化的教條制度對一個成長中的孩子在精神上所形成的摧殘。電影中最經典的段落是片尾長達數分鍾的長鏡頭，他帶著觀眾跟隨主人公小安托萬穿過樹林、田野、奔向茫茫大海，最後以小安托萬回頭時無助的眼部特寫結束，從而完成了導演對社會的一聲吶喊。

＊ ＊ ＊

可見，「生活流」和「意識流」不是相同而是完全相反的東西：一個標榜「客觀性」，一個強調「主觀性」。但是兩者殊途同歸，前者反映極其瑣碎、偶然的不帶有生活客觀歸律性的東西，後者反映由下意識所產生的混亂的視覺影像。既然所反應的生活是混亂的，人的思想事無邏輯，當然也就無結構可言，所以兩者都是排斥情節的，都是令人費解的。

這種流派電影在60年代中期度過了它的頂峰時期以後，日後便逐漸衰落。原因之一，便是它缺乏真正的藝術生命力。

H. 什麼是西方現代電影，越詳細越好

無論是上世紀20年代中期的先鋒電影，50年代的新浪潮，還是60年代的安東尼奧尼、戈達爾派，這類電影都有一個共同的特徵—對傳統情節的否定。

傳統的故事片的結構方式，都包含一個情節。而這個情節是根據可能和必要的法則（或因果）相互聯系起來的一系列事件。有時這些事件還往往表達了一定的社會現實意義。總的來說，它是以人的理性活動為基礎的。

而西方現實主義流派電影則主張以非理性的直覺、本能和下意識來體現創作者的「自我」思想。因此，他們不把情節作為電影的基本結構，想要擺脫與情節的任何聯系，割斷了人和社會的聯系。由於受到這種思潮的影響，60年代後期西方電影界興起了所謂的「流」派電影，即「意識流」電影和「生活流」電影。

意識流電影主張以非理性的意識流動構成影片的內容.甚至的時間和空間也被」主觀化」了.於是,映現在觀眾眼前的是一副社會主人公主觀認識到的,那種顛倒錯亂了的世界.它在結構上有以下特點:一.拋棄了傳統的敘述順序，以非理性的心理連續代替傳統敘事邏輯順序；二.在時、空反方面打破了傳統的結構順序。影片中大量地運用閃回和倒序，把過去、現在和未來交織在一起，把回憶和幻想、真相和錯覺揉合在一起。如果我們把以上特點概括一下，便可以得出「意識流」影片的情節公式；回憶（包括聯想、幻覺和夢境）+現實。但是，這不是一般正常人的現實和回憶的結合，而是是狂亂的心理活動不間斷地侵入影片人物的現在生活所形成的一種影片的劇作情節。在我們看來，由於這種藝術所追求的是一種下意識活動，所以網網給人以支離破碎、晦澀難懂的感覺，在情節上也是不和諧、不統一的。「意識流」電影代表作品

片名：<<廣島之戀>>

「生活流」電影

生活流主張「讓生活本身說話」，按照「生活本身的自然流動」，對生活作一種「純」客觀的記錄。換句話說，這種影片要求「按照生活原來的樣子」去記錄生活，對於所描寫的對象不做任何思考和概括，也不做任何評價和分析；認為應該由觀眾自己去得出結論．這種力主以」自我溶解於客觀之中的影片，必然會導致藝術家的創作活動僅僅是不偏不倚地、客觀主義地去攝錄日常的」生活流」，而不必去考慮作品的情節．於是，在」生活流」的影片中，時間的聯系被打斷了，世界上的一切似乎都在分崩離析之中．這類電影的美學觀就是不必對生活作任何選擇，只須抓取一些生活片段．客觀主義地將他們混雜在一起即可．

「生活流」電影代表作品

片名:<<四百擊>>

導演:弗朗索瓦 特呂弗

可見，「生活流」和「意識流」不是相同而是完全相反的東西：一個標榜「客觀性」，一個強調「主觀性」。但是兩者殊途同歸，前者反映極其瑣碎、偶然的不帶有生活客觀歸律性的東西，後者反映由下意識所產生的混亂的視覺影像。既然所反應的生活是混亂的，人的思想事無邏輯，當然也就無結構可言，所以兩者都是排斥情節的，都是令人費解的。

