電影文字怎麼寫

1. 電影劇本格式及

電影劇本格式及範文

文字形式的電影劇本實際上是三種情況：

1、電影劇本（"電影文學劇本"）：編劇完成

2、分鏡頭劇本：導演完成

3、完成台本：場記記錄完成

我們所講的電影劇本都是指第一種情況，即由編劇完成的劇本。

一、電影劇本的幾種寫作格式

1、文學劇本式：

特點：可讀性強（文學作品的可讀性）；

缺點：電影感弱。

例1、"春天，踩著濕淋淋的步子來到了。"

以上"例1"文學性強，可讀性強，充滿詩情畫意。可是，導演分鏡頭時，卻不得不作以下的工作：

①、刪掉許多純屬於文學的、視聽語言無法表現的內容。

②、重新用視聽語言表現那些可以表現的"詩情畫意".

故這種電影劇本一方面要使導演費較大的精力去分鏡頭，更重要的是，使編劇在劇本階段未能把更多的精力放在電影思維上。

這樣做的結果：既影響了劇本作為電影劇本它的藝術質量，同時也會妨礙你的劇本的成活。

2、格里葉式

優點：電影感強；

缺點：可讀性弱。

例1、《去年在馬里昂巴德》：（開頭）：

"開始是一陣猝然響起的浪漫、熱烈的音樂，這音樂就象我們在某些帶有強烈的、激動人心的高潮的影片結尾時所聽到的一樣（這是一個由木管、銅管和弦樂等等組成的巨大的交響樂團演奏的）。片頭字幕是常規的樣式：人名等等都是用樸素的字體寫成，黑色的字體後面襯著灰色的背景，或者是白色的字體後面襯著灰色的背景；這些名字或者一組一組的名字都鑲在方框內，框子按照一種正常的`甚至是較為緩慢的節奏，一個接一個在銀幕上出現。

這種努力是應該肯定的。

但是作為編劇來講，這樣做有以下不利之處：

①、可讀性弱，不單指一般人的閱讀，主要是指描寫太細、太繁瑣。以至妨礙了導演、製片人抓住主要情節，主要人物。

②、不利於導演為影片作出他的貢獻。電影主要是編劇、導演兩個人的事。

這些同樣會妨礙劇本的成活。

3、日本式

優點：電影感強，讀性強（電影的可讀性）

舉例：

《 啊，無聲的朋友 》 編劇：鈴木尚之（日本）

1、滿洲曠野、夜（1944年）

貨物火車在遠方行駛。火車頭的前燈和車尾乘務員室的尾燈幻影般地移動著。

2、滿洲曠野、夜

火車在黑暗中賓士。

3、滿洲曠野、夜

隨著尖歷的汽笛聲，火車頭迎面而來。

前燈刺目的光芒。

火車在轟隆轟隆的車輪聲中掠過畫面。

綿延不絕的黑色貨車車皮。

4、同上

一節黑色油漆已經剝蝕的車身，滿洲鐵路的標志和車號的數目字在星光下隱約泛出白色。

車門微開著，車廂里黑暗無比。

單調的車輪聲。

尖銳短促的汽笛聲。

單調的車輪聲。

5、車廂內

軍曹松本在黑暗中點名的聲音。

重疊著其他分隊長點名的聲音。

……

百瀨點火抽煙，他的臉在黑暗中顯現。

百瀨深深吸了一口煙後，把香煙遞給旁邊的吉成。

吉成的臉在香煙火星中閃現。

香煙在十三個分隊隊員之間依次輪轉。

……

小隊長的聲音："哪個在抽煙？不準抽。"

……

松本把香煙在靴上擦熄。

松本："大家都睡吧。"

民次痛苦地喘著氣。

6、上海陸軍醫院病房，日

民次躺在角落裡的床上，獃獃地凝視著屋頂。

……

二、電影劇本的寫作格式

一個合格的電影劇本應該做到以下幾點：

1、可視性強，用畫面敘事。

"電影劇本究竟是什麼？一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。" 悉德。菲爾德

2、畫面力求具體，避免過於籠統。

3、努力運用聲音元素。

不要過多地寄託於錄音、或導演，聲音應該體現在劇本階段。

4、文字清爽、干凈。

文字著重表現影片中主要的影像、聲音、剪輯的內容，不拖泥帶水，不過多文學上的修飾。

5、以場分段，以場景來劃分文字的自然段落。

6、注意"段"與"段"之間的"轉場處理".

