A. 《小丑》上映一周年,這部電影究竟講了什麼
《小丑》上映一周年,記得當時關於這部影片分化兩級的評論可謂嗨翻了天,一年多的時間過去,這部電影的很多內容依然值得人們反復回味與討論。
由於哲學家齊澤克形容《小丑》講述的是「對 社會 政治秩序與虛無主義僵局的絕望」的那篇文章,很多人都認為這部電影歸根結底,就是一篇反 社會 無政府主義的戰斗檄文。
右翼和左翼都拿「小丑和其面具」說事,稱其為 社會 暴亂的根源和圖騰,從而變成了一場「狂歡」。
另外一種爭議是在影迷中進行的,覺得「小丑」這一角色失去了原著中代表著「混亂無序的邪惡」這一象徵意義,而去尋根究底「小丑何其成為小丑的?」
很多影迷認為這一心理變化的過程,暗示關鍵點在於小丑的血緣來歷和伴隨之家族「遺傳」性的精神疾病,從而將角色身上的神秘性和不確定性剝奪干凈,這是對原著的一種無知褻瀆。
這些說法都有其合理之處,但關鍵有一點,「符號」和「站隊」並不是本片創作團隊立足的本意,他們其實最想刻畫的是向一切說NO的個人存在主義危機。
也就是說,在往其貼標簽之前,他們最想說的是其實是個人的精神危機和混亂狀態,然後才是時代變革帶給個人的的沖擊和再塑。
如果本末倒置了這一點,那麼這片就會粗暴地貼上「空洞無力」和各色各抒己見的政治標簽。
在《小丑》開場的戲中,華金·菲利克斯飾演的小丑只是個無足輕重的「無名之輩」,他甚至有名有姓——亞瑟·弗萊克。
他和罹患精神疾病的母親相依為命,冷眼旁觀著哥譚市的 社會 運動暗流涌動,在這一刻時,他既沒有想到將來會是這場運動的助燃劑和圖騰,也沒有喪失一個普通人的理想與追求。
在這個時刻,雖然他窮困潦倒,而且需要心理醫生輔導,排遣自己內心的絕望與孤獨,但總體來說,他並不是日後的「小丑」,他只是一個可憐的中年人。
轉折點在於地鐵站上發生的那起槍殺事件,注意這個事件的安排。
在這場戲之後,小丑才會真正關注「自己到底是誰」,「是什麼樣的人」,而在這場槍殺案之前,小丑並沒有關心自己的由來和 社會 屬性。
他只是卑微地想上檔喜劇脫口秀夜間節目,以取悅他人為己任,甚至幻想和漂亮的女鄰居談個戀愛,也就是說對人生還抱有期望。
被施暴後的意外反抗,然後槍殺三人讓亞瑟突然間看清楚了自己所處的黑暗深淵。
他是一個無人關懷的人,所寄予的夢想也被其偶像——脫口秀節目主持人莫瑞(羅伯特·德尼羅飾)隨意踐踏,連戀愛都只能在顱中幻想,一切都是假象,但殺戮讓他體會到了另外一種人生,一種可能性。
否定今日的一切,成了小丑頓悟後的人生指南,而「否定」,也變成了本片的關鍵詞。
這是一部為了「否定」而拍的否定電影。
它不僅否定了超英電影的劇作套路和類型屬性,還否定了好萊塢 娛樂 至上的准則,是一部反好萊塢體制的電影。
進而,它還否定了主流 社會 秉持的道德觀和意識形態,它還否定了理解和站隊,否定了夢想與追求,它否定的是一切貼上的 社會 標簽和意義屬性。
它強調的是「否定」,它並不關心人權,自由,民主和其爭鋒相對的所有政治概念和秩序,所以它並不想提出什麼政治綱領,更沒有政治訴求,它連善惡都不想區分(電影中兩次殺人在現實世界都是極端邪惡的。)
甚至連虛無本身也否定,亞瑟的階梯之舞恰恰也是向虛無挑戰,亞瑟找到了自己存在的意義,那就是變身成為「小丑」。
《小丑》從頭到尾圍繞的是一個人的精神苦難和存在主義的難題。
恰好在於,它在DC和華納能夠提供資源的框架之內,把DC宇宙漫改電影的概念抽離,它依然成立,這就是導演托德·菲利普斯和編劇斯科特·西爾弗的聰明之處,用「小丑」這一身份洞悉了庸碌大眾面對世事變遷和自身困境之內心的疑惑。
這一漂亮招數,它跳過了福柯的「文明與瘋癲」的二元指代,又直面了古斯塔夫·勒龐《烏合之眾》和漢娜·阿倫特《平庸之惡》。
所以,把它視為無政府主義或者單純的暴力運動的宣言,未免太過簡單。
這也是它區別《計程車司機》和《喜劇之王》的地方。
它剝離了馬丁·西科塞斯強行塞加其上的 社會 屬性,它更接近保羅·施拉德(《計程車司機》編劇)想要闡述的「存在主義式的孤獨和人生困境」,所以說,與其說它是在致敬《計程車司機》和《喜劇之王》,不如說它更抽離在 社會 運動和 歷史 變遷之外。
所以它必須存在和依附在一個抽象的世界裡,沒有比哥譚市這一場合更合適了——從抽象出發,它抽象討論了人的後現代主義困境。
另一個劇情關鍵點「與蝙蝠俠的血緣關系」,解讀豐富的人總視為《黑暗騎士》一個硬幣兩面的寓意,從而為光明和黑暗的斗爭鋪下墊腳,但個人並不同意這種淺顯的解讀。
托馬斯·韋恩是否是亞瑟之父為何要模糊處理,我覺得托德·菲利普斯和編劇斯科特·西爾弗的真實用意恰恰是摒棄蝙蝠俠和小丑在血緣上的聯想,但又能讓漫畫原著粉絲有找到彩蛋的樂趣。
其實《小丑》里更強調的是斬斷 社會 屬性的紐帶,因為人類 社會 里最強的紐帶恰恰是血緣,從血緣上否定父母,乃至殺害「父母」(間接殺害托馬斯·韋恩),否定血緣帶來的羈絆就是亞瑟轉變成「小丑」的終極象徵。
所以,所有持有派系斗爭觀念,為之辯護或者反對的人都可休矣。《小丑》這部電影最可貴的地方就在於它的質疑和反抗性,從而各色派系都能找到與之千絲萬縷的內在聯系。
它不僅對弗朗西斯·福山所稱的「民主的終結」發出質疑,也對宗教信仰和媒體及資本的操縱提出了質疑。
你既可以在其中找到極端原教旨主義崛起的原因,也能找到唱衰「自由主義市場經濟」的聲音。
你既能找到巴格達迪能成為ISIS的頭目的原因,也能找到特朗普成為美國總統的深層動因。
它就像一枚照妖鏡,高明折射了現實中 社會 普遍性的各種痼疾,但它並不打算揭示 社會 動盪成因,也不提供 社會 困境的解決方法。
因為所有的主義,無非是人的選擇,是人選擇了主義和道路,而不是主義和道路選擇了人,最終的落腳處還是在於個人的憤怒和懷疑。
這在《小丑》的結尾就可以發現,小丑並不在乎街頭暴動和遊行示威,他完成了自己的訴求,擯棄了自己的一切,從血緣、親情和愛情,乃至理想,他獨自一人躺在街頭的熊熊大火之中。
哪怕其他的人視他為挑戰秩序的英雄,但他的孤獨還是無從排遣,他也不在乎,從嘴角牽動的是一抹標志性的小丑的微笑。
「我笑是因為我沒有什麼可以失去的,我只是無名之輩。」在亞瑟摒棄了其 社會 屬性時,他反倒成了富有象徵意義的圖騰,僅僅代表著反抗和混亂之神。
小丑的笑是《黑暗騎士》里邪惡與恐懼的化身,但《小丑》的笑其實是一種對自身乃至對 社會 對客體徹底的否定,從討他人歡喜的「笑」轉變成「我笑故我在」。
如果僅論其內涵,《小丑》的「笑」無疑比《黑暗騎士》豐富得多。
而「笑」也是小丑和導演托德·菲利普斯共同的武器,屎屁尿喜劇起家的托德·菲利普斯,曾用層出不窮的笑料讓自己變成了R級喜劇之王,但他這次的華麗轉身,讓「笑」附加了層悲愴的深意,讓人深深體會到小丑語錄中那句——
「我曾以為我的生活是一出悲劇,但我現在意識到,它是一出喜劇」的反意同樣成立,最偉大的喜劇都是笑中帶淚的。
