電影的故事情節怎麼寫

① 寫一個電影的故事梗概應該注意哪些方面

具體細節別忘了，場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左。場景中出現的音效要黑體標出 ，第一次出現的人物名要黑體居中 。人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行 標明攝象機的關系 標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右 如有特效運用，也要用黑體標出。

② 寫出一部電影或電視劇的故事梗概

《台北飄雪》的劇本改編自日本青春愛情小說，講述了大陸女歌手五月（又名May，童瑤 飾）和台灣青年小莫（陳柏霖 飾）之間的情感故事。
五月由於突然失聲，加之與製作人也是暗戀對象的阿雷（楊佑寧 飾）鬧矛盾，憤而出走，來到陌生的菁桐古鎮，所幸遇到小莫。熱心的小莫幫助她找到了住處，並介紹在小餐館打工，其間二人暗生情愫，互有好感。
五月發現在古鎮的老街上找到了快樂和安慰，同時嗓音也慢慢的好轉，但是心依舊在別處，而小莫也慢慢明白了，一個人的故意的失蹤就是為了讓別人來找。隨著八卦記者傑克的突然闖入，讓事情向著不可控的方向發展……
台北

③ 某電影的主要內容，只要100字

閃閃的紅星這部電影的主要內容
在革命紅色搖籃江西柳溪的山村裡，居住著幾十戶貧苦人家。他們受盡了惡霸胡漢三的盤剝和欺壓，飢寒交迫，生活在水深火熱之中！年僅八歲的潘冬子就是窮苦人家一個普通的孩子，他和小夥伴椿伢子天天眺望南山盼望著當了紅軍的爸爸早日打到柳溪，除掉胡漢三，為被胡漢三殘害的奶奶和伢子媽報仇。小紅軍潘冬子做了大量的革命工作，當父親從延安回來後，他與父親一同奔赴抗日前線，踏上新的激情征塵。

④ 拍電影劇本怎麼寫

第一，確定形式！紀錄片 微劇 情景劇 還是！
第二，找題材，生活的，設想的，還是故事改編
第三，寫劇本，故事來龍去脈，提綱
第四，寫分場景劇本草稿，裡面明確，場景，人物 故事情節 動作
第五，復合劇本，看看每個鏡頭表達的鏡頭感受「給用戶的」，自己導演的「希望達到的」
第六，繪制分場景細節「場景 鏡頭 人物 動作 台詞 動作 機位 走線圖」
劇本的東西基本就到這里了！
下面就是選景，采景，復景，調整分場景草圖！再往後就是餘下執行了！這是基本的流程！

⑤ 描述電影《駱駝祥子》故事情節

《駱駝祥子》是凌子風執導的劇情影片，由張豐毅、斯琴高娃等主演，於1982年在內地上映。該片改編自老舍同名小說，講述的是祥子作為掙扎在生死線上的人力車夫，歷經三起三落，最終沒有擺脫被舊社會吞沒的命運 。

祥子18歲從鄉下北平來拉車，用了整整三年的時間，湊足了一百塊錢，買下了一輛別人定做而沒錢取貨的車。

一天，他拉著車剛出西直門就被幾個抓夫的大兵連人帶車給抓走了。在隊伍逃走時，祥子痛心地看到自己的洋車拉著炮彈滾到山澗里去了，卻意外地揀了亂軍留下的三匹駱駝。他賣了駱駝，又回到了車廠，幻想著再買輛洋車。大家傳說祥子賣了30匹駱駝，發了大財，給他取了個綽號叫「駱駝祥子」。

祥子回到了人和車行，劉四爺和虎妞都十分喜歡祥子。虎妞請祥子喝酒。酒後，在迷迷糊糊中祥子被虎妞騙上了床。事後，祥子心裡萬分矛盾，對虎妞既憤恨又想念，同時還夾雜著害怕。後為躲避虎妞去了曹先生家做包月車夫。