舉例：

《約會》 編劇：石森史郎

①、公園 傍晚

……

螢子獨自坐在長凳上等待著。她的臉隨著列車的汽笛聲和列車猛進的隆隆聲逐漸擴大到幾乎占著整個畫面。

②、野外 夜

列車向北駛去、透過車窗露出的燈光劃著一條水平線。

③、列車車廂過道 夜

幾個要下車的旅客帶著怕冷的表情從車廂里走出來。

…… （列車停，一男人上車）

列車開動

男人的腳走進車廂。

④、車廂里 夜

男人的腳在通道上走來。

……

7、每段開頭註明場號、地點、時間。

如：

22、長安街、晨

23、李芸卧室、晚

8、不用或少用專業電影術語

主要是區分"分鏡頭本 ","分鏡頭劇本"讓導演去干，其實全是電影思維，"不戴領章、帽徽的解放軍".

上面"轉場"的例子是剪輯，我們可再看

③、車廂過道 夜

男人的腳走進車廂。

④、車廂里 夜

男人的腳在通道上走來。

它停了一下……但又走進來。

腳步又停住了，一個身子沉重地在一個空座位上坐下。腳上的皮鞋尖碰到了對面座位上的一個婦女的栗色皮鞋。

那雙女皮鞋避開了男人的皮鞋尖。

在女皮鞋旁邊，有一雙落後於時代的低跟皮鞋，看上去樣式雖然老，卻是即堅固又實用。

附近的座位上，傳來了笑聲。

那邊是四個登山打扮的年輕人，圍坐著正在打麻將。高興的歡呼聲、悔恨的喊叫聲，此起彼落。

這邊是一個旅行團，佔住了車廂的一角——大概都是些農婦……張開嘴可看到黃金或白金的全口假牙，她們喋喋不休地說個不停，吃個沒完。

發著耀眼的閃光的嘴

絮絮叨叨說個不停的嘴

狼吞虎咽的嘴

一個少年看著出神的臉。

《 啊，無聲的朋友 》

編劇：鈴木尚之（日本）

1、滿洲曠野、夜（1944年）

貨物火車在遠方行駛。火車頭的前燈和車尾乘務員室的尾燈幻影般地移動著。

（景別、光，【括弧內的內容系引用者所加，提示該段文字中所提供的主要視聽內容。】）

2、滿洲曠野、夜

火車在黑暗中賓士。 （一個新的機位和景別）

3、滿洲曠野、夜

隨著尖歷的汽笛聲，火車頭迎面而來。 （聲音、角度）

前燈刺目的光芒。 （光、角度、景別）

火車在轟隆轟隆的車輪聲中掠過畫面。 （景別、角度、聲音）

綿延不絕的黑色貨車車皮。 （鏡頭的長度）

4、同上

一節黑色油漆已經剝蝕的車身，滿洲鐵路的標志和車號的數目字在星光下隱約泛出白色。 （跟移、景別）

車門微開著，車廂里黑暗無比。 （跟移、景別、光）

單調的車輪聲。 （聲音）

尖銳短促的汽笛聲。 （聲音）

單調的車輪聲。 （聲音）

5、車廂內

軍曹松本在黑暗中點名的聲音。 （轉場車輪聲接點名聲、光）

重疊著其他分隊長點名的聲音。 （聲音）

……

百瀨點火抽煙，他的臉在黑暗中顯現。 （景別、光）

百瀨深深吸了一口煙後，把香煙遞給旁邊的吉成。 （景別）

吉成的臉在香煙火星中閃現。 （景別、光）

香煙在十三個分隊隊員之間依次輪轉。 （移、光）

……

小隊長的聲音："哪個在抽煙？不準抽。"

……

松本把香煙在靴上擦熄。 （景別）

松本："大家都睡吧。"

