A. 戲劇結構的主要類型有哪三種
戲劇結構
1、戲劇結構的類型及其特點：
由於受舞台和時間的限制，戲劇是一種要求最經濟的表現又能最抓住觀眾的藝術。戲劇結構的好與壞，不僅關繫到一部劇本的完整性和統一性，也是戲劇獲得成功的前提條件之一。完整的戲劇結構,可以提供一個特定的矛盾沖突的發生、發展、轉化的全部過程,這會使人們更容易了解這一矛盾的因果關系,從而認識到事物的規律性。
所謂 "結構"是對劇本所反映的生活材料進行組織，也稱之為"布局"。戲劇結構就是劇作家根據塑造人物形象，表達思想主題的要求和戲劇藝術的特殊規律而對全部劇情的設計和安排。戲劇結構類型分為回顧式、開放式、人像展覽式三種。
（1）回顧式結構
"回顧式"結構又稱"鎖閉式"結構.
它的主要特點：出場人物較少，劇情展開的時間、地點高度集中，基本符合"三一律"（時間、地點、情節的一致）的原則，劇情從臨近高潮的地方開始，以前的事用回敘的手法融合到劇情發展之中。如易卜生的《玩偶之家》，曹禺的《雷雨》等。這種結構的長處是：集中統一，又環環緊扣，容易取得戲劇性的效果。
（2）"開放式"結構
按照故事發展的時間順序展開劇情，人物較多，劇情展開的時間較長，場景富於變化，情節更為豐富、曲折；可以沒有回敘成分。象莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》，老舍的《茶館》,曹禺的《原野》等。《原野》中描寫仇虎從獄中逃出,來到焦家報仇,殺死了焦閻王之子焦大星,帶著他原先的未婚妻金子逃走,當被圍困走投無路時,自殺身亡,完全是按順序推進劇情的發展.這種結構的長處是：有頭有尾，把戲劇情節原原本本表現在舞台上,能容納較廣的生活材料。
（3）人像展覽式結構
"人像展覽式"的結構,是以片斷方式展示眾多的人物形象和社會風貌為主要目的。如曹禺的《日出》等。曹禺的在寫《日出》時，"決心舍棄《雷雨》中所用的結構，不再集中於幾個人身上"。《日出》中人物雖有主次,但並無中心人物,而且互為賓主,交相映襯，沖突也非單線,而是多線索交錯,目的在於通過較多人物的塑造,共同完成一個主題,要批判那"損不足以奉有餘"的不合理的黑暗社會。《日出》以交際花陳白露和方達生為串線人物,通過他們,一方面聯系著那腐朽沒落的上流社會中的金八、潘月亭、富孀顧八奶奶之流的"有餘者"；一方面又聯系著處於社會最地層的小東西、黃省三、翠喜這些"不足者"。這樣便把"有餘"與"不足"兩個世界的景象都展現在觀眾面前,讓人們看到了一幅半殖民地都市社會的里外兩面。上層社會的花天酒地、紙醉金迷；下層人民的食不果腹、賣身賣命的悲慘生活。
2、《雷雨》的結構特點
《雷雨》的結構是"鎖閉式"結構的典型範例。作者運用"回顧式"手法來結構《雷雨》，將三十年前周朴園遺棄侍萍的罪過用回敘的手法融合到劇情發展之中，將"過去的戲劇"與"現在的戲劇"結合得十分緊密。同時作者又純熟地運用"三一律"的創作原則，《雷雨》的故事在時間上的跨度超過三十年，但它在一天內完成。時間集中、地點集中、 人物集中。
戲劇結構與戲劇沖突直接相關。它實際上就是組織戲劇沖突、安排戲劇情節的藝術。
《雷雨》中人物雖然不多，但情節復雜，以血緣、家庭關系連結了沖突各方的人物，使結構十分緊湊。《雷雨》中的各種矛盾都集中在周公館內，罪魁禍首是周朴園。如何來揭露這個人物呢？
戲劇結構的表現形式，或構成部分，通常可分為開端、發展、高潮、結局四部分。高潮作為劇情發展的頂峰，是全劇中最緊張、最有意義的一刻，也是戲劇最吸引人的地方。一部戲劇有一個總高潮。每一幕戲又有小高潮，一個個小高潮最後發展成全劇的大高潮。
3、《茶館》的結構特點