曹家人待他非常和藹，主僕相處十分融洽。祥子把掙的錢都攢在悶葫蘆罐里，一心還想買輛車。不料，虎妞找上門來，硬說有了身孕，一定要和祥子成親。

這時，一個跟蹤曹先生的偵緝隊員來到下房，把祥子辛辛苦苦攢的錢全搶走了。連遭厄運的祥子只好離開曹家，又回到人和車廠，地痞流氓出身的劉四，認定祥子高攀虎妞，是惦記他那60多輛洋車，認為女兒嫁給一個車夫是丟他的臉，揚言寧肯放火把車廠燒了，也不讓他們得到便宜。

虎妞用自己的私房錢為祥子買了一輛車(車是同院車夫二強子的)，可是祥子想做一流車夫的信心已被不愉快的婚姻生活所磨滅。虎妞懷孕了,祥子拚命地拉車，他病倒了。這場大病使他體力消耗，虎妞手中的錢也用完了。為了生活，祥子硬撐著去拉車。

虎妞的產期到了，由於她年歲大、不愛活動，胎兒過大，難產死去。祥子為了幫虎妞辦喪事，無奈又賣了洋車。鄰女小福子事後向祥子示好，可是祥子因為負擔不起她一家，又回到了車行拉車。

自從虎妞去世後，祥子對擁有一輛自己的車已經失去信心。他在夏先生家做包月車夫的時候，與夏姨太太發生了關系，並得了性病。從此祥子變了，染上了搶生意、抽煙、喝酒和賭博的毛病，幹活也不像以前一樣拚命了。雖然希望還時不時地在祥子的腦里迸出些小火花，他卻再沒勇氣站起來了。

某天祥子拉車時偶遇劉四爺，在怒斥劉四爺後卻突然決定振作起來。祥子找到了曹先生，打算聽從其建議重新過上有希望的日子。但是在祥子得知小福子被賣到白房子做低等風塵女子，因不堪折磨而上吊自殺的消息後，心裡對未來所抱的一點希望也破滅了。

三起三落，祥子買車的願望終成泡影，但他心中還期待著能與他喜歡的小福子結合。然而，小福子自殺了，祥子生活的信念悄然死滅。他不再想也不再希望，甚至連絕望也感覺不到了。原來那個正直善良的祥子已被生活的磨盤輾得粉碎。

(5)電影的故事情節怎麼寫擴展閱讀

（1）祥子，身強力壯的青年農民，失去父母和土地後城裡當了人力車夫，憑力氣拉車掙錢。花了3年終於買了一輛新車，卻在被大兵抓走時滾到山澗里去了。賣了撿來的駱駝又回到了車廠。後與虎妞結婚。

（2）虎妞，祥子的媳婦，潑辣而有心計的中年婦女，生就一副男兒性格，很會打理事物，將人和車廠管理的井井有條。頗有心計的她安排好了一場騙局，卻被父親劉四爺——拆穿，但她還是騙取祥子和她結了婚，但沒料到父親會狠心拋下她不管，賣了廠子到外地去了。

（3）劉四爺，虎妞的父親，舊社會的袍哥人物，改良辦了車廠，為人耿直，性格剛強，從不肯在外場失面子。這輩子最大的遺憾是沒有一個兒子來接自己的班。雖對女兒中年未嫁感到愧疚，卻不願自己辛苦掙得的家產遂著女兒一起給了別人，於是斷絕了與女兒的關系，最後連女兒的墳也不知道在哪兒。

（4）小福子，二強的小女兒，祥子的鄰居，也是祥子喜歡的女人。二強把小福子賣給了一個軍官，而在小福子不在家期間，二強因喝多失手將二強嫂打死。小福子回來後，迫於生計，只好靠當妓女維持一家人的生活。

