電影工業中的表達方式有哪些

⑴ 電影的藝術語言都有哪些

常用電影語言簡介
拉鏡頭
將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。
空鏡頭
空鏡頭 又稱「景物鏡頭」。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。空鏡頭有寫景與寫物之分，前者通稱風景鏡頭，往往用全景或遠景表現；後者又稱「細節描寫」，一般採用近景或特寫。空鏡頭的運用，已不只是單純描寫景物，而成為影片創作者將抒情手法與敘事手法相結合，加強影片藝術表現力的重要手段。
跟鏡頭
又稱「跟拍」。攝影機跟隨運動著的 被攝對象拍攝的畫面。跟鏡頭可連續而詳盡地表現角色在行動中的動作和表情，既能突出運動中的主體，又能交代動體的運動方向、速度、體態及其與環境的關系，使動體的運動保持連貫，有利於展示人物在動態中的精神面貌。
合成鏡頭
一般指採用「合成攝影」方法拍攝的鏡頭畫面。有時也指電影鏡頭的聲畫合成。在影片拍攝過程中，畫面與聲音是分別記錄在兩條載體上的，直到印製影片拷貝時，才將畫面與聲帶合印在一條膠片上。因此，聲畫俱備的鏡頭，也稱「合成鏡頭」。
聲畫對列
使聲音與畫面作非同步結合的剪輯手法之一。即以畫外的聲音推動畫面情節的發展，或刻畫人物的內心世界，達到聲音為畫面內容服務的目的。將聲音處理或向前或向後位移，即下一個鏡頭的聲音首部，超前進入上一個鏡頭的畫面尾部，或者上一個鏡頭的聲音尾部，滯後延至下一個鏡頭的畫面首部，以構成上下鏡頭轉換的自然流暢，或引出某種戲劇效果，也屬聲畫對列手法。
聲畫同步
影片中的對白和聲響與畫面動作相一致。即影片的聲帶與畫面嚴格配合，使聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系，畫面中的視像和它所發出的聲音同時呈現並同時消失，兩者吻合一致。反之則為聲畫不同步。聲畫同步的作用，主要在於加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力。
同期錄音
也稱「現場錄音」。在拍攝電影畫面的同時進行錄音的攝制方式。一般使用磁帶片收錄。同期錄音要求攝影棚裝備良好的隔音設備，並在攝影機、錄音機上加裝避音裝置。同期錄音也用於外景拍攝現場，所錄音響供演員配音時參考，以提高影片對白的質量 。
先期錄音
也稱「前期錄音」。影片製作中先錄 音後拍攝畫面的一種攝制方式。多用 於有大量唱詞和音樂的戲曲片和音樂歌 舞片，即在影片畫面拍攝前，先將影 片中的唱詞和樂曲錄製成聲帶，然後 由演員在拍攝相應畫面時，合著聲帶 還音進行表演。
球幕電影
又稱「圓穹電影」或「穹幕電影」。 20世紀70年代出現的一種大銀幕電影 。拍攝及放映均採用超廣角魚眼鏡頭 ，觀眾廳為圓頂式結構，銀幕呈半球形，觀眾被包圍其中，視銀幕如同蒼穹。由於銀幕影像大而清晰，自觀眾面前延至身後，且伴有立體聲環音，使觀眾如置身其間，臨場效果十分強烈。
環形電影
又稱「環幕電影」。一種在圍繞影院圓形內壁、呈360的環形銀幕上放映的電影。由多台攝影機同步攝制，多台放映機同步放映，有三台、五台、九台、十一台等多種。環形電影院的放映機裝置在環形銀幕上方的放映室中，觀眾站立於觀眾廳中央，可隨意四面觀看。由於視野開闊，具有 多聲道立體聲效果，能使觀眾產生身臨其境的感覺。但由於設備復雜，放映時間不宜過長，一般僅半小時左右。環形電影院不能兼放普通影片，故限制較大，難以推廣。
遮幅寬銀幕電影
也稱「假寬銀幕電影」。一種非變形寬銀幕電影。使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，使畫面高寬比由原來的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，能得到與寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影較為簡便，已得到廣泛採用。
左翼電影
1933－1935年，中國左翼文化界總同盟領導下的中共秘密電影小組，在上海開展的左翼電影運動及由此攝制的一批反帝反封建影片。1933年自黃子布（夏衍）與明星影片公司導演程步高合作，攝制第一部左翼電影《狂流》始，明星、聯華、藝華、天一等製片公司在左翼電影工作者幫助、支持下，遵循反帝反封建的製片路線，在同一年裡，相繼攝制了《三個摩登女性》、《都會的早晨》、《城市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小時》、《女性的吶喊》、《春蠶》、《豐年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《鐵板紅淚錄》、《掙扎》、《神女》、《鹽潮》、《脂粉市場》、《民族生存》、《中國海的怒潮》、《惡鄰》等三十餘部影片，表現工人、農民、婦女和知識分子的生活和斗爭，為此，1933年被稱為「左翼電影年」。1934－1935年，隨著當局對左翼電影運動壓制的加劇，左翼電影創作面臨更大困難，但黨的秘密電影小組仍通過個人聯系方式，向公司或導演提供劇本，並幫助成立電通影片公司。兩年中，明星、藝華、電通等製片公司先後攝制出《同仇》、《漁光曲》、《女兒經》、《鄉愁》、《船家女》、《劫後桃花》、《黃金時代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《風雲兒女》、《自由神》、《都市風光》等近三十部優秀影片。1936年，上海各公司在「國防電影」口號下陸續拍攝的抗日愛國題材影片，從廣泛的意義上說，與左翼電影是一脈相承的。
