電影的元素怎麼寫

① 電影中的造型元素指什麼

造型元素在電影中的表現力 電影是一門綜合的視聽藝術，她最主要的組成就是劇作、導演、攝影和美術。在一部影片中，美術的作用尤為重要，是影片造型的基礎，其優劣直接關繫到影片的整體視覺效果。電影美術師要依據影片整體的構思、主題和劇本的要求，為導演和攝影、表演等部門通過場景、道具、服裝、化裝、特技等等造型基本元素，提供強有力的敘事空間和運動空間以及心理空間，為人物性格的塑造和刻畫提供保障。這些元素運用的得當，有助於整部影片的劇情的發展、主題的體現、人物性格的表達，並且使畫面視覺效果得到很好的表現。反之，如果造型元素運用得不恰當或只是一味強調個體的突出，而忽視了整體的表達，將大大削弱影片的整體效果破壞了主題的表達。下面僅就場景、服裝、特技三種造型元素的表現力做簡略的說明。場景 場景是展開電影單元場次的特定空間環境。是美術設計中的基本概念之一。眾所周知每一部影片在進入正式的拍攝之前都會由導演、攝影和美術根據劇本提供的具體要求，比如：時代背景、地域特徵、影片風格等等進行選景、制景的工作，這可以說是影片創作的第一個重要環節。場景的選擇直接關繫到劇情展開的具體地點，關繫到影片整體風格的確立。比如《紅磨房》和《巴黎最後一班地鐵》這兩部片子雖說都是以巴黎這個大環境為背景，但根據劇情的不同，時代的不同，《紅磨房》是表現巴黎十九世紀社會底層的藝術家，舞女、畫家、舞台設計師、詩人等等生活的一部帶有寫意風格的歌舞片，並帶有一種輕喜劇的特色。所以選擇了巴黎著名的蒙馬特區的歌舞廳紅磨房為主要場景，在場景的布置和色調的調配上著意強調非寫實的誇張和強烈的色彩對比，利用華麗但略現俗氣的舞台及舞女化妝間和寢室的裝飾、道具等等這些造型元素來營造氣氛，表現特定時代和特定人群的特徵。相反《巴黎最後一班地鐵》因其故事發生在二次大戰巴黎被德軍佔領期間，主人公活動和生活的主要場景是劇院而且是被德國人查封的猶太導演的劇院，所以在色調上採用一種灰暗的光效，營造出一種陰霾而壓抑的效果。場景的布置上簡陋而破舊，體現時代的特點反映主人公的處境。試想如果兩部影片的場景顛倒，那將完全違背了劇本的要求，產生了不倫不類的效果，而現在恰恰是表達得很到位、恰當，因而使兩片均成為受到好評的具有代表性的作品，可見場景造型元素表現力的重要。 又比如：影片《城南舊事》《霸王別姬》《老店》雖然反映的均為老北京的生活場景，但因其劇情內容的不同，在場景選擇上就有很大的差異，側重點都不一樣。《城南舊事》多選取富有老北京地方特色的胡同、井窩子、門洞、垂花門、四合院、門墩等普通百姓市井生活的場景；《老店》則根據劇情要求選擇了全聚德作為該片的主要場景。《霸王別姬》的眾多場景中除了胡同、四合院、小街道其中最主要的場景是老北京的戲園子，這些場景的選取帶有濃郁的地區特色，體現了特定時期的社會風尚和景象。為劇情的發展提供了必要的環境。服裝 俗話說人靠衣裝馬靠鞍，具體到電影美術中，服裝不單單是人們個人的穿衣打扮的愛好和興趣這么簡單的問題了。服裝的選擇和穿著要根據劇作對人物的要求反映其性格特徵和身份，以及時代地域、民族等情況。因而服裝是電影美術造型的一個重要元素。 《花樣年華》是一部精彩的愛情經典。其中女主角張曼玉在115分鍾的片長中所穿的旗袍數量多達26套之多，普通的觀眾可能只是會驚嘆於那些美麗旗袍的色彩和花樣，但作為電影美術的一個重要元素，這些旗袍在這部電影中所起的作用不光是展現演員嬌好的身材、愉悅觀眾的視覺，更是起到點題的作用。正如女主人公身著的多姿多彩的旗袍一樣，她年輕貌美花樣的年華，但卻被現實的殘酷、愛侶的背叛、生活的孤獨、寂寞、無聊所淹沒。旗袍在這里起到了反襯的藝術效果。60年代的香港，太太小姐們大多穿著西式衣裙，而本片的設計者恰恰讓女主人公穿著傳統款式的旗袍，這些旗袍色調高雅、圖案美麗而不俗氣，正是要表明她是一個有知識文化和涵養並崇尚這種中華傳統文化的女性，因此在其遭遇感情的失落之時，面對個人的名譽、家庭的責任和對愛情的忠貞觀念，她無法擺脫現實，更不敢尋求個人的幸福。在此部片子里旗袍這個造型元素的表現力所起的作用是顯而易見的。 《陽光燦爛的日子》中馬小軍、劉憶苦們穿著的綠色軍便裝，背著的軍挎，腳蹬的片鞋這一切無疑都具有鮮明的時代特徵，米蘭的淺蘭色連衣裙代表著她的純潔和脫俗，成為馬小軍心中的偶像。特技 隨著電腦二維、三維技術的不斷發展完善，電影特技美術的領域不斷拓展，已經成為電影美術造型元素的重要組成部分，由於三維電腦特技的參與，銀幕上出現了史前侏羅紀時代的活著的恐龍，當巨大、兇猛、強悍的霸王龍張著血盆大口沖向鏡頭的一刻，它們的「復活」帶給觀眾前所未有的強烈的視覺沖擊和震撼，大大加強了畫面的張力。無論是三維模擬的恐龍、外星戰士和即將沉入大海的巨輪還是表情誇張的金·凱利、在空中飛舞的羽毛亦或是眾多的迪絲尼動畫片中的二維人物、動物他們都是靠著電影特技的手段才在銀幕上大放異彩的。成為影片中不可缺少的重要的組成部分。從而使得特技這個造型元素在影片中的表現力達到了更加完美的境地。綜上所述造型元素在影片中所起的作用是塑造影片的藝術形象，直接參與表現主題的強有力的手段。