⑥ 如何寫故事情節

有人說：「小說是寫的，故事是編的」，的確，故事是靠編出來的，動筆寫之前，首先必須編好一個故事。
那什麼是故事呢？拿我們故事家通俗的語言來說，「故事就是事故」、「故事是故意弄點事出來」、故事是「一件事、三二個人、轉幾個彎」。
故事寫作講究要有個好的故事核，也許還會有人問「什麼故事核呢？」故事核是故事中的核心情節或細節，是整個故事的閃光所在。舉例來說：前些年，河南文友金一在《故事會》發了篇小故事，叫做《太陽從西面升起》，故事講一個十一二歲的小姑娘畫了一幅畫，參加全省少兒美術比賽，那畫畫得很好，但最終卻因犯了個常識上的錯誤，小姑娘因把初升的太陽畫到了西邊而落選。老師不解地去問小姑娘，你怎麼會將太陽畫到西邊的呢？小姑娘哭著說：我就是要讓太陽從西邊升起……，原來，她爸爸和媽媽吵架了，爸爸出走了，臨走時說，要我重回這個家，除非讓太陽從西邊升起。所以小姑娘就天天盼望西天出太陽了……。在這個故事中，太陽畫到了西邊的細節便是整個故事的故事核。沒這個故事核，整個故事也就不成立了。
寫故事對語言的要求與其它文學樣式不同。故事要用敘述的語言，比較接近口語的通俗性文字。初學者可嘗試用「講」的辦法來適應故事的語言。比如說：形容早晨天剛亮，文學作者會寫成「東方剛剛露出一絲晨曦」，可你想一下，誰平時說話時會這么說？要用平時說話的語氣，那馬上就會變成「天剛剛有了點亮光」或「天剛亮」了。這便是故事語言了。還有，不少初學者寫故事時對話極多，這是故事的大忌。這時也該想想你平時和別人講故事時是怎麼講的？你如果老是「張三說」「李四說」的，有人聽你講才怪。只要你懂得和掌握了用講述的語氣來寫故事，那麼你寫出來的東西起碼在敘述方式上過關了。
故事的標題也是十分重要的，它講究有故事性，有一種吸引力和沖擊力。比如上面舉例的《太陽從西面升起》，人們一聽題目，便迫切希望知道內容。而一些平庸的標題往往會使人不屑一顧。
在故事的題材上，講究的是一個「新」字，要寫新鮮的東西，「人多的地方不要去」，與眾不同的東西往往容易成功。

主要的課題，是一種創作思維的問題。

因為創作當中都遇到一個思路問題，一個思維方式問題，一個作品怎麼考慮，寫小說與報道有什麼不同，這是一個基本問題，不能不講。我是從大家的角度來分析這個問題，這是一個可以比較說明的問題，我們想法盡量來說明一下。

第一個問題，就是小說的思路的分析。

尤其是初學者常問的，小說從哪開始。回答不一致，因人而異。有的大作家說從人物入手，這類說的是有了人物情節故事自然就出來；有一類說沒有情節你寫什麼？主張從情節入手；又有一類說從典型場面開始，還有說從思想開始，從主題開始，另一種反對的說這是主題先行，凡是這樣寫是不會成功的。

那麼小說到底怎麼寫？我們分析一下，分解之後會發現每個因素都是情感符號的片斷，一個大的作品總是各方面都可能有的，不能規定必須從什麼開始，但是我們可以確認確實有不同的思路。我們前輩的著名作家曾經是有過類似的運用的。