特技美術師
也稱「特技設計」。電影特技鏡頭的設計者和拍攝工作的組織者，與特技攝影師合作完成特技鏡頭的攝制。特技美術師兼有電影造型的藝術修養和掌握電影特技工藝技術的能力，能繪制特技鏡頭的畫面氣氛圖，勝任各種透視合成鏡頭所需的繪畫和模型加工等。在與特技攝影師研究確定具體拍攝方案後，運用相應的特技工藝技術，完成特技鏡頭的拍攝任務。特技美術師提出的特技鏡頭設計方案，須能體現導演的創作意圖，與影片總體造型融為一體，並充分考慮到逼真、安全、經濟、省時等要求。
特技攝影師
電影特技鏡頭的主要創作人員之一。 與特技美術師合作，研究確定設計方案，運用相應的特技工藝技術，以普通的或特殊的攝影設備，完成特技鏡頭的攝制，以體現導演的創作意圖。
替身
替身 又稱「替身演員」。代替影片中原演員表演某些特殊的、高難度的動作和技能，或原演員所不能勝任的驚險動作的特殊演員。一般選聘具有影片所需要的特殊技能的人員擔任，代替某一演員完成規定的動作。
性格演員
能夠塑造多種人物形象的演員。這類演員具有很強的可塑性，戲路較寬，擅長通過獨特的表演進行銀幕形象的再創造，塑造出的角色不同於演員自己，不同於自己扮演過的其他人物形象，也不同於其他演員扮演過的同一人物形象，同時每一個形象都具有不同的性格。
音畫對位
影片音畫關系的一種。包括兩種藝術處理：(1)音畫對比。音樂與畫面的內容和情緒一致，只存在量的差別。例如在中國故事片《紅色娘子軍》中，有一組表現戰士們充滿青春活力、節奏快速的生活畫面，而音樂是氣勢悠長、從容不迫的《五指山上紅旗飄》。這樣的對比，產生了加強畫 面結構的作用。(2)音畫對立。音樂的形象和情緒完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快的結婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現了舊時代的悲劇性。音畫對位有時也能預示劇情的發展。例如在故事片《天雲山傳奇》中，當宋薇和吳遙結婚時，表現宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預示著她婚後的不幸。
音畫平行
也稱「音畫並行」。影片音畫關系的一種。指影片中音樂與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏並不同步。其基本特點是音樂重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬於音畫平行的音樂。
音畫同步
影片音畫關系的一種。指音樂與畫面的情緒一致，節奏相同。常用於動畫影片。美國美術電影導演沃爾特·狄斯尼（Walt Disney,1901－1966）在他所導演的「米老鼠」影片中充分運用音畫同步的藝術處理。因而音畫同步的音樂，也稱「米老鼠音樂」。也常用於歌劇片、舞劇片、戲曲片或喜劇樣式、驚險樣式的故事片中。有時還會形成畫面、音樂與音響效果三同步。例如中國影片《孫中山》中，北伐軍出城跑步出征，先是畫面與腳步音響同步出現，然後音樂也同步出現 ，腳步聲與音樂的低音聲部相結合，加強了音樂的低音，顯得更加雄壯和緊張。
音樂片
以音樂生活為題材或音樂在其中佔有很大比重的影片。一般以音樂家、歌唱家和樂師的事跡為描寫對象。音樂片中的音樂作為主要劇情的有機組成部分，直接由影片中的人物表現出來，絕大部分都是非闡釋性的。電影史上最早的音樂片是美國華納影片公司1927年攝制的《爵士歌王》。中國影片《海上生明月》也屬音樂片。
攝影棚
電影製片廠用以拍攝影片的建築物。具有較大的面積與空間，供在其中搭置布景，布置各種照明設備，按場景進行影片拍攝，即一般所說的「內景攝影」。棚內除有供電、懸掛、起重、消防、通風等設施外，還須隔絕外界雜訊，並具有適宜的音響條件，以適應現場錄音並保證錄音質量。為適應季節性的需要，還可安裝冷暖空調設備。攝影棚大都為長方形，可有大、中、小不同面積，以800－1000平方米為宜。 一般採取組棚形式，即由二至三座聯結在一起，周圍構築供攝制組及其他相關部門需用的附屬房屋， 從而構成攝影棚建築群體。
攝影師
攝制組的主要創作成員之一。負責運用攝影器材和造型手段，將電影場面藝術地記錄於膠片，完成體現導演創作設計的銀幕造型任務。在攝制組中，一般由攝影、照明人員組成攝影小組，攝影師作為攝影創作和技術處理的負責人，領導攝影小組工作。某些攝制組設總攝影師，攝影師則在其領導下，作為執行攝影，負責具體創作和技術工作。按照片種的不同，分為故事片攝影師、科教片攝影師、新聞紀錄片攝影師、美術片攝影師等。此外，還有從事特技攝影、特殊攝影（如顯微攝影、水下攝影、空中攝影等 ）、字幕攝影等專業攝影師。
閃回
影片中表現人物內心活動的一種手法。即突然以短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理狀態和感情起伏。與一般回憶及倒敘不同，閃回不需要中斷原來場景中的動作和節奏，而擷取最富於特徵、最具有鮮明形象性的動作或細節，用極其簡潔明快的手法加以強調和表現，給觀 眾以清晰而深刻的印象。「閃回」的內容一般為過去和已經發生的事情，如表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感則稱為「前閃」，兩者統稱為「閃念」。
西部片
