A. 余男王全安三位電影人的創作之路
電影是一種藝術形式，它能夠通過影像、音樂、劇情等元素來打動人心，傳遞思想，引發共鳴。而電影的創作則需要有一群才華橫溢的電影人，他們用自己的創意和技巧，將故事變成了影像，讓觀眾感受到了獨特的視聽體驗。今天，我們要介紹的就是三位傑出的電影人：余男、王全安和三毛，他們的創作之路充滿了坎坷、挑戰和機遇。
一、余男：用電影講述女性故事
余男是中國著名的女導演，她的電影作品以講述女性故事為主，深受觀眾喜愛。余男的電影作品不僅在國內獲得了廣泛的認可，還在國際電影節上屢獲殊榮。她的電影作品《小武》、《蘇州河》、《花樣年華》等都是中國電影的經典之作。
1.1餘男的電影作品
余男的電影作品以女性為主題，講述了女性在家庭、社會、感情等方面的困境和掙扎。她的電影作品深入人心，引發了觀眾的共鳴。以下是余男的幾部代表作品：
1.1.1《小武》
《小武》是余男的第一部電影作品，講述了一個年輕女孩小武在家庭和社會中的種種困境和掙扎。這部電影不僅描繪了一個女孩的成長歷程，還反映了中國社會的一些問題，引起了廣泛的討論。
1.1.2《蘇州河》
《蘇州河》是余男的代表作品之一，講述了一個失戀女孩的故事。影片的敘事方式獨特，通過一名男子的視角來講述女孩的故事。這種敘事方式不僅增強了影片的神秘感，還讓觀眾更深入地了解了女孩的內心世界。
1.1.3《花樣年華》
《花樣年華》是余男的另一部代表作品，講述了兩個男人和一個女人之間的情感糾葛。這部電影的敘事方式非常獨特，通過時間和空間的跳躍，將三個人的故事交織在一起，讓觀眾感受到了時間和空間的交錯和錯綜復雜的情感。
1.2餘男的電影風格
余男的電影作品以女性為主題，關注女性在家庭、社會、感情等方面的困境和掙扎。她的電影作品不僅具有深刻的思想性和藝術性，還具有獨特的敘事方式和視覺效果。余男的電影風格以現實主義為基礎，注重細節和情感的表達，讓觀眾更深入地了解電影中的人物和故事。
二、王全安：用黑色幽默講述社會故事
王全安是中國著名的電影導演，他的電影作品以黑色幽默為主題，講述了社會故事和人性問題。王全安的電影作品不僅在國內獲得了廣泛的認可，還在國際電影節上屢獲殊榮。他的電影作品《陽光燦爛的日子》、《一個不能少》、《大腕》等都是中國電影的經典之作。
2.1王全安的電影作品
王全安的電影作品以黑色幽默為主題，講述了社會故事和人性問題。他的電影作品深入人心，引發了觀眾的共鳴。以下是王全安的幾部代表作品：
2.1.1《陽光燦爛的日子》
《陽光燦爛的日子》是王全安的代表作品之一，講述了一個家庭在文化大革命期間的故事。這部電影的敘事方式獨特，通過時間和空間的跳躍，將不同時間段的故事交織在一起，讓觀眾感受到了歷史的變遷和人性的沉浸。
2.1.2《一個不能少》
《一個不能少》是王全安的另一部代表作品，講述了一個孤兒的故事。這部電影的敘事方式非常獨特，通過黑色幽默的手法，讓觀眾感受到了社會的冷漠和人性的醜陋。
2.1.3《大腕》
《大腕》是王全安的另一部代表作品，講述了一個電影明星的故事。這部電影的敘事方式非常獨特，通過黑色幽默的手法，讓觀眾感受到了電影明星的虛偽和人性的扭曲。
2.2王全安的電影風格
王全安的電影作品以黑色幽默為主題，關注社會故事和人性問題。他的電影作品不僅具有深刻的思想性和藝術性，還具有獨特的敘事方式和視覺效果。王全安的電影風格以現實主義為基礎，注重細節和情感的表達，讓觀眾更深入地了解電影中的人物和故事。
三、三毛：用文字講述生命故事
三毛是中國著名的作家，她的作品以講述生命故事為主，深受讀者喜愛。三毛的作品不僅在國內獲得了廣泛的認可，還在國際文壇上屢獲殊榮。她的作品《撒哈拉的故事》、《夢里花落知多少》、《雨季不再來》等都是中國文學的經典之作。
3.1三毛的作品
三毛的作品以講述生命故事為主，關注人性和情感。她的作品深入人心，引發了讀者的共鳴。以下是三毛的幾部代表作品：
3.1.1《撒哈拉的故事》
《撒哈拉的故事》是三毛的代表作品之一，講述了一個女孩在撒哈拉沙漠的奇遇。這部作品的敘事方式獨特，通過女孩的視角來講述沙漠的故事。這種
B. 如何寫好電影的人物分析
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。