電影理論片段

㈠ 有哪些好看的倫理片

《反基督者》http://www.ruifilm.com/?action-viewnews-itemid-9281
「反基督者」在影片中的代表是「女巫形象」。電影的一條主線是女主角所寫的論文，主題是——歐洲歷史上對女巫的大規模屠殺。這本身屬於反女性的主題，而我們的女主角也在寫作論文的過程中，逐漸精神變態（相對正常人而言），或者說是精神升華（相對於女性中女巫天性的蘇醒）。毫無疑問Lars Von Tier的新片《反基督者》將是2009年最血腥最陰暗，也是最晦澀最具有爭議的一部電影。可以想像，導演將兩年來的精神分裂的所有陰郁與暴躁全部發泄在這部影片之中。在這部影片中，Lars又回到了他早期的對視覺技巧的著迷，同時又不失《狗鎮》簡潔有力的戲劇張力。因此，盡管很難稱這部影片是Lars的代表作，但對於他的整個導演生涯，或許是一個不小的轉折點。《朗讀者》http://www.ruifilm.com/?action-viewnews-itemid-9307改編自好小說的電影很難討喜，因為電影有時間限制，必須在一兩個鍾頭內把小說最精彩的部分呈現出來，同時去掉導演眼中不重要的枝節。小說不一樣，它可以盡情發揮，上天入地，篇幅不限，所以能提供給讀者很大的想像空間和細枝末節的感受。但The Reader是一部改編得很好的電影，幾乎對原作亦步亦趨，原作的精華也得到了充分展現。幾個主要演員的表演都可圈可點，Winslet尤其出色，除了老年的妝化得不甚逼真之外。另外，她的眼神太犀利太明亮，滿臉皺褶都掩飾不住她的容光煥發，這算是一個敗筆。也許導演也看出這個硬傷，給她戴了某種隱形眼鏡，眼神變得渾濁起來，算是彌補了這一缺陷。電影結尾有點拖，竟然有兩次我都以為電影到此結束了，卻在fade out之後重又上演新的片段，讓人頗有點不耐煩，恨不得拿把剪刀上去咔嚓一聲剪掉累贅的部分。但總的來說，這是一部不可錯過的好電影，希望金球獎評委當好伯樂，給千里馬應有的榮譽。