這種流派電影在60年代中期度過了它的頂峰時期以後，日後便逐漸衰落。原因之一，便是它缺乏真正的藝術生命力。

I. 西方電影史找一個導演說明他所處時代背景 分析他的流派 並找他的作品賞析 不是影評 1500字

摘要 喬治·梅里愛。

J. 試分析美國電影各發展階段的特點

一、起源

有記錄的第二張捕捉並再現運動的照片記錄為埃德沃德·邁布里奇在加利福尼亞的帕羅奧多拍攝的一組奔馬照片。在拍攝時，他將一組靜止的照相機擺於一排。他的成就促使各地的發明家開始嘗試製作類似功能的裝置，以捕捉此類運動。

在美國，托馬斯·阿爾瓦·愛迪生就是最早開始製作這類裝置的人之一，他製成了活動電影放映機，但由於該裝置的專利實施很嚴格，致使早期的電影製作人只能尋找替代品。

在美國，最初只是在輕歌劇的間歇為許多觀眾放映電影。企業家的各種電影展示活動，促使了戲劇性電影製作的首次世界范圍性的嘗試。

在美國電影業發展的早期，紐約是電影製作的中心。位於皇後區的考夫曼·阿斯托里亞製片廠（Kaufman Astoria Studios）創建於無聲電影時期，那時馬克思兄弟和費爾茲（W. C. Fields）在那裡工作。

此外，曼哈頓的切爾西也是電影製片的主要場所。奧斯卡最佳女主角瑪麗·畢克馥的很多早期電影也是在這個地區拍攝的。但是，因一年四季的宜人氣候，好萊塢成為電影拍攝的更佳選擇。

二、好萊塢的崛起

在1910年初，美國電影放映機與傳記公司（American Mutoscope and Biograph Company）派導演大衛·格里菲斯帶著他的演員團隊到西海岸去拍攝電影，演員包括巴蘭徹·斯威特（Blanche Sweet）、呂倫居殊、瑪麗·碧克馥、萊昂納爾·巴里摩爾等。

他們在洛杉磯市中心喬治亞街附近的一個空曠外景地開始了拍攝。當時，公司又決定開發新地區。於是他們又向北前進了幾英里，到達好萊塢。當時還是小村莊的好萊塢，非常願意讓電影公司在那裡拍電影。

之後，格里菲斯完成了在好萊塢拍攝的第一部電影。這部電影叫做《在古老的加利福尼亞》（In Old California），是一部傳記式情節劇，描述18世紀初的加利福尼亞，當時還隸屬於墨西哥。美國電影放映機與傳記公司的人員在好萊塢呆了數月，又繼續拍攝了幾部電影，才返回紐約。

當時是1913年，在聽說了該公司在好萊塢取得的成功後，很多電影製作公司也紛紛向西挺進，以避免托馬斯·愛迪生的電影製作工藝的專利費。在加利福尼亞的洛杉磯，電影公司和好萊塢同步發展起來。第一次世界大戰前，電影僅能在幾個美國的城市完成。

但隨著電影業的發展，電影製作公司被吸引到加利福尼亞南部，因為那裡氣候溫和、陽光明媚，一年四季都可在戶外拍攝，那裡還有各種各樣的布景。雖然電影（特別是美國電影）的起始點眾說紛紜，但是格里菲斯於1915年拍攝的史詩電影《一個國家的誕生》，成為全世界第一個電影詞彙，至今仍在膠片史上占據重要地位。

在20世紀早期，當媒體還是新事物的時候，很多猶太移民在美國電影業中找到了工作，並留下了自己的足跡：在臨街的五分錢劇院（Nickelodeon）中放映電影短片（劇院取此名是因為當時的門票價格為五分錢）。

一些年後，其中有抱負的電影人，如塞繆爾·戈爾德溫、威廉·福克斯、卡爾·拉姆勒、阿道夫·朱克爾（Adolph Zukor）、路易斯·B·邁爾（Louis B. Mayer）和華納兄弟（即哈利、亞伯特和傑克）紛紛轉到電影製作上，很快就成為了新型企業，即電影公司的巨頭。

（當時還有一位身兼女導演、也是製作人和電影公司巨頭的人物愛麗絲·蓋·布蘭琪（Alice Guy-Blaché））他們為電影業的國際化奠定基礎；不過美國電影業常被指責為以美國為中心的偏狹觀念。