② 電影構成的基本要素是什麼

C—I—C—A—D：電影元素的構成體系

來源：銀海 作者：不詳
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與結構樣式。

研究電影劇作的構成元素，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的本文本身也決少劇作意義上的共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的理論體系，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構、對白等，更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題范圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作結構樣式」三個參照系的原因。

本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作，因為正如上文所言，企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論是否能夠分解，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。因為在實踐性的理論話語里，如果仍然使用諸如「物質現實的復原」等抽象的理論命題作為前提，恐怕是難以搪塞的。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書，他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點：

「……戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」

在論述筆者所需要的第一個參照系之前，不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、游戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說，這種戲劇表達乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」，這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲，那麼，「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢？如果說對應著電影導演創作，電影擁有視聽語言這樣比較嚴格的語言體系，那麼對應著電影劇作，其構成元素及其互動就成為實踐理論中非常薄弱的環節。而本文的落腳石便也正是選擇了 「全部表達技巧」中對應著劇作元素的部分。之所以使用該參照系，另一個重要原因是本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。其實，將這樣的理論研究反過來，亦即使用分析外部動作式電影劇作的結構分析方法分析戲劇中的傳統劇作（比如《玩偶之家》等），也同樣是成立的。

本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的引出源於對所謂「戲劇表達」的「全部表達技巧」的分解以及諸多形式主義文藝流派的啟示。首先，如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。在這個問題上，20世紀以來諸多形式主義流派給我們留下了不少啟示。無論俄羅斯的的形式主義、捷克與法國的結構主義，還是英美的「新批評」，都強調語言、形式本身的美學結構研究，盡管有失偏頗，但其重視能指自身審美意義的觀點卻是值得借鑒的。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學、也就是結構主義敘事學之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。這也正是筆者試圖重新建構關於電影劇作的構成元素體系的根本原因。雖然本文並不是完全以結構主義敘事學為方法論研究劇作元素，但結構主義敘事學卻構成了本文的一個重要的參照系。在這個參照系中需要解決的問題是，研究電影劇作的構成元素，怎樣處理能指和所指的關系。結構主義電影敘事學是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。任何敘事語段在實際表現中，都具有言語（Parole）性質，它們屬於「這部」影片。然而盡管它帶有一種個別特性，但在它背後卻存在著該社會文化中比較共同的語法規則，因為它是一種語言（Langue）。我們要研究通過電影敘事言語的分析進而發現它深層次的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事語言的。盡管對於結構主義電影敘事學的批判提到了其缺乏對陳述者、也就是社會語境的重視，沒有把陳述的過程當作一個話語的本文來看待（更准確的說，是簡單的將陳述者等同於導演），但因為本文需要研究的僅僅是劇作本體意義上的結構元素而非其背後的社會文化含義，因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連接的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。

由於以上研究前提的確立，本文將略去結構主義敘事學研究中對於電影作者、電影敘述者的聲音以及敘述者與接受者關系這些本體以外的研究內容，而著重研究敘述內容和敘述話語。傳統的諸如情節、人物等元素在這里應該有新的定位和新的涵義層次。

這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，通過詳盡的元素分析確定劇作構成元素的體系。第三個參照系——關於電影劇作結構樣式——的提出則顯然是為了解決如何研究、如何分析的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇，但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠，分析各個元素的共性的劇作意義不免以偏蓋全之嫌。所以，通過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。而對於電影劇作形態的劃分，無疑需要涉及到電影劇作的結構樣式。當下關於電影劇作結構樣式的提法諸如戲劇式結構、線性散文結構、塊狀散文結構、心理結構等雖然在名稱上依附於文學，但顯然已經擁有了相當大程度上的合理性，並能為電影劇作形態的劃分提供參考。比如戲劇式結構的劇作形態一般都是外部動作式的，而線性散文結構和塊狀散文結構則往往對應著人物關系式和人物經歷式的劇作形態，至於心理電影，一般呈現為時空交錯的外部形態。但電影劇作的結構樣式只是一個參照系，對於劇作形態的劃分應該更有利於後文對於劇作元素的歸納，而不是一個簡單的依附。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態是基本的，又可以分為外部動作式和人物關系式；而多元式的劇作形態雖然復雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接；而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已；其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細致分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。