以開拓時期的美國西部為故事背景的影片。美國早期電影盛行的影片樣式。多描寫19世紀白人向西部拓展疆土，掠奪和屠殺印第安人以及當時各種勢力之的斗爭，頌揚拓荒精神。20年代的西部片故事情節單調，宣揚善惡因果報應，常見的內容為美人遇難，英雄相救，大打出手，有情人終成眷屬等。影片主人公都是於正義感的戴寬沿帽，穿花襯衫牛仔褲，腰插雙槍的牛仔。第一次世界大戰後， 由詹姆士·克魯茲（James Cruze, 1884－1942）導演的《篷車》和約翰·福特（John Ford,1895－1973 ）導演的《關山飛渡》等影片問世，把西部片的思想內容和藝術特色提高到新的水平。但多數西部片仍是迎合觀眾口味的粗糙之作。後來義大利也攝制一種類似的西部片，因義大利人喜食通心麵條，被稱為面條西部片。
喜劇片
以笑激發觀眾愛憎的影片。常用不同含義的笑聲，鞭笞社會上一切丑惡落後現象，歌頌現實生活中美好進步事物，能使觀眾在輕松愉快的笑聲中接受啟示和教育。多以巧妙的結構，誇張的手法，輕松風趣的情節和幽默詼諧的語言，著重刻畫喜劇性人物的獨特性格。種類較多，常見的有歌頌性喜劇和諷刺性喜劇，如《假鳳虛凰》、《今天我休息》和台灣影片《稻草人》等。
鬧劇片
以荒誕的誇張引人發笑的影片。多以滑稽笑料鋪排劇情，較多描寫市民生活，也有描寫對敵斗爭的，如法國影片《虎口脫險》。
譯製片
又稱「翻譯片」。把原版影片（多為外國影片）的對白或解說，從一種語言譯成另一種語言，重新配音復制的影片。製作時，先將原版影片的對白譯成另一種需要的語言；再由配音演員按照原版片畫面中人物的思想感情，用逼肖的語調、口型，錄成一條對白聲帶；然後與原版片的音樂、音響效果聲帶混錄成為一條完整的譯制聲帶，用以印製供放映用的拷貝。將本國影片從一種民族語言（或方言）譯成另一種民族語言（或方言）的影片，也稱譯製片。
新聞影片
報道國內外政治、經濟、文化、軍事等方面時事動態的影片。以真實與及時為基本特徵。即必須在新聞事件發生的現場采訪拍攝，直接紀錄事件的原貌，而不允許虛構情節，或出現扮演的人物；必須現場拍攝，快速編輯和製作，真正成為形象化的新聞報道 。隨著電視的普及，新聞影片已逐漸為電視新聞所取代。
系列片
指內容具有連續性，多集成部，構成系列的影片。系列影片每集自成起訖，相對獨立，又環環相扣，彼此關聯，首尾呼應，矛盾沖突往往一波未平，一波又起，層層迭進，造成懸念。主要演員或重要角色一般貫串始終，以便給觀眾造成完整連貫的印象。系列影片不論集數多寡，其片名是同 一的，但每集也可另加標題。系列影片可分為系列故事片（如《火燒紅蓮寺》、《紅樓夢》）、系列美術片（ 如《黑貓警長》）和系列科教片（如《昆蟲世界》）。另有一些多集片，每集的故事情節、戲劇沖突與前後集毫無關系，只賴主角貫串全片，這類影片也被稱為系列片，如日本系列影片《寅次郎的故事》，美國系列影片「007」等。
舞劇片
在音樂的烘托配合下，以舞蹈為主要 表現手段塑造人物形象，表達故事情節的影片。多由舞劇改編，突出表現舞蹈藝術的成就。主要角色一般由專業舞蹈演員擔任。如蘇聯舞蹈家烏蘭 諾娃主演的《羅密歐與朱麗葉》。也有以突出舞蹈場面為主的舞劇故事片，如英國的《紅菱艷》。中國的舞劇 片有《寶蓮燈》、《小刀會》、《絲路花雨》等。
舞台藝術紀錄片
或稱「舞台藝術片」。戲曲、音樂、 舞蹈、歌劇、舞劇、話劇、曲藝、雜技等舞台表演藝術紀錄影片的統稱。這種影片常在舞台演出的基礎上，作一定的電影化處理，用以記錄某一劇種、某一流派、某一劇目或某表演藝術家的藝術成就，以滿足更多觀眾的欣賞需要，或作為傳授表演藝術的教材和研究資料。
全景
攝取人物全身或場景全貌的電影畫面。全景具有較為廣闊的空間，可以充分展示人物的整個動作和人物的相互關系。在全景中，人物與環境常常融為一體，能創造出有人有景的生動畫面。全景和特寫相比，視距差別懸殊。如果兩者直接組接，會造成視覺上和情緒上大幅度的跳躍，常能收到特有的藝術效果。
實景
非人工搭制的場景。電影拍攝中，為了追求環境的逼真效果，所直接選用的自然環境或社會環境。一般須作不同程度的加工布置，以符合劇情需要。實景使影片中出現的場面富有生活氣息和時代感，既可節約製片成本，也有利於加快攝制進度。
特寫
拍攝人像的面部、被攝對象的一個局部的鏡頭。為美國早期電影導演格里菲斯（David Wark Griffith,1875－1948）所創用。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因其取景范圍小 ，畫面內容單一，可使表現對象從周圍環境中突現出來，造成清晰的視覺形象，得到強調的效果。特寫鏡頭能 表現人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。特寫鏡頭與其他景別鏡頭結合運用能通過鏡頭長短 、遠近、強弱的變化，造成一種特殊的蒙太奇節奏效果。
推鏡頭
將攝影機放在移動車上，對著被攝對象向前推近的拍攝方法以及所攝取的畫面。攝影機向前推進時，被攝主體在畫幅中逐漸變大，將觀眾的注意力引導到所要表現的部位。其作用是突出主體、描寫細節，使所強調的人或物從整個環境中突現出來，以加強其表現力。推鏡頭可以連續展現人物動作的變化過程，逐漸從形體動作推向臉部表情或動作細節，有助於揭示人物的內心活動。
外景
攝影棚以外的場景。包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有濃厚的生活氣息，有利於表現地方 色彩或民族特色。外景由美術師根據影片情節的需要事先選定，並可按照導演的創作意圖對實景作一定的加工，使之具有典型特徵和時代氣息。