華金·菲利克斯的表演深得上世紀七十年代那些最偉大演員的精髓,羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、達斯汀·霍夫曼,他無疑從這些電影里得到了很多表演的靈感——《教父》、《沖突》、《熱天午後》、《列尼傳》、《喜劇之王》、《計程車司機》。
但讓他區別於那些方法派演員唯一一點就是,對「笑」的闡釋。
從最開始的略帶哭腔的笑聲到歇斯底里的笑,再到無不嘲諷意味的笑,最終歸結到嘴角牽起的恐怖的笑,因為具有豐富層次的笑的表演,從而使得華金·菲利克斯同樣和方法派拉開了距離,就像本片和 社會 寫實派拉開了距離。
因為「笑」,使其表演附加了一層抽象的味道,從而讓本片真正成為了「被侮辱和被損害的人」的自畫像,等待世界新一輪變革的到來。
也因為這層表演上的新意,奧斯卡影帝,實至名歸。
B. 游戲論·作品批評︱善惡之變:《底特律變人》的敘事倫理模擬
陳旻/中國美術學院博士候選人
澎湃新聞(www.thepaper.cn)「思想市場」欄目的「 游戲 論」系列文章自推出以來,在知識界、產業界、媒體界、玩家圈都引起了不小的反響。這表明 游戲 已是這個時代十分重要的 社會 文化現象,我們不僅嚮往好玩的 游戲 作品,同時也摩拳擦掌期待加入一場有深度的 游戲 討論。我們的討論不是簡單地復述玩家 游戲 經驗,抑或鑒賞 游戲 設計里的各種巧思,而是通過對 游戲 進行帶有公共學術討論性質的人文反思,嘗試將 游戲 作為理解當代中國的新的可能。這一季的「 游戲 論」在原有架構的基礎上新設「作品批評」「中國故事」等板塊,於每周六繼續討論 游戲 及其與當代中國的互文關系。這是一個龐大的專題,而對於已是全球第一大「 游戲 經濟體」的中國而言,所欠缺的或許正是這樣「笨重」的嘗試。
一開始,我們將在屏幕上看見一位金發碧眼的CG女性頭像,她告訴我們,一場名為「底特律」的「體驗」即將開始。她是一位仿生人(android),也是本次體驗的主持人(host),或可操作的主機(host)及界面。接著,她提醒我們:「這不只是一個虛構故事,也是我們的未來。」「我們」是誰?這是 游戲 從一開始拋出的最大難題。黑屏之後的字幕點明了故事發生在2038年8月15日。接下來,從黑暗中浮現出一位男性的背影,穿著印有仿生人和編號RK800字樣的外套,他在等電梯,看似有點不耐煩,手上不停玩著拋硬幣的 游戲 。其臉部的大特寫展現其逼真的毛孔和毛發,似乎向我們保證,這場體驗將提供高度寫實的視覺體驗,另一方面也暗示了這個虛擬世界的設定,即仿生人具有相當真實的人類外表和舉止;另一個值得我們注意的特寫鏡頭是:當電梯到達時,硬幣停在其右手的食指和中指之間,這是一枚1994年的5美分硬幣,刻有LIBERTY、IN GOD WE TRUST字樣以及美國國父、《獨立宣言》的起草人之一托馬斯.傑斐遜(Thomas Jefferson)的頭像——這個鏡頭構建了我們這些體驗者與一個名為「底特律」的虛擬世界之間的橋梁,提供了一種朝向未來的 歷史 感。
《底特律·變人》 游戲 畫面
我們或許還記得,自2020年6月份起,在那場轟轟烈烈的美國反種族運動中,波特蘭中學前的傑斐遜雕像被示威者破壞的新聞圖像,其底座上「奴隸主」(SLAVE OWNER)和「喬治·弗洛伊德」(George Floyd)的塗鴉字樣清晰可見。憤怒的示威者就像特朗普在演講中所鼓動的那樣,意圖推翻一位兩百多年來被鐫刻於正史之中的英雄偶像——這位聯邦制度和共和主義的推行者曾經在宣言中喊出那句激動人心的口號「人皆生而平等」,實際上卻畜養了大批家奴,且在廢奴條例之後繼續對黑人和印第安人施行迫害政策。
波特蘭中學前的傑斐遜雕像被示威者拉倒的視頻靜幀
我剛剛描述的這段開場白來自於《底特律·變人》(Detroit:Become Human)。這是一款發售於2018年5月的科幻題材電子 游戲 ,它將帶領玩家透過三位仿生人主角卡拉、馬庫斯和康納的視角, 探索 二十年後人類與仿生人共處的世界。在體驗過程中,操作性被壓縮至最低程度,玩家不需要像動作類 游戲 那樣熟記鍵位、反復操練動作技巧,而是把精力放在觀察現場、行走與對象互動,收集並分析信息、產生對話,以側寫的方式重現過往場景,和在極短的時間內做出選擇的行為中。玩家的每一次抉擇將如蝴蝶效應一般,引發出不同劇情分支,導向迥異的結局,最終生成其獨一無二的敘事體驗。作為一款「互動電影 游戲 」,它很難被納入常規的敘事批評體系,因為我們難以窮盡故事的所有面貌;但我們可以嘗試找出它的普遍性特徵及其折射的 歷史 脈絡。它體現出了電子 游戲 作為一種世界模擬器的可能性,並在近二十年來電子 游戲 「敘事學」和「 游戲 學」的派系之爭中,為前一種理論樹立起卓越的典範。在每一關卡的結尾,將出現一個以樹狀圖形式呈現的場景流程圖,為玩家歸納總結他在這一節點做出的每一項關鍵選擇,也告知了其它分支的可能性及多種結局的存在。當一般仿生人角色死亡時,和人類一樣是無法在後面的劇情中復活的(除了康納這個仿生人可能會以迭代的方式「復活」)。若要了解別的分支,玩家只能把這段劇情再玩一次。即便這款 游戲 的主角是仿生人,卻充滿了現實感:因為「人生」只有一次。
《底特律·變人》場景流程圖
2018年,《底特律·變人》引發了熱潮,吸引了許多輕度 游戲 玩家和所謂的「雲玩家」。當 游戲 剛剛上線時,我沒有選擇「雲玩家」的方式,而是第一時間在避開劇透的情況下,在主機上完成了僅僅一次通關,盡管結局充滿了遺憾,但我沒有給自己留下任何「反悔」的機會,而是盡可能以所謂的個人意志進行選擇,生成唯一一次屬於自己的敘事體驗。當然,沒有任何個人選擇能夠完全脫離 社會 的影響,這正是我試圖在此表達的觀點之一。在關卡完成後的場景流程圖中,我們總是會被告知,我們所抵達的這個結局在全球玩家中的佔比數據。對於「雲玩家」來說更是如此,在 游戲 的實況直播中,他們可以通過彈幕來影響主播做出決策,相當於以集體的名義共同決定故事的結局;當然,也可以通過其他玩家剪輯的全分支、全結局的攻略類視頻來收集故事全貌。因此,我們將始終被輸出界面告知,不論做出了何種選擇,以及選擇背後代表的個人意志為何,我們始終是在經歷一次虛構的冒險,我們始終處於 游戲 的體驗之中,沒有對現實生命造成影響。
然而,虛擬世界沒有對現實世界造成一丁點影響嗎?事實上, 游戲 之於 社會 的道德影響恰恰是近三十年來,大眾媒體與專家學者不斷爭論的對象, 游戲 的善惡之辯恰恰延續了自柏拉圖以來,令眾多哲學家焦慮不安的作品的道德倫理問題,他們認為,作品傳遞的信息可能會對部分心智不健全者造成不好的道德影響。對於那些被廣泛傳播的強敘事類電子 游戲 作品來說,它們不得不肩負著一定的 社會 責任,但問題在於,一種僅僅存在於虛擬世界中的道德或倫理選擇,確實具有現實意義嗎?