作為單元式劇作形態之一的外部動作式劇作形態對應的劇作結構往往是戲劇式的，即強調外部動作性，一般由二元對立項構成沖突，經過一系列動作體系以及不斷變化的失衡—平衡的情節轉變、隨著外部危機的加劇，最終到達高潮，並在這里完成消元。其劇作結構十分規整，對應的片種往往是警匪片、法律片、西部片、愛情片等。而人物關系式劇作形態則往往沒有二元對立項、甚至沒有沖突，只有人物性格的差異或抵觸，在情節安排上也不是由動作體系構成，而是通過有效場景的累積達到性格或關系的質變，高潮則往往水到渠成而來，在情感的高潮中感染觀眾。這種劇作形態主要表述人物關系，因此劇作中的人物關系往往復雜多變，並構成電影的主要內容。相應的，對應的片種往往是愛情片、市井生活片等。有些在內容上主要表現人物關系的劇作，因為三角或多角的人物關系構成了二元對立沖突、並且能夠形成動作和反動作的交替進展，也是外部動作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克號》等。

在完成關於劇作形態的劃分之後，分解出電影劇作中具有共性意義的構成元素便成為本文的課題。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素將在一種互動的體系中存在，而不是像傳統敘事學中的那樣各自為戰。兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、動作(action)和細節(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系

「文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)」的劇作體系雖屬個人話語，但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的，是五個層面的互動關系以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的，卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。

所謂文化層面，實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義，諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系，是因為盡管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作，但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中，而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析，在這個「文化」層面中，與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評，因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位；而其他諸如意識形態國家機器理論等，更多的是一種研究文本之後的社會文化含義的理論，因此筆者不將其納入「文化」這一層面進行研究。

結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評這三種理論對於電影劇作的文化層面的影響乃是一個很大的課題，並非本文的論述重點。然而這里不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。結構主義敘事學中的格雷馬斯動素模型理論和女權主義中的性別與話語權利的關系的理論是影響故事片甚至動畫片中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例，作為經典好萊塢繼承者的迪士尼的動畫大片中，女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置，作為慾望對象的女性的善與惡對應著經典好萊塢的「天使」與「妖女」，即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中，依然嚴格的保持這樣的人物譜系，缺乏當代品格。相反，在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品，比如《埃及王子》中，女性不再處於客體位置，也不再是男性的英雄儀式完成後的獎品，而往往處於一種可有可無的角色定位，游離於主線之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。有趣的是，夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變，而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解對象，其女性的標準的客體位置（正是從那裡開始，女性與寶物實現了同構）成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎便可以成為本文將「文化」層面納入劇作體系的合理性的注腳，——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的范疇而成為 一種純文化理論，相反，無論像本文上面所描述的那樣在潛意識領域，或是乾脆在意識領域中，對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。

如果說一個簡單的格雷馬斯矩陣似乎還顯得過於單薄，那麼女權主義的觀念對於角色的滲透則更加深刻和普遍。女權主義作為一種社會文化批評話語，其性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。也就是說，電影劇作中的女角色往往充當著男人，而男角色往往對應著女人。其劃分標志當然是話語權的歸屬。在《致命的誘惑》這樣的女性中心意識的影片本文中，正是女性擁有絕對的視點權利（視聽語言中的窺視者/正打鏡頭的一方），主動的、一步步的誘惑著男性，完成著性別秩序的倒置。而筆者最感興趣的乃是另一部有著同樣精彩的性別游戲規則的《新龍門客棧》。在那裡通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。在全片四天（六個半天）的故事時間內，一男二女的角色不斷更替著真實的性別定位，如下圖所示。

周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

第一夜 無 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、全部的最高任務就在於如何逃跑）以及一男二女的人物譜系的同時，強調的正是一種話語權利的重要；話語權對應在片中體現為出關的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的關鍵，也就擁有了話語權利，也因此控制了男性，掌握了主動；這也正是本文劇作中實現性別倒錯與認正的深層涵義。而選擇《新龍門客棧》作為本文的例證，也更進一步說明了當代電影理論對創作的影響，不僅僅是上文所說的情節與人物等，甚至從一開始的題材階段（比如這里的選擇英雄逃跑的題材）就開始了。分析電影劇作的構成元素，文化層面並非本體研究，但卻是不可缺少的一個重要的影響層面。