⑵ 電影表現手法有哪些

電影景物描寫

劇作中對人物生活環境的風景和各種物象的描寫。表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。

【《十三衩》中狼煙遍地】

電影細節描寫

細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。

電影白描方法

白描原本是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵以形傳神。

【《塔洛》人物白描】

電影象徵手法

電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。

⑶ 舉例說明數字技術在電影工業中的應用

3D電影雖已經問世多年，不過直到近年來才逐漸流行起來。3D電影面臨的首要挑戰是傳統模擬電影向數字電影的轉移，這個過程中，內容提供廠商是起主導作用的，毫無疑問好萊塢在全球電影中的重要地位決定了好萊塢電影製片商才是3D電影的首要推動者。2005年7月，由迪斯尼、20世紀福克斯、派拉蒙、索尼電影、華納兄弟等電影公司組成的數字電影倡導聯盟(digital cinema initiative,DCI)制定了數字電影系統規范。隨著DCI標准不斷演進，數字電影產業才得以不斷前進。3D電影技術是建立在數字電影基礎之上的，有了標准和片源，晶元廠商和設備廠商，包括影院業者才能齊心合作，共同打造3D電影產業鏈。比如德州儀器的DLP投影產品線已經發布了滿足DCI標準的產品，DLP影院下一代電子平台的投影機將具有領先的性能，包括精確的DCI兼容色彩，卓越的對比度和足以照亮最大影院銀幕的亮度輸出，3D畫面可投射75英尺。在影院方面，縱觀全球，約有11,000套數字電影機安裝，其中約4,200個支持3D內容播放。標准化方面，DCI還有很多工作要做，現在2D標准以基本成形，DCI需要制定和統一3D電影的放映和觀看標准，是需要戴那種類型的眼鏡？是主動式立體顯示，還是被動式立體顯示？這些都是需要迫切解決的問題。3D電視與3D電影類似，技術標准和片源將是決定產業化的關鍵，而目前片源的稀缺和技術標準的缺失導致進展緩慢。在顯示技術方面，主要分成兩種方式，需要佩戴眼鏡和無需佩戴眼鏡。一些廠商採用MPEG小組的MVC（Multiview Video Codin，多視角視頻編碼)技術，需要佩戴主動快門眼鏡，一些則採用偏振光顯示圖像，需佩戴被動偏振眼鏡來實現。另一些廠商則推出了無需佩戴眼鏡的3D電視，這種方式需要在面板和片源上做處理，且長期觀看往往會導致頭暈目眩等現象，更加適合應用在公共區域。比如TCL集團率先推出了無需佩戴眼鏡的商用3D立體液晶電視，該產品具有很高的商業應用價值，可在廣泛運用於地鐵、機場、商場等公共場所作為新型信息載體使用，目前已經深圳寶安機場安檢大廳得到應用。據TCL集團工業研究院院長閆曉林博士介紹，3D液晶電視的立體顯示效果是通過在液晶面板上加上特殊的精密柱面透鏡屏，將經過編碼處理的3D視頻影像獨立送入人的左右眼，從而令用戶無需藉助立體眼鏡即可裸眼體驗立體感覺。另一家國內廠商海信也推出了3D立體電視。

⑷ 戲仿，變形和互文是什麼樣的藝術表達方式

戲仿不是模仿，是帶有超越性的，互文性的再創造。
影片中從頭到尾大量的戲仿難以例數，對於電影工業的，對於第三帝國的，對於行政體制的

⑸ [轉載]電影表現手法都有哪些

電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。

⑹ 電影工業中的里程碑都有哪些

我來講一下中國電影工業的里程碑吧，中國最早放映的電影，1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。中國攝制的第一部影片，1905年秋由北京豐泰照相館與京劇名角譚鑫培合作拍攝的京劇片斷《定軍山》，為戲曲記錄片，它標志著中國電影的正式誕生。中國第一座電影院，1907年第一座電影院平安電影公司在北京長安街建成，由外商經營。中國第一個電影製片公司，1909年美國人布拉斯基久慕上海這塊生財富地，不遠萬里來到上海香港路創辦亞細亞影戲公司，這便是中國土地上的第一家影片攝制公司，帶有買辦性質。中國第一部短故事片，1913年由鄭正秋、張石川導演的故事片《難夫難妻》（又名，〈洞房花燭〉），此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品。首開家庭倫理劇之先河。中國第一部長故事片，1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。中國第一本電影刊物，1922年1月由顧肯夫、陸潔創辦的中國第一本電影刊物《影戲雜志》出版，中國第一所電影學校，1922年3月鄭正秋、張石川等人創立中國第一所電影學校——明星影戲學校（後改為明星演員養成所），由鄭正秋擔任校長，培養電影人才。中國第一次出現「導演」專用名詞，1922年陸潔在《影戲雜志》發表的文章中首先將指揮拍攝影片者稱為「導演」。自此，影劇界有了「導演」這一專用名詞。中國第一部電影理論專著，1924年中國最早的電影理論專著《影戲學》出版，由徐卓呆譯著。中國第一部完整的電影劇本，1924年洪深創作的《申屠氏》在《東方雜志》發表。中國第一部電影教材，1924年初，留法學生汪煦昌、徐琥在上海創辦昌明電影函授學校。《電影講義》是該校之教材。