首先,選擇構成了《底特律·變人》的核心玩法。在劇情中,馬庫斯的監護人、老畫家卡爾曾經說過:「活著就是要不斷做出選擇,要愛還是要恨,是攤開手掌還是握成拳頭。」行動代表著抉擇,玩家被一次次置於道德困境面前,為了繼續 游戲 ,他必須做出包含政治倫理意義的抉擇。自托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes)以來, 社會 契約論者始終認為,基於信念的共同承諾和集體協議決定了道德和政治的准則,個人只有在主體內部與他人的關系中才能理解自己的權利和責任,成為完全的人。 游戲 的本質在於互動和參與,無論是雲玩家還是單機玩家,都將通過流媒體或 游戲 內的統計機制分享自己的行動,玩家互動和交流的結果構成了一個可被讀取的資料庫,包含了所有權利和責任沖突的調和結果。因此,當個人的道德倫理決定擁有集體影響力之時,其本質不得不走向政治化[1]。
《底特律·變人》腳本的樹狀圖流程
其次,電子 游戲 是一種隸屬於大眾文化的工業製品,玩家能夠以低成本的方式實現現實生活中不可能的體驗,擁有想像中的 社會 身份,甚至可以做出搶劫、施暴等違法行為,且不會對現實世界造成實際傷害。《底特律·變人》為玩家提供的,是一個道德實驗乃至倫理教育的場所,玩家通過一幅名為道德和倫理的眼鏡,完成挑戰並參與到一場思想實驗當中。比如我通過這段 游戲 體驗模擬了一次絕無僅有的生命歷程,同時構建了屬於我自己的道德經驗。
最後,雖然當代電子 游戲 佩戴著自由主義範式的浪漫面具,其本質上還是一種基於新自由主義的文化產物。如果說傳統 游戲 批評仍在堅持一套源自席勒(Schiller)哲學、經過赫爾津哈(Huizinga)和卡魯瓦(Caillois)發展壯大的「自由 游戲 」(free play)理論,始終在強調 游戲 分割了休閑時間與勞作時間、責任與樂趣、生產與再生產等功能,忽視了當代電子 游戲 中關鍵的「自由/免費勞動者」(free labourer)問題;那麼我們必須重新評估 游戲 理論是否與當下的 游戲 作品發生脫節。如果我們把誕生於20世紀下半葉的早期電子 游戲 看作是工業時代中一種訓練勞動者技能的平行機器,它使得玩家以自願的方式投入其休閑時間和精力,去進行「生產性 游戲 」(proctive play),從而變成阿爾薩斯(Aarseth)所說的「義務玩家」(implied player);那麼,21世紀的電子 游戲 集中反映了數字經濟時代下,工作和 游戲 之間的界限愈發模糊,兩者不斷累積成為人力資本,玩家可以以它為借口,不斷投入到價值未知的自我實現行為之中。因此,作為新自由主義主體的當代玩家與脫胎於新自由主義體系的當代電子 游戲 ,似乎構成了一個先有雞或先有蛋的關鍵問題[2]。
那麼,《底特律·變人》提供的正是一個基於自由主義 歷史 觀、源於新自由主義文化環境的政治倫理模擬器。正如利奧塔(Lyotard)所述,「當人們以為用選擇和連接數據(données)的方式描述思想時,卻閉口不談其真相:數據不是被給予的,而是可被給予的,而選擇並不是一種供選擇的東西。」[3]換句話說, 游戲 里設置的所有道德困境不過是腳本作者構思出來的單選項,不是復選項,更不是真正的選擇,因此 游戲 不過是一項包含某個意識形態的思想實驗。關於電子 游戲 的起源,我們已經說的太多,它是冷戰時期軍事國防競爭的 歷史 遺腹子,是加州意識形態鼓吹的技術文化物。如今,電子 游戲 和個人電腦、網路等新信息技術一同被寄予厚望:在網路空間中創造出一個「電子廣場」(electronic agora),一種新的「傑斐遜式民主」[4]。這種民主的主體恰恰是 科技 行業的工人和企業家們組成的「虛擬階級」,他們不再如其前身嬉皮士一般擁有自由的工作和時間,而是讓工作成為其主要的個人實現途徑。
傑斐遜的「啞巴侍者」裝置,蒙蒂塞洛庄園
在蒙蒂塞洛(Monticello)庄園,傑斐遜從巴黎引入了一種名為「啞巴侍者」(mbwaiters)的傢具裝置,從而避免讓黑奴侍者們現身於他的晚宴,主人與客人可以在不被奴隸打擾的情況下進行社交,因為這位總統相信,「許多家庭甚至公眾的不和諧,都是由這些啞巴且三心二意的聽眾在飯桌上不完全和錯誤地重復了自由談話所造成的。」[5]這種「啞巴侍者」預先宣告了兩百年後技術烏托邦主義者所夢想的仿生人,他們認為,奇點到來之後, 科技 將會解決一切 社會 、種族和經濟問題,一種基於人工智慧技術的無生命機器將為人類的生產和生活提供必要的奴隸勞動力。技術進步論者所夢想的未來是唯有自由精神人格者可以棲居的數字烏托邦。然而,嬉皮士式的個人自由主義精神遺產同樣也留存在了賽博牛仔們創造的文化產品——科幻小說、影視、電子 游戲 當中,比如《底特律·變人》的敘事脈絡就是:當「啞巴侍者」開始發出聲音時,當他們開始擁有所謂的自由精神人格時,技術烏托邦將不可避免地走向一種敵托邦;同時,固然機器奴隸們將人類從日常勞作中解放出來,卻也導致了大批人類失業者,使之淪為沉迷於某種虛擬幻境的底層群體,因此仿生人在二元對立的人類 社會 階層上添加了第三方,且加劇了三方之間的矛盾。對於被壓迫的機械奴隸們來說,當自由意志與自動化程序出現矛盾時,其族群若要打破現有的剝削關系,就必須獲得不同人類階層的承認,從而獲得所謂的「自由」。事實上,這類故事在唯自由精神論的思想背景下,延續了從阿西莫夫(Asimov)到《攻殼機動隊》、《西部世界》等一系列科幻作品關於生命、人性和存在等問題的討論,其關鍵不在於機器能否擁有自由意志,而是從另一個物種的角度延續了壓迫與反抗、起義與慾望等經典議題。