下面我把這種動作思路分為幾個，一為場面，二為認識，三為細節，四為人物，五為情緒，六為情節，七為題材，八為情境，九為心理。

我想我們大概可以把這九種思路作為我們常用的思路，至少會因此而獲得你自己的信心。這是我們頭一部分所講的意義。

先講從場面出發。

一個場面成為小說想像的基礎，好像不太實際，但屠格涅夫寫《阿霞》，就是從場面開始。是他坐一個小船時看到一個窗口有一老婦，一位少女，突然激發了他的想像，就因此而寫出了這部有名的作品。那麼我們大家想一想，我們有沒有這種類似的經歷？如果有就是有意義的。福格納看到一個小姑娘趴在牆頭偷看她奶奶的葬禮，一邊看一邊對搖她在下面的弟弟講怎麼樣怎麼樣，這樣一個場面使他後來寫出了著名的《喧囂與騷動》，這也是值得我們研究的。這樣的場面實際已經揭示了當時的一定的人物和人際關系，通過方方面面地聯想與分析，這種固定的場景是比較鮮明和易於把握的。我們想人物可能會比較容易變幻，想情節也可能轉變，而一個場面是非常直觀的，富於色彩的，這就可以不斷地激發作者的想像與構思。像福格納看到小女孩看葬禮，他認為這是非常富有象徵意味的，這就是生活，是思想深度，是我們與大作家的差距。福格納說，寫小說無非是圍繞這樣一種特定場面羅致情節，敘述……如何，作家就是要在這樣的場面里用可信的程度來創作可信的作品。福格納的小說大多數是這樣通過場面來想像完成的。還有史蒂文斯寫《金銀島》，寫強盜與正義者之間在島上搶奪財寶的故事。他就是有一次在海灘上和孩子玩，孩子要求講故事，他就現編，拿紙畫，邊講邊畫，越畫越細致，人物越來越多，後來就畫了許多張圖，他相信這些圖是真的，故事是真的，後來就寫成功了。這種方法很好，一個場面可以讓你有一種固定的形象，可以給你保持一種鮮明的形象思維，從場面出發，可以保持一種原始的調子和符號。像這個作品，它就有很具體的圖案，布局等等，寫起來非常生動。從一個場面出發，往往引起對自己過去一種生命體驗的回憶，這是以自己過去的經歷為基礎的，但它往往需要有一個場面刺激所引起的情感想像，我們以後遇到類似的情況就不要放過，寫出作品就可以寫不幹的作品。像馬爾克斯寫《枯枝敗葉》時，就是因為看到一個在碼頭焦急地看著大海苦苦等待的形象，才引伸出了這個作品。就是這個場面給他提供了形象的思維。後面寫的《百年孤獨》，也是考慮很久以後，由他有一天想起小時候外祖父帶他去一個倉庫里看冰，見到這種神奇的叫冰的東西，他把手摸上去，當時一摸他感覺很神秘，冰是這樣的啊，這簡直就像魔鬼手裡的一個法寶一樣。他這樣的體會被想起時，他覺得這個小說可以寫了。就是因為他把整個作品的調子規定下來了，既現實又魔幻的調子。這些都證明了這種思路的重要。我們要對場面加以改造，但不要放過這種場面。

其次是從認識出發。

從考慮小說構思開始，是奔主題、思想意義的。這就是要研究小說的思想本質，是一種具體地認識了本質的思維方式。比如說，托爾斯泰寫一個俄國地主的故事，就是因為他在高加索對地主與農民之間的關系作了很長時間的觀察與思考。他的創作思路大量留在他的筆記里，他有很多東西都是從認識出發，從本質把一些事搞清楚。托馬斯·曼寫《遠山的磨礪》，看一些理論書，談話交換意見，養成了自己對死與病的很深刻的見解，這樣再開始寫小說。作家在初期時，對作品形成了初步理解，寫作就是把這些思想變成形象核心，再從形象核心裡生發出作品的文本。我們的學員里也有人在寫部隊生活當中提拔幹部時一些不正之風，比如說要寫這樣一個小說，某幹部工作好不走關系提不上去，某幹部工作不好走關系就提上去……這樣的現象對於托爾斯泰這類作家來說，他不會馬上就寫，而是會深入去琢磨，造成這種現象的根源是什麼，人會在其中怎麼想，在事中如何改變自己的信念和生活，想得很深入了，才去寫這個題材。經過這樣的認識以後，往往能把這樣的題材寫得更加深入。這是我們從大作家那裡得來的啟示。托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》是通過對家庭長期的研究開始的。他開始關注的並不是具體的某個人，他研究家庭，作了大量研究，之後，他遇上了作品主人翁原形的例子，才開始寫。這說明有的作家從構思小說來說，是有理性滲入的，帶有明顯的理性的思考。這種理性的思考當然要結合形象，但我們有的學員不能研究透徹同一個題材背後具體的本質，效果就寫不出來。寫一個題材的意義是什麼，怎樣寫出別人沒寫出的意思。要像大作家一樣對生活的認識更深一點，不是題材有意思就拿來寫，不能一下理解題材的價值，就必須稍微加以理解和認識之後才動手寫。還有一點，就是說甚至有的作品完全是主題先行的。當然文革後批江青的主題先行，如果主題沒有生活基礎是不行的，如果主題錯了也是不行的。比如說詹姆斯聽到人家說，你就盡情地享受人生吧！他從這個思想出發，寫出了著名的《使節》。還有很多作家都堅持認為自己是主題先行者，認為寫作品是為了表達一個主題。確實存在這樣一種寫小說的思路，人家是成功的，也是大家。先有一個主題，其他故事也好人物也好都是圍繞主題的，如果有生活積累，有正確的好主題，都是可以寫出好作品的。反過來說，我們這樣去寫也不必懷疑自己。