一戰後，一些歐洲導演恩斯特·劉別謙、阿爾弗雷德·希區柯克、弗里茨·朗、讓·雷諾阿，以及演員魯道夫·范倫鐵諾、瑪蓮娜·迪特里茜、羅納德·考爾曼和查爾斯·鮑育（Charles Boyer）等電影人紛紛來到美國。

他們加入了一個演員的自我發掘時代——在有聲電影誕生後，紐約城劇院的演員紛紛加盟了這個20世紀最受矚目的發展行業。20世紀40年代中期，電影行業達到高峰期——美國影院每年上映約400部電影，每周有近9000萬美國民眾前去影院觀看。

「威廉·海斯拯救美國電影業」，出自美國漫畫家賽勒斯·亨格福德（Cy Hungerford），1922年

20世紀20年代後期，有聲電影在好萊塢逐漸升起。1927年，首部有聲電影《爵士歌手》使用維他風唱片機，同年5月，西方電氣公司旗下分部電器研究產品有限責任公司（簡稱ERPI）在電影配音方面獲得壟斷權。

有聲電影一方面的影響就是許多無聲電影演員接不到工作，因為他們多數人的嗓音糟糕或是記不住台詞。1922年，美國政客威廉·哈里森·海斯（Will H. Hays）離開政壇，組建了前身為電影製作室組織的美國電影製片發行商協會（MPDAA），該協會在其退休後改為美國電影協會。

有聲電影的發展早期，美國的電影製片廠發現他們的有聲作品不為非英語國家的電影市場所接受，甚至在其他的英語國家中也遭到冷遇，原因是那時的同步配音技術仍相當不成熟。解決辦法之一是製作與之對應的外文版好萊塢電影。

1930年左右，美國公司在法國橋連城建立了一家電影製片廠。多個不同的電影攝制組在那裡分時工作，他們使用相同場地，穿著相同服裝，甚至絕大部分的場景也是相同的。國外的失業演員、劇作家、選秀比賽中的優勝者經過篩選後被派往好萊塢去拍攝好萊塢英語電影對應的非英語版電影。

這些版本的電影的拍攝預算不高，由二流的只會講英語的美國導演執導，通常在晚上拍攝。西班牙語攝制組中包括了路易斯·布努埃爾，恩里克·嘉蒂耳·彭塞拉（Enrique Jardiel Poncela），莎維爾·庫加（Xavier Cugat）和埃德加·內維列（Edgar Neville）等人。

一些外文版的好萊塢電影絕對可以和它們的原聲版相媲美，西班牙文版的《驚情四百年》就是其中一。到了20世紀30年代中期，同步配音技術已經發展得相當成熟了，外文配音就變得很尋常了。

三、好萊塢的黃金時代

所謂好萊塢「黃金時代」，是指從1920年代末，即無聲電影時代末期，至1950年代末這段時間。成千上萬部電影在此期間產生。其開始標志是1927年出品《爵士歌手》，其中音效的使用不僅結束了無聲電影時代，同時也增加票房收入。

不管是西部片、鬧劇、音樂劇、動畫片還是傳記片，好萊塢影片幾乎都遵循一個模式——每個電影公司出品的電影，都有自己特定製片團隊。

例如，塞德里克·吉本斯（Cedric Gibbons）和赫伯特·史托哈特（Herbert Stothart）效力於米高梅電影公司，艾佛瑞·紐曼在二十世紀福克斯電影公司工作了20年，賽西爾·德米爾的電影大多由派拉蒙電影公司製作，而導演亨利·金（Henry King）的電影則大多由福克斯出品。

同時，人們根據影片中的演員陣容就可以大致猜出該部電影的出品公司，米高梅聲稱「旗下的電影明星比天堂里的還要多」。每個電影公司的電影題材和獨特風格也使得人們猜到每部電影的出品公司——這一現象在今已不復存在。但是每部電影都與其他電影有著些許區別。

不像汽車製造者，拍攝電影的人都是一些藝術家。譬如，1944年的電影《逃亡》（To Have and Have Not）之所以出名，並不僅僅是因為男一號的扮演者亨弗萊·鮑嘉和勞倫·巴爾考，而且是因為這部電影的劇本出自兩位諾貝爾文學獎作家：電影原著小說作者海明威和該劇本改編者威廉·福克納。