不要忘記,這是一款出自法國量子夢(Quantic Dream)工作室的電子 游戲 。我們知道,在1980年代,法國試圖用國有化的電信運營商MINITEL網路抵抗來自美國西海岸的信息高速公路的侵襲,結果並不成功。然而,源自法國大革命的民主共和制度始終為一種能夠代表「共同意志」的 社會 願景留下了寶貴的思想遺產。《底特律·變人》試圖告訴我們的,就是不要忘記,還存在著其它替代性的選擇,它就像是一本針對可能未來的行動手冊,讓玩家化身為三位獲得自由意志的仿生人主角,去體驗一種「我們的未來」。然而,與其說是對象不明的所謂「我們」的未來,不如說是我們人類的過去。無論如何,這三位仿生人主角分別承擔著不同的倫理敘事功能:如果說卡拉代表了共情與母性,馬庫斯是慾望與革命,康納是控制與反抗,那麼敘事的核心就是善與惡。
首先讓我們來看看馬庫斯。馬庫斯揭竿而起的動力何在?弗洛伊德(Freud)認為,自由驅力(Freiheitsdrang),也就是「對自由的渴望可能演變為對現存不公正的反抗」,因此「人類或許永遠要反對集體意志,維護個體自由的權利」,這將「有助於文明的進一步發展」[6]。文明的進程就是人類生存的斗爭,在生存本能和破壞本能的競爭之中,向生的慾望是不竭的,因此它帶來的情動(affectus)之力也是無窮無盡的,將不斷引發出新的身體行動,同時為主體帶來悲傷、快樂等復雜 情感 。
馬庫斯的起義故事線主要包含了兩種斗爭形態,它們都可能導向所謂的「好結局」(happy end)或「壞結局」(bad end)。大部分玩家選擇的是暴力革命路線,也就是我們熟知的「槍桿子出政權」方式,動用了諸如駭客、游擊戰、核威脅等斗爭策略。相對較少玩家選擇了非暴力斗爭路線,這是一條困難的道路,因為若要贏得勝利,就必須把非暴力原則嚴格貫徹到底,一旦造成任何無謂的傷亡,都將導致不可避免的失敗;因為這條路線的關鍵在於大眾輿論,必須通過新聞媒體訴求其理念,努力獲得人類的同理心。這種非暴力斗爭與傑斐遜同時代的亨利·梭羅(Henry D. Thoreau)在現代民主制度的背景下構建的「公民不服從」(civil disobedience)理念息息相關。在梭羅看來,當法律、政治與道德發生沖突時,應當首先聽從靈魂和道德的呼喚,因為它們是先驗的。然而,自蘇格拉底開始,到甘地的非暴力不合作、馬丁·路德·金的非暴力抵抗、另類全球化運動(altermondialisme)和薩帕塔運動(Chiapas)等,一種「不服從的倫理學」與暴力的思想史恰恰是同步發展的,它斥責了古典哲學將暴力視為先驗不合法行為的觀點,指出了在道德(反抗非正義法律的梭羅)和政治(為暴力辯護的法農[Fanon]和薩特[Sarte])之間,始終存在著可能的道路。雖然捍衛自己或他人的權利可能會導向某種暴力,但或許是一種明智的道德義務,那麼「慾望的力量就會在思想的維度、言論和政治行為之間,找到它表達或擴張的位置」[7]。在非暴力選項中,最直觀的體現或許是某些達成勝利的條件:比如通過親吻同伴或集體歌唱等行為來彰顯仿生人的「人性」。
《底特律·變人》 游戲 畫面
馬庫斯非暴力路線的理想主義性質當然遭到了眾多非議,代表共情與母性意識的卡拉故事線也受到了更多批評。人們往往認為,將女性、兒童與共情劃等號的敘事方式過於老套,似乎暗示著女性和兒童因為其弱小的姿態,所以能夠激發共情心,而且這么做就是把敘事功能一分為二,把暴力和革命的任務全部丟給男人。當然,這種說法早已透支了我們的審美經驗;從另一種角度來看,卡拉的母性或其他伸出援手的仿生人表現出的同理心和自我犧牲精神與其說意味著所謂的「聖母」精神,不如說它代表著某種生存本能,即通過努力保護族群的「後代」(盡管她是一個沒有繁衍功能的兒童仿生人)來完成模仿生物自然秩序的儀式,表達其延續生命的慾望。
這種生存本能時而在卡拉的某些劇情分支中,在生死關頭之際,拋給我們一種更為黑暗的選項,要求我們做出舍己為人或是舍他自保的選擇,比如在「集中營」分支情節中,選擇的道德悖論甚至達到了頂點:是否要讓卡拉利用搬運同胞屍體的機會,拋棄她照顧的小女孩,獨自裝死逃生。這段刻骨銘心的情節無疑映射了奧斯維辛集中營以及「納粹行刑隊」(sonderkommando)的 歷史 ——這是一段最古老的噩夢、人類倫理的一個黑洞,已經被多次搬上銀幕,然而 游戲 不同於電影媒介,它所做的不只是再現,而是通過虛構的視聽敘事向過去、並向未來投射出一條分支,將選擇權再一次無情地擺在每一個玩家面前。玩家需要根據自己的意志做出選擇:是否要重演這場悲劇,是拒絕還是擁抱這樣一種道德噩夢:或許在夢醒之後,我們可以忘記一切,慶幸那不過是一場夢、一次模擬體驗,從而再一次開始;或許在夢醒之後,記憶將喚醒那個在現實的此岸凝望著虛擬的彼岸的良知。
《底特律·變人》 游戲 畫面
正如賽爾喬·萊昂內(Sergio Leone)西部三部曲當中的最後一部電影所塑造的那三個經典角色「好人、壞人與小丑」(The Good, the Bad and the Ugly,中譯名為《黃金三鏢客》),善與惡之間其實並沒有明顯的界限,它們往往只是主體被給予的「 社會 面具」。電影里的美國南北內戰背景和萊昂內製作這部電影的冷戰年代(1966年),是個體失去群體的倫理庇護,被隔離在程序倫理之外的時代,就像導演借伊斯特伍德(Eastwood)飾演的那個角色之口所說的,「我從沒看過這么多人無意義地死去」,當 歷史 事件也就是集體的連續性經驗成為一個難以被表述的龐然巨獸時,個體的連續性經驗也被打碎了,因此價值標准丟失了。在電子 游戲 構築的世界模擬器當中,斗爭形態帶上了更多虛無色彩,因為死亡的價值被削弱,復活不再是奇跡,而戰爭和死亡成為了一種無意義的嬉戲。在這種情況下,不再是「好人」,而是電影當中埃里·瓦拉赫(Eli Wallach)飾演的那個能夠不斷從死亡線上逃脫的「小丑」,成為了最被我們這個時代需要的角色。
《黃金三鏢客》電影海報
