李翰祥經典電影怎麼樣

A. 電影所見所聞結局什麼意思

結局暗示著女主的悲慘命運。

一、簡介

《所見所聞》是由李翰祥執導的劇情片，戴良純、劉永等參加演出，於1982年正式上映，是李翰祥在邵氏拍的最後一部電影。

該片講述了李翰祥導演沉浮影壇三十年間的所見所聞。

二、劇情

《所見所聞》本是李翰祥在《東方日報》連載三年的專欄名字，講的是李大導演沉浮影壇三十年間的所見所聞，由於爆出不少片場秘料，自然大受讀者歡迎。1982年，李翰祥將其搬上銀幕，專拍發生在片場的趣聞艷事，反而對自己的從影軼事只在片頭做資料性的一帶而過。

不過，電影《所見所聞》中所津津樂道的「轎中偷情」、「玉女明星未婚生子」、「導演試吻戲弄假成真」、「攝制組集體整蠱遲到男演員」等故事，盡管李翰祥在結尾處說這些都是他編的，大家不必當真，實際在他的報紙專欄卻都曾或直呼其名或做不點名揭露過，如此欲蓋彌彰，似乎手法拙腳，其實是李大導演有意為之吧。

作為李翰祥在邵氏拍的最後一部電影，《所見所聞》依舊是結構鬆散隨意的游戲之作，通過片場的各類趣聞橋段拼湊成篇，同時也披露了邵氏片場的不少拍攝細節，比如服裝製作道具擺設、演員忘詞說錯、吊綱絲出閃失等，這對於觀眾而言，不僅趣味十足，而且眼界大開。

再者，《所見所聞》中集結了李翰祥的諸多愛將，而除了皇帝小生劉永、性格演員谷峰、老鴇媒婆最佳代言王萊、喜劇諧星秦煌、肉彈艷星邵音音外，李翰祥的女兒李殿馨亦首次亮相銀幕，出演與之身份相似的導演之女，雖然表演未見出色，但扮相還算漂亮，戲中打戲的甩鞭動作倒也英氣逼人。

對於這部《所見所聞》，其實還有件值得一提的事，那便是男主角劉永對同片演出的女星戴良純一見鍾情，於是展開攻勢，最終抱得美人歸。

但是卻因為暴力傾向被發現，婚後不久便不甚愉快，甚至導致劉永再次對戴良純施暴，使得她毀容重傷（後整形恢復容貌）。而此後劉永的後兩次婚姻也是以家暴離婚收尾，至今單身。

