心理活動暗示片段形成連續影像的電影是

❶ 求電影，邏輯性強高智商的電影。

1，《禁閉島》。是不錯的電影，是雙重結局的電影，最早的類似《慾望號街車》。

2，《致命魔術》。背景很宏大很豐富，情節也曲折。魔術題材的還有《魔術師》。

3，《死亡幻覺》。能開拓你的思維，或者某種意思是在闡述一種時空觀。

4，《第六感》。是敘事類的，注重的是講故事而不是詭計。同類的還有《搏擊俱樂部》。

5，《致命ID》。非常優秀的一部電影，這個區域的可看性適應是最大眾的也是影片最多的。

拓展知識

電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

❷ 求電影《春光乍泄》影評

作者：碧落

片旁芹名「春光乍泄」四字所用的字體，現今書刊的標題文字絕少見用了，那種字體使人聯想到舊中國「八卦」小報題頭漢字的形狀，流露那麼一絲輕佻、不正經。事實上，影片實在與「春光乍泄」無關，作者的奧妙我們不得而知，但肯定有部分觀眾認為上當了，而有部分人又覺得惡心。

愛 情 與 友 誼

一組兩個男人的床上戲，一個令人瞠目結舌的開場白。甫一開始，觀眾的性向道德觀就這么遭受來自「另一個世界」的震撼，然而總的來說，影片不是要為坐在暗中觀眾席上的異性戀者們提供一出同性戀奇異景觀，他們接著會看到，兩個男人的愛情故事原來喜怒哀樂五味俱全，這與自己男男女女的情愛經驗又有何不同呢？同性戀的「合法性」在影片中不容置疑，故事裡「反面」人物缺席，兩個男人的愛情的麻煩出自他們自己內部（合不合得來），而非外部世界（同性戀者恐怕永遠要經受這個世界異樣眼光的打量）。一個異性戀者編排的同性戀故事，但是帆啟凳這個真正的敘述者隱慝了，置換成顯彰著的一個同性戀的和一個准同性戀的敘述者。敘述身份移花接木使二元對立（同性戀對異性戀）的窘難情境被巧妙地抹去了，故事因此能夠以沒有來自異性戀觀念的壓力而產生的焦慮（矛盾）的態勢前進。戀愛歸根結底是兩個人之間的事，同性戀愛，影片說，又何嘗不是呢？那些感人至深的愛情片總是著力於開發兩個人之間的那塊領地，黎耀輝與何寶榮之間異乎尋常的愛情的魅力在於這份情感再尋常不過了——甜甜蜜蜜、吵吵鬧鬧、合合分分。如果把何寶榮換成態旅一個女人，這是一出模式標準的愛情故事。當一段愛情結束時，要像人們通常所做的那樣去分析其中原因嗎，我們看到連分手的原因都是標準的：黎耀輝離開何寶榮是前者受不了後者脾性頑劣，懶惰，或者再加上水性楊花。結尾部分，何寶榮悔改了，黎耀輝卻不顧而去，這是一個標準的愛情悲劇的結局。
我們說它「標准」是指影片展示了人們愛情體驗中那些共性的東西（至少許多愛情片是這么說的），但是，這部影片的這對男人實在有些不同，愛情在生理和氣質上相等相當的兩個人之間進行時（不言自明，正統上愛情在肉與靈的陰陽兩極間生成），它不能不迸發奇光異彩。我們看到，黎耀輝身上恰當地有著一種男性寬厚品性，而何寶榮不恰當地缺乏一種女性溫婉味道，當醋勁是從一個大男人向另一個大男人發出時，它具有某種特殊的可觀賞性。
第三個人小張是站在臨界點的一個男性，他喜歡「聲音低沉」的而不是「騷」的女孩，他知道黎耀輝是同性戀者後還進一步主動與他交往，他因為有問題想不通而離家外游（是想我到底是喜歡男人還是喜歡女人這個駭人的問題嗎），在街頭踢球他與黎耀輝有曖昧的身體動作接觸。編導安排一個性向模糊的男人夾在兩個男人之間，除了讓其中一個人吃醋外還能有別的什麼原因？我們覺得，黎耀輝與他這段沒有越軌的情誼如同編導者自己關於同性戀問題的一個注腳——男人與男人的友誼距離他們生發愛情有多遠呢，王家衛的意思是，可能不遠。