因此,康納成為了最受玩家歡迎的仿生人角色,他從一開始就被放在追捕異常仿生人的道德困境之中,其抉擇往往起到了決定性作用。因為他所擁有的「無間道」身份,因為其程序中被埋下的反程序種子,他就像一位倖存者或「小丑」那樣,演繹了各式各樣的「談崩專家」式鬧劇,亦或經由一次次「重生」後記憶的重疊,最終走向臧否難分的所謂反派或正派結局,或是暴露出更多醜陋的 情感 ,如冷漠、仇恨、恐懼乃至於反 社會 人格等。他從一個只懂得完成任務流程的機器中覺醒,成長為一個善惡難辨的主體,真正走上了「成為人類」(become humain)的奧德賽之旅。
這就是 游戲 的精彩之處,但同時也完美地遮掩了其敘事倫理中的本質性缺陷,即仿生人的精神實質並沒有突破人類中心論視角,他們自始至終只是玩家靈魂的化身(avatar),因為從新自由主義文化環境中誕生的仿生人始終只能成為人類的精神類似物(analogon),而我們從來沒有走出過 歷史 悲劇的排演。同時,另一個被壓迫的底層群體在敘事中被忽視了,那群無名的人類失業者往往只是以落魄的旁觀者身份登場,或許偶爾會對仿生人們施以援手,他們又擁有多少發聲或抗爭的機會呢?正如《加州意識形態》(The Californian Ideology)所描述的那樣,這些人就像是「在虛擬世界裡成為賽博朋克的雅皮士及其孩子」的身邊,那群看不見的「貧窮的鄰居」[8],被敘事的主要驅力排除在外,形成了一種真正的種族隔離。無論如何,在講故事已經變得困難重重的情況下, 游戲 依舊為我們提供了一架敘事模擬機器,允許我們去經歷一切不大可能之事,我們也需要在 游戲 中看到那些畫面之外的東西,那些未被言說之物,從而在對 社會 及對自身的道德的不斷追問之中,從無望之中尋找希望的機會。
參考文獻:
[1] Marcus Schulzke,Simulating Good and Evil,Rutgers University Press,2020.
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[8] Richard Barbrook, Andy Cameron, The Californian Ideology : https://www.metamute.org/editorial/articles/californian-ideology
校對:欒夢
C. 《小丑》觀後感範文
《小丑》這是一部遠超人所料的傑作,它不僅是一部將鏡頭聚焦底層,屬於小人物的電影,更是一場帶有社會性的警世寓言,當哥譚市最終深陷暴亂的泥沼,其實誰都無從指責引發這場暴亂的是那外表看似邪惡冷酷的小丑。下面就是我給大家帶來的《小丑》 觀後感 範文 ,希望大家喜歡!
《小丑》觀後感範文篇一:
《小丑》最無爭議的成功之處,在於傑昆 ‧ 菲尼克斯神采飛揚的卓越表演:他把人物本來就尤為鮮明的悲劇與瘋狂交織且推進的復雜氣質演繹得異常精準,以致達到了讓人不安的程度。當然這也部分要歸功於劇本對這個角色的成就:他存在於每一場戲,幾乎每一場戲都給足了情緒。且在拍攝上運用了大量的手法來強對表演所傳達的情緒加以強化:低照度大陰影的燈光,獨舞的慢鏡,配上傑昆 ‧ 菲尼克斯扭曲的表情,銀幕上若干個瞬間都是極具表現主義色彩的。
但這種獨角戲的選擇,也就導致了劇作的兩個嚴重困難,或者說是矛盾:第一是人物形象上的,即由於小丑形象的特殊性,他的精神病特質所導致的無法共情化的人物特點,與劇作中強調環境與周圍人對其壓迫這一「正常化」的處理相矛盾;第二則是宏旨主題上的,由第一個矛盾派生,又反過來凸顯了第一個矛盾——即對社會抗爭、街頭暴力運動的處理,由於視角和篇幅的原因,社會運動的成因被塑造成了簡單的「富人不仁,窮人暴起」的二元抗爭,空有場面,內里淺薄。由於小丑是這個暴力抗爭的圖騰,與抗爭互為因果,淺薄的處理也反過來損害了小丑的人物塑造。
展開來說,小丑無疑是DC漫畫中最復雜的反派(離不開諾蘭和希斯萊傑的傑出創作),瘋狂中帶著悲情,裂開的嘴角恰恰是其內心的絕妙外化。但如果用最簡單的的語言試圖 總結 的話,我認為是反社會。他對於人性之惡的篤信和執行,達到了信仰一般的程度,所以並不應該是簡單直接的受到他人傷害後對人性的失望——有因為失望的懷疑人性,就也應該有因為看到善舉後的相信人性,而小丑明明就是人性的反面。換言之,這樣一個特殊的、「元惡」的形象,是無法用合乎情理的「特殊遭遇導致性格大變」的簡單方式解釋的,這樣一來不可信,二來也反而損害了小丑形象的獨特魅力。電影中的處理太過四平八穩循序漸進,一開始會善意地逗公車上的孩子,被同事坑了後非常憤懣但無力還擊,被華爾街精英欺負是中間的爆發點,但殺了他們後還是會驚慌,直至發現母親對自己的欺騙和(放任)虐待,生活中唯一亮色也只是幻想時,才徹底崩壞,變身邪惡小丑。這樣的處理看似順理成章,但恰恰細思之下難以說服觀眾:小丑這么壞的壞人,他的心路歷程似乎不該像一個普通殺人狂一樣普通。
所以,社會化的歸因是無法解釋反社會人格的形成的,Arthur的卑微善良到小丑的邪惡跋扈,硬要解釋的話,不如歸咎為土裡土氣的雙重人格,最後Arthur被小丑吞噬。但這種變化用四平八穩遞進的個人遭遇來合理化顯然是緣木求魚了,所謂時勢造英雄,小醜人格的誕生或浮現應該與劇本中本就存在的暴力社會運動產生有機聯系。
這就引出了第二個問題,由於視角被局限在小丑這里,我們只看到民怨很大-Arthur殺人小丑變成圖騰-抗爭越來越升級-小丑誕生引領運動的發展過程。對於運動的起因電影簡單處理成為富不仁導致的民不聊生,運動究竟如何升級?小丑在這中間起到了怎樣的推波助瀾的作用,如何成為運動的象徵性形象?這一切我們都沒有看到,這樣的處理顯然失之淺薄了。以影片著力強調的外面在抗議,富人們在豪華劇院里事不關己地看卓別林發笑這場戲為例,只能給人留下腦滿腸肥的大資產階級對身處水深火熱之中的勞動人民只有剝削沒有同情這樣的政治課本式印象,小丑被老Wayne一拳打醒所有幻想,社會與Arthur的幻滅只是重合而已,社會運動只是成為了小丑誕生的恢弘背景,沒能產生任何的有機聯系。