B. 李翰祥的主要作品

時間名稱備注1953年《金鳳》（與嚴俊合作）在台北「國語片展映式」上獲最佳國語片獎、最佳女主角獎1954年《嫦娥》與姜南、古壽林合作1955年《雪裡紅》1955年《水仙》1955年《馬路小天使》1955年《黃花閨女》1956年《窈窕淑文》1956年《移花接木》1957年《春光無限好》1957年《安用兒》1957年《丹鳳街》1958年《貂蟬》獲第五屆亞洲影展最佳導演獎、最佳女主角獎等五項大獎1958年《全家福》1958年《給我一個吻》1958年《殺人的情書》1958年《妙手回春》1959年《江山美人》獲第六屆亞洲影展最佳影片獎、最佳女主角獎等多項大獎1959年《兒女英雄傳》1959年《倩女幽魂》1960年《後門》獲第七屆亞洲影展最佳故事片獎、最佳女主角獎1961年《楊貴妃》獲第15屆戛納電影節最佳室內彩色攝影獎，
第1屆台灣電影金馬獎優等劇情片 1962年《武則天》《王昭君》1963年《一毛錢》1963年《梁山伯與祝英台》第2屆台灣電影金馬獎最佳影片獎，
黃梅調電影從此風靡港台二十年之久，
鄧麗君也因演唱插曲《訪英台》獲黃梅調歌曲演唱一等獎 1964年《七仙女》《狀元及第》1965年《西施》第4屆台灣電影金馬獎最佳影片
第4屆台灣電影金馬獎最佳導演獎 1968年《冬暖》台灣文藝片經典作品之一1968年《四季花開》1969年《揚子江風雲》獲第7屆台灣電影金馬獎最佳情節片獎、
最佳男主角獎、最佳男配角獎 1969年《富貴花開》1969年《鬼狐外傳》1970年《喜怒哀樂之樂》1970年《緹縈》獲第十七屆亞洲影展最佳女主角獎
第9屆台灣電影金馬獎最佳古裝片獎 1970年《八十七神仙壁》1971年《騙術奇譚》1972年《騙術大觀》1972年《只愛鴛鴦不羨仙》1972年《大軍閥》獲第19屆亞洲影展描寫人物最成功喜劇片獎1972年《風月奇譚》1973年《牛鬼蛇神》1973年《騙術奇中奇》1973年《北地胭脂》1973年《風流韻事》1973年《一樂也》1974年《金瓶雙艷》1974年《聲色犬馬》1974年《丑聞》1975年《港澳傳奇》1975年《傾國傾城》獲獎影片1975年《捉姦趣事》1976年《瀛台泣血》1976年《洞房艷史》1976年《拈花惹草》1976年《騙財騙色》1977年《風花雪月》1977年《乾隆下江南》1977年《金玉良緣紅樓夢》獲第15屆台灣電影金馬獎最佳劇情片美術設計獎1977年《佛跳牆》1978年《乾隆下揚州》1978年《子曰食色性也》1979年《銷魂玉》1979年《軍閥趣史》1979年《鬼叫春》1980年《乾隆與三姑娘》1981年《徐老虎與白寡婦》1982年《武松》1982年《三十年細說從頭》1982年《乾隆皇君臣鬥智》1983年《火燒圓明園》獲中華人民共和國文化部優秀影片特別獎1983年《垂簾聽政》梁家輝因主演咸豐皇帝榮獲第3屆香港金像獎最佳男主角獎1984年《火龍》潘虹因飾演李淑賢獲香港國際電影節最佳女主角獎1986年《八旗子弟》1988年《一代妖後》（即《西太後》）1989年《金瓶風月》1989年《敦煌夜譚》1993年《金瓶梅》1993年《情人的情人》1993年《少女潘金蓮》1996年《火燒阿房宮》（40集電視連續劇） 《八旗子弟》 .... 導演
《八旗子弟》 .... 編劇
《緹縈》 (1970) .... 編劇
《潘金蓮》(1964) .... 導演
《武松》 (1982) .... 導演
《武松》 (1982) .... 編劇
《傾國傾城》(1975) .... 導演
《傾國傾城》 (1975) .... 編劇
《佛跳牆》 (1977) .... 導演
《乾隆皇與三姑娘》(1980) .... 導演
《一樂也》 (1973) .... 導演
《酷男之戀》 .... 導演
《兒女英雄傳》 (1959) .... 導演
《一樂也》 (1973) .... 編劇
《風流韻事》 (1973) .... 導演
《徐老虎與白寡婦》 (1981) .... 導演