瀑布．探戈．piazzolla

瀑布作為角色嘴上的詞和燈罩上的畫多次出現在影片故事中，但它的實景只出現兩次，一次是角色未到場的插入，一次是黎耀輝到場而何寶榮未到場的順接。俯全景別、移動拍攝的瀑布鏡頭分別持續了約一分鍾和兩分鍾，這在基本上由短切境頭組成的全片中是絕對的例外。我們還注意到，兩個瀑布鏡頭所配置的音樂是一致的，piazzolla的tango apasionado，而且，在黎耀輝與何寶榮愛情最甜美的廚房共舞段落，舞樂正是瀑布的音樂，而共舞畫面又穿插在第二個瀑布長鏡頭中，於是，瀑布、探戈、piazzolla復合而一，三位一體，成為影片一個重大的隱喻標志-——邊緣人物在邊緣環境的邊緣體驗；一對同性戀中國男人的情懷在一個陌生國度，與一處其趣迥異的大瀑布，與探戈和piazzolla的音樂通融匯聚了。

黑、白、紅、黃

片頭與片尾的字幕出在整幕的紅底上，很新鮮。實際上，紅色是片子的主導色彩之一，紅、黃、黑、白四種顏色（權將 「黑」與「白」也當做自然色）構成了全片的基色。總體上，影片可以分成前半部黑白片段落與後半部彩色片段落兩截，雖然兩個段落分別錯落了個別對方色的鏡頭。在黑白片部分，面畫在極限程度上利用了黑色和白色兩極，黑白片成了名符其實的黑白片——灰色層被抑制到不易覺察的地步。值得注意的還在於，這種黑白高反差畫面是在夜景燈效下取得的（使用燈光便於控制曝光）。同樣為大都在夜景燈效下拍攝的彩色片部分，紅、黃兩色十分突出，格外醒目，顯然，其它的色彩被抑制掉了。

在彩色片中間雜黑白片一般僅僅是為了標識電影敘述時態的過去完成與現在進行之區分，由於本片區分過去、現在時態不重要，黑白片的使用恐怕更多出於風格上的考慮。實際上，抑制了灰色的黑白畫面與凸顯了紅黃的畫面是影片影像鮮明的風格特徵，這種風格化了的影像色透發著濃烈的視覺表現力。我們看到,黑白片的部分一反曝光嚴謹、層次分明、畫面格調精緻的美學傳統，呈現為曝光過度或曝光不足、構圖籠統粗糙（黝黑的路面上熾白的光斑；由遠及近駛來的巴士車頭白燈劃破漆黑的夜色；打開冰箱，竄出一窩白光；整個過度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分，色彩不是恰如其分地被均勻而細致地映現出來，紅、黃兩色在幾乎每一個畫面都被重重地凸顯了（何寶榮身上的鮮黃色茄克；屠宰場地上的一灘豬血；小張碗里的一抹蛋黃；深紅色的床單；一個空鏡頭畫面里兩個紅、黃色帶相間的油桶……）。總之，影片質感鋒礪的黑白影像和溢彩流光的彩色畫面，其色的賦與效果，具有動人心魄、非同凡響的繪畫般的筆觸。阿斯特呂克「攝影機——自來水筆」理論說在探索和表現人的世界時，電影攝影機在創作者手裡應能達到如同作家手中的筆那樣自如而豐沛的地步，照此說來，畫面作為電影創作的媒質，攝影機在攝影師手裡不就應如同畫家手中的畫筆嗎?光與色是現實主義繪畫畫面處理的依據和主要美學表現手段，這同樣適用於攝影藝術。過往電影（包括一些偉大的影片）的攝影拘於空間亮堂，色彩均衡還原的傳統美學原則及攝影機鏡頭透視盡攬無遺的物理性能，很少對影片畫面的光與色進行強烈干預。本片不同，畫面的光與色是刻意織造的，黑、白、紅、黃四色擔負起了創作者在影像層面及予韻味的任務。那麼韻味何在？我們知道，一般來說，黑、白與冷峻、深邃、矜持有關，紅、黃與火熱、放盪、爆烈、浮躁有關，而所有這些，不就是影片要傳達的精神氣質嗎？影片光色運用令人嘆為觀止的還在於，在傳達了冷峻、火熱等等韻味的地方，黑白與冷峻、紅黃與火熱等等的關系不是嚴格對位的，由於角色、情節、剪輯等因素交互纏結，具體場景里黑、白、紅、黃的具體韻味要復雜得多。