民次痛苦地喘著氣。 （景別）

6、上海陸軍醫院病房，日

民次躺在角落裡的床上，獃獃地凝視著屋頂。 （轉場民次接民次、景別）

——《榮譽》 蘇牧

2. 片字筆畫順序怎樣寫

一、片字的筆畫是4畫，筆順是撇，豎，橫，橫折。

二、字源解說

文言版《說文解字》：片，判木也。從半木。凡片之屬皆從片。

白話版《說文解字》：片，被劈開的木塊。字形採用半個「木」的指事方法造成。所有與片相關的字，都採用「片」作邊旁。

三、相關組詞

1、鞋片

[xié piàn]

指當拖鞋穿時的布鞋，鞋面的後半部分貼在鞋底上。

2、片長

[piàn cháng]

以標准速度來放映一部影片。

3、鑲片

[xiāng piàn]

一塊鑲入衣服的織物，通常用作修飾或裝飾。

4、包片

[bāo piàn]

負責保證某一地區（范圍）的工作。

5、老照片

[lǎo zhào piān]

很長時間以前的照片。

3. 電影解說的文案,怎麼寫

一、題材選擇。

做好賬號最重要的就是個人風格，而題材的選擇決定著你走什麼樣的風格。解說喜劇類的電影文案寫作就要偏幽默；解說懸疑類的電影文案寫作氣氛就要偏緊張；解說愛情類的電影文字寫作就要偏唯美；解說武俠類的電影文案寫作風格就要偏情懷。

二、角度選擇。

平常人解說一部電影，往往只看重電影故事情節，而一部電影是由多個元素構成的，如：導演、演員、幕後製作團隊等等，就像之前大火的《哪吒之魔童降世》，火的不止是電影本身，還有背後的創作故事。

三、通俗易懂。

千萬不要賣弄自己的專業知識，寫一些晦澀難懂的專業名詞，自己覺得高大上與眾不同，實際上是賣力不討好。我們的用戶是普羅大眾，就像我們要寫昨天和今天豬肉價格變化，直接寫漲了10塊降了10塊就可以了，而不是寫：今日漲幅20%。

四、邏輯清晰。

上面已經講到，一篇好的文案，是需要將故事」說清楚「，那麼，你的文案上下文就需要連貫，不需要扯多餘的東西。

五、評價客觀。

影視解說不要帶入過多的個人情緒，要知道物極必反，評價要客觀，一味的吹捧或者是貶低會減少讀者的共鳴，如果用戶的觀感不好，影響的是你自己的視頻。

六、總結。

無論是電影還是文章，結尾都需要回歸現實，聯想到自己的實際生活，給人一種怎麼樣的啟迪，弘揚正能量。

4. 電影劇本怎麼寫啊

在本章我們將介紹戲劇式結構的示例
電影劇本是什麼,是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。
在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。
第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25—27頁 第85—90頁
所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。下面我們將其分解：第一幕，或稱開端 一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯（傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（黛安娜•萊德Di-ane Ladd飾) 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查"我丈夫和誰正在亂搞"。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在"愛巢"之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊•鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麼。
第二幕，或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克•尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮•霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
│ │
————•—┼——————•—┼—————
│ │
建置 對抗 結局
情節點Ⅰ 情節點Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻"，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特•馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起"。
我不同意上述這種看法。請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？想一想偉大文明的興起與衰亡吧——如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的"大統一"理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年——在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到後來你決定離職、退休或者被解僱。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個示例。如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你理解什麼是故事影片，什麼不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店裡出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網路》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特•羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮•霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。
練習：
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定後，請看一下手錶，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。
————————
①原文Paradigm本書均譯為"示例"。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為"示例"。
②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。