在簡略分析了文化層面之後，本文將通過不斷逐層分解，研究思想、性格、動作和細節層面的具體劇作元素及其互動關系。筆者之所以在劇作體系中將傳統的諸如情節、人物、結構等概念完全拋棄，乃是因為筆者認為這些概念的模糊表述以及缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷正是阻礙眾多劇作元素之間建立嚴密的邏輯聯系進而構成真正意義上的劇作體系的原因。首先，情節是傳統敘事學的核心概念之一。我們認同的關於情節的定義多年來一直是社會主義現實主義理論的表述，也就是高爾基的所謂「情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——即某種性格、典型的成長和構成的歷史。」更有甚者，有些文藝理論論著將這個定義簡化成「情節是性格發展的歷史」。類似這樣的定義，在純理論表述上似乎還有立足之地，但於實踐創作中卻漏洞百出。一旦涉及如何安排情節並促使性格發展的問題，還原高爾基原有的完整的定義就成為了必然。因為在高爾基那裡，正是人物間的相互關系構成了情節的主要內容，通過人物關系及其變化構築情節並使性格發展。但這樣一來，通過人物關系和人物性格來定義情節，又進入了一個循環定義的怪圈。既然情節是性格和人物關系的發展史，那麼人物性格和人物關系又是如何發展的呢？答案是在情節中隨情節的發展而發展。這樣通過性格定義情節、再通過情節確認性格和人物關系的發展，於創作便只能是越來越混淆了；只有通過情節本身（而不是性格或其他別的元素）定義情節才應該是更有價值的。《文藝理論教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了這種教訓，將情節定義為「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」。這顯然是受到英國作家福斯特那個著名的關於區分「故事」和「情節」的比較的影響。在《小說面面觀》中福斯特說，「國王死了，不久王後也死去，這便是故事；而國王死了，不久王後也因傷心而死，這則是情節。」這樣，這種新的關於情節的定義便汲取了一些結構主義敘事學的合理內核，從情節本身的結構構成來定義，似乎也解決了問題症結。但如果仔細解讀這個定義，我們會發現這里的問題更嚴重。因為既然情節是「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」，那麼事件便成為基本的敘述單元，這也完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣一來，情節便失去了方向性；因為事件本身不是一個矢量，沒有方向性，情節如果依託於事件，當然也就沒有了進展。如果這樣的論述顯得抽象，我們不妨舉一些例子來看。「大鬧天宮」、「黛玉葬花」都是事件，而如果將事件按因果邏輯組織起來，則應該是類似林沖「誤入白虎堂」、「大鬧野豬林」、「風雪山神廟」等，這也的確構成了情節。這樣的文學例證不免讓我們想起了對應著中國電影史上的最相似文本形態——謝晉電影。比如《天雲山傳奇》里的「竹林初遇」、「古寨墓碑」、「白馬定情」、「板車之歌」等等，其實這裡面已經包含了筆者所要說明的問題的症結。諸如羅群、周瑜貞這樣的人物的性格實質上是圍繞著一個共同的圓心不斷擴大，是定型化的，沒有明顯的線性進展，而所有這些事件也都沒有方向性，只是平面化的累積，更直接的說，這些人物的性格是靜止的。而這些事件是按照邏輯順序組織起來的，那麼，這究竟有沒有情節呢？事實上，《天雲山傳奇》的情節的成立正是由於宋薇的性格的前後轉變而成立的，這依然依附於傳統的情節的定義。以事件為基本單位定義情節、也就是從情節本身出發下定義，卻沒有吸取傳統情節定義中的合理內核，也就失去了檢驗情節是否運動的標准，其根本原因正如前文所說的，事件不是一個矢量，而傳統情節定義中的性格是一個矢量，有方向性，至少可以用來作為情節運動的參照。於是這兩個觀念、思路完全不同的有代表性的定義就處在了自相矛盾的位置上，一個典型的例證便是：《封神演義》中除了「哪吒鬧海」一個段落外，其他的部分是否可以算成真正意義上的「情節」？因為在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是卻有邏輯性，表層的敘事邏輯就是「討伐紂王」，並因此組織了一系列的打鬥場面。這樣的兩難可能會使一些學者做出這樣的改變，——將情節做一個多層次的界定，將兩個定義綜合，既顧及本身結構中的事件層面，也納入傳統的性格參照。其結果在理論表述上似乎更完滿了，但於創作更加含混，因為定義本身的兩個層面就缺乏邏輯的統一，如何運用於指導創作？這種傳統敘事學元素的雙重身份（實際上就是雙重定義）同樣出現在人物這一更關鍵的元素上。

人物在傳統敘事學中起著雙重的作用——行動元和角色。對於這個問題的存在，直到格雷馬斯的《行動元、角色和形象》一文才真正明朗。敘事性作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件的進展過程產生推力。這就是人物的「行動元」作用。而人格特徵的塑造以及人物自身的同一和獨立性又構成其「角色」的作用，這也就是通常意義上的性格。成功的角色則成為典型人物。行動元決定著人物「做什麼」，而角色決定著人物「怎麼做」。這也就意味著，人物並非而且遠遠不是終極元素，至少我們可以再細分為行動元和角色（或者說性格）兩個部分，而行動元至少又有A—B元之分（也就是傳統意義上的二元對立項），而B元往往又可以由多個部分組成，比如《西遊記》中的B元的組成就不斷更迭（表現為各種妖怪）。可見，傳統敘事學的兩個最根本、最重要的元素——情節和人物，在構成上、在定義上、在可分解程度上，都有很大的含混性。傳統敘事學作為實踐理論而非文化理論，卻對電影劇作產生不了多少實質性的影響，其構成元素本身的含混性以及缺乏深層次邏輯關系和互動正是其根本原因所在。

筆者的 C—I—C—A—D劇作元素體系正是在這種理論前提下建構的。為了徹底擺脫不必要的復雜定義和實踐層面的含混，筆者啟用了一些自亞里士多德到布輪退耳直至易卜生經典戲劇理論時期的概念，比如動作體系、自覺意志、元動力、二元對立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念，比如最高任務、規定情境等。在理論論述過程中，還以當下國內比較有實踐價值的兩種電影劇作理論譯著——霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》——作為比較藍本，通過關鍵概念的比較，比如霍華德·勞遜的「必需場面」和悉德·菲爾德的「情節點Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ」等，將諸多理論概念進行整合，從而建構起以「文化—思想—性格—動作—細節」為框架的理論話語。