⑺ 電影故事中的文案表達技巧都有哪些

你好李煥英這部電影最近確實是大家茶餘飯後談資比較多的一部電影，一方面是比較熟悉和喜歡的演員，另一方面是現在市場上缺失的情感題材類的電影。
其實電影主要是觸達觀眾的內心，還有就是情感上的共振，他所表達的情感和觀眾同頻了，那麼自然會很受歡迎。
不管是什麼樣的文案，都是有技巧的。萬能引流文案系統了解過一些，從幾個不同的方面梳理文案寫作技巧和表達方式，可以吸引粉絲也能達到效果。

⑻ 國外新技術在影視產業中的應用

CG技術在現代電影工業中的運用
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http://arts.tom.com 2004年12月22日12時46分來源:藝術當代汪開慶 梁亮

一 導 言

新媒體藝術是一種以「光學」媒介和電子媒介為基本語言的新藝術門類，它建立在以數字技術為核心的基礎之上。新媒體藝術說白了就是數碼藝術，其表現手段主要為電腦圖形圖像(computer graph),許多業內人簡稱為「CG」。新媒體藝術與錄像、計算機、網路、數字技術等最新科技成果相結合深入到了現代藝術的各個領域中，其中最為我們所熟識的便是CG在現代電影工業中的運用。在這里以現代電影工業為例，探討一下新媒體藝術在現代電影工業中的發展概況。

從1950年代開始，電視的出現已經從某種程度上讓好萊塢電影行業不得不進入 「大片」時代。當人們可以和家人一起看或溫情脈脈或懸念迭起的電視情節劇的時候，電影便出現了某種程度的生存危機。以美國為例，進入1980年代以來，好萊塢電影經歷了一次深刻的變革——從「敘事的電影」轉向了「景觀的電影」，尤其是用數字技術營造出來的視覺奇觀幾乎成了好萊塢這些年佔領全球市場的制勝法寶。CG數字技術(包括虛擬影像合成技術和數字合成技術)破天荒地把許多原來表現不了的題材變成了可能。它所帶來的無限可能性不僅推動了劇情的發展，還促使導演將更加天馬行空的想像力搬上了銀幕，更為重要的是，它為好萊塢的電影公司帶來了不計其數的財富。從此，好萊塢便將CG這一制勝的法寶廣泛地運用於各種大場面、大製作中，來營造視覺奇觀，並成就了其以一貫之的「大片」之路。

奧斯卡(美國電影科學和藝術學院獎)從1960年代起開始設立「最佳影視效果獎」，這個獎項在很大程度上激勵了CG技術在電影中的應用與推廣。自1980年代以來，每部獲得奧斯卡最佳視覺效果獎的影片，幾乎都是在CG技術上有重大突破的作品。

二 美國「大片」與CG技術

數字技術為核心的新媒體藝術在一定的程度上成為了現代電影工業挽救其生存，並且使其能在與電視業的競爭中獲取勝利的法寶，CG技術也隨著「大片」時代的深入發展在現代電影工業中大放異彩。

以美國為例，瀏覽一下CG技術(包括虛擬影像合成技術和數字合成技術)在好萊塢「大片」中的發展歷程。

1968年，導演 Stanley Kubricp拍攝的《2001太空漫遊》就首先嘗試運用了CG技術。當時就有人評價它就像一座金字塔，宏偉、神秘，甚至不知所雲，它違反了幾乎所有電影學院奉為神聖的原理，傳統的劇情、人物、台詞在這里變得無足輕重，而特效、畫面和音樂佔了主導地位。而史蒂芬▪斯皮爾伯格則對這部影片稱贊道：「我第一次看到這部影片時，我覺得這不是一部電影，它將改變電影的形式。」

1982年，喬治。盧卡斯製作的《星際迷航記2》，標志著計算機動畫開始正式進入電影娛樂業。該片60秒的特技在當時開創了CG電影史上的許多的第一——包括開發逼真的火焰演算法，創造虛擬山脈和海岸線的分形幾何方程式等等。在這部片具有深遠的影響力，CG技術第一次被作為注意力的中心。

同年，迪斯尼的《TRON》(《電子世界爭霸戰》)公映，該片被公認為是「開創了CG製作電影的新紀元」，而且無數CG行業的先驅者都是受這部影片的影響而進入CG領域的。

《電子世界爭霸戰》的票房慘敗使好萊塢在很長一段時間內都不敢再涉足CG，直到《深淵》的誕生。詹姆斯▪卡麥隆在ILM的幫助下，第一次用計算機創造出了一種栩栩如生的虛擬海底生物，它可以像水一樣自由變形，甚至可以具有人臉和人手的形狀，這種逼真的虛擬生物除了CG之外，無法用任何其他手段完成。這一驚人的視覺效果在當時引起了很大的轟動，之後，好萊塢附近冒出了很多各種各樣大大小小的數字製作工作室，CG技術也大量應用的電影製作中。另外，還有值得一提的是，其中海底異形的形象為卡麥隆帶來了下一部更為經典的卡通形象——T1000。

1991年的《終結者2》，是第一部大規模運用CG技術改良的傳統電影，包括40多個計算機生成鏡頭，T1000能從熔融的金屬中幻化成真人！他的手可以逐漸變長，變成利劍，他的臉部被炸成爛鐵後還能自動癒合；普通的地板磚能緩緩的隆起，生生的變成了真人！除了最終的真實演員，中間過程全部由計算機生成。自由變形的T1000已經成為了科幻電影史上的經典形象。