拍法和剪法

手持肩扛無座架方式拍攝出來的畫面，鏡頭都處在從微弱到明顯的晃動、搖動、移動之中，加之取景角度平實，入鏡人、物避繁就簡，構圖實在拙樸(傾斜的水平線、不規則的構圖)，影片的拍攝方式顯出了隨意性;同樣，剪接看起來也很隨意，在次第組成的兩個鏡頭直到一組鏡頭里，慣常的剪接點，一般的銜接方式（如對話人物正反打，分解和重組動作等），鏡頭之間的匹配關系（如景別錯落、時空的邏輯性等），諸如此類傳統電影剪接所要遵循的條律往往被打破了。代之的是，鏡頭每每從兩個人物這個角度的中全景跳切到他們另一角度的中全景，一個畫面中的動作常常未到飽滿狀態就嘎然切換掉了，而個別百無聊賴的空鏡頭持續時間又異乎尋常地長。
影片創作者為何要置電影攝影和剪接藝術精緻曼妙的豐富傳統於不顧，追求一種粗糙的貌似無技巧的風格呢？我們認為，創作者們在這里實驗性地、創造性地運用了一種嶄新的電影畫面語言、影像敘述方式，它體現了一種後現代主義的電影藝術觀：當稀罕的電影鏡頭是扛在一個似乎非專業的、不穩的肩頭上拍攝出來時，電影具有了某種平民性（這樣的鏡頭誰不會拍呢）；鏡頭內容和構圖不見了精緻的布排，沒有多少層次豐厚的景深，沒有幾個綿長雋永的長鏡頭，短促扁平的缺乏深度感的鏡頭畫面寄寓不了任何真理性的意義；另外，畫面被套上黑、白、紅、黃基色，影像信息表達變得異常確切而濃烈。我們認為,其實，這正是人眼中的這個世界，因為世界總是被人所觀照的，從來都失卻了其在光學鏡頭中那個四平八穩、一成不變的物理性存在的面目。影片影像平面感很強的同時凸現作者渲染裁剪的痕跡，令人聯想到後現代主義者描述的這樣一幅當代風俗畫：有色鏡片背後一堆怎麼也聚攏不到一塊的碎片，而所謂人的世界不過是零亂的世界碎片的零亂的折光。
時間和空間