筆者首先以「動作」和「性格」兩個層面取代了傳統的「情節」和「人物」的概念。後者的缺點正是筆者選擇「動作」和「性格」作為名稱的原因。「動作」（Action）在經典戲劇理論的很多論述中完全等同於情節（這實際上是關於情節的又一種定義），而筆者劇作體系中的「動作」的內涵和外延卻有所縮小，實際上是對上文所說的情節的後一種代表性定義（即「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」）的變形重寫。動作也是一些列的事件，而且必須有邏輯組織，同時它必須有發出者，即動作應該由二元對立項中的某一元發出，發出的動作有著鮮明的目的性，這植根於發出者的自覺意志；由於人物的自覺意志是有方向的矢量（目的即方向），所以對應著的動作也是一個矢量。這樣的界定就避免了情節定義中的無方向性。動作的界定也可以看成是情節的「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」的定義和人物的「行動元」亞元素的綜合。而情節的傳統定義和人物的「角色」的亞元素則綜合成為筆者劇作體系中的「性格」層面。性格層面可以檢驗動作層面是否運動，即傳統意義上的情節是否有進展；這種對應關系也正可以適用於分別進入動作和性格兩個層面的人物的兩個亞元素：行動元是否推動動作發展正需要通過角色（性格）是否變化來檢驗。

用「性格」取代傳統的「人物」甚至「角色」的概念，同樣是出於更適合於指導創作的考慮。因為 「人物」或「角色」的概念，對於如何塑造人物性格及其變化沒有多少幫助；而「性格」的概念則有用得多。《電影藝術詞典》中對性格下了這樣的定義：性格是廣泛運用於心理學和文學藝術創作的術語，一般指一個人在特定社會關系中對現實的較穩定的態度及其相應的習慣化的行為方式。在這個定義中，我們至少可以看到創作中非常有用的性格的組成因素——人物心理、人物動機。比如《七宗罪》的開端，Somerset想退休，這是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到這個城市來是為了成為英雄，這是人物「入世」的行為動機，也是性格。而性格的定義中本身又已經包含了人物關系的因素。「一個人在特定的社會關系中」必然產生各種人物關系，這當然也是性格層面的另一個重要組成部分。性格和關系都在運動，而筆者關注的，則是這兩者的運動究竟是怎樣和動作層面的運動結合的；也就是說，從「性格」到「動作」，這中間是否應該還有若乾重要的劇作環節。

正如上文所述，性格的構成中包含有人物動機這一層次。而當人物將採取行動的慾望提高到自覺的水平時，動機就成為了自覺意志。如果說性格是一個廣義的元素，那麼自覺意志則是一個「特異」的元素，它是人物性格在特定情境下的產物，有什麼樣的性格，在敘事規定的特定情境中就會產生相應的自覺意志。在自覺意志產生之後，必然產生發出動作的元動力。這是一個更具體的元素，直接連接著下一環節的劇作元素——動作。這樣，「性格—自覺意志—元動力—動作」就構成了連接「性格」層面和「動作」層面的元素鏈。由於外部動作形態的電影劇作中二元對立項的存在，兩種不同的性格造成的不同的、甚至針鋒相對的動作之間就構成動作體系，動作和反動作之間的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣，我們就完成了從性格層面到動作層面的元素連接。

思想層面對應著傳統理論中的主題。電影劇作的主題思想應該是作者肯定的一種美學精神。比如悲劇模仿嚴肅的行動，表現有價值的事物的毀滅，但肯定一種悲劇精神，這種精神就是劇作的主題思想。劇作體系中的「思想」層面同樣和「性格」、「動作」兩個層面有著嚴密的邏輯聯系。古希臘有眾多的戲劇元命題，比如俄狄蒲斯—殺父娶母，這是動作，而「俄狄蒲斯情結」就是主題。同樣的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯萊先知們的「上帝」、希臘悲劇家們的「命運」、近代人的「自然的法則」都是一種「殘忍」，殘忍就是主題，而殘忍的方式，比如愛與死、復仇與死的沖

③ 影視作品的畫面元素有哪些

點、線、面、體是影視畫面的基本空間構成元素，對於畫面構成元素在影視中的運用，早在電影誕生初期，就有先驅者嘗試以純視覺元素來創造作品，從而達到對新穎藝術形式、風格和題材標新立異的追求。

