電影和文本分析

『壹』 如何做好電影的文本分析

單位通常稱為文本的特徵或特徵項。特徵項必須具備一定的特性:1)特徵項要能夠確實標識文本內容;2)特徵項具有將目標文本與其他文本相區分的能力;3)特徵項的個數不能太多;4)特徵項分離要比較容易實現。在中文文本中可以採用字、詞或短語作為表示文本的特徵項。相比較而言，詞比字具有更強的表達能力，而詞和短語相比，詞的切分難度比短語的切分難度小得多。因此，目前大多數中文文本分類系統都採用詞作為特徵項，稱作特徵詞。這些特徵詞作為文檔的中間表示形式，用來實現文檔與文檔、文檔與用戶目標之間的相似度計算 。如果把所有的詞都作為特徵項，那麼特徵向量的維數將過於巨大，從而導致計算量太大，在這樣的情況下，要完成文本分類幾乎是不可能的。特徵抽取的主要功能是在不損傷文本核心信息的情況下盡量減少要處理的單詞數，以此來降低向量空間維數，從而簡化計算，提高文本處理的速度和效率。文本特徵選擇對文本內容的過濾和分類、聚類處理、自動摘要以及用戶興趣模式發現、知識發現等有關方面的研究都有非常重要的影響。通常根據某個特徵評估函數計算各個特徵的評分值，然後按評分值對這些特徵進行排序，選取若干個評分值最高的作為特徵詞，這就是特徵抽取(Feature Selection)。 特徵選取的方式常見的有4種： (I)用映射或變換的方法把原始特徵變換為較少的新特徵； (2)從原始特徵中挑選出一些最具代表性的特徵； (3)根據專家的知識挑選最有影響的特徵； (4)用數學的方法進行選取，找出最具分類信息的特徵，這種方法是一種比較精確的方法，人為因素的干擾較少，尤其適合於文本自動分類挖掘系統的應用。 隨著網路知識組織、人工智慧等學科的發展,文本特徵提取將向著數字化、智能化、語義化的方向深入發展,在社會知識管理方面發揮更大的作用。

『貳』 對白在電影與原著中的差異可以做哪些方面的分析

(1)說話人的語氣不同，表現的人物個性不一樣（2）句式的不同，情感不一樣（3）省略的部分，
（4）某些句子或詞語可以重復

『叄』 舉例說明電影文本和文學文本的區別

中外電影藝術的產生、發展和演變以及在這演變過程中對電影的發展起過重要作用的關鍵人物，著重闡述電影藝術的一些基礎理論，並結合我國當代電影的實際現狀對其作出評價，同時用影視藝術的角度進行分析，密切關注當代影視發展的走向。
這是教學大綱上的，作為參考！

『肆』 電影敘事與文字敘事的相似之處,舉例說明

摘要 《了不起的蓋茨比》小說文本中有許多重復出現的事件這類事件不斷出現在蓋茨比生命中有著特殊的象徵意蘊。 電影中也有類似的特寫重復如夜間從蓋茨比豪宅可以看到的那盞「綠燈」 象徵著他心中理想的戀人也是他至高無上的美好幻想的核心。作者在小說中多次描寫過 「綠燈」 。 電影文本中海灣對面碼頭上通宵不滅閃爍著的「綠燈」總共出現了四次給人一種特殊的視覺效果這反復出現的「綠燈」 代表著蓋茨比對未來天真質朴的嚮往。

『伍』 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(5)電影和文本分析擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

『陸』 電影中的文本分析資料屬於一手分析資料嗎

說起這個話題，我上半年很重要的一部分工作就是開發了一個大型的分布式爬蟲系統和一個新聞熱點分析工具。因此，你的問題我最有發言權，我簡單說說我的做法，我是把主要的導航網站找來，把它們關於新聞資訊的網站地址全拿來篩選一遍，選出有代表性的主流媒體網站和地方資訊網站，然後讓爬蟲系統去爬取4~5層深度的頁面數據回來做分析測試數據，為避免無關數據干擾和加快爬取速度，我在爬行時，採用正則表達式和關鍵詞過濾鏈接地址和正文內容。數據爬回來後，可用的分析演算法很多，分詞處理後，我一般用聚類演算法、規則關聯演算法這些。此答案可以採納了。