在整個1930年代以及黃金時代的大部分時間里，米高梅主宰著電影市場，並擁有大量好萊塢超級明星。同時，米高梅也因創造了好萊塢明星制而備受好評。

米高梅的明星包括「好萊塢之王」克拉克·蓋博、萊昂內爾·巴里莫爾、珍·哈露、諾瑪·舒利亞、葛麗泰·嘉寶、珍妮特·麥克唐納（Jeanette MacDonald）及其丈夫金·雷蒙德（Gene Raymond）、斯賓塞·屈賽、朱迪·加蘭以及金·凱利。

在這一時期美國電影業取得的另一個偉大成就是華特迪士尼公司。1937年，迪士尼製作了當時最成功的電影，《白雪公主與七個小矮人》。1939年，米高梅創作了歷史上最成功的電影——《亂世佳人》，盡管在大蕭條時期，這部電影仍然是史上票房最高的。

很多電影歷史學家對這一電影高產時期創作出的許多偉大電影作品都做出了評價。其中一個原因可能是：製作了這么多部電影，並不是每一部都必須成為熱門。

電影廠可以在一部有著優秀劇本與相對不是那麼出名的演員的中等預算故事片身上冒險：而由奧森·威爾斯導演的《公民凱恩》符合以上描述，它也被視為史上最偉大的電影。另一些情況下，像霍華·霍克斯、希區柯克及法蘭克·卡普拉等堅定的導演們為了達到他們的藝術理念，而與片廠進行「斗爭」。

1939年是片廠制度的鼎盛時期，有很多經典電影在這一年發行，如：《綠野仙蹤》、《亂世佳人》、《驛馬車》、《史密斯先生上美京》、《呼嘯山莊》、《天使之翼》、《異國鴛鴦》與《午夜》等。

黃金時代以來的電影中，現在被譽為經典的有：《卡薩布蘭卡》、《風雲人物》、《一夜風流》、原版《金剛》、《叛艦喋血案》（Mutiny on the Bounty）、《城市之光》、《紅河》與《大禮帽》等。

四、片廠制度的沒落

「小三」(環球影城，美國藝術家和哥倫比亞影業)沒有自己的劇院，拒絕分享同意裁判書。許多獨立製片人也對折衷和形成一個眾所周知的獨立運作電影製片人的體系，控告派拉蒙壟斷底特律劇院不滿意-因為派拉蒙通過控制演員，像鮑勃霍普，波萊特戈達德，維朗妮卡湖，貝蒂赫頓；

經紀人透露賓克羅斯比，艾倫拉德和長期為加里庫珀工作室工作的長期演員-自1942年開始。在二戰期間，五大電影公司沒有達到同意裁判書的要求，沒有發生重大後果。但是二戰結束後，在好萊塢反壟斷案中，他們作為被告加入了派拉蒙。

最高法院最終裁決主要製片廠電影院的所有權和影片發行是違反謝爾曼反托拉斯法。結果，工作室開始釋放演員和技術人員通過與他們的合同。好萊塢主要的工作室改變了電影的模式，因為每個工作室都挺有一個完全不同的演員陣容和創新團隊。

這導致了逐漸失去特色，米高梅電影製片公司、派拉蒙公司、宇宙公司，哥倫比亞公司，RKO公司和福克斯電影公司很快認識到這一點。

但是某些電影人，例如塞西爾B德米爾公司同演員的合同也是到他們職業生涯的最後或者電影使用相同的創意團隊，以至於德米勒電影無論是1932年製造還是1956年製造看起來仍然像是一個模式。並且每年電影製作的數量隨著平均預算猛增而下降，在行業策略上標志一個重大變化。

現在工作室目的在於生產娛樂，而這種娛樂是電視無法提供的： 壯觀的，有英雄色彩的影片。工作室還開始出售部分電影膠片庫給其他公司去銷售電視。到1949年，所有大型電影製片廠放棄了他們劇院的所有權。

電視也有助於好萊塢黃金時代的下降，因為它打破了電影業在美國娛樂界的霸權地位。盡管電影業在19世紀50年代隨著長期政府檢查制度淡化，在未來電影中能夠獲得一些影響力。在派拉蒙反壟斷案結束後，好萊塢電影製片廠不再擁有電影院，因此致使美國影片能夠在美國電影院不需要審查制度。