《聲色犬馬》 (1974) .... 導演
《乾隆下揚州》(1978) .... 導演
《雪裡紅》 (1956) .... 導演
《乾隆下江南》 (1977) .... 導演
《金瓶雙艷》 (1974) .... 導演
《北地胭脂》 (1973) .... 導演
《垂簾聽政》 (1983) .... 監制
《火燒圓明園》 (1983) .... 監制
《金瓶風月》 (1991) .... 美術指導
《敦煌夜譚》 (1990) .... 作詞
《一代妖後》 (1988) .... 編劇
《金玉良緣紅樓夢》 (1977) .... 導演
《浴室艷屍》(1952) .... 置景
《結婚廿四小時》(1950) .... 美術(製作設計)
《別讓丈夫知道》(1952) .... 美術(製作設計)
《玫瑰花開》 (1951) .... 美術指導
《嫦娥》 (1954) .... 導演
《窈窕淑女》 (1957) .... 導演
《雨夜歌聲》 (1950) .... 美術(製作設計)
《雪裡紅》 (1956) .... 編劇
《金鳳》 (1956) .... 編劇
《黃花閨女》 (1957) .... 導演
《黃花閨女》 (1957) .... 編劇
《翠翠 》(1953) .... 導演助理
《馬路小天使》(1957) .... 導演
《笑聲淚痕》 (1958) .... 編劇
《笑聲淚痕》 (1958) .... 導演助理
《安琪兒》 (1958) .... 導演
《給我一個吻》 (1958) .... 導演
《丹鳳街》(1958) .... 導演
《丹鳳街》 (1958) .... 編劇
《全家福》 (1958) .... 導演
《春光無限好》 (1957) .... 導演
《妙手回春》 (1958) .... 導演
《殺人的情書》 (1959) .... 導演
《貂蟬》 (1958) .... 導演
《水仙》 (1956) .... 導演
《水仙》 (1956) .... 編劇
《江山美人》 (1959) .... 導演
《楊貴妃》 (1962) .... 導演
《一毛錢》 (1964) .... 導演
《狀元及第》 (1964) .... 導演
《狀元及第》 (1964) .... 監制
《神仙·老虎·狗》(1961) .... 其他
《鳳還巢》 (1963) .... 導演
《倩女幽魂》 (1960) .... 導演
《手槍》 (1961) .... 導演
《七仙女》 (1963) .... 作詞
《七仙女》 (1963) .... 編劇
《情人的情人》 (1994) .... 導演
《火龍》 (1986) .... 導演
《垂簾聽政》 (1983) .... 導演
《垂簾聽政 》(1983) .... 編劇
《火燒圓明園》(1983) .... 導演
《火燒圓明園》 (1983) .... 編劇
《一代妖後》 (1988) .... 導演
《西大後》 (1988) .... 導演
《瀛台泣血》 (1976) .... 導演
《瀛台泣血》 (1976) .... 編劇
《大軍閥》 (1972) .... 導演
《大軍閥》 (1972) .... 編劇
《金瓶風月》 (1991) .... 導演
《金瓶風月 》(1991) .... 編劇
《武則天》 (1963) .... 導演
《武則天》 (1963) .... 編劇
《梁山伯與祝英台》 (1963) .... 導演
《梁山伯與祝英台 》(1963) .... 編劇
《後門》 (1960) .... 導演
《敦煌夜譚》 (1990) .... 導演
《西太後》 (1989) .... 導演
《西太後》 (1989) .... 編劇
《貂蟬》 (1958) .... 導演
《冬暖》 (1968) .... 導演
《王昭君》 (1964) .... 導演
《西施》 (1965) .... 導演
《緹縈》 (1970) .... 導演