其實改進的方式已經蘊含在了劇情的設定當中,比如對一些關鍵情節點的模糊化處理。在小丑形象塑造上,不要直白地說女友是幻想,身世也跟Wayne毫無關系,用一點不可靠敘事讓這兩個關鍵點都沒有答案,這兩個事件也就從直白但不可靠的解釋,變成與小丑之惡難分因果,不去笨拙地歸因,小丑的不可理解性也就更加有魅力。而社會運動方面,也可以用同樣的手段:比如一段錄像顯示,一個看似小丑的人做了鼓舞窮人的事,例如從警察的棍下救出了無辜的示威者,然後當局出來反駁說錄像是偽造的,而我們並不知道答案,也不知道錄像里的人是不是Arthur本人。這樣的不可靠讓社會運動的復雜性和小丑與其的復雜互動有了一個小小立足點。這樣的處理不能說解決了兩個矛盾,但起碼是一個改進的方向。
《小丑》觀後感範文篇二:
在《小丑》接近尾聲的時候我幾乎淚流滿面。究其原因,大概是《小丑》幾乎脫離了善惡分明的超級英雄宇宙,哥譚可以是任意一個既有高樓也有臭臭下水溝的現代都市,而本名Arther的小丑基本上是個普通人。當然,影片還是點了幾個我們熟悉的名字,蝙蝠俠布魯斯·韋恩,高登警長,但他們幾乎無足掛齒。因此,盡管漫改+金獅使影片成為爭議中心,它內容的游離和形式的風格化可能會使沖著DC宇宙去看的觀眾失望。這里沒有超級英雄,也沒有超級反派。
在諾蘭的《黑暗騎士》中,希斯·萊傑塑造的小丑是一種極端的哲學抽象:無端由的惡,對秩序的反動。「瘋狂就像地心引力,只需輕輕一推。」他毫無保留地勾起每個人深藏心中的邪惡,讓我們發現純粹的惡也可以美得驚心動魄。蝙蝠俠有所牽掛,而小丑沒有什麼可以失去。因此小丑成了那個給蝙蝠俠帶去最大傷害的人。「Why so serious?」以他為符號的運動對蝙蝠俠為代表的價值體系構成了根本沖擊。在他設置的近乎黑暗森林博弈的兩艘船的難題中,《黑暗騎士》不得不以囚犯們人性光輝爆發來挫敗小丑的計劃,從而給出一個事實上不大可能的理想主義結局。
因此,《黑暗騎士》中的小丑一方面是神經質的,反常的,一方面,他的思維和行動很難說不是理性計算的結果。他精準地把握住人性,一次次釋放致命一擊。在這個意義上,他和蝙蝠俠旗鼓相當,他絕不是普通人。嚴格意義上,我們甚至不能說他是瘋狂的,因為他盡管鍾情犯罪,脫離社會規范,卻擁有和運用理性。
而《小丑》中的小丑則是瘋狂的。這里沒有什麼可劇透的,它講了一個社畜都算不上的小透明猶如復制粘貼的一天又一天,一種以我們時代的任何標准計算都全然無價值的人生。在後半段某些場景,你會想起《搏擊俱樂部》。但它又沒有《搏擊俱樂部》那重重疊疊的符號——IKEA,機械復制,消費主義……盡管部分情節暗示了貧富差距,等級懸殊,盡管哥譚骯臟得像個老鼠洞,《小丑》全力勾畫的其實是一種絕對孤獨的生存狀態。它不剖析原因,只扔出結果:無人注意的生命甚至不是齒輪上的一環,活或死都沒人在意。
Arther不是哲學家,不是革命者,是個幾乎連話都說不出的可憐人。他對著電視做白日夢時,不像每個握著手機做白日夢的我們嗎?他做夢時的笑容反而比我們更羞澀,更天真,因為他相信著,而對著手機快活的我們其實已經不相信了。他坐著地鐵來來往往時,孤獨得就像北京地鐵晚高峰上的每個疲憊而麻木的社畜。
影片最傑出的設定是Arther的大笑。「我為什麼總是面帶笑容?」《黑暗騎士》中,小丑給了兩個版本的答案。而《小丑》中我們發現,Arther一方面真誠地夢想成為著名喜劇演員,給人們帶去笑聲,一方面由於病理原因經常爆發無法自控的大笑。當他認真工作時,沒有想像中的笑聲,只有機械經過的人群。而當笑聲不合時宜地爆發出來,迎接他的只有不解和厭惡。華金·菲尼克斯的笑聲凄長,笑到最後彷彿要嘔出靈魂。我們為什麼不再笑了?什麼時候,笑聲也成了刺耳的噪音。在影片的一個時刻,悲劇和喜劇的一線之差被參透,小丑誕生了。
作為一個小透明,Arther說話也沒有人聽,索性不說話了。於是我們看到小丑無時無刻不在舞蹈。面對並不存在的觀眾,演練著出場、亮相、致意、舞動,這些都在慢鏡中無比殘忍。言語的盡頭是舞蹈。當人類創造的語言無法溝通時,交流和表達的慾望、「我存在」的呼喊在舞蹈中沖破身體而出。作為社會規范下的人,我們只能在特定場合,如酒精的麻醉和酒吧的音樂中舞蹈。而小丑,他替我們把世界變成了舞台。
我們在各種電影中見過小人物的舞蹈。《白日焰火》中出賣愛人恢復原職的中年人舞蹈,油膩而悲涼,《燃燒》中的夕陽獨舞是馬上就要逝去的美。它們渲染出一種意境,讓小人物也成了目光焦點,讓小人物的喜怒哀樂也變得鮮明。音樂片中,舞蹈讓整個世界旋轉起來,所有人自動被吸引進來。而小丑之舞是格格不入,像社畜偷偷在電梯里舞蹈。
《小丑》觀後感範文篇三:
第一次了解(小丑)是沉迷福爾摩斯探案集時,翻閱了很多歷史上震驚世界的一系列殺人案,其中一件案子是十九世紀中一位男同志奸殺幾十名男性並藏屍於自己家中,而他的職業是一名小丑扮演者,在周圍人眼裡 他是正直的 溫柔的 ,在所有人眼裡,小丑都是為了(搞笑)而存在的,當時這件案子曝光以後,全國人民都給(小丑)這個形象貼上了 邪惡的,詭異的新標簽,也正因為這件案子,好萊塢行業開始編寫 將這個形象邪惡化 翻拍成各類型恐怖電影,例如《小丑回魂》《鬼驅人》《蝙蝠俠·黑暗騎士》等...而《小丑》這部電影里的角色,正是DC宇宙黑暗騎士里的 (小丑),當時小丑首登熒幕 為這個角色吸了不少粉,因為他散發著很不一樣的獨特魅力,(我覺得他和福爾摩斯里的莫里亞提教授是同等人,他們都很聰明,很紳士,都一樣無所畏懼,受人尊敬)。(這里我要講一句 ;個人經歷對一個人真的很重要,那些不好的經歷足以改變一個人的一生,所謂正派和反派,不過是一個被愛的家庭籠罩陪伴 教育 而走上他們的正道,一個被家庭拋棄被社會擠兌傷害而做著他們自己認為對的事)...好吧跑題了《小丑》這部片子里無論是拍攝角度,色彩搭配,背景,配樂,都非常冷,因為這一切都恰恰在符合(小丑)這個角色。
這一切都像是在簡單化嘲諷當今社會,正如小丑的那句台詞:好的 壞的 好笑或者不好笑,不都是由你們來定義的嗎?