第三種，從細節出發。

一般來講，這個細節是作品中一種富有強力度的情感符號，作者在生活中偶爾接觸到這個細節，就圍繞細節展開想像，這樣的思路也是存在的。

比如說普希金的《黑桃皇後》，就是一個老伯爵夫人的孩子打牌，老打老輸，去跟老伯爵要錢，伯爵給他三張牌，結果一打就贏。他認為這個細節很有魔力，就寫成了作品。還有《桃花扇》，就是扇面上的血像桃花的細節。還有《海鷗》，也是一個人把死海鷗扔出來威脅別人的細節。還有《木工》，是老僕人從此後再也不看主人的狗一眼，通過這一眼的細節寫出了地主與奴隸的關系。還有《白毛女》，一個躲進山裡沒吃鹽的女人白了毛發，就是一個最為重要的細節。《沂蒙頌》就是一個農村婦女解開衣襟給一個口渴的傷兵餵奶的細節，這個細節是全劇的基礎，決定了全劇的分量。《幸福的黃手絹》也是生活中能看到的。所謂細節是非常有含量的一個點，這個點上人物感情人物關系都會有很突出的表現，這就是細節被發現之後的價值。你很有可能通過一個生活中非常有感情含量非常有藝術質量的細節，就一舉成功。

第四種，是從人物出發。

這種容易理解，寫的理論文章也最多。這種論點的意思就是要先有人，把人寫出來，像砣螺一轉，就動起來。人物是考慮的出發點，有幾個階段，第一是考察人物，主人公的意義，由此產生主題；二是設定不同關系的人物，展現主人公性格的機會；三是把所有人物連接起來，安排情節和動機；四是任所有設定好的人物自身線索自己去走。這是很多作家都比較贊賞的一種思路。有的作家就是從人物出發，任何情節都不考慮。像李准寫《李雙雙》，就非常典型，最早寫李雙雙是為了讓李雙雙成為一個大辦食堂大辦公社的典型，想寫一個新型農村婦女的形象，就讓她辦食堂，小說寫出來很生動。後來改電影，辦食堂在農村不適應，成了不對的事情，就把李雙雙辦食堂改成了計工分。有一點立得住，就是李雙雙這個人物寫得活，情節即使變了，價值仍在。有的作品在考慮時的確是先考慮人物，一般把一個人物寫生動寫活，成功的可靠性更大點。茅盾就是這么寫，他主張別的不管，先有人物，主人公有了以後，再看他與周圍其他還有什麼人物可以擱進來，再看他們之間的關系，這就形成了情節，再從情節中展示各自的命運，這是很典型的一種寫小說的思路， 這樣寫沒什麼問題。比如我給大家講課，寫我時，就要寫幾個學員，還不夠，又寫王祥等老師，還不夠，就把我兒子老婆寫進去了。我在你們面前是一副嘴臉，但在某人面前又是一副嘴臉，回家裡跟老婆、孩子又是一副嘴臉，這就是表現我這個人的幾個側面。一個人跟第二個人接觸是一個嘴臉，跟幾個人接觸都有不同的嘴臉，你就要設定他跟不同的人接觸，就能表現他豐富的性格，寫活這個人。茅盾就常在作品中對他寫的人物進行一些刻意的安排，他從不想情節。這種辦法比較正宗，也得到了很多人的首肯。但這種以人物為中心的創作慢慢少起來了，換成了一種觀念，即一個小說或文學都不是以人物為中心，而是以人為中心。人物與人有什麼區別呢？即只要是人，在裡面起主導作用就行了。而人物必須具有豐富的性格特徵，從外到內都有特色的人，要有外貌、性格、方方面面等。現在不太主張這樣，只要寫一個人，甚至名字都沒有也可以，外貌怎樣不寫也可以。從頭讀到尾，一個人長怎麼樣你不一定想得出來。這是我們值得注意的一個方面。人與人有區別，不一定要像劉再復說的性格組合那種，反過來也可以。