1994年的《阿甘正傳》，阿甘與肯尼迪總統的「歷史性」的握手已經成為了技術融為敘事的經典範例而被人們津津樂道。ILM將肯尼迪的形象從資料片中摳下來，與阿甘的藍幕表演鏡頭合成，再將兩人的手進行圖像修改，使之握在一起。肯尼迪的口型也是經過唇形同步數字處理。為了使畫面更加真實可信，拍攝阿甘的表演時，膠片的對比度、光度、粒子的粗細度、以及焦距的選擇與總統的記錄片總是保持一致。另外值得一提的是，片中由1000多名群眾演員出演的反越戰的示威場面，被復製成有5萬人參加的浩大規模，可謂是CG技術所創造的一大奇觀！

1997年的《泰坦尼克號》相信大家一定不會陌生。兩億五千萬美圓的製作預算，在特效上的開支(包括泰坦尼克號的模型、CG、水下攝影)幾乎佔到了一半。但是這場豪賭以大獲全勝告終。10億多美元的收入使其成為了電影史上的最賺錢的影片，還捧回了包括最佳影片獎在內的11座奧斯卡獎杯。該片記錄至今無人能破。

2001年至2003年，托爾金的曠世巨作《魔戒三部曲》取材於20世紀最具想像力的同名小說，該書被全球數以百萬計的忠實讀者視為史上最偉大的冒險故事，而導演彼得▪傑克遜把《魔戒三部曲》改編成了電影，成為20世紀最豪華的電影盛宴。據稱早在1978年，就曾經有一位名叫拉爾夫。巴什克的拍過電影版的《魔戒》，但是由於當時的技術水平有限而不得不流產，《魔戒》使蘇格蘭的特效公司Wata Digital一舉成名。三部曲的特效幾乎都是由Weta設計完成的(在後期製作中，由於要趕進度，美國的Digital domain和澳洲的Animal logic及其他的一些後期製作團隊也加入了後期製作的行列)。僅第一部就有560個特效鏡頭，包括10萬個人物合成在一起的鏡頭和由計算機生成的斯麥哥，在人員配置和分配方面，Weta派出了120名精兵強將，並將其分為奇幻生物、特效、化妝、盔甲及武器、微縮模型、模型特效六個小組，各司其職，以使影片中的綜合視覺效果盡善盡美。

從以上案例中，我們可以看到，新媒體藝術家在整個電影創作過程中起著舉足輕重的作用。可是在另一方面新媒體藝術家往往又在創作過程中的大多數時間里，都是在扮演著工程師的角色。因此，在大多數人的觀念中都不大願意承認他們為藝術家，有人說這種技術會毀了電影本質，有人說它已經侵蝕了觀者的思考空間。

其實這種說法是片面的。我們可以從新媒體藝術產生的歷史因素來分析這個問題並找到答案。

20世紀早期出現的未來主義、達達主義、以技術運用為核心的結構主義和以表現弗洛伊德的潛意識思想為主的超現實主義都為新媒體藝術的產生打下了堅實的藝術實踐基礎。

未來主義者們試圖尋找一種與形式因素對等的表達方式來表現藝術和科學相結合的美學，未來主義主張在畫面中營造動感，表現力量與速度。我們可以從巴拉的《路燈——光的研究》、《鏈子上的一條狗》以及波丘尼的雕塑《跨大步的人》中看到這一藝術理念的完美呈現。

在俄國的結構主義的藝術實踐中，塔特林(Viadimir Tathin)認為，現代社會的藝術家應該是合格的機械師和工程師，因為只有這樣才可以成為現代工業社會的藝術家。

受弗洛伊德的潛意識學說影響的超現實主義者，是一群醉心於尋覓夢幻的藝術家，他們感興趣的是發現和展現無意識的心態，使想像力獲得自由，並試圖突破符合邏輯與實際的現實觀念，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到一種絕對的和超現實的情景。因此在超現實主義者的繪畫中我們可以看到他們那種獨特的造型和奇異的夢幻意境的藝術語言。從超現實藝術大師達利的《記憶的永恆》、《內戰的預感》中，我們就可以從中看到了這一藝術理念的完美體現。

20世紀後期，電子技術、計算機技術日益提高，迎來了CG為標志的第四次工業革命，這些藝術流派的重心由「機器美學」和機械性藝術轉向電子性藝術，以及綜合行為、舞台、繪畫、音樂、身體的互動媒介藝術，藝術的表達方式亦隨之走向了多元化。而CG技術在現代電影工業中的運用則是上述幾個藝術流派在現代社會中的電影工業領域中藝術語言和藝術理念的延續，只不過其藝術語言及藝術理念的表達載體不再僅僅局限於現成品藝術、身體藝術等，他們還可以有一種新的選擇——新媒體藝術。

新媒體藝術的出現，以及CG技術在現代電影工業中的大量運用，並不能片面地說CG技術會毀掉電影，或是限制了觀者的思考空間。而相反地CG技術在現代電影工業中的輔助運用，更能夠使電影藝術的表現臻於完善完美，更富藝術的張力和生命力。

當然，不可否認的是CG技術的發展突飛猛進，它所賦予電影的視覺效果越來越強烈。因此，當前擺在所有CG人面前的一個問題就是——如何在影片中平衡藝術與技術的因素，以達到商業與藝術的最佳契合點，這也是CG人今後需要繼續努力探索和解決的問題。以下我便以美國現代電影工業中的兩個例子來與大家一起來探討一下新媒體CG技術在這方面所做出的努力。