《茶館》的結構屬開放式。它突破了傳統話劇"三一律"的形式，進行了大膽探索和創新。正如老舍自己所說"我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住"。從總體的結構上，截取歷史上三個有代表性的片段。前後五十年的社會生活，集中概括在短短的三幕戲中。《茶館》巧妙地通過北京城裡的裕泰茶館興衰來反映社會的變化，"一個大茶館就是一個小社會"，出色地表現了要"葬送三個時代"的主題，被人譽為"圖卷戲"。其結構有三個方面的特點：
A.《茶館》不以貫徹始終的戲劇沖突推進情節的發展，不追求完整地故事。而是把重點放在眾多人物命運及其相互關繫上，描寫了眾多的生活片段，人物速寫，看似鬆散，卻在"葬送三個時代"的主題下，形成了"形散而神不"的獨特而又完整的結構。雖然沒有完整的中心情節，但裕泰茶館的興衰變化卻是連接"三個時代生活"畫面的一條明顯的貫穿線索。
B《茶館》的時間的跨度大，為避免三幕戲變成孤立的三大塊，特意設置大傻楊這個串線人物用"數來寶"的方式來介紹劇情，在場於場之間起著連綴作用。
C、在人物安排上的特點。主要人物自壯到老貫穿全劇，王利發、常四爺、秦仲義等在三幕都出現；次要人物父子相承，由同一演員扮演。如清末的打手二德子，說媒拉纖的劉麻子，相面的唐鐵嘴等，他們的兒子都繼承父業，這樣使觀眾感到人物、事件、前後聯貫；其它眾多無關緊要的人物則招之即來，揮之即去，每個角色都說自己的故事，又都與時代發生關系。
在這部劇中，上場的人物多達70餘人，有名有姓的人物也有40多位。這些人物涉及三教九流，有茶館掌櫃、伙計，還有相面的、說媒拉纖的、吃洋教的，還有資本家、太監、打手、逃兵、特務以及破產農民、青年學生等。這些人物的職業、身份、性格等特徵都寫得生動、准確、鮮明。
（五）戲劇語言
戲劇語言與小說、散文等不同，它不用敘述體，而用純粹的口語 ；它必須適應戲劇的舞台性、表演性的要求，而具有性格化、精煉美、動作性、含蓄美、諧趣性等基本特徵。
戲劇中有兩種語言： 一是人物的語言，即台詞，包括對話、獨白和旁白。它是劇本塑造人物形象、描繪戲劇沖突、表現主題的主要手段，是形成劇本的基本材料。二是作家的"舞台提示"。
1、戲劇語言的性格化
優秀的戲劇語言,一定是個性化的語言,因為劇中人物性格的創造,主要依賴於人物的語言。戲劇語言的個性化,要求劇中人物的語言必須符合人物的身份、性格，有益於表現人物獨特的個性。老舍、曹禺筆下的人物個性化語言，非常突出，歷來為人們所稱道。老舍認為人物對話必須是性格化的語言，"開口就響，聞其聲知其人"。
《茶館》中的對話，都是人物自己應該說的語言，因此，人物性格區別非常鮮明。戲剛開始時，有錢人家為一隻鴿子在茶館里鬧糾紛，引起松二爺、常四爺、二德子、馬五爺的一段對話,是如何表現人物性格特點的：
松二爺: 好象又有事兒？
常四爺: 反正打不起來！要真打的話，早到城外頭去啦；到茶館來干嗎？
二德子:（湊過去）你這是對誰甩閑話你？
常四爺:（不肯示弱）你問我哪？花錢喝茶，難道還叫誰管著嗎？
松二爺:（打量二德子一番）我說這位爺，你是營里當差的吧？來，坐下喝一碗，我們都是外場人。
二德子: 你管我當差不當差呢！
常四爺: 要抖威風，跟洋人干去，洋人利害！英法聯軍燒了圓明園，尊家吃著官餉，可沒見著您去沖鋒打仗！
二德子 甭說打洋人不打，我先管教管教你！（要動手）
王利發: 哥們兒，都是街面的朋友，有話好說，德爺，您後邊坐！
常四爺: （閃過）你要怎麼著？
二德子: 怎麼著？我碰不了洋人，還碰不了你嗎？
馬五爺:（並未立起）二德子，你威風啊！
二德子:（四下掃視，看到馬五爺）喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙。沒看見您！（過去請安）
馬五爺: 有什麼事好好地說，干嗎動不動就講打？
二德子: 蔗！您說的對！我到後頭做做去。李三，這的茶錢我候啦！（往後面走去）
常四爺:（湊過去，要對馬五爺發牢騷）這位爺，您聖明，您給評評理！
馬五爺:（立起來）我還有事，再見（走出去）
2、戲劇語言的精煉美