第五種是從情緒出發。

這是指一種比較縹渺和朦朧的情緒，是一種情緒籠罩著，就想表達這種情緒。比如說《鐵流》。作家是寫一個紅軍部隊撤退的血與火的故事，這個故事最早產生於很早的時候，連十月革命都沒發生時，作家從高加索一個山脈上看到一個非常雄渾的壯美的場面，那種情緒激勵了他一定要寫一個小說寫出這種情緒。當時他就怎麼都想寫，想不清寫什麼內容，就擱著。後來他想寫山間的農民，後來又想寫一群沿著濱海大道跑的農民，直到後來聽說十月革命後紅軍的行動，非常精采，經過調查，就把希望寫的這種情緒的主題調查了出來。這是一種寫法，像《雷雨》也是，就是要表達一種像夏天一樣火熱的情緒。

⑦ 如何正確寫電影劇本

可通過親身參與熟悉每一幕所反映的連貫故事情節開始是交代人物並孕育沖突, 中間要加強人物塑造並激化沖突, 最後是高潮和結局。具體如下：

1、第一幕

可看成建置(setup)部分，這是因為要用30頁左右的稿紙去建置（確定）故事 。

2、第二幕

第二幕是故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中想要達到什麼目的，目標是什麼，就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。

3、第三幕

第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的，主人公怎麼樣了，是活著還是死了，是成功還是失敗了等等。故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。

4、從電影劇本創作的具體實踐看，絕大部分電影劇本的字數在15000-45000之間。一般情況下，劇本的字數與相應的電影時長之間存在正相關關系，但是這種關系不是必然的；在某些情況下，根據一部40000字的電影劇本所攝制的電影，其時長甚至不如一部20000字的劇本。

注意事項：

1、空間和時間要高度集中

劇本中通常用「幕」和「場」來表示段落及情節。「一幕」可分為幾場。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。

2、反映生活的矛盾要尖銳突出

劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。

參考資料來源：

網路-電影劇本

⑧ 看一部電影作品寫一篇作文概括電影主要內容

,我看了《寶葫蘆的秘密》這部電影,看得我笑彎了腰,一則則有趣的故事也使我頗有感想。
電影講述了小學生王葆在一次釣魚中偶然釣到了寶葫蘆，他就「幸運」的成為了寶葫蘆的主人，此後他想要什麼就有什麼，如他想要玩具，寶葫蘆就幫助他把所有玩具進入了他的家，結果他的家成了玩具的天堂，自己被困在房間里，所有的觀眾捧腹大笑，我也笑得喘不過氣來。可見，人不能太貪。還有一次，王葆要考試，心想考個第一名，寶葫蘆就幫他偷了一個叫蘇鳴鳳的人的答案，壞事總要見天，雖然答案是偷到了，可是名字、字跡都還是蘇鳴鳳的。由於這樣，他漸漸脫離了群體，最後，劉老師找他長談了一次，他頓時醒悟，發奮圖強，取得了優異的成績，重新成為同學們的好朋友。
電影雖然有趣，引人發笑，卻不失深刻寓意。他告訴了我，做事必須老老實實，投機取巧的心態是成功的絆腳石。只有努力不懈，自強不息，才能成功。俗話說的好：「一分耕耘，一分收獲。」這是一條鐵規則。很多人都擁有自己的夢想，但很多人卻都沒有實現，是因為他們沒有進行讓夢想變成現實的努力，老是坐在那裡等天上掉下來的餡餅。總之，千言萬語匯成一句話：「世界上沒有不勞而獲得東西，天上掉下的餡餅往往隱藏著對人不利的東西。
原來這部電影有那麼多的大道理啊！