首先在《泰坦尼克號》中，主流電影的製作方式正在發生著一定程度的革命性變化，同時它也向人們展示了CG在影片中一個更加重要的應用方向——「看不見的特效」，CG技術與演員的表演之間是無縫的，人們甚至不知道自己正在看著一個CG的特效。比如經常被提起的一個鏡頭，傑克站在船頭高呼「我是世界之王」(I am the king of the world),藍天大海之間，鏡頭從傑克的身上拉出泰坦尼克號的全景，觀眾恐怕很難想像光就這一個鏡頭就是由200個畫面合成的。導演卡麥隆曾提到，「用了這么大量的CG特效，無非是為了讓觀眾產生一種在船上的『現場感』，從而體驗到泰坦尼克號在首航時夢一般的輝煌和毀滅時難以言喻的悲哀。」對於CG技術應用而言，這是非常重要的一次轉變——CG技術可以營造的不僅僅是奇觀，還可以是情感。

2000年《角鬥士》，1億美元是夢工廠成立以來的最大的手筆，但是《角鬥士》卻是以一種毫不張揚的方式將CG合成特技融入影片中，將一曲英雄的悲歌演繹得殘酷悲壯又如泣如訴。當我們看到恢宏龐大的古羅馬競技場上萬眾歡騰的場面時，恐怕不會想到其中用了多少特效，當我們看到斑駁猛虎攻擊羅素▪克洛時，會感到真實的恐懼。該片的主要製作公司之一Mill稱自己的最大驕傲就是：「觀眾根本看不出來我們的工作，但是他們被感動了。」新媒體CG技術所達到的「看不見的特效」，以及CG技術與演員的表演之間天衣無縫的結合，無疑都是向人們說明了一個結論——藝術與技術之間不存在誰會取代誰或是誰毀掉誰的問題，他們是可以共同存在並且達到一個共同繁榮的關系的。

三 剛起步的中國「大片」

縱觀新媒體藝術及CG技術在西方電影工業中的發展，再重新審視一下新媒體藝術及CG技術在我國電影工業中的發展，我們可以看到新媒體藝術在中國被忽略了。中國人自己的大片在哪裡？第一個浮現在腦海中的大概是前不久熱鬧一時的《天地英雄》，再往前數，《英雄》也可以算一部，但那是國外做的，不能算是嚴格意義上的「中國大片」，而去年號稱「中國高科技電影的扛鼎之作」的《極地營救》票房慘淡，也從一個側面反映了「中國大片」的實力薄弱。

中國的CG特效在國產電影中正式登場應該是從1995年周曉文指導的《秦頌》開始的，這是一部製作精良、場面恢弘、明星薈萃的歷史大片，其中氣勢龐大的阿房宮就是由計算機製作完成的。據稱，為了拍這部片子，周曉文曾親自前往好萊塢考察計算機合成技術。

1996年，珠達電腦公司投資一億元，拍攝大型電腦特技影片《大鬧天宮》，導演張建亞也因此成為中國第一位CG電影導演。但是由於當時演員與技術之間的矛盾、資金、技術、團隊合作等方面的問題，導致了《大鬧天宮》的最終流產，而上千萬元的經濟損失更拖垮了中國最大的、第一個民營電腦動畫公司。《大鬧天宮》的失敗更「嚇」倒了很大的一批投資商，使他們很長一段時間之內不敢再涉足這類「高成本」電影。

1999年是中國CG電影史上相當重要的一年，一批敏感的電影導演，出於各自的目標，開始嘗試在自己的影片中應用CG技術。張建亞首當其沖，距離《大鬧天宮》流產的四年後，這位被媒體成為「電腦頑童」的導演在《緊急迫降》20多分鍾的特技鏡頭中，使用了5分鍾的三維動畫影像，以及大量的模型與數字處理相結合的影像，創造了波音飛機空難危機的奇觀效果；王瑞在《沖天飛豹》中，用CG技術想像了中國的新型戰機，並用了180多個三維動畫鏡頭表現了高難度的戰機飛翔動作；還有《橫空出世》、《大戰寧滬杭》等。

但是我們不得不注意到，這些影片基本上集中在「主旋律電影」，由國家投入巨資進行製作，並非從市場的需求出發的，而且從票房來說也沒有達到預期的效果。因此，在很大程度上來說，CG技術的應用，在這段時間內也只是對國際高科技潮流的回應，而國產電影距離真正運用數碼科技來創作、製作，仍然有一段很長的路要走。

2001年，國內的CG人一定不會忘記中國的第一部數字電影短片——《青娜》》。5分鍾的短片、200萬人民幣的製作費用，在國外也許根本不算什麼，但是在2001年的中國算是大製作了。號稱「第一部數字電影短片」和「中國的第一個虛擬偶像」的《青娜》在圈內很是熱鬧了一陣子，可是還未等到《青娜》與觀眾們見面，《青娜》就捲入了投資商們的官司中。

「《青娜》每分鍾的製作費用為40萬，不及國外的4%，製作時間僅有3個月，不及國外影片的創意時間。」這是《青娜》當年的宣傳口號，現在回頭來看，卻讓我們不得不反思——問題到底出在哪裡？我們的症結真的只是錢嗎？