㈡ 電影理論的愛森斯坦

愛森斯坦的蒙太奇理論是一種最豐富而且復雜的電影理論，其基本體系在20年代即已完成，但在此後的近20年中又經過本人的不斷否定與補充。他的大量電影論文已在蘇聯被編成六卷集出版。和電影理論史上所有的代表人物不同的是，愛森斯坦同時也是一位有創見的電影導演，他親自實踐了自己的理論構想。
愛森斯坦畢生研究電影蒙太奇問題。他從電影的無聲畫面開始，但電影技術上的進步不僅沒有使他的基本論點失去憑依,反而豐富了他的理論體系,使他的蒙太奇概念從單一的畫面的「撞擊」進而包容豐富多樣的聲畫對位（自然合成、節拍合成、節奏合成、旋律合成、音調合成）和作為多音部劇作中獨立的「彩色的線」。
愛森斯坦在他早期的著作里，提出電影中最小的單位是鏡頭。但認為單個鏡頭本身是單純的心理刺激物，只有在同另一個鏡頭相連接時才產生意義。在這種觀點的基礎上,他在1923年提出了「雜耍蒙太奇」的理論,主張採用一種「任意選擇的、能起獨立影響作用的、無拘無束的蒙太奇」，以便對觀眾的心理造成沖擊式的影響，把觀眾的思想感情引向所需要的方向。所謂「雜耍」是指電影演出的片段，意思是要以稍許誇張的、突出的形式來表達導演的觀念。例如在《戰艦波將金號》里，在槍殺水兵之前用帆布把他們蒙起來，就是一種「雜耍」，因為在生活中這種事是沒有的。隨後不久，愛森斯坦又提出了「理性蒙太奇」的理論，主張在電影中廢棄形像，把鏡頭變成某種圖形文字，通過這種圖形文字的組合來直接表達思想。但到30年代末期，愛森斯坦否定了自己的這類觀點。他指出：「這里的問題在於，我首先被這樣一個事實所迷惑,就是兩個互不相關的鏡頭,根據剪輯者的意志而被對列在一起時，就經常不顧它們本身的內容而產生『某種第三種東西』並且變成互有關聯」，於是就「更多地去思考各種對列的可能性，對於被對列的鏡頭本身，卻沒有給予應有的分析性的注意。」
但是，愛森斯坦在改造他的蒙太奇理論時，仍保持他原來對蒙太奇的根本觀點：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積──這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。」所不同的是他把重點從形式轉向了內容，指出蒙太奇的基本目的和任務是條理貫通地闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內部運動,因此，在運用蒙太奇手段時,應該注意的是那基本的既能夠同等地奠定「鏡頭內部」內容，也決定這些單獨的內容在結構上的相互對列的東西，也就是那總體的、統一的內容。這樣來看待蒙太奇，那麼不論是各個鏡頭或是它們之間的對列就都有了正確的相互關系。於是,愛森斯坦對「對列」作了新的解釋:「鏡頭甲是從所要展示的主題的因素中選取出來的，鏡頭乙也是以同樣的根據選取出來的，但在對列之下，從中卻產生了能夠最鮮明地體現出主題內容的形像來。」
人們在談論蘇聯的蒙太奇理論時，常常把愛森斯坦和..普多夫金' class=link>..普多夫金相提並論，其實這兩人的蒙太奇理論是有重大差別的。普多夫金傾向於電影和語言的類比，強調蒙太奇就是電影導演的語言。認為正如在現行的語言中可以說「一個字」、「一個句子」一樣，在蒙太奇處理中也可以說一個字，即洗印後的一段膠片畫面，或者說一個句子，即若乾片斷的組合。這種類比表明，普多夫金更多是注意鏡頭的連接與組合，他說：「我認為從某一個拍攝點拍攝下來的、然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物象，即使它在攝影機面前曾經是活動的，但它仍然只是一個死的對象。……只有當它作為多個不同的視覺形像的組合的一部分而被表現出來的時候，這個物象才被賦予了電影的生命。」他主張蒙太奇的速度必須完全由場面的情緒內容來決定，而不是由導演出於影響觀眾情緒的願望來決定。因此，普多夫金所理解的蒙太奇是「對素材進行嚴格選擇」的過程，即刪去現實中必然帶有的,但只能起過場作用的無意義的素材,保留那些能表現出戲劇高潮的及富有戲劇性的素材的過程。他認為電影創作的基本方法蒙太奇的重要意義，就在於這種去粗存精的可能性。愛森斯坦不滿足於僅僅用蒙太奇來加強鏡頭的??眾的情緒和理智也納入創作過程之中，使觀眾也不得不經歷作者在創造形像時所經歷過的同一條創作道路。認為觀眾被引入這樣的創作行動時，他的個性不僅不會受制於作者的個性，而且在跟作者的思想互相融合的過程中，將徹底展示出來。