C. 李瀚祥的主要作品

黃梅調電影
黃梅調電影在港台地區興起於20世紀50年代，一直風靡東南亞華人地區30年，是一出經久不衰的劇種。當時，黃梅調電影甚至比功夫片還要搶手，港台地區的各大電影公司都爭相拍攝黃梅調電影。可是能夠傲視群雄的，只有邵氏一家公司而已，不光是因為邵氏資源雄厚，最重要的原因是因為邵氏有李翰祥這個金字招牌。毫不誇張地說，李翰祥是把黃梅調電影推向頂峰的人，他絕對稱得上是黃梅調電影的代表人物。
1958年，李翰祥推出了自己的第一部黃梅調電影——《貂蟬》，影片獲得了成功，市場反映良好，還在亞洲影展上斬獲5項大獎。才華橫溢的李翰祥並沒有沾沾自喜，《貂蟬》對於他來說，只不過是一次市場試探，好戲還在後頭。第二年(1959)上映了他導演的《江山美人》，這是讓李翰祥名聲大震的一部影片，按照當時的規模，這部影片算的上是一部豪華巨片，由當紅影星林黛和趙雷主演，引起了極大的轟動，劇中幾首經典曲目也在港台地區傳唱不衰。《江山美人》在亞洲影展上攻城拔寨似的拿下10項大獎，李翰祥風頭一時無兩。
在59年到63年之間，李翰祥也轉變風格，導演了多部不同類型和風格的影片，大都很成功，這也奠定了他日後多元化發展的道路。62年他拍攝完成了歷史大戲《楊貴妃》，也是一部黃梅調電影，由巨星李麗華主演，影片同樣獲得了成功。到了63年，李翰祥的人生因為一部影片而完全改變，這部影片也令整個東南亞的華人為之傾倒與瘋狂，這就是無與倫比的愛情巨制《梁山伯與祝英台》。一部《梁祝》，讓李翰祥成為亞洲最具票房價值的導演，整個東南亞地區的華人都在追看這部電影，火爆程度遠遠超過了30年後的《泰坦尼克》。僅在台北，這部影片就公映了長達半年之久，很多觀眾連看了數十遍還拍手叫好，經典程度自不待言。有人曾經說過，《梁山伯與祝英台》的轟動程度是空前絕後的，電影工業的往日和將來都難以再現這樣的場景，這話或許是真的。
《梁山伯與祝英台》是黃梅調電影的巔峰之作，也是李翰祥個人電影生涯中最成功的作品。李翰祥在《梁祝》之後就去了台灣，希望在那裡實現自己成為電影大亨的夢想。當李翰祥再次執導黃梅調電影，已經是1977年的事情了。他1972年生意失敗回歸邵氏之後，只導演了一部黃梅調電影，就是林青霞和張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢》，當然無法重現往日輝煌，但也為自己的黃梅調電影畫上圓滿的句號。
風月片
如果說用一個字來形容黃梅調電影，那就是「雅」，清新淡雅，畫面賞心悅目。要是用一個字來形容風月片，那就是「俗」，市井情趣，坊間笑談。華語電影風月片，李翰祥是開山鼻祖，也是成就最高的一位。風月片和黃梅調電影走的是兩個極端，李翰祥日後備受爭議，也是由於他拍攝風月片肆無忌憚，揮灑自如。
風月片即情色片，徹頭徹尾的商業電影，即便強如李翰祥，很多風月作品也難免流俗，為後人詬病。李翰祥開發風月片這一類型，其實也是不得已而為之，他在台灣創業失敗之後，回到邵氏雖然還是導演，可早已一貧如洗，為了重振聲威，他便把目光投向了容易賺錢的情色電影，沒想到大獲成功。後來他拍攝了大量同類型的影片，成為自己電影生涯中又一重要片種。
李翰祥72年回到邵氏之後的第一部影片，就是被視為風月片鼻祖的《大軍閥》。今天來看《大軍閥》，情色鏡頭只有少許，可是這在當時已經是開風氣之先了。《大軍閥》一炮打響，不僅為李翰祥重新積聚不少人氣，也捧紅日後叱吒影壇的笑星許冠文。李翰祥和許冠文繼而還合作了《一樂也》、《聲色犬馬》等經典作品。
李翰祥非常喜歡研讀《金瓶梅》，他的古典美學修養頗深，這在他早期的黃梅調電影中就可以看出。李翰祥根據他對《金瓶梅》的研究心得，拍出了《風流韻事之惠蓮》、《金瓶雙艷》、《武松》三部電影。其中尤以《金瓶雙艷》成績最為突出，堪稱風月片代表之作。《金瓶雙艷》的可貴之處在於，不拘泥於一般風月片渲染情色的套路，而是在表現情色場面的同時，更突出了對人物內心的刻畫和原著精髓的把握，使這部影片成為具有一定藝術品味的風月片。
李翰祥的風月片還有一個最突出的貢獻，就是發掘了一大批性感艷星，為香港影壇增「色」不少。經過他的提攜，胡錦、恬妮、邵音音、余莎麗、白小曼、陳萍等等，她們都成為紅極一時的性感女星，為邵氏奉獻了無數佳作。