這種共有現代主義色彩的先鋒派電影，比現代主義繪畫或詩歌晚了一二十年。可以說先鋒派影片源於反叛傳統的現代西方藝術流派達達主義。

基本流程

1、構思階段

核心人物：製片與編劇。

目標：完成整個作品的構想，並確保可行性。

製片（procer）：負責制定整個拍攝計劃，做好財務和組織工作。

編劇（screenwriter）：完成劇本。

2、准備階段

在商業製片中，這個階段又被稱為「前期製作」（preproction）。

核心人物：導演與製片。導演是完成影片的畫面和聲音的總負責人。

目標：組織整個拍攝劇組。挑選演員、勘景；按前期計劃確立拍攝進程；布景、道具、服裝、造型等的准備工作；以及預視化的過程，如「故事版」、「動畫版」等。

3、拍攝階段

在工業化的方式下，拍攝階段一般會將工作人員分為不同的組別來進行合作。有導演組、攝影組、錄音組、美術組、製片組。

4、組合階段

剪輯和合成。

④ 電影藝術中的音樂元素 怎麼寫這個主題的論文。怎麼入手呢

美國電影＜亡命夜巴黎＞。夏理遜褔主演。講述一美國醫生夫婦去巴黎度假，在機場取錯了一巴黎當地妙齡女子的行李，經險故事由此而起。原來這妙齡女子是為某中東國家帶貨賺錢，帶的是核彈起爆器的電子元件，但也被以色列特工知悉，為取得起爆器，兩幫特工鬥法。醫生妻子遭挷架，醫生為尋妻，與妙齡女子一起經歷過一段「生死」之交的過程。結尾時妙齡女子中槍而結速生命，哪醫生身為醫生卻救不了她。這時的音樂仿訴似的響起，是為一個美麗的女子如此年輕就消失而嘆息而懷念，直至片尾字幕結速，幾分鍾的音樂，起到畫龍點睛的作用。
還有一岀電影＜午夜快車＞，也值得一者，結尾時直至片尾字幕結速的音樂也是好聽得令人擊節。猶其當中的一段鋼琴演湊，仿似是概嘆逃岀生天後的喜悅與遺憾，遺憾浪廢了多年的青春歲月，但也從此獲自由，使人意識到自由世界是那樣地珍貴。
上面的，可在網頁搜。
當然，還有更多好看的電影，好看的電影必有好聽的音樂。寫關於這方面的論文，還是多看電影，認真地看，看得多了，自然就曉下筆評論了。

⑤ 構成電影的元素是什麼對《夜宴》電影的元素評價！

我覺得《看電影》上有一篇寫得很客觀貼切。如下：

凡是一道菜，都講究色香味意形，缺一便不完美。馮導這回請大家吃一席高水平大製作的《夜宴》，我們便藉此概念，來看看這宴席的功夫，究竟如何。

色。詩境完美。葉錦添的美術設計，美侖美奐，搭配莎翁悲劇主題，布景施以濃墨重彩，效果陰郁黯淡。宮廷里的蠟燭火光恍惚，外景大都天空陰沉。服裝精緻而有深意，比如章子怡的衣服總是拖得極長，就像她的慾望；人物化妝讓人一眼明晰性格，如葛優尖細的鬍子，周迅素凈的臉。夜宴的美術，近乎完美。

香。水滿則溢。香味，可渲染菜之意境，彷彿電影中的音樂和音效。譚盾的音樂悅耳動心，開場先有《越人歌》，美不勝收；隨後精彩打鬥場面的音樂，鏗鏘激昂。此後，每一段樂音也皆以無限熱情表達確切的主題。但本已情緒飽滿的影片，卻盛不下這些喧賓奪主的音符。就像影片中馬蹄踏水，四處飛濺，沒有節制。音效亦是如此，不論是棍打忠臣，或是馬球球桿觸球，抑或是刀槍劍戟碰撞，全部振聾發聵但無分輕重；震撼人心卻不知所謂。

味。中規中矩。若將酸甜苦辣比作情感，那麼就要從角色身上迸發出來。片中角色都有一個性格定勢，演員也認真且較成功地朝這個定勢表演。另一方面，角色性格卻從來沒有因為激烈到足以觸動人心的劇情變化過，若非奸詐到底、就是單純到死。這樣劇烈的戲劇沖突中演員一成不變，戲打心眼裡就平坦了。此外，袁和平的武術指導水平自然高超，只是硬槍硬棒中慢鏡頭一起，就與影片中的舞蹈頗為神似。好看有餘，但似輕飄。

形。只起不伏。影片劇本作者一位主攻電視劇，另一位主攻文藝片，這回到了主流商業片中，似乎有些水土不服。劇情結構沒有高潮，或者，永遠是高潮。這樣，到了最後真正應該極盡渲染之能事的「夜宴」戲，卻沒了地盤發揮，影片主題到此沖淡。那一句句精闢而有深意的台詞，也只能是隔靴搔癢了。台詞一樣有舞台劇意味，辭藻華麗，只是馮導的市民口吻頻現，將宮闈之莊重感打破，沒了統一。卻不如全部像話劇表演般抑揚頓挫，誇張豐滿，能讓人有心曠神怡的感覺。

意。瑕瑜不讓。意境是個意會大於言傳的玄乎概念。但意境之高低，總還是靠前面的各種真材實料醞釀出來。馮導在《夜宴》製作中接受采訪時曾說，拍這樣的大製作，就是一份「算計」。編劇、美術、武指，都可以請來最好的，合起來便會有好的效果，所以大片拍起來，相對容易。現在看來，算計變成了「計算」，像組合傢具，形式大於意境。好的部分各自很好，差的地方也咄咄逼人，幾相加合，卻沒有生出滿幅生動的氣韻來。

所以，馮老師這次意欲打造一桌絕世美味，味道盡管還不錯，但總不如他之前獨自烹調的家常土菜可口爽心。只希望馮導以後別下手太重。謀殺了自己的菜，觀眾就沒有口福了。

⑥ 緊急求助：電影元素有哪些

不同類型的電影有不同的元素，例如古裝戲，歷史是它的元素；科幻片，未來是它的元素。不同類型的電影，也有相同的元素，親情、愛情、友情，人性的黑暗與光明，就是一種共同的元素。