2002年的《極地營救》是張建亞的第三部CG電影，「災難冒險動作」加「數字特效」加「當紅明星」，可謂比足了好萊塢大片的模式來做。上影為此專門給劇組配備了國內第一台數字攝影機，邀請了國內唯一的國家重點電腦圖像圖形研究室的專家教授加盟，力爭將該片的視覺效果作到國內領先、國際一流。全片製作耗時半年多，上影數碼共40人參與製作，主要三維軟體是Maya,，後期使用Inferno、Flame、Shake等。全片共耗資2000萬人民幣，有300多個鏡頭(佔全劇鏡頭的40%)鏡頭採用了電腦特技(40分鍾)，光這40分鍾的特效便耗掉了1000萬元。而且據稱該片製作涉及了許多國內數字特技製作從未使用過的先進技術，如三維人體掃描、動態捕捉、大型的粒子特效等。可是盡管如此，張建亞也不否認《極地營救》還存在很多缺陷，而其中的特技難以媲美好萊塢的災難片。對此他解釋說：「我們現在還是起步摸索階段。好比油鍋起來了，要做飯了，還沒醬油。這里的醬油就是技術問題、軟體和軟體技術升級等一系列問題。」事實上，情節上的某些漏洞和不合理，技術方面的一些硬傷終於沒能挽回票房慘淡的結局。

下半年的《英雄》，是中國有史以來最成功的商業片，耗資3000萬美金，收回2億美金，該片無論從氣勢、規模、製作手法上來看都堪稱國內領先、國際一流。但是遺憾的是，該片的特效是由澳大利亞的Animal logic、美國的Tweak film和The Orphanage共同完成，不能算是嚴格意義上的「中國製造」。

2003年，CG技術在電影中的應用已經越來越多，其中最值得一提的當數《天地英雄》。

這是第一部由哥倫比亞投資，卻在國內(華龍數字電影製作中心)完成特效製作的影片，該片在「十一」上映之後，已經創造了今年國產大片的票房記錄。在該片長達14個月的時間內，華龍共完成160多個特效鏡頭，總長度達到9分鍾，這些特效鏡頭雖有不足之處，但可圈可點之處也不少，首先他再現了1000多年前的唐城，後期合成層數超過了250層，總數據達到了200GB；其次自行研發的插件製作「沙暴」特效；再次該片中的CG合成技術創造了多個「看不見」的鏡頭，營造戰爭的氣氛。

雖然與好萊塢大片相比，《天地英雄》在特效方面的差距仍是很大，尤其是舍利的「藍色沖擊波」被各路人馬批得幾乎是「人仰馬翻」，但是，與前面的影片相比，我們看到了他的進步，更重要的是，這是「中國大片」第一次被普通大眾認可，並創造了票房的勝利。

回顧了CG技術從95年到2003年間在中國的發展歷程，我們不難看到阻礙中國CG電影發展的現狀主要為：資金缺乏，投資規模小；國產電影市場萎靡不振，大部分製作公司都停留在廣告、MTV、電視片頭的創作上。創作還處於初級模仿階段，鮮有獨特的創新之處。

技術的濫用導致對情節把握的誤差，以技術的突破來取代情節的合理性，無疑是嘩眾取寵；只注重設備投資，而忽略了人才的投資，很多的先進設備卻無人會用，造成大量資源的浪費；行業整體技術水平相對落後，大部分使用Maya、3ds max等商業軟體，基本沒有自行開發軟體的能力；業內主流電影人士對數字技術的「旁觀」態度。

透過現象，仔細的想一下到底原因最終制約了中國CG電影的發展呢？其實不難，我們可以從中國電影工業自己現行的體制本身來找原因。

我國電影工業的關鍵在於缺乏健全、開放、競爭和富有活力的電影創作和製作的產業環境和機制。沒有條件，機制可以調動人去創造條件，從這個意義上說，機制就是生產力。

中國電影的產業化轉型首先面臨的就是電影管理觀念和制度的轉型。在中國，電影曾經長期被簡化地理解為政治宣傳手段，被強制性作為政治意識形態載體來管理。電影被看作一種重要的意識形態載體，電影活動的空間仍然相當有限。政府機構通過法制和行政的方式規范電影生產，由於某些規定和制約也缺乏文化層次，與電影作為一種大眾文化的文化特性存在一定距離。結果，不僅使中國大陸電影受到的公共性(政治、政策、道德、傳統、習慣)限制比世界其他主要電影生產國家和地區相對嚴格，而且也比在大陸放映的海外和境外進口影片更為嚴格，甚至比國內的公共電視的限制都更加嚴格，這在一定程度上抑制了中國電影的大眾親和力，弱化了電影在大眾文化市場上競爭力度，也使電影的融資能力和回報率大打折扣。同時，單一的行政思維和僵化的管理模式，限制了創作思維和製作理念，使得大陸電影在一定程度上缺乏面對現實的開放性，在電影觀念、形態和風格上也缺乏多樣化和層次性，根本無法抓住觀眾。從1999年到2002年間出現的幾部國產大片《緊急迫降》、《橫空出世》、《大戰寧滬杭》、《驚濤駭浪》，都是政府性投資。國家政府部門直接投資佔了大部分而市場上的民間資本的融入僅為一小部分。這就決定了這些國產大片在一開始就失去了以廣大群眾為基礎的市場消費群，而且其投資規模都遠遠超過了目前中國電影的平均投資水平，其市場回收基本不可能，因此在票房收入與投資回報上都沒能達到期望值。

振興中國的電影工業只能從中國的電影工業自己本身所存在的問題出發，結合本民族文化特點，真正的實現電影創作和製作的產業環境和機制的轉變，走出一條真正具有中國特色的國產大片之路，而並非是對美國好萊塢電影單純一味的模仿。

以上都是我們在觀看過了這些影片、收集了大量的文字資料及相關媒體報道後所做出的總結，針對我國電影工業的現狀，作為一個熱愛電影的CG人，我們任重而道遠。