第二章 主 題
在本章我們將探索主題的性質
你的電影劇本的主題是什麼？它講述的是什麼？
記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個傢伙）和動作（搶劫蔡斯•曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例，它講的是大蕭條時期，克萊德•巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什麼，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什麼，那怎麼能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。有些人已有一些想法，他們准備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展而成的。《洗發》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》（Taxi Driver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《總統班底》（All the President's Men）都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件"事情"時，你已經在開始你的電影劇本寫作的准備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或乾脆不用，完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的餘地，或者它們始終與你和你的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麼，或者往哪裡發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最後乾脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到准確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。最近我有機會寫這樣一個與克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先後每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。我要寫的這個故事是關於一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上並不存在，至少迄今尚未存在。於是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上一隻船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一隻賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。
這條規則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《計程車司機》的作者保爾•施雷德（Paul Schrader），曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關系，另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》（Silver Streak）。理查德•布魯克斯（Ri-chard Brooks）在寫《咬子彈》（Bite The Bullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）時也是如此，盡管後者是根據杜魯門•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都•薩爾特（Waldo Salt）為簡•方達（Jane Fonda）寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。
假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什麼樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什麼地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什麼樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什麼型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高於你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：
主 題
|
┏━━━━━━━━━┓
動 作 人 物
| |
┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情緒的 明確其需求 動作
即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》（French Connection）中的汽車追逐；《滾球》（Roller ball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story)，《艾麗斯不再住在這兒了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當傑克•尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的動作是與他對費伊•鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中，保爾•施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感的影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。
首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什麼？他的需求是什麼？是什麼驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克•尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什麼。在《禿鷹的三天》中，羅伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麼。你必須明確你的人物的需求:他想要什麼？在《三伏天下午》這部影片中阿爾•帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯•維加斯城的賭桌上取勝的活，那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如：銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，准備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩•沃伊特（Jon Voight）到紐約是想找女人弔膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢？他被達斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特•費茲格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道："動作即是人物！"一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便一隻麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題！
練習： 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註： 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：
《唐人街》 編劇：羅伯特•湯納，導演：羅曼•波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇：馬里奧•普佐、佛蘭西斯•科波拉，導演：弗蘭西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。
《出租汽車司機》 編劇：保羅•施雷德，導演：馬丁•斯考西茲（Martin Scorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特•班頓（Robert Ben-ton）、大衛•紐曼（David Newman），導演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛•薩斯坎德，導演：馬丁•斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四

5. 電影推薦語怎麼寫

電影推薦語，就是要介紹一部影片
你希望這部影片得到更多的人關注，首先就要告訴大家，這部影片的名字
另外要說明這部影片的看點，你認為的亮點有哪些，
並說明這部片子屬於什麼類型的片子
也可以通過電影裡面的明星作為引入（因為很多人看電影也是因為明星效應才看的）
最後，你可以寫一下你對這部片子的評價

6. 電影梗概怎麼寫

問題一：電影的劇情簡介怎麼寫 不知道你的電影是什麼類型的，也不知道你要多長，一般的簡介幾百字就差不多了，一般就是將背景+人物+時間+一些疑點，以下是親愛的電影的範例：
田文軍和妻子魯曉娟婚姻破裂，兒子田鵬是二人唯一牽絆。一天，田鵬外出玩耍，一去不返。尋子路上，田文軍夫婦偶然結識了一群同樣失去孩子的父母。大家相互扶持慰藉，從不放過一絲線索希望。
多年過去，一個看似可靠的線索再次降臨，促使田文軍等人跋涉千里穿州過省，終在一戶偏僻村落人家中，看到一個像極兒子的身影。在孩子的身後，卻站著一個他喊著「媽媽」的農村婦人李紅琴。丟失的摯愛能否找回?殘缺的家能否真的破鏡重圓? 尋子背後，一場親情風暴正席捲而至。

問題二：電影劇本梗概寫多少字合適啊？ 要看到你寫的電影類型，如果它是一個長的電影，大概500到1000微電影約200.300

問題三：如何寫電影簡介？ 就是說明下 故事起始原因 這個故事哪年什麼人物因什麼原要干什麼 或者 遭到什麼事陌陌決定要做什麼

問題四：電影殺身故事梗概 《殺生》是一部需要多看幾遍的電影，一方面是因為電影確實精彩，更重要的一方面是因為導演在電影中設置了太多的隱喻和暗示，一不留神看漏幾處，會很影響你對電影本身和導演真實意圖的理解。 電影上映後，筆者也在網上看到很多人的評論，大部分人認為，影片的主題實際上是在討論渾噩大眾對於覺醒者的敵視等等，屬於「魯迅流的投槍與匕首」，簡單說就是「誰殺了他」、「他是怎麼死的」兩個問題。筆者認為，通雖通矣，達則未必。上述主題只是表層，影片的真正內核是關於佛性的。本觀點從影片的重要道具――牛結實的鑰匙――身上體現的淋漓盡致。