㈢ 電影里有哪些片段是讓你難忘和感動的

師爺：完了，前幾任縣長，把鵝城的稅收到九十年以後了，也就是西歷二零一零年，我們來錯地方了。
張麻子：我倒是覺得這個地方不錯。
師爺：百姓成窮鬼了，沒油水可榨了。
張麻子：老子從來就沒想要過窮鬼的錢。
師爺：不刮窮鬼的錢你收誰的呀？
張麻子：誰有錢掙誰的。
師爺：當過縣長嗎？
張麻子：沒有。
師爺：我告訴你，縣長上任，得巧立名目，拉攏豪紳，繳稅捐款，他們交了，才能讓百姓跟著交錢得錢之後，豪紳的錢如數奉還，百姓的錢三七分成。
張麻子：怎麼才七成啊？
師爺：七成是人家的，能得三成還得看黃四郎的臉色。
張麻子：誰的臉色？
師爺：他。
張麻子：他？我大老遠的來一趟，就是為了看他的臉色？
師爺：對。
張麻子：我好不容易劫了趟火車，當了縣長。
師爺；對。
張麻子：我還要拉攏豪紳。
師爺：對。
張麻子： 還要巧立名目。
師爺：對了。
張麻子：還要看他的臉色。
師爺：對。
張麻子：我不成了跪著要飯的嗎？
師爺：那你要這樣說，買官當縣長還真就是跪著要飯的。就這，多少人想跪還沒這門子呢！
張麻子：我問問你，我為什麼要上山當麻匪。
師爺：搖頭。
張麻子：我就是腿腳不麻利，跪不下去。
師爺：原來你是想站著掙錢，那還是回山裡頭吧。
張麻子：哎？這我就不明白了，我已經當了一個縣長了，怎麼還不如一個土匪呢？
師爺：百姓眼裡，你是縣長，可是在黃四郎眼裡，你就是跪著要飯的，掙錢嘛，生意，不寒磣。
張麻子：寒磣。
師爺：不寒磣，那你是想站著，還是想掙錢呢？
張麻子：我是想站著，還把錢掙了。
師爺：掙不成？
張麻子：掙不成？
師爺：掙不成。
張麻子：這個能不能掙錢？
師爺：能掙，山裡。
張麻子：這個能不能掙錢？
師爺：能掙，跪著。
張麻子：這個配上這個，能不能站著把錢掙了？
師爺：敢問九筒大哥何方神聖？
張麻子：鄙人，張麻子。
……
人們不願意相信一個土匪的名字叫牧之，人們更願意相信叫麻子，人們特別願意相信，他的臉上應該他媽長著麻子。
——《讓子彈飛》

㈣ 急！！！影視剪輯中當代電影理論兩大派別的特點和理論依據是

電影史上理論與創作中對立的兩大派別——場面調度派理論（即長鏡頭理論）和蒙太奇派理論的比較

蒙太奇理論 場面調度理論
講故事，通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實。 記錄事件，不作人為解釋的時空相對統一，尊重感性的真實時空。
導演：自我表現（敘事性） 導演：自我消除（記錄性）
畫面：人工技巧改造加工 畫面：固有的原始力量
鏡頭：單義，鮮明性，強制性 鏡頭：多義，瞬間性，隨意性
觀眾：引導觀眾選擇，被動 觀眾：提示觀眾選擇，主動
綜合、借用其他藝術手法，戲劇美學傳統 利用攝影機獨特的記錄和揭示功能，反對把其他傳統觀念運用於電影上，追求沒有藝術的藝術，消滅人為加工痕跡。
片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運用造型因素 深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時空連續性和中後景清晰度
演員：忽視演員的獨立作用，演員只是服從導演的意圖，在某些場合只是構成畫面的一個造型因素。「一部影片的創作是在剪接台上完成的」。 演員：強調演員自主作用，強調即興表演；啟用非職業演員。

【名詞解釋：蒙太奇派】
西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調電影創作意味著用蒙太奇手段對現實進行改造加工，因此影片的製作……（將上表蒙太奇理論一項的內容一一論述）。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統的稱為傳統電影的故事電影。

【名詞解釋：場面調度派】
西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調度派的理論基礎是巴贊的影像本體論，它強調電影本質上是真實的藝術，主張……（將上表場面調度理論一項的內容一一論述）。場面調度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是義大利新現實主義電影、法國「新浪潮」電影、真實電影以及一些強調電影寫實性的電影導演如讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯等的影片。

巴贊對待蒙太奇的觀點
巴贊並沒有完全否定蒙太奇。但他確實把蒙太奇貶為一種次要的電影表現手段。巴贊強調單個鏡頭自身的涵義和表現力，反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統一性。最著名的觀點是「若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用」。

㈤ 電影史上有哪些剪輯驚為天人的電影片段

戈達爾《筋疲力盡》，這部片子出來以後電影界震驚了，原來電影還可以這么剪！因為戈達爾創造了跳切。維爾托夫《持攝影機的人》，一部紀錄片竟然拍得如此先鋒，最經典的便是人的眼睛特寫和觀看到的景物快切，這也印證了維爾托夫「電影眼睛」理論。

㈥ 什麼是電影理論，什麼又是電影文學

一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。

二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
13、《電影美學和心理學》米特里——
分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。
米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。
克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。
麥茨在《想像的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。
14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——
經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：
愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。
克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。
代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。
書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。
只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。

㈦ 經典的運用蒙太奇手法的電影請介紹下.