⑦ 電影的幾個要素是什麼

電影的基本要素有哪些 在一部成功電影的創作過程中，需要所有創作人員作出創造性的貢獻，同 時也要求很多電影元素相互作用,而導演在整部影片的創作全過程中是一個樞紐, 也就是說導演是攝制影片過程中最重要的創作力量。當電影從發明到成為一種 藝術時，也就轉變成為電影導演以及影片創作者的藝術。電影導演在創作他(她) 的電影藝術作品時，編劇、演員、攝影師、錄音師、剪輯師以及其他劇組創作 成員都在電影導演的指導和協同下進行影片的攝制。 雖然，從客觀上看創作一部影片的過程是大同小異，然而，由於每一位電 影導演對電影元素有不同的認識和理解，所以在電影藝術中就相應的出現不同 導演風格的影片。並且，每位電影導演的風格不是一成不變的，當導演本人對 電影元素的認識和理解不斷的深入，或者認識和理解的角度變換等都會直接或 間接促成導演風格的轉變。 電影主題是每部影片所要表達的中心思想，是一部影片思想內容的核心。 打個比方,也就是在寫議論文時一定要有個議論主題,不能只靠導演天馬行空的 想像力任意發揮,所以電影導演想表現的意圖通常是導演本人對客觀世界的主觀 思想。而且這種意圖即主題，往往貫穿或者重復於同一位電影導演的影片中。 當然，如果導演對客觀世界的主觀思想有所變化時，他(她)所表現的主題也就 會在改變。 編劇就是對電影或故事的處理是電影風格的第二元素。一般來說電影劇本 主要部分由編劇所完成,而編劇一定要貫徹和了解導演的主觀思想,以導演的主 觀為基礎,才能和導演及其他創作人員很好的合作,但電影分鏡頭劇本通常由導 演本人親自創作或者導演與其他創人員進行聯合創作,但不管劇組選擇哪種電影 劇本創作方式，最終是以體現電影導演的意圖為主。 電影藝術又稱之為視聽藝術。一個完整的電影鏡頭是包括畫面元素和聲音 元素的。如果一位電影導演沒有豐富而且專業的視聽積累和經驗，是不可能創 作出一部具有專業水準及成功的影片，也就談不上在電影藝術領域有何重大的 突破和創新。電影導演對電影畫面的處理主要體現在對攝影運動方式的處理,不 同的電影導演在選擇攝影運動方式時，有的擅長於靜態攝影，而有的則喜歡運 用運動攝影，更有的則把靜態攝影和運動攝影創造性的結合起來。然而，電影 畢竟是科學技術的產物,尤其在進入二十一世紀之後,這方面的元素有時幾乎已 經反客為主,許多觀眾在觀看影片時,對畫面和音響的追求已經超過了對電影本 身主題的了解,其實當電影發展到今天，不管是傳統的膠片電影，還是現代的數 字DV 電影，都是把視覺元素和聽覺元素相結合起來，將電影導演想表達的思想 以視聽語言為方式傳遞給觀眾,但僅僅是對電影主題的輔助,我想這也是每一位 優秀導演的初衷. 在電影的創作過程中還有一個極為重要的角色：藝人,演員是為導演而表演， 通過導演認可的演員，才能夠去完成他(她)扮演的角色。並且衡量一位導演的 能力，如何控制駕御演員的表演是很關鍵的因素。從本質上看，是導演自己在 創造角色，按照自己的要求去改造演員,演員只有在完全領會導演的意圖下，才 能去進一步創造角色，發揮自身的表演才能。一名出色的演員在貫徹主題的同 時也能對導演創作思維進行直接的影響和改變.所以一名天才的演員和一名天才 的導演都是可遇而不可求的. 當電影導演在完成電影分鏡頭劇本的時候，這部影片的剪輯風格就已經形 成了。一部影片的創作過程進行到後期製作時，剪輯師便在導演的創作意圖下 進行影片的剪輯。電影導演和剪輯師在剪輯影片時，往往比較關心時間、節奏、 視聽關系等元素。通過交叉蒙太奇可以延長或壓縮一個動作的時間，而運用光 學效果能夠連接不同的場面，從而來控制影片時間長度、故事跨越時間、觀眾 心理時間。而在剪輯師和導演共同控制影片時間時，一個相應的問題就會出現- -節奏。所以當我們在觀賞影片時，有的影片給觀眾的感覺是節奏慢，有的影片 給觀眾的感覺是節奏快。在進入二十一世紀之後,視聽要素發生了翻天覆地的變 化,許多觀眾對畫面和聲音的關心已經超過了對電影作品本身的了解追求,但一 部電影的視聽是服務於作品本身的主題,一名優秀的導演是把主題和主觀思想傳 達給觀眾,而不是用感官刺激去取悅於觀眾,我想這也是他(她)的初衷. * 結言： 一名成熟的導演都會有自身獨特的體系風格,通常都會體現在主題、電影劇 本、視聽語言、表演、剪輯等上述諸多元素中。而當作品受到觀眾和媒體接納 和好評時,再想轉變其自身的風格,是難上加難的,一方面是受導演本身電影素養 的有限,二則觀眾已經對他(她)的作品風格瞭然於胸,如果突然轉型,難保不會成 為票房毒葯.