這部片子從頭到尾都很壓抑,尺度很大,我總能看著看著就在不知覺間長舒一口氣,從電影開場,影院前前後後就不停傳來嘆息聲,即使它不忘製造笑點,也沒有人笑得出來。(心理承受力不好的人非常不推薦看這部電影!!!)他在公交車上想要逗笑一個小男孩,小男孩笑了 而小男孩的媽媽只是冷眼相待 十分無情的對他講了一句:不要騷擾我的孩子。
他因為顛笑症接受心理治療 醫生說他腦袋受過重創 他要吃很多很多葯 走路時都像被兩顆沉重的 鉛球 拉扯著,他細心照顧著有著痴呆症並相依為命的母親,在他癲笑症發作時,沒有人心疼他,因為根本無人在意,人們隔離他 唾棄他,他一心只想給人們帶去歡樂,他每次扮演小醜化妝時都會用雙手撕開自己的嘴,對著鏡子告訴自己 要笑,他曾努力想要融入這個社會。直到在他得知自己被領養被養母繼夫虐待 欺騙 造成腦部重傷,被勢力的老闆開除,被無情的路人嘲笑,被自己唯一的朋友背叛時,內心裡的小丑早已一點一滴的慢慢吞噬他,但非這個社會曾經對他有一點點的溫暖 一點點誠實 他就不會被吞噬的體無完膚。在經歷一系列糟糕的事情以後 坐在地鐵里顛笑症發作被三個金融男虐戲毆打…他再也抑制不住了…從槍殺三個金融男開始,他殺了樓道里暗戀的女人,弒母,殺了自己唯一的朋友,放走了那個跟他一樣被這個社會欺凌的侏儒症小丑同事,然後被警察追擊,在直播節目上殺了那個他曾經視為偶像 視為生活里唯一希望卻當著全國觀眾面前嘲笑他表演的人 最後他殺了那名根本不在意他病情的心理醫生。
還有什麼是他不敢的呢?沒有。他在 日記 本用右手寫下:患有精神病不是最痛苦的,最痛苦的是人們希望你裝作沒病。然後用左手寫下:我希望我的死 比我的生活更有價值。他殺人時,用的永遠都是左手。
他有了自己的信徒 找到了自己的存在感 他釋放了 不用再抑制自己的笑了 在他的身影上再也看不見那兩顆彷彿托在他雙腳上的沉重鉛球了 他站起來 在車上舞蹈 微笑 你可以看見他的心。他是《小丑》。
《小丑》觀後感範文篇四:
在電影的結尾,哥潭市民帶上小丑面具上街暴動,整個城市火光沖天,戾氣逼人,完全就是一場民粹主義狂歡。
我看現實世界也好不到哪裡去,只不過美國民眾暫時還沒有上街殺人,只是選出了一個特朗普總統而已。
世界為何變成這樣?小丑在富蘭克林的節目上說的很清楚。因為富人從不站在窮人的角度上看問題,他們一點也不想知道一個像小丑這樣的失敗者生活如何、心情如何、腦子里在想什麼。韋恩只把小丑當作兇手、失敗者、精神病、變態;他說所有無所建樹的失敗者都是小丑、都是笑話;至於他自己,從蝙蝠俠系列裡我們知道他是個大慈善家,他(還有他兒子,也就是蝙蝠俠)一定覺得自己光輝偉大,無懈可擊。
可韋恩們都不懂《了不起的蓋茨比》里的那句話:「每當你想批評別人的時候,要記住,這世上並不是所有人都有你擁有的那些優勢。」
小丑也想活得不那麼像個笑話,如果不能是正劇的英雄,至少做個悲劇的角色。可他沒有那個資本,他做不到。
小丑不是沒有努力過。他曾經如此馴順:按時吃葯,按時去醫生那裡報道,保持微笑,隨生攜帶「我有病,對不起打擾你們了」的卡片。他信奉著韋恩的邏輯,夢想是把歡笑帶給世界。
美國鐵銹地帶的失業藍領工人恐怕也有和小丑類似的心路歷程。因為技術創新和全球貿易,他們沒有了工作,經濟地位和社會地位一路下滑。可是精英階級只會說:你們失去工作是因為你們學歷低,能力差,為什麼不去多受教育、轉型再就業?我猜那些失業的工人一開始也和小丑一樣,每天背負著「是我的錯,對不起給他家添麻煩了」的標簽。可是,如果等不來幫他們脫困的幫助,他們不可能永遠無休無止地對不起下去。
小丑看到生活中的希望一個個破滅:丟掉工作,成為最不好笑的脫口秀藝人,他不是富翁的私生子,鄰居女子並不如他所想。然後他看到韋恩們是多麼冷酷無情,毫不關心他的死活:社會救助項目被砍掉,費盡心機見到韋恩只得到一記老拳,然後韋恩卻在電視上一直宣傳他的慈善晚宴和競選計劃。失業工人看到的也是希望的破滅:製造業的工作越來越少,整個本地社區越來越衰敗。有人建議他們重回學校提高教育程度,但是對於一個高中 畢業 、離開校園幾十年的人,那是難於登天的事情;何況學費很貴,他們根本負擔不起。然後他們看到造成金融危機的大銀行拿到政府的大筆救助,他們看到華爾街的人誰也沒進監獄,他們看到高管們短短幾年以後繼續拿天文數字的薪酬。天長日久,他們開始想:真的是「我們」的錯,不是「你們」的錯嗎?
小丑說:對錯是「你們」定的,好不好笑也是「你們」定的,憑什麼」我們」要活在」你們」制定的標准里?「你們」憑什麼以為「我們」會永遠像個乖孩子一樣,安靜地任憑「你們」擺布?