⑨ 寫出一部電影或電視劇的故事梗概

電影《一個也不能少》故事梗概魏敏芝隨著田村長來到了水泉小學，她是被田村長叫來臨時頂替高老師的。 人來了，可讓高老師很不滿意，來的所謂臨時老師居然是個13歲的孩子，魏敏芝只是小學剛畢業，高老師就埋怨田村長不該如此草率地帶來了一個孩子當老師。田村長說，如今誰也不願到貧困山區來當老師，能找到這么一個就很不容易了。並說反正也是臨時的，等一個月後高老師回學校這孩子也就可以走了。高老師無奈，也只好接受這個現實，只是反復交代，學校里現在一共是28個學生，在他回學校之前這些學生要「一個都不能少」，高老師又拿出一盒粉筆，小心翼翼從中點出幾支粉筆，語重心長地對魏敏芝交代，學校沒錢買更多的粉筆，一定要省著用。 高老師走了，田村長將魏敏芝介紹給學生們，引起頑皮的山村孩子們的鬨笑。田村長一走，魏敏芝便按用高老師交代的教學方法將課文抄在黑板上，「命令」學生們抄寫，而她自己則走出課堂，將門關上，坐在門口的台階上守著，不讓一個學生逃學，說真的，以她的年齡和閱歷她也只能如此了。 一天，田村長帶來了幾個縣里的人，抽出學校的一位叫明新紅的學生，讓她進行跑步測試，結果縣里的人很滿意，他們是專門為挑選有培養前途的跑步運動員而來的，明新紅被選上了。第二天田村長及縣里的人來學校找明新紅時發現她「失蹤」了，魏敏芝一臉僵硬地推說不知，理由當然也是為了「一個都不能少」的承諾。最後，明新紅還是被帶走了，魏敏芝覺得自己有點辜負了高老師。 張慧科忽然不見了，打聽下來才知他因家庭負擔太重，跟別人進城打工掙錢去了，魏敏芝聞之，心急如焚，決心將他找回來，可進城找人也要一筆錢，於是，她帶領著全班學生想盡辦法，終於設法進了城。進城後魏敏芝馬不停蹄地直奔事先了解到的張慧科的地點，可帶張慧科進城的一個打工妹告訴魏敏芝：張慧科進城就在長途車站附近走丟了，魏敏芝執拗地拖著這個帶張慧科進城的打工妹到車站去找人，車站轉遍了、還通過車站的廣播找人也無濟於事。傍晚，飢腸轆轆的魏敏芝正要買點東西充飢，猛然間發現電線桿上貼有尋人啟事，她一下子受到啟發，將兜里所有的錢拿出來，買了紙和筆。一位旅客見魏敏芝的尋人啟事後，大不以為然，認為她此舉根本不可能找到人，除非到電視台播出。 別人的一句偶然揭示，對魏敏芝而言就是一個希望，她奔向了電視台，結果可想而知，電視台根本不可能讓她進去，更不可能給她播什麼尋人啟事。魏敏芝最終仍被擋在了門口。第二天清晨，電視台台長聽說了這件事，責令台里同志將這個孩子找來，他決定要幫助這個孩子。經過電視台的幫助，魏敏芝帶著張慧科終於回到了水泉村，電視台專門派車送他們回村，社會上的許多熱心單位和個人也捐了很多款及各種學慣用具給水泉小學。 水泉村小學又開學了，學生們圍著募捐來的五顏六色的粉筆驚嘆不已，他們從未見過這么多好看的粉筆，同學們興奮不已地紛紛上前在黑板上寫字，各種顏色的字寫滿了黑板。

⑩ 如何寫電影劇本，具體步驟，盡量詳細。

劇本創作流程圖

劇本分為不同階段，不同階段有不同的任務。不同的人關注劇本的側重點也不同。

一、創作流程

1.主控思想：

• 主題意義

• 人物背景

• 沖突層面

• 人物關系

• 類型

• 一句話梗概

2.故事梗概：

• 結構、幕、段落

• 主次情節線

• 序列、大綱、情節點

• 激勵事件

• 危機、高潮、結局

• 邏輯、懸念

• 分場

3.劇本初稿：

• 場景設計

• 橋段設計

• 動作設計

• 台詞設計

• 劇本圍讀

4.劇本二稿：

• 場景道具細化

• 事件反應加強

• 表演排練調整

• 動作台詞提煉

• 人物個性塑造

二、不同人群對於劇本面的關注點

1.投資人：考察選題定位。

2.監制：考察故事創意點。

3.編劇：考察故事編織能力。