1、肖申克的救贖

《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption）是由弗蘭克·達拉邦特執導，蒂姆·羅賓斯、摩根·弗里曼等主演。該片改編自斯蒂芬·金《四季奇譚》中收錄的同名小說，該片中涵蓋全片的主題是「希望」，全片透過監獄這一強制剝奪自由、高度強調紀律的特殊背景來展現作為個體的人對「時間流逝、環境改造」的恐懼。

㈧ 電影「萬物理論」霍金在最後演講的時候有一片段筆掉地上，那一段有什麼寓意么

他很想去將那隻筆撿起來，這對於他而言本來只是一個，平常不過的動作，如走路，呼吸那麼自然的小小動作，他已經做不到了。他幫這姑娘把這筆撿起來，對他而言很自然的動作，就像對他而言，很多東西那麼自然，可惜已經做不到了，以至於讓自己面目全非。以小見大，完全體現了霍金心中的苦。有些人不會撿起姑娘的筆，可能是沒看見，可能是看見了但覺得不關他的事，不撿是很自然的事。這位曾經單純，天真，聰明的人偏偏能看見，感受到很多東西，別人看不見或能看見的，本來他能很自然的做很多事，成為一個美好的人。可惜他無法做到，只能看著，或者他努力去做，或者他無法做，有些事只有告訴別人或讓給別人去做。比如，他對jane的愛。他很愛她，但是他又給不了正常生活，幸福快樂。他成不了自己。他被逼的成為了自己也覺得不堪的人。他沒有接受女王的勛章，我覺得就是因為他自己還不是他自己。他不是也說了嗎！他不是霍金，真正的那個人漂亮的多。但是這又是他，只是不是他的最終形態，不該是他永恆的樣子，他應該會想做出無限的努力來改變這種狀況吧！他是希望有一天，他能回到他該有的樣子，回到他自己。一切都會好起來的，他這樣安慰自己和jane。他為此不斷努力。好死不如賴活著，活著總是有希望。有人說他活著自私，其實從某方面來說，他也不過天真和單純的抱著這個渺茫的希望努力到他不能在努力的時候吧！

㈨ 電影里什麼是《豐碑》片段

世界電影名作——電影史上的豐碑。
在世界電影史上，凡是開宗立派的大師級作品，人們是永遠不會忘記的！談到電影的寶庫，它們無疑都是其中最珍貴的曠世之寶，因為它們是電影藝術歷史發展不同階段的登峰造極之作，它們代表了人類電影的最高成就！
TOP1：《戰艦波將金號》
謝爾蓋·愛森斯坦導演了這部影片，曾被電影史學家認為是「有史以來最偉大的影片」，並屢屢在國際性的電影評獎中排行榜首。該片以1905年俄國海軍波將金號戰艦的起義為歷史題材。這次起義在歷史上雖然失敗了，但在影片中它喻示著1917年革命的勝利。影片塑造了人民大眾的群體英雄形象，使電影不再僅僅是取悅於人的新奇娛樂，而成為一種具有革命性、思想性的藝術形式。特別是愛森斯坦以三隻不同姿態的石獅子（沉睡、蘇醒、立起）的隱喻性鏡頭，表現了人民反抗沙俄暴政，以及在「敖德薩階梯」中通過多種蒙太奇形式的沙俄軍隊對人民的屠殺，都是世界電影史上的經典段落。愛森斯坦還是當之無愧的電影理論家，他於1922年發表的綱領性美學宣言《雜耍蒙太奇》，是電影理論的不朽著作。
TOP2：《公民凱恩》（1941）
美國電影藝術家奧遜·威爾斯出任製片、編劇、導演、主演的影片《公民凱恩》。被譽為「現代電影的紀念碑」。當時的奧遜·威爾斯年僅25歲，《公民凱恩》是一部傳記影片，它是根據美國出版界一位巨頭威廉·倫道夫·赫斯特的身世寫成的。這部影片這所以不同凡響的殊榮，主要是因為影片沒有按照一般傳記片那種線性編年史體例去描寫人物，而是通過5個與主人公凱恩共同生活過的人講述了凱恩的整整一生，從而塑造了一個真實的而又復雜的人物形象。
TOP3：《偷自行車的人》（1948）
義大利新現實主義的主將德·西卡的代表性作品，也是世界影壇上公認的經典性影片。該片真實地反映了第二次世界大戰後義大利人民貧困的生活：主人公安東的自行車被人偷了，為了工人，為了維持一家人的生存，安東四處尋找。他走遍了骯臟的街道、破舊的住宅區、舊貨市場，及至教堂、妓院，最後不得不去偷別人的自行車·····影片對現實生活，尤其是對現實中那些陰暗、冷酷的生活底蘊的揭示，使該片具有了深刻的批判意義。在電影的表達形式上，德·西卡忠實恪守新現實主義的美學原則，全部採用街頭實景拍攝，沒有職業演員，沒有人工照明，沒有特技剪輯，攝影機就像是觀念的眼睛，目睹了現實生活中的真實情景，同時目睹了新現實主義電影的耀人光輝。