任何電影故事都得在時間和空間兩個向度上展開，電影藝術建築於時間綿延和空間關系基礎之上。在一般的影片里，時間只是單方向的戲劇動作時間，空間只是偏平的戲劇動作空間，時間和空間僅只作為被當作事件過程的容器，僅只作為戲劇故事的長度和厚度的標識刻度被意識到。但是，在那些偉大的、富於創造性的影片里，時間和空間因素往往從背景躍到前台。在編導者自覺而技藝高超的操控下，時間和空間因素在電影銀幕世界會脫下其在現實和現實主義藝術作品的世界裡刻板馴服的外衣，展示其抑揚頓挫、穿鑿際會的魔幻法力。
先談時間。我們可以從以下三個層面來考究一部影片的時間：
1. 整個故事情節內容的時間跨度；
2. 鏡頭與鏡頭的時間關系（根本上只有兩種「並置的即共時性的，漸次的即歷時性的）；
3. 單個鏡頭的時間長度，鏡頭內容以人的現實感為參照的持續時間，以及鏡頭在觀看者心理內部引起的時間長度感覺。
我們認為，《春光乍泄》的時間形式在上述三個層面都呈現與眾不同的特點：
a. 雖然影片故事內容的時間跨度是確定的，從入境阿根廷到返回台灣（或者影片最後一組鏡頭的背景竟是香港。台灣抑或香港，這不重要），但是整個故事的時間觸角卻要悠遠和深長得多。我們知道，故事剛開頭藉由黎耀輝之口說明，倆人之前已多次「由頭來過」，而影片故事你可以認為總的來說講述了他倆的又兩次「由頭來過」。結尾，悲劇性意味自不待言，其開放性暗示也不容置疑——誰能擔保他倆不會再次「由頭來過」呢。這一來，時間是前進了，時間所挾裹的東西（人、物的性質）我們能說前進了嗎？恐怕不能。從這個意義上說，影片故事內容的時間長度具有不確定性的特點。
b. 雖然鏡頭之間的時間關系不外乎共時與歷時兩種，但傳統影片在處理鏡頭加鏡頭的問題時是多選擇歷時關系、處處減少使用共時剪接的，時間順暢、空間不核突是絕大多數影片組合「影帶」的金科玉律。在這部影片中我們發現情形是不同的，鏡頭組接往往給人不順暢的跳的感覺，原因是兩個鏡頭之間總有一段本應得到再現的時間被刪略掉了，更有甚者，影片不時會非常唐突地插入一個或幾個令人驚詫不已的別個時空的鏡頭。我們認為，在本片中，以模仿時間綿延特徵而形成的、傳統電影處理鏡頭與鏡頭之間關系的模式（一個動作接一個動作、一個事接另一個事，一個鏡頭接一個鏡頭）式微了，兩個鏡頭次第的、循序的特徵減弱了，而並列的、對比的傾向增強了。
c. 影片一些鏡頭採用了升格拍攝與降格拍攝方法。尤其引人注目的是，創作者竟然可以在兩個正常速度的鏡頭之間徑直插用個別變格鏡頭，而這與別的影片如此做來閃回和驚悚的目的是不同的。通常，一組升格拍攝的畫面給人浪漫感，一組降格拍攝的畫面給人滑稽感。通過改變鏡頭拍攝的機械運轉時間（拍攝時或放映時，一般所做的是在拍攝時），改變鏡頭內事物的運動頻率，改變觀眾的觀看心理時間感應，從而產生浪漫或滑稽的觀賞效果，觀眾理解和接受起來沒有絲毫問題（想想當初人們第一次見到電影中的慢鏡頭和快鏡頭時是何等驚駭）。也就是就說，再現和表現事物時，超越其現實運動時間的做法不會與觀看它的心理時間反應格格不入。進一步說，人的內在心理時間並不與外界物理時間一一對應，這為藝術作品對時間進行壓縮或拉長處理作了心理學美學的辯護，而且，恰恰是這種不對應，給我們的內心投下了豐富得多的感受。本片部分畫面的升格降格處理和插入正是創作者馴服物理時間，豐富心理時間感受的實踐。在影片這般處理的畫面面前我們咸受到某種詩意，這種詩意多過了傳統這類畫面所能給人的浪漫和滑稽感。
再說空間。
人們有將丑東西掩在柴房後院的傾向。既然中華民族不認同同性戀把戲，那麼把它放到異國他鄉去上演吧，避免在我們熟悉的、光榮的、沐著道德清風的土地上排演一出駭然邪劇。南半球的阿根廷夠遠了吧——道德上的距離（有時變成編導潛意識中的道德感壓力）可能移置成故事空間背景的距離。