也許沒有人能永遠忍受屈辱和踐踏,即使那些侮辱「事出有因」(小丑確實是個殺人犯,藍領工人也確實缺乏今天的市場需要的生產技能);也許沒有人能永遠忍受不公,即使那隻是他們以為的不公。
韋恩們認為哥潭的世界是很公平的,他自己做了那麼多慈善,小丑們卻只知道索取和破壞。現實世界裡的,美國新崛起的精英階級甚至不是韋恩那樣的富二代,他們是矽谷的那批人,很多人只是中產出生,高學歷高技能、工作勤奮努力、憑自己的雙手創造了大量的財富。他們自然覺得自己富裕天經地義,而什麼也不會、一味索取的窮人毫不佔理。
《小丑》觀後感範文篇五:
黑暗壓抑中衍生的暴虐癲狂,是《小丑》振聾發聵的聲音。這是一部遠超人所料的傑作,它不僅是一部將鏡頭聚焦底層,屬於小人物的電影,更是一場帶有社會性的警世寓言,當哥譚市最終深陷暴亂的泥沼,其實誰都無從指責引發這場暴亂的是那外表看似邪惡冷酷的小丑。
小丑的覺醒
如果說希斯·萊傑的小丑,演盡了《蝙蝠俠》中小丑的癲狂,那麼傑昆·菲尼克斯的小丑則讓人看到的是一位生活困窘卻仍心懷善良的喜劇演員亞瑟,他是如何在痛苦掙扎中蛻變為了一個人性泯滅的小丑,傑昆驚艷入魔般的演技將亞瑟這一人物心理動向的復雜演繹的淋漓盡致,而脫離漫畫又不失小丑這一人物精髓的改編,則賦予了電影以更為充沛的內在層次和解讀空間。
在電影伊始,我們看到的亞瑟是一個徹頭徹尾的邊緣人,他雖然有著喜劇人的夢想卻只能靠扮演小丑換取微薄的收入,有著心理疾病和顛笑症卻得不到社會有效的幫助,甚至還被街頭混混凌辱毆打,於此同時他還有一位狀態不佳的母親需要照顧,但彼時的亞瑟仍舊心懷希望,因為母親曾教導自己「要始終擺出一張笑臉,你有一個使命,讓世界充滿歡笑。」所以他想靠著自己的努力去博取他人的認同,誰又會想到與邪惡劃上等號的小丑其實是一個原本比旁人更為純粹的人。
電影尤為關鍵的細節點是亞瑟的日記,在因故逐漸走向蛻變的日記中,亞瑟用右手曾寫道「患上精神疾病最糟糕的是……」,而隨之左手用一種完全不同的扭曲字體寫下了「人們莫過於想讓你表現得像個正常人。」,並還伴有一個小丑般的笑臉,從這點其實就不難看出,亞瑟其實並不是簡單的心理疾病,而是人格分裂,正常情況下存在的是亞瑟,但隨著亞瑟被步步逼入絕境,代表著癲狂黑暗的小丑也隨著逐步從他的內心覺醒了起來。
是什麼喚醒了小丑?
一檔真人秀欄目曾邀請富人體驗窮人的生活,在體驗前,這位富人始終認為:「如果你有鬥志,弱者也可以變成強者。」然而在僅僅體驗了兩天的窮人生活後,便自己打臉的承認在強弱懸殊的情況下,弱者只會變得更弱,越來越慘。《小丑》所做的就是把這樣一個殘酷的社會現實,用荒誕且更具戲劇性的的人倫悲劇搬上了銀幕。
在《小丑》中有一個頗具爭議的問題便是億萬富豪托馬斯·韋恩到底是不是亞瑟的父親,在電影中正是因為亞瑟發現了自己不是托馬斯兒子的「真相」,才在弒母後真正蛻變為了小丑,但個人認為這部電影最為黑暗的所在,便是亞瑟真的是托馬斯的兒子,這不僅在於亞瑟母親當時的情況根本達不到領養條件,更在於電影前段亞瑟的母親曾說過簽署了一些協議,而托馬斯這份協議的狠辣之處就是讓亞瑟母親一輩子不敢再對任何人透露孩子身世,讓自己能完全撇清關系,還足以讓亞瑟憤而弒母。
當本就生活在泥沼之中的亞瑟,被世人冷漠,被同事出賣,被偶像嘲笑,被社會拋棄,甚至最終被自己最親的母親所「欺騙」,雙重人格中的亞瑟終於死了,而那個伴著癲笑症逐漸覺醒的小丑,也終於在「我的死比我的人生更有價值」的使命中徹底醒了。喚醒他的不是單獨的哪一個人,或者哪一件事,而是整個社會已然陷入了徹底的黑暗,在這個充滿了黑暗的社會中只允許惡與偽善的存在。
小丑的寓言
部分人認為《小丑》是一部極具煽動性的作品,認為它激起了人性的負面,但我卻覺得這部電影恰恰相反,從第一個鏡頭亞瑟小丑裝的淚水到其最終人性的泯滅,電影所一再反襯的其實是善,而整個哥譚市的沉淪更形成了一場生動的社會寓言,電影自覺最具諷刺的一幕是電影院外一群底層人民在舉牌抗議,而電影院內一群衣冠楚楚的上流人士卻看著卓別林的《摩登時代》哄然大笑。
卓別林的《摩登時代》是一部講述資本家對底層工人壓榨與摧殘的諷刺喜劇,而一群上流人士卻只能膚淺的看到電影的笑料,充耳不聞影院外的抗議吶喊,這個社會的階級對話其實已然就被徹底關閉了,底層階級覺得富人為富不仁,上層階級覺得窮人好吃懶做,階級間被激化的矛盾最終就會如《小丑》中上演的這樣,窮人將整個社會拖入萬劫不復的暴亂,富人則會在暴亂中失去一切甚至是生命,沒有誰能在這場階級的災難中得以倖免。
電影最後被眾人環繞的小丑其實並非一個新秩序的建立者,而只是一個凄涼的受害者,那麼誰又是他的加害者呢?是體制制度的缺陷,是事不關己的自私,更是人與人間關系漸行漸遠的冷漠,畢竟,這世間沒有人是天生的小丑。
我的理解小丑的不能控制的笑不是有病。而是他潛意識里已知道了他小時的一切不幸,是他養母一直壓抑著他的性格,慢慢的變成了和她一樣有精神分列。當他看到社會對他種.種歧視和欺壓等各種人性暗黑面時,他裡面的小丑就會大笑,和一直想假裝融入這社會的亞瑟成對比,所以才有了不能控制的狂笑。
他的笑有分3種,一個是強迫自己去適應人群的奇怪假笑。當他同事取笑朱奴朋友時和看脫口秀表演時身邊所有同事都笑時,亞瑟為了不被排齊只能假裝他們一樣所所以才發出那奇怪的假笑。而那個不能控制的笑,是常在亞瑟的另一個人格,一直被自己壓抑著的真實自己。。小丑。還有一個是最後在精神病院里真實發自內心的笑。
是這個社會造就了小丑,社會的冷漠和自私,只會看見人出醜來喜悅自我。小丑是把這點看得清楚了,看到社會結構和人性是如些的脆弱,再輕輕一推就能把恐懼和這結構摧毀。只要社會多點尊重少點冷漠多點關心少點自戀,社會就會少一個小丑。
電影進行到要結束時,小丑在街上受到暴力群眾崇拜時心裡很不敵服,如果這樣結局此不是變成一部宣揚暴力的影片嗎?但幸好結局是開放式的,結局是留在瘋人院里。還有那一段亞瑟和黑人醫生的對話中,傑昆那幾秒種的微笑,雖然只是一笑但內心卻是充滿著戲。這一笑很經典,可批美經典電影(驚魂記)里最後男主角詭異的笑。 那一笑也把電影最後帶到了一個開放式的結局,你可以解讀這是他想出來的或這一切都是真的這答案留給觀眾自己解讀,這也是好電影的模式,看完後能讓我們啟發到某種意義。
如小丑說的我一直以為我的人生是悲劇,但現在才發現原來是喜劇。我們不因該為了誰而活,也不應該被這社會牽著鼻子走,也不要過度壓抑自己,如果過度壓抑自己你看你的人生一定是悲劇。我們應該把裡面的小丑釋放出來,當然不是用爆力去破壞 ,而是把最真的自己釋放出來,雖可能會被那些所為的正常人取笑或排擠,但我們活的比他們自在,但你活的自在時在這社會里總會有存在的意義的。
「你能告訴我嗎?」
「你不會懂的。」
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