⑧ 什麼叫做電影元素

電影元素是組成一部電影的，有七個元素：語言，故事，結構，思想，角度，情緒，鏡頭。

電影是一種敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。結構指作品內容的組織、安排、構造，如片語結構、句型結構、段落結構。我們不但要靜態地研究結構形態；還要動態地研究結構生成；微觀研究結構成分；宏觀研究結構網路。

結構主義領袖皮亞傑認為：「一個結構包括了三個特性：整體性、轉換性和自身調整性。」整體性指若干 電影膠片成分建構體系的組成規律；轉換性指結構是動態的轉換體系（而非靜態的形式）；自身調整性指結構轉換不會越出結構邊界之外，具有守恆性和某種封閉性。亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而解構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。

巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。」他還認為，「根本不存在文學獨創性這種東西……所有的文學都是互為文本的」。

編輯本段敘事結構 電影的敘事結構也有多極（三個）層面：

第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面。

第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。

總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。

(8)電影的元素怎麼寫擴展閱讀

五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

⑨ 電影元素是什麼包括什麼

組成一部電影的,有七個元素:語言,故事,結構,思想,角度,情緒,鏡頭.
語言 如同音樂與文學一樣 電影也有自己的語言 也如同一般語言具有無數元素一樣 電影的語言也具有它自己的組成元素 比如漢語有很多具有特定意義的詞語和字 這些詞語和字就是漢語的組成元素 這些元素被有目的的運用 就形成了語言 電影語言的組成元素是許多有相應意義的聲音 音樂 鏡頭 它們被有目的的運用的時候 也就形成了電影語言.

故事 故事是什麼 簡單說就是電影要講的是什麼 也就是電影講了個什麼事情 它是電影的核心 是語言被有目的運用的對象 也是其他五個元素產生的基礎

結構 結構是與故事關系最緊密的 這個世界上的所有事物都有其相應的結構 而這些結構是遵循其內在標准而存在的 電影的結構是什麼 就是在事件確定下來以後 你打算以什麼形式去講述這個事件 舉例說 我們故事講的是兩個人物經歷的平行發生的兩個事件 你打算怎麼去講呢 是利用蒙太奇穿插得同時講這兩個事件 還是先講一個然後再讓另外一個人以回憶的方式去講 或者講完一個然後讓他(她)去假想另一個人的經歷 然後再讓對方否定呢 電影中故事被講述的形式 就是電影的結構

思想 思想這個東西 是最博愛的 它不偏愛某一樣東西 也不與哪個東西走得更近一些 幾乎所有的藝術門類都具有思想 靜態視覺類也如此 因為他們的創作者創作時在方向上也是有傾向性的 不過我要特別說一下 各種藝術門類中的思想 包括電影中的思想 並不只是那種被高度概括的哲學類和科學類思想
思想是我們對這個世界的理解和認識 所以它涉及這個世界的所有方面 也就是說有關這個世界的被總結出來的認識就是思想 電影中的思想也就包括有關哲學的 人文的 人性的 社會的 先鋒的 認知的 結構的... 包羅萬象 電影中表現的任何有關這個世界(可能是其中的一部分,也可能是整體的)的理解(不論客觀與否)也就是其自身的思想

角度 角度在喜好上與思想是最相近的 它也不是哪個藝術門類獨有的 我們所說的電影的角度 是指電影的創作者對於故事所保持的角度 是電影鏡頭所呈現的對於故事的講述的角度 是創作者對故事中的事件所保持態度的一種體現 例如有的電影 它表現的是一種主觀的情緒 那麼它的角度很可能是與故事中的人物合二為一的 很可能故事中人物的思想就是其創作者的思想 而有的電影 喜歡客觀記錄事實 故事中的主人公只是事件中的人物而已 創作者甚至對於人物的思想也未必認同 而是站在一個能俯瞰事件的全部的角度高高在上的默默觀察

情緒 我曾經講過 情緒有三種 人物情緒 鏡頭情緒 影片情緒 我們這里把電影解剖了獨立作為元素來講的 是鏡頭情緒 因為人物情緒並不是電影的獨立元素 它是依附於故事的 甚至是故事的一部分 而影片情緒是一個整體 是一種風格 是構建在各種元素的有機結合之上的 不是一種獨立的元素 鏡頭情緒與角度最近 但它們有本質上的一點區別 任何一個單獨鏡頭都具有情緒 而這些情緒有的可能表達的是劇中人物的感覺或態度 這個感覺和態度實際上於創作者的態度未必是一致的 甚至可能是大相徑庭的 情緒與角度的區分 是可以遵循這樣一個標準的:電影角度的出發點一般是創作者本人的態度 而鏡頭情緒的出發點是攝影機的對於影片中事件進行記錄的身份

鏡頭 其實鏡頭是電影語言組成元素中的一種 我把它歸納為電影的一個獨立元素 是由於任何一種語言的組成元素在獨立存在的時候都不能稱為語言 只有在它們被有機結合的運用的時候才產生了語言 而任何一個單獨的鏡頭設置時 人們對於電影景別和鏡頭角度都有選擇 而且不同的導演在景別選擇和鏡頭角度方面都有傾向性 也就形成了鏡頭風格 如果說 在縱向上看 鏡頭是電影語言的組成元素 那麼橫向看 它也形成了自己的風格 我所講的鏡頭就是這種由於景別選擇和鏡頭角度方面的傾向造成的鏡頭風格