李翰祥的風月片最明顯的特點就是「敢拍」，大大突破了過去港片的暴露尺度和觀眾的心理承受能力，這也是他風月片炙手可熱的重要原因。另一個特點就是取材廣泛，李翰祥的風月片的題材五花八門，戲曲、相聲、中外名著、坊間笑談、民間故事等等，只要是他覺得可取，他都會放到自己的電影之中。所以，李翰祥雖然拍攝了大量的風月片，可是沒有一部有雷同的感覺，每一部都能出奇出新，保證了影片的質量。李翰祥風月片最後一個特點就是結構，他的風月片大多都是結構鬆散的作品，往往是確定一個主題，然後分成幾個小故事來組成一部電影，和名著《一千零一夜》的結構很相似。比如他的《拈花惹草》，幾個故事發生在不同的年代，本身沒有什麼直接聯系，之所以能夠把它們拴在一起，就是因為幾個小故事都是講述男女拈花惹草，它們主題相同。
李翰祥重回邵氏之後拍攝了大量的風月片，他後來似乎也是樂此不疲，雖然他的風月片沒有多大的藝術價值，但是非常具有觀賞性，放到今天看仍不落伍，並且他在風月片中對於舊時民俗形象刻畫，也為後人提供了寶貴的影響資料。李翰祥就是「俗」，也要「俗」的與眾不同，這樣反映出大導演特立獨行的處世原則。
宮廷片
宮廷片就是歷史大戲，用今天的話說就是「史詩巨作」。李翰祥一直都有拍攝歷史大戲的宏圖偉願，並且不斷付諸於實踐。歷史大戲是李翰祥最看中的一個片種，製作態度極為認真，製作規模也是率創新高。
早期的黃梅調電影《貂蟬》、《江山美人》中，已經有了宮廷片的雛形，可這些影片以敘事為主，淡化了影片的時代背景，而時代背景恰恰是歷史劇的重要組成部分。李翰祥1960年拍攝的《武則天》，是一部名副其實的宮廷大戲，人物命運緊扣時代主題，通過武則天一生的政治命運，反映出唐朝由盛轉衰的歷史變革，是一部思想性和觀賞性並重的影片。
宮廷片由於拍攝周期過長，製作經費龐大，投資的風險也很多，所以李翰祥並沒有過多的機會一顯身手。導致李翰祥在台灣一敗塗地的最直接原因，就是因為他自己投資製作的歷史巨片《西施》票房慘敗，電影大亨的夢想也徹底被粉碎。所以李翰祥本人也對拍攝歷史巨片更加謹慎。李翰祥後期在邵氏拍攝的宮廷片巨制，只有《傾國傾城》和《瀛台泣血》兩部而已。但是《傾國傾城》完全稱得上是經典之作，全劇無論是布景、服裝，還是人物刻畫，都算的上是超一流的水準，拍出了但是港片罕有的大氣魄，是一部經得起時間考驗的經典電影。《傾國傾城》講述了慈禧60大壽和八國聯軍進攻北京的一段歷史，李翰祥將看似不相乾的兩件事情有機地結合在一起，通過慈禧太後奢華的壽筵，反映出滿清政府腐敗無能的實質，這也是直接導致八國聯軍橫行無忌的最根本原因。《傾國傾城》幾乎動用了邵氏當時所有的一線紅星，製作規模空前龐大，在不出外景的前提下，靠搭建的內景拍出了北京紫禁城的威嚴與肅穆，彰顯了李翰祥深厚的美學功底。
李翰祥在邵氏不光是有宮廷大戲，他也拍攝宮廷小戲，這就是他的「乾隆皇帝」系列，這個系列都是由劉永主演，這也是劉永個人演藝生涯的巔峰時期。「乾隆皇帝」系列，李翰祥一共執導了5部，分別是《乾隆下江南》、《乾隆皇君臣鬥智》、《乾隆皇與三姑娘》、《乾隆下揚州》、《皇帝保重》。這些電影戲說的成分很重，這或許也是今天清宮戲說劇的濫觴。這幾部電影題材上是屬於宮廷片，只是格局不大，都是從小處著眼，主要都是講述乾隆皇帝軼聞趣事，結構上和風月片相似，都是由一個主題串起幾個小故事，來組成一部完整的電影。「乾隆皇帝「系列的可看性很強，風趣幽默，很多情節還照搬了劉寶瑞的單口相聲段子，趣味性十足。
80年代初，李翰祥來到了內地，與內地合作拍片，因為內地極為豐富的物力資源，也促使李翰祥宮廷大戲修成正果。《火燒圓明園》、《垂簾聽政》都是在北京故宮實景拍攝，整體的氣勢和規模，都要遠遠地超越邵氏。
李翰祥作為六七十年代香港電影的代表人物，也是當時極少數走遍兩岸三地拍片的電影人，他在無形中增強了各地區之間電影技術的經驗交流，為華語電影事業的發展起到了一定地推動作用。李翰祥一生飄忽不定，作品的風格也隨著人生境遇不斷轉變，不管是「俗」也好，「雅」也好，他那些有口皆碑的經典影片，將註定和他的名字一起永垂影史。