㈩ 求有人生哲理的電影片段，最好5分鍾左右

《El empleo 雇傭人生》，一部西班牙小短片，把現實世界的僱傭關系赤裸裸地表現出來。
被僱傭的人生，寓意很鮮明。

奧斯卡最佳動畫短片
1990 (63rd) Creature Comforts - Aardman Animations, Channel 4 - Nick Park
動物悟語Creature Comforts
1991 (64rd) Manipulation - Daniel Greaves
操縱Manipulation
1992 (65th) Mona Lisa Descending a Staircase - Joan C. Gratz
蒙娜麗莎走下樓梯Mona Lisa Descending a Staircase
1993 (66th) The Wrong Trousers - Aardman Animations, BBC - Nick Park
超級無敵掌門狗：褲子錯了 The Wrong Trousers
1994 (67th) Bob's Birthday - Snowden Fine Animation, National Film Board of Canada, Channel 4 - Alison Snowden and David Fine
鮑伯的生日Bob's Birthday
1995 (68th) A Close Shave - Aardman Animations, BBC - Nick Park
超級無敵掌門狗：九死一生 A Close Shave
1996 (69th) Quest - Tyron Montgomery and Thomas Stellmach
追尋Quest
1997 (70th) Geri's Game - Pixar - Jan Pinkava
棋逢敵手Geri's Game
1998 (71st) Bunny - Blue Sky Studios - Chris Wedge

奧斯卡最佳動畫短片獎《Peter &
棕兔夫人Bunny
1999 (72nd) The Old Man and the Sea - Aleksandr Petrov
老人與海The Old Man and the Sea
2000 (73rd) Father and Daughter - Michaël Dudok de Wit
父與女Father and Daughter
2001 (74th) For the Birds - Pixar - Ralph Eggleston
鳥！鳥！鳥！For the Birds
2002 (75th) The ChubbChubbs! - Sony Pictures Animation, Columbia - Jacquie Barnbrook, Eric Armstrong and Jeff Wolverton
恰卜恰布The Chubbchubbs!
2003 (76th) Harvie Krumpet - Australian Film Commission, Film Victoria, SBS Independent - Adam Elliot
裸體哈維闖人生Harvie Krumpet
2004 (77th) Ryan - Chris Landreth - National Film Board of Canada
瑞恩Ryan
2005 (78th) The Moon and the Son: An Imagined Conversation - John Canemaker
月亮和孩子The Moon and the Son: An Imagined Conversation
2006 (79th) The Danish Poet - Torill Kove - Mikrofilm AS, National Film Board of Canada
丹麥詩人The Danish Poet
2007 (80th) Peter & the Wolf - Se-ma-for, BreakThru Films - Suzie Templeton
彼德與狼Peter & the Wolf
2008 (81st) La Maison en petits cubes - Robot & Oh! Proction - Kunio Katō
回憶積木小屋つみきのいえ
2009 (82nd) Logorama - H5, Autour de Minuit Proctions - Nicolas Schmerkin
商標的世界Logorama
2010 (83rd) The Lost Thing - Shaun Tan and Andrew Ruhemann
失物招領The Lost Thing
2011 (84th) The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore – Moonbot Studios - William Joyce and Brandon Oldenburg
神奇飛書The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore
2012 (85th) Paperman – John Kahrs
紙人Paperman