關於影片的空間，耐人尋味的還在於，故事發生在的場景盡是低等旅館、吧廳、窮街陋巷、廁所、廚房等等不潔的地點，我們有理由推測，同性戀在異性戀普通人觀念中的「不潔、傷風敗谷」的意念也滲透到了編導對於影片空間背景系列有意無意的編排中（如此一來，這個被正面敘說的同性戀愛故事露出了縫隙，影片積極的主題被它的空間布排方式從消極方向上解構了，對此的進一步闡述見後文。）
另外，我們看到，空間背景一進入銀幕就被改造了，那種經緯分明，長寬高勻稱的現實中的空間不見了，呈現出經過作者揉捏拼合的幻化色彩。克拉考爾關於電影之於世界的照相復原本性的論點，巴贊關於電影源於祟拜、模擬永生不滅的世界的沖動的說法，對這部影片是不適用的，因為相反，《春光乍泄》表現出對現實中的空間不滿，欲加改造重組的虛構的、而不是寫實的慾望傾向。用一種詩意的形而上的眼光來看，不妨把影片看做一部關於空間的幻想曲，其中，兩個香港青年在阿根廷土地上撒野；他們入關的時空背景用亂翻護照的幾秒鍾畫面替代了；唯一一次出現的香港的畫面是倒過來的（因為香港在地球的另一頭）；北京鄧小平的死訊經由電視廣播在台灣布告；台灣的一條街偏偏叫遼寧街；著名的阿根廷足球是電視中一個球場觀眾的鏡頭加博卡青年隊與河床隊踢球的鏡頭；三次出現的三個不同的公廁；地球的最南端的燈塔啊；非要去不可的地方瀑布啊……

敘述聲音

影片中有兩個人的敘說的聲音（畫外音），黎耀輝的和小張的。聲畫不同步，聲帶加插旁白即敘述聲音，常常為那些在故事形態上銳意要「搞搞新意思」的影片運用。運用得當的敘述聲音能與影片的對白，與影片的畫面形成某種戲劇性的、審美上的張力，為影片的劇情發展、美學意蘊添加類似音樂中的和聲效果和復調意味，使影片的聲畫形態變得繁復縟麗。這是對電影中旁白使用的概括性評議，具體《春光乍泄》中敘述聲音的用法和成果有獨到的地方。
首先，如果抹去敘述聲音，影片的故事形態和表意會發生什麼變化呢？會是原樣？抑或某些東西出現了？消失了？減弱了？增強了？扭轉了？理解（看懂）變得有困難了？雖然沒能做個實驗，我們還是滿有把握地認為：本片的敘述聲音果真可以去掉——觀眾失去的多半是些指示劇情的訊息，而得到的是更有挑戰性的捉摸不透、耐人尋味的觀賞體驗。
其次，影片中兩個敘述人的聲音都沒有內在的告白對象，倆人的言語純粹是自言自語，這與有內置交流對象的旁白不同嗎？（在陳可辛的《甜蜜蜜》里，黎小軍 [黎明飾]的旁白聲其實是給未婚妻的信的內容。）我們認為，前一種情況是外向的，因為讓劇中人無遮飾地向著觀眾席說話，等於把觀看者與電影故事的間距直接暴露出來，起到提醒觀眾你這是在聽在看，你沉浸不了故事當中，得像不時出現的敘述聲音那樣，對故事作出語言性的反應的功能。後一種情況相對來說是內向的，設計起來可以非常巧妙的它，根本無意於打消觀看者的電影——白日夢。
第三，黎耀輝與小張的旁白不是自白，倆人的話語內容並非圍繞或者指向倆人自身，黎耀輝說的是何寶榮而小張說的是黎耀輝，正因為有了小張和他的聲音，兩個主角之一的、被「話語照射」的何寶榮，與另一個主角黎耀輝等量齊觀了，因為後者也未倖免「話語的照射」，他者的君臨。
最後但最重要的是，王家衛似乎在借劇中人的口，表述自己顛覆重「看」輕「聽」的電影歷史的「野心」——小張說「……有時我覺得，耳朵比眼睛還重要，很多東西用耳朵聽比用眼睛看好。好像一個人假裝開心，可聲音卻裝不了，細心一聽就知道了嘛……，我不喜歡拍照……」。一名從業於規模巨大、服務於看的需求的產業的電影工作者表露對自己行業「公正性存在」的懷疑。如同現當代無數先鋒藝術家透過作品返身自問本門本類本件藝術的存在合法性，暴露藝術所棲居其上的媒質其先天性缺陷一面一樣，王家衛似乎在此對電影中看居絕對主導地位的發展歷史不以為然，表現出自嘲的勇氣和反諷的機智。王家衛的重「聽」輕「看」其實有著深刻的哲學思想背景，那就是現當代結構主義、符號學、語言學哲學等的長足發展使整個人文科學從支持物質之象第一的觀念轉到支持符號（尤指語言）之維第一的觀念了。從深廣的哲學意義上說，「聽到的」比「看到的」重要。 回到這部影片，王家衛之於「聽」和「看」的轉移還沒有完。黎耀輝發自內心最深處的心聲—悲慟—在錄音機里留下的卻不是無聲，就是雜音，——「聽」比「看」重要，但是最真實、最重要的聲音，人卻聽不到。