問題五：故事梗概怎麼寫 一篇比較長的文章，要想讓讀者在短時間里對它有所了解，就必須寫好文章的梗概。雖說梗概只有短短幾百字，但是「麻雀雖小，五臟俱全」，要想寫好一則梗概還是要講究技巧的。今天就給你說說寫好梗概的「四步走」。
第一步：讀。通過對原文的精讀，盡可能地和文本、作者「對話」，了解原文內容，明確作者的寫作意圖。如果一兩遍讀不明確就多讀幾遍，不到胸有成竹絕不「善罷甘休」。
第二步：抽。在理解原文的基償上，抽取出原文各段的段落大意。需要強調的是對一些描寫具體或是富含情感的關鍵段落要注意適當保留原句；對一些簡短的、不影響文章表達的次要段落則大膽地取捨。
第三步：連。將抽取出來的各段大意連接起來。
第四步：理。將連接好的語句梳理通順：刪去重復的文字，做好句子與句子之間的銜接，使它成為一段通順的話。
相信你通過以上四步就能寫成一篇梗概，不過好文章都是改出來的，梗概也不例外。成文後多讀多改，梗概才能更精彩

問題六：梗概怎麼寫？？？？？？？ 就是 概括文章的主要內容。當你讀過一本書或一篇文章時，能用簡練的語言把它的主要內容說出來，它是讀書筆記的一種形式。學寫梗概,能幫助學習記住文章的主要內容，培養學生的分析概括能力。
怎樣才能掌握住寫梗概的要領，提高概括能力①認真閱讀，把握原文的內容。②理清作者的表達思路，知道每一部分寫了什麼，確定重點內容。③概括每一部分的主要內容，重點可從方法上引導。比如說可把對人物語言的描寫概括成敘述性的話；可將動作描寫進行篩選後，概括成簡明的敘述性語言，學會分析、歸納與概括，為寫原文的「梗概」做好准備工作。④把各部分主要內容連成一段通順、連貫的話。
除此以外，還可以採用中心提問法來寫文章的「梗概」。具體做法如下：先就文章的內容提出問題，再用簡練的語言回答這些問題，接著把上面回答問題的各部分內容連成一段通順、連貫的話。總之，寫文章的梗概要尊重原文，不能改變原文的意思。