這補充了1952年奇跡在斯泰因公司同約瑟夫威爾遜事件的決定。 美國最高法院改變了其早期的立場。從1915年的相互電影公司同俄亥俄州案工業委員會的案件中，陳述了電影是藝術的形式，有權保護第一修正案；美國法律不再審查電影。

到1968年，美國電影協會（MPAA）代替了海斯法典-在政府威脅檢查後，其現在極大侵犯了美國電影協會，證明准則的起源已經同電影分級制度一起結束了。

五、新好萊塢和後經典電影

後經典電影這詞用來形容新好萊塢變化的故事敘述方式。人們認為新的劇本與塑造人物的新方式利用觀眾在經典時期培養起的期望：打亂的年份，以結局出人意料為特色的故事情節，主角與反派間模糊的台詞。

後經典故事敘述的本質展現在黑色電影中，如1955年《無因的反抗》，以及希區柯克情節支離破碎的《驚魂記》。

「新好萊塢」一詞用來描述新一代電影學院培養的導演的崛起。他們掌握了六十年代歐洲發展起來的技巧。1967年電影《邦尼和克萊德》標志著美國電影重振的開端，也意味著此後新一代電影，在票房上能夠取得成功。

好萊塢一直堅守製片人中心制的原則，新好萊塢獨立製片的出現，開創了導演和製片人融合的趨勢，形成導演資本制。

同時擔任電影製片人和導演的法蘭西斯·福特·柯波拉、佐治·盧卡斯、布萊恩·德·帕爾瑪、馬田·史高西斯、威廉·弗萊德金、史蒂芬·斯皮爾伯格開始拍攝向電影歷史致敬的影片，並發展了現有的電影體裁與技巧。七十年代早期，他們的電影不僅受到好評，還取得票房成功。

早期的新好萊塢電影，例如邦尼與克萊德，逍遙騎士是成本較低的影片，沒有道德上的英雄而是增加了性和暴力，然而，哥普拉，斯皮爾伯格與盧卡斯各自憑借《教父》，《大白鯊》以及《星際大戰》取得了巨大成功，這有助於現代大片的產生，也吸引製片廠更加關注製作更多大片。

這些年輕導演的更多投入並沒有帶來好處。通常，他們把時間表排的太滿，預算超支，因此導致自己或攝影棚破產。最有名的兩個例子是科波拉的《舊愛新歡》，最典型的是邁克爾·西米諾的《天堂之門》，單是這部影片就使美國聯藝電影公司破產。

Sir Alfred Hitchcock，（1899年8月13日－1980年4月29日）原籍英國，是一位聞名世界的電影導演，尤其擅長於拍攝驚悚懸疑片。

這位世界所公認的恐怖大師，事實上也是由他發明了「驚悚文藝類影片」（the thriller genre）這一電影類型。阿佛萊德·希區柯克同時也是個優秀的技師，熟練的把性感、懸疑、幽默都融合在一部電影里。

(10)西方電影分析擴展閱讀：

今日好萊塢

一、運作特色

好萊塢電影常會有透過片廠（電影發行商）與製作人簽約合作的方式，分別讓片商負責販售的通路，而製作人則專注於電影本身，出產行銷全球的大型製作影片。

二、敘事美學

在好萊塢影片的劇情鋪陳，少有文化或語言的障礙，其主題多是可跨文化傳播的高概念電影，這樣的作品因為主題符合主流市場，故全球都容易推銷。因此現在好萊塢也成為世界許多地方電影的代名詞。

雖然此類電影票房好、跨文化，但也有文化評論者批判若獨尊高概念電影，會造成電影敘事風格如出一轍，了無新意，「是一種商業化和專斷化，最終將導致多樣化的消失。面對這樣的全球霸權，負責任的電影人和批評家應該讓眼光超越好萊塢，建設多元的電影模式」。

三、產業規模

美國因為電影相關的文化產業，造就了許多的工作機會與龐大的商機。據美國電影協會報告指出，2011年美國電影業造就的就業總數超過220萬人，其中約有70萬名為直接的電影行業從業人員，另外150萬名為間接受雇支援電影製作工作的各種人員，2012年美國電影業收入為107億美元。