D. 垂簾聽政的觀後感1500字

有關這一部電影的觀後感舉例如下：

李翰祥的片子我看的不多，但卻是看一部愛一部。
在我眼裡，能夠把古裝片拍得這么有美感，這么有意境的導演，除了李翰祥，大概就只有胡金銓了，而在處理歷史題材上，則根本無人能出其右。這與他深厚的文化底蘊有著十分密切的關系，也是我之所以佩服與喜愛他的重要原因。
而且，最重要的一點是，李翰祥並沒有因此而墮入那種作者電影，或者說，迷戀於自我風格而無法自拔，以至於完全不考慮觀眾，不考慮票房的境地。李翰祥的古裝片，歷史片，不但畫面優美，語言優雅，深有意境，並且場面宏大，曾拍過許多經典的宮闈歷史巨片。他的古裝歷史片，雅而不俗，但並沒有舍棄那些普通的觀眾，因此並不是陽春白雪的那種，無人問津，反而是雅俗共賞，博得滿堂彩。
正是由於他這種在藝術與商業，或者說自我風格與觀眾趣味之間游刃有餘的特殊才能，才使得他能夠得到商業氛圍極其濃重的邵氏公司的重用，才使得他在這么商業的公司里，還能排出那麼極具個人特色，充滿藝術感，卻仍能票房飄紅的精彩電影。即使是在他純粹出於利益拍的一系列風月片中，我們仍能看到這位風流才子的優雅情懷。
《垂簾聽政》，就是這樣一部非常具有李翰祥特色的經典歷史片。
這部《垂簾聽政》，已經是他比較後期的作品了，作為80年代初率先回內地合拍片的導演，選擇這樣的歷史題材可能也有些其他復雜的原因，或者說也許正是李翰祥選擇的這樣的題材，才使得他能夠率先回內地合作。雖然可能在拍片過程中有各種各樣的政治因素在裡面，會對拍攝有一定的影響，但是《火燒圓明園》、《垂簾聽政》這兩部在同一年內拍攝出來的歷史巨作，無論在場面，調度，道具，表演上，都鶴立於那些同題材的作品之中。並且兩部電影都得以在真實場景中拍攝，對於李翰祥來說更是如魚得水，游刃有餘。
首先是場面，我們知道，李翰祥最拿手的就是宮闈歷史巨片了，《貂蟬》、《楊貴妃》、《武則天》、《傾國傾城》、《瀛台泣血》等等，無一不是場面宏大的歷史巨作。然而這些片子中的場景，都是用布景搭成的，雖然利用拍攝手法，仍可以造出宏大的效果，然而畢竟總是有所缺失的。而《垂簾聽政》則不同，由於得以在真實的清宮舊址中實景拍攝，這對於偏愛大場面的李翰祥來說簡直是再好不過的條件了。李翰祥對宏大的迷戀情節在片中時時流露。毫不吝惜的對各個宮闕的長鏡頭，就是最好的證明。在造成影片恢弘氣勢的同時，這種空間的擴張，也對時間造成了影響，空間越廣闊，時間也被延伸地越長，這樣，就營造出了一種非常強烈的歷史縱深感。電影是時空的藝術，也是感官的藝術，營造恢弘的時空，來最大限度地滿足觀眾感官上的刺激與享受，這正是李翰祥在電影本身上最成功的地方。

E. 邵氏大導演李翰祥有什麼趣事

1971年，李翰祥回到了香港，令人意外的是，在台灣失敗的他，卻住進了豪華酒店，帶著兩位副導演，找一些熟人影星幫忙客串，用了短短幾天，把幾個東湊西湊的小故事拍成電影《騙術奇譚》，結果香港票房居然賣到一百多萬，與張徹、李小龍的動作片一起躋身當年十大賣座港片！

《騙術奇譚》的成功，讓李翰祥乘勝追擊，再接再厲，立馬又拍了部《騙術大觀》，又狠狠地賺了一把，確實厲害。

1972年和1973年，李翰祥接連拍了《風月奇譚》《一樂也》《風流韻事》《北地胭脂》幾部風月電影，票房收入接近1500萬，比之李小龍三部電影1300萬的票房收入更高。