問題七：誰知道故事梗概怎麼寫啊？ 這主要是一個框架的問題，先寫大致的，在往裡往細的地方寫。 有了框架，有了分層，其餘就看你自己的想像了。 主要是細節問題。

問題八：電影《美麗人生》的故事梗概是什麼？ 《美麗人生》--偉大的父愛
本片由義大利國寶級導演羅伯特貝尼尼自編自導自演，講述了一個關於親情和愛情的故事，情節跌宕起伏，感人肺腑。該片曾獲得嘎納電影節評委會大獎和奧斯卡最佳外語片獎等多部大獎。是值得各位收藏的一部佳作。
樂觀開朗的猶太青年圭多和朋友駕車來到城裡，途中邂逅了美麗的女教師多拉，兩人互生情愫。幾經磨難，兩人結為夫妻。但好景不長，就在他們的兒子生日那天，圭多和兒子被強行帶到了納粹集中營，原因是他們是猶太人。多拉沒有猶太血統，但為了和丈夫兒子在一起，也登上了通往集中營的火車。在集中營里他們被分開關押。圭多為了不讓兒子幼小的心靈受到傷害，就「欺騙」他說這是為他的生日而舉辦的一場游戲，游戲規則是不能哭不能鬧不能想媽媽，率先得到1000個積分的孩子就可以得到一輛真坦克，兒子信以為真。圭多還要想方設法向妻子報平安。最終圭多為了兒子的安危，自己慘死在德軍的槍口之下。
反映二戰時期的影片有很多，他們的共同點就是過多地渲染死亡和血腥。但這些在這部影片中沒有直接體現，而代替它的是更多的歡笑和淚水。首先圭多是一個勇敢的男人，他喜歡上了多拉，就勇敢地去追求，不論路途有多麼的崎嶇，最終他做到了。其次圭多是一個有責任感的男人，當他們在集中營的時候，圭多一刻也沒有忘記呵護自己的兒子，也沒有忘記和妻子取得聯系。在他心中親情和愛情就是他的全部生命，所以最後他不惜犧牲自己的生命來保全兒子，由此可見父愛的偉大。影片中有幾處場景值得一提：首先是圭多冒充視察人員來到多拉的學校跳「脫衣舞」的滑稽場景，這一幕是為了引起多拉的注意，從而體現圭多是一個既勇敢又富有幽默感的男人。其次是圭多在被處死之前向藏在鐵窗中的兒子擺出小丑般的走路姿勢，這是為了不讓兒子害怕，並且快樂的走向死亡，體現了偉大的父愛。最後是兒子和母親相聚，對母親說:''我們贏了，我們得到了1000分，我們贏了。」這是最為傷感的一幕，我們為圭多的犧牲而傷心，為孩子的心靈沒有受到傷害而感動，圭多死得值得。影片告訴我們痛苦只是暫時的，唯有樂貳的人們才能得到美麗的人生。
如果你是一個熱愛生活的人，如果你是一個懂得珍愛的人，如果你是一個好父親，那麼這部影片你一定要看。