演員演繹

據說梁朝偉是被王家衛騙到阿根廷拍這部戲的，結果，他演繹的黎耀輝奪得該年度香港電影金像獎最佳男演員的獎項，這是名至實歸。當代中國電影男性銀幕形象大多可以歸到滑稽、丑角式人物和沒有多少現實生活根據的假、大、空人物兩類，我們的銀幕上缺乏可感可信、具有我們民族特點、時代特徵和生活特質的、正面的男性形象，梁朝偉塑造的黎耀輝角色因此不可多得。角色身上透現了一個中國男性深沉、堅忍、奉獻的感人肺腑的精神力量，而且，角色精神內涵的感染力是通過演員收放自如的演出與演員自身的個性魅力來實現的。

放逐以及皈依

弗萊認為，人類的藝術創作活動歸根到底圍繞著不多幾個母題展開。相信弗萊的說法，我們確實能在《春光乍泄》中發現一個一言蔽之而又已為無數文藝作品重復過的母題——放逐以及皈依。
把故事搬到天涯海角、窮街陋巷上演，其流放主人公的意味自不消說。黎耀輝是偷偷拿了父親的錢出走的，在拋離阿根廷和何寶榮，回到香港（台灣）的土地後，他希望父親原諒他。這里，我們讀到故事背後一層的喻意：主人公違背了父法（偷了父親的錢），為「父」所放逐，後來他終要求得「父」的寬恕，皈依回到父法中來。其實放逐與皈依的題旨沿著影片顯在的故事內容的途徑即可輕易讀解：男人就是男人，男人之間的關系不能逾越友誼（後來黎耀輝跟小張就止於朋友），何寶榮的性別角色錯亂了，並且徹底迷失在性別角色自居混亂的叢林中（他陷進回家——出走——回家——出走……，如此往返反復的萬劫不復中），他因此被取消了皈依的權利（回香港、回到愛人身邊），他被永久性地放逐了。至此，我們驚訝地發現，影片在不同的層面的思想內涵非但不同，而且是矛盾的、相互消解的、解構性的。從故事層面上說，我們可以明顯感受到作者對同性戀者的關注、理解、同情，以及把同性戀作為獨特的社會文化現象來發掘的一種人道主義的胸懷，而從故事的深層結構上看，我們看到是一則關於兩（三）個同性戀男人被從身體上和心靈上放逐、悔過者與自製者得以皈依的寓言。

之於影片的所有莊重的感想在看到片尾演職員字幕後不禁啞然失笑。黎耀輝、何寶榮原來是劇組里兩個助理攝影的名字，開同事的玩笑，此例可謂登峰造極--其實倒過來，你可以認為被開了玩笑的是故事裡的人物。