『柒』 從電影的技術性或藝術性對2011年的某部電影進行分析；以及分析任意一部2011電影的文學性。

——一個引人爭議的模式當代電影分析第三章文本分析從以上的章節可以看出，分析者所能運用的工具、特定的分析客體，以及探究該部影片的分析途徑等與影片分析相關的選擇可能性實在是相當多，散漫（在客體的選擇上）及不確定（在方法的選擇上）是分析者應當盡量避免的兩件事，「文本分析」（analyse textuelle）之所以產生，絕大部分的因素就是為了因應這些問題。文本分析方法在本書中佔有頗為顯眼的篇幅，並不是因為它在本質上有什麼徹底的不同處，更不是因為它能提供一條解決各種困難的康莊大道，而是基於下面兩個明確的原因：
——「文本」（texte）概念對影片及影片分析的統一性提出了最根本的問題；
——文本分析曾經幾乎變成影片分析的一般代名詞。這點當然是有待澄清的。
一、文本分析與結構主義
要用簡單的幾行文字說明結構主義（structuralisme）的發展史是不可能的，也沒有必要這么做。不過在20世紀60年代時，結構主義一詞就像通行證的標簽一樣，正確地或是為人所濫用地浮貼在許多思想著作上。在電影理論及影片分析各方面尤其屢見不鮮，所以在本章的開頭，我們仍須扼要地將結構主義的一般基本概念作一個簡短的回顧。
1基本概念
由字面上便可了解到，結構主義的中心思想就是結構這個概念，結構主義分析家或批評家嘗試辨明的，就是隱蔽在意義生產過程中，足以解釋其外現形式的「深層」結構（structure「profonde」）。第一個最重要的例子由法國的人類學家列維·斯特勞斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批內容龐雜的神話，發現這些表面上任意武斷而又復雜的敘述實際上具有強烈的規律性及系統性——這正是這些神話「深層」結構的特質。從這個角度去理解結構概念的列維·斯特勞斯推論出一個必然的結果，那就是，表面上彼此極其相異的意義生產活動，實際上可以分享同樣的一個結構。
「不論在思辨層面或是實踐層面，差別的明顯性較其內容更重要得多：只要它存在，就會形成一種有用的區別系統，如同一個可以運用在一個初窺乍看之下完續而難以理解的文本之上的架構，加以切割、造成對比，亦即引進訊息的形式條件，以解讀這個文本。」（列維·斯特勞斯，《野性的思維》〔La Pensée sauvage，édPlon〕，p100）
列維·斯特勞斯所指的架構、區別系統，也就是所謂的文本分析。從我們引述列氏的句中提到的，以切分來探尋差別對立的分析重點，不能不讓我們聯想到語言學方面的研究也以切分來辨識意義上的對立（這也正是索緒爾〔Ferdinand de Saussure〕提出的語言〔langue〕與言語〔parole〕之間的區別）。對整個結構主義風潮而言，「結構」語言學一直都是一是個參考坐標、一個理論的泉源，也因此，結構經常被視為二元對立系統（oppositions binaires，索緒爾即認為語言是建立在這一模式上的）。由於語言一直被視為所有意義生產過程的基底架構及可能條件，因而更強化了語言學在結構主義思潮發展上所扮演的奠基角色與重要性。列維·斯特勞斯致力於建立「神話素」（mythémes）體系（語言學中則有「詞素」morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）則更徹底地宣稱「無意識（moonscient）有如語言活動一般的結構」。

『捌』 影視解析是什麼意思

對影視作品的欣賞、鑒賞和分析。

進行影視賞析，需要對影視作品的各元素構成（如畫面、音樂、人物、劇情等）有較清楚和深刻的認識和理解，具備相關理論知識，用評論、對比等方式闡述自己對影視作品的理解。

簡介

影片片名與故事內容有什麼關系？（破題）。

影片主題是什麼？誰是主角？內容為何？（文本分析）。

影片描述的年代為何？拍制的時間又為何？（歷史考證）。

這部影片與我看過類似的影片有什麼相同或差異之處？（類型研究）。

本片與這個導演其它作品的差異？（作者論）。

『玖』 電影文本是怎樣建構受眾的受眾又是如何解讀電影文本的

我看這本書時，總是在想一個問題，記得我們小時候學語文的時候，做得很多的就是閱讀理解。而且閱讀理解的題目幾乎是每次考題中必然存在的，而且經常是含義區分不是特別清晰的選擇題，而且選擇的項與項之間總是那麼讓人難以抉擇。從本書的角度來看，其實這個層次的閱讀理解只是外延面的理解，即文本的表層意義。因為理解的對和錯，只是在其去尋找文本的確定的訊息時才有意義。
而對文本的解讀，達到其深層含義，找到其內涵的過程卻是不包含其中的。——因為解讀本身無所謂對和錯。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。這句話正是說明，我們對文本的解讀是存在多義的，而且我們無法也不必去批駁別人的解讀。
當然，或許我們對一個文本的解讀，首先需要對文本字面意義做到正確的理解。在正確的理解的基礎上去解讀。——否則我們的解讀會出現很多歧義，甚至走向兩極化。——當然，這點幾乎總是難以避免的。
我想當我們小時候學語文，或者學著寫對某個故事的讀後感的時候，我們需要表達的不僅僅是用自己的話語復述故事本身，更重要的是聯系自己的經歷，聯系自己的實際處境，來解讀故事的深層含義。那麼這種閱讀才是真正屬於自己的閱讀。這也就是讀者理論值得探討的原因。
我們對電視文本，對日常生活的解讀總是由我們的社會地位、文化資本、解讀共同體、情境性話語、社會認知資源、民族認同或心理動力機制等社會心理因素所決定的。這其實和馬克思所謂的「社會存在決定意識」的說法，有一定的相似性。因為我們所理解的世界，事實上也就是我們所認為的自己所生活的世界。除開自己的理解的世界之外，別無他物。我們不可能生活在他人所理解的世界中。我們的話語就構成了我們所理解的全部世界。我們的話語就是我們解讀世界的全部意義。
馬克思曾將世界分為物質世界、對象世界和精神世界。而語言是對象世界，即人的實踐而創造的世界。而話語應該可以說是對象化了的世界，是將自然界中萬物都貼上語言標簽之後的世界，是人類實踐需要而創造的對象世界。可是，在我看來，話語同樣是精神世界的全部內容。話語和語言還不是一個意思。語言可以說是一門工具，一個手段。而話語則是內容。我們用自己的話語，自己的表達來講述電視中的人物和事情，來講述生活中和歷史中的人物和事情，這便構成了我們所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我們的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同時我們用我們的理解來構建我們的自然，我們的文本，和我們的生活。文本因素和社會因素兩者融合在一起，理解和解讀原本就是同一過程中的兩個方面。我們的生活經歷限制了我們對生活的理解，而我們對生活的解讀同時也造就了我們的生活。……