1982年，李翰祥將自己在《東方日報》的連載《三十年細說從頭》拍成電影，講述他從影以來娛樂圈裡發生的奇聞趣事，這也是他為邵氏拍攝的最後一部電影。

F. 推薦一下李翰祥最好看的片子

獨臂刀是張徹的。李翰祥的電影大致分為三類，宮廷片比較景點的有傾國傾城、瀛台泣血等，還有就是諷刺詼諧片，比如大軍閥、軍閥趣事等。你所說的風月片就多了，比如《風月奇譚》《聲色犬馬》《金瓶雙艷》《風流韻事》等等

G. 求一部經典電影

邵氏老電影——《大軍閥》。

《大軍閥》是李翰祥雜取民國諸多軼聞趣史改編，龐大虎的藝術形象和荒唐事跡可以看作是張宗昌（三不知、轟日求雨、奉繼父至孝）、韓復榘（性癖審案，烏龍百出）、孫殿英（盜東陵）三大軍閥的集合體，結尾處被槍殺部分應當也有孫傳芳（民國奇女子施劍翹報父仇）的痕跡。

影片採用摺子戲結構，將各種笑料軼事串在一起，雖然鬆散，但在擅長描摹世情百態、注重細節鋪陳的李翰祥執導下，即便放到現在來看，依舊趣味十足。

劇情簡介：

劇情講述土匪龐大虎因幫助俄國抗擊日本而成為北方的大軍閥。目不識丁的他卻常自命不凡，鬧出了不少笑話。

當地大旱，求雨不成的他大罵龍王，命令炮兵對龍王爺開炮，結果誤撞下雨，他為此沾沾自喜。

民國18年北伐軍統一全國，日本人為破壞中國統一，支持已下野的龐大虎東山再起，不料當年曾被他無端殺死的戲班老闆之女蘭芳出現，槍殺了這個陰謀賣國的壞蛋。

H. 李翰祥導演的邵氏電影 <倩女幽魂> PK程小東執導的 <倩女幽魂>

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I. 以風月片而著稱，香港邵氏系列電影，是怎樣的一個存在

李氏風月片對後世的港片影響深遠，像後來邵氏的《唐朝豪放女》、《愛奴》都是延續了他的情色風格。這一類型也一度成為香港影壇的特色題材，要知道，很多影迷的性啟蒙都是來自於邵氏的風月片。

J. 電影史上經典之作的《火燒圓明園》，有哪些與歷史不符的地方

提到清代的影視作品，就繞不過李翰祥在上世紀八十年代拍攝的“清宮三部曲”即：《火燒圓明園》、《垂簾聽政》和《一代妖後》。由於電影是在故宮、避暑山莊、清東陵等地實地取景，所以比後來的粗製濫造之輩也更有歷史感和代入感。

這也是目前唯一可以從道具、場地、演員、史實上與《末代皇帝》相呼應的清代電影，尤其是《火燒圓明園》一開場同治皇帝登基的畫面更是氣勢恢宏，震撼人心。

但是因為《火燒圓明園》整個電影需要調動的人力物力以及統籌方面過於龐雜，也導致了一些瑕疵和自相矛盾的地方。該電影的藝術顧問朱家溍先生就曾經指出過，在同治皇帝登基時太和殿廣場兩側跑馬和皇帝的九龍曲柄傘蓋用的不合禮制。除此之外電影中也還有一些缺憾之處，如果能夠彌補的話，這部電影的藝術性和真實性就更完美了。

上圖_ 曹錕（1862年12月12日—1938年5月17日），字仲珊

當然上述的這些資料並非是為了給英法聯軍洗白，畢竟他們才是禍首。但那個軍閥混戰的年代，也使得號稱“萬園之園”的圓明園遭受了無盡的劫難，成為如今的殘跡。

毋庸置疑《火燒圓明園》是一部了不起的電影，象徵著我國對於歷史傷痕的反思，也展示了改革開放後整個社會開放的胸懷，正視歷史，銘記歷史是沒有錯的，但彌補其中的缺憾、准確的還原歷史，也是對從銀幕上獲取歷史知識和歷史價值觀的受眾們的正確引導。

文：魏四維