問題九：求一個電影劇本的故事梗概 《尋找》
許鄉村竟選村主任落選，妻子香英棄家出走，兒子小寶思念母親無心讀書偷偷離家尋母，鄉村去岳父家尋找妻兒卻受到岳父岳母的無端指責，鄉村決定進城尋找妻兒。
小寶沿著公路走進縣城內，四處流浪尋找母親，靠撿食垃圾為生。鄉村在縣城尋兒無果，與初中同學麗華相遇得其幫助，麗華的丈夫吳老闆在外地做生意，麗華帶著女兒小雪在家中生活，她幫鄉村租住了一間房子，鄉村一邊蹬三輪車乾重體力活一邊尋找妻兒，同時還尋求適合梨樹園子發展的致富項目，麗華教山村學會了電腦，並以網名尋找希望同鄉村網聊，給鄉村以巨大的鼓勵，而鄉村卻並不知道尋找希望就是麗華。小寶夜住工地，白天去學校玩，被小雪發現，倆人成為好朋友，小雪勸小寶回家，小寶卻跑開了，山村和麗華趕到學校找到小寶，麗華幫助小寶安排在學校小雪同班就讀，一日，小寶在超市內見到打扮得入時的母親，拽住她不放，鄉村苦苦相勸，香英不得不跟著山村和小寶來到租住房，不過，香英留下幾十元錢後又很快離去了，在外面玩的小寶得知母親又一次離去，哭著去追趕，差點被車所撞，幸被麗華所救。小寶也又一次離家尋母了，不料被人販子拐到了外地，賣給一戶沒有孩子的人家，小寶一心尋找母親不服人家管教，吃盡了苦頭。
香英的父親放羊時從山上摔下送進縣醫院，香英母親要山村出錢治療，鄉村拿出手中所有積蓄又得麗華的幫助，英香的父親傷好，這時，香英的母親又犯了急性蘭尾炎再一次入院治療，為救岳母，鄉村欲找麗華借錢卻張不開口，不得不去血站賣血換錢，麗華在網上得知了鄉村的困難後主動借給鄉村錢，鄉村不分晝夜地工作，在裝卸貨物時不慎從車上摔下重傷，僱主怕承擔責任躲了起來，麗華得知後趕到醫院出錢搶救山村。
小寶從買家逃出後又誤入一黑磚廠被逼當起了童工，每天都生活在挨打受罵中，乾的是無法忍受的苦力活，苦難讓小寶變得堅強起來，他利用自己人小的優勢成功地從磚廠逃了出來，不過，小寶再也不敢和人說話了，他巧遇本縣一個大貨車，趁司機不備扒上車跟車返回縣城，卻因此患病，在一處廢棄的工地里，小寶已經奄奄一息，幸虧被一直不肯放棄尋找的鄉村和麗華發現，送醫院搶救脫險，歷經千難萬險後小寶對母親失望了，重新回到學校讀書。
麗華被鄉村的人品所感動，和鄉村漸漸產生了感情，當麗華向鄉村傳遞這一訊息時，遭鄉村的拒絕。
鄉村因身體原因不能幹活了，靠麗華的幫助為生，懂事的小寶每天放學都去撿拾破爛，一日在一個裝滿廢紙的破口袋中發現了一張500萬大獎彩票，鄉村欣喜若狂，冷靜過後，山村決定尋找彩票的真正主人，並將自己的想法告訴了麗華。香英得知山村手中有500萬的消息後帶著笑臉回到家中，勸鄉村把500萬留下來，被鄉村所拒，香英氣急敗壞地離去。離彩票最後況獎的時間只剩下三天了，香英受吳老闆的指使偷偷潛回家中，將偽證放入山村撿到彩票的袋中，接著吳老闆找到鄉村稱自己是彩票的真正主人，鄉村雖然對吳老闆心存憂慮，但考慮到他是麗華的丈夫，將彩票交給了他。
吳老闆帶彩票駕車去省城兌獎途中發生車禍，他和香英都受傷，此時離彩票最後兌獎的時間僅剩下幾個小時了，麗華和鄉村去醫院看望麗華患絕症的哥哥時，得知他才是彩票的真正主人，麗華是哥哥惟一的親人，他委託麗華要回彩票並代自己兌獎，麗華接到丈夫受傷的消息後和山村趕到醫院，帶上彩票去省城兌獎，離最後兌獎只剩幾個小時了，為了能趕上兌獎時間，鄉村向省電視台求助，電視台立刻聯系交警部門一路為其開道，鄉村和麗華在最後的幾分鍾里終於趕到了福彩中心，順利兌獎。
經歷種種波折後，鄉村找到了適合梨樹園子發展的致富項目，決定帶上小寶回到村裡生活，臨行前，麗華找到鄉村，帶鄉村去法庭參加了自己起訴......>>

7. 怎樣寫電影劇本

哇，你這個問題的范圍很廣唉~~
好吧，我做了如下猜想：
1，你問電影劇本的格式。
2，你問電影劇本的文字寫作技巧。
3，你問電影劇本的情節設置。

回答：
（格式，拿咱倆做範例~）
第一場：網路教室 日/內 文海、小蘇
1.課間，文海從自己的座位起身，拿了一個筆記本走到正在看書的小蘇面前，小蘇放下手中的書，抬頭看著文海。
文海：「小蘇啊！昨天上電影課的時候我睡著了，你可以告訴我怎麼寫電影劇本嗎？」
小蘇：「好啊！昨天老師講的是……」
2.小蘇拿出自己的課本，對文海講解，文海一邊專心的聽著，一邊在筆記本上記錄。
文海：「……」
小蘇：「……」

第二場：學校操場 日/外 文海、體育老師
1……
2……
3……

（電影劇本的文字寫作技巧）
好，第二個問題。既然是劇本，和小說就很不一樣啦！簡而言之，就是把你的想法用動作以及語言表現出來。比如說這句「文海問小蘇怎樣寫電影劇本。」落實到劇本文字就是「文海從自己的座位起身，走到正在看書的小蘇面前，問她……」

（電影劇本的情節設置）
電影的情節設置其實是和寫小說差不多的，一般來說就是四個步驟：1，開端、2，發展、3，高潮、4，結局。但是需要注意的，電影的敘事對時間的把控要求很高，通常90分鍾的片子，這四部分的時間比例大約為：開端15%，發展40%，高潮30%，結局15%。

嗯哪，差不多就是這些了。如果還不是很明白的話，再問我吧！