戲劇由於受時間和空間的限制，戲劇語言必須精煉。戲劇語言的精煉美表現在台詞表達內容上的豐富性和深刻性，也就是說，用最經濟的語言表達最豐富、最廣博的內容，做到以一當十，以少勝多。
如在《茶館》第一幕中貧苦的農民康六迫於生計無奈把女兒康順子，讓人販子劉麻子賣給了龐太監。康順子上場後只有一個字的台詞"我"說了兩次，卻把人物特定情境中的復雜心理和盤托出了:
康六: 姑娘！順子！爸爸不是人，是畜生！可你叫我怎麼辦呢？你不找個吃飯的地方，你餓死！我不弄到手幾兩銀子，就得叫東家活活地打死！你呀，順子，認命吧，積德吧！
康順子: 我，我…….（說不出話來）
劉麻子:（跑過來）你們回來啦？點頭啦？來見見總管！給總管磕頭！
康順子:我………（要暈倒）
3、戲劇語言的動作性
戲劇語言的任務,不僅在於顯示性格,而且還要展開戲劇沖突,其沖突必然是在其動作性中表現出來.所以,戲劇語言也必須富於強烈的動作性。
所謂戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現出在說話，而且出表現人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結合在一起的，推動著劇情的發展。如《雷雨》第二幕中魯大海在揭露周朴園罪惡的發家史時，侍萍目睹了離別二十多年的長子周萍打自己另一個兒子魯大海時，內心世界的痛苦變化過程：
魯大海：你們這些混賬東西，放開我。我要說，你故意淹死了兩千二百個小工
......
她大哭起來,不禁沖口而說出了這樣一段話：
哦，"這真是一群強盜！(走至周萍面前,抽咽)你是萍,--憑,---憑什麼打我的兒子？"
4、戲劇語言的含蓄美（潛台詞）
優秀劇作的語言總是含蓄、蘊籍，耐人尋味的，蘊含著豐富的"潛台詞"。潛台詞，是戲劇的酵母。"潛台詞"就是潛藏在人物台詞之中的真正含義，即言外之意，弦外之音，也就是人們在日常交談中常說的"話里有話"。
《雷雨》第二幕周朴園與侍萍相見那場戲,當周朴園還不知道站在他面前的就是侍萍時,表現出一種眷念、懺悔之情,當認出侍萍後,露出了資產階級偽君子的真相。他嚴厲地責問: "你來干什麼?""誰指使你來的? "這兩句從下意識中冒出來的話,是有內心語言和潛台詞的。
前一句話"你來干什麼?"的潛台詞有兩層意思：
其一， 你大可不必到這兒來；
其二是一種威脅之意，你想來敲詐我嗎?
後一句話"誰指使你來的?"的潛台詞是：
不是你,那一定是魯貴指使你來敲詐我的。他非常害怕他和侍萍的事暴露在魯貴這個下人面前，這對他的名譽、社會地位都是一個嚴重的威脅。
這兩句"言外之意"的潛台詞，對於表現周朴園的虛偽性格起到了很重要的作用。
5、戲劇語言的諧趣性
所謂的"諧趣"，就是詼諧、幽默、有趣味性。作家有時也用一些諷刺、誇張的藝術手法，語言妙趣橫生，具有生動性、趣味性，能增強戲劇藝術的感染力。
在《茶館》中生動、詼諧、幽默的語言運用創造出令人發笑而又耐人尋味的諷刺場面。如第二幕中王利發與唐鐵嘴的一段對話：
唐鐵嘴：聽說後面改了公寓，租給我一間房子，好不好？
王利發：唐先生，你那點嗜好，在我這兒恐怕--
唐鐵嘴：我已經不吃大煙了！
王利發：真的？你可真要發財了！
唐鐵嘴：我改抽 白面啦。（指牆上的香煙廣告）你看，哈德門煙是又長又松，（掏出煙來表演）一頓就空出一大塊，正好放白面兒 。大英帝國的煙，日本的 白面兒，兩大強國侍侯著我一個人，這點福氣還小嗎？
6、戲劇語言的舞台感和詩意
一部好的劇本不僅文學性強，經得起讀，而且舞台感強，既是優秀的文學作品，又是傑出的舞台劇。這一特色既體現在劇本創作的台詞中，又體現在"舞台指示"的描繪之中。詩意是劇作家追求的美學理想。老舍認為"戲劇語言要既俗（通俗易懂）而又富於詩意，才是好語言。"
深受民族戲曲的熏陶和影響，曹禺和老舍的話劇中字里行間盪漾濃郁的詩意。在劇本中，曹禺喜歡對他所描繪的人物進行外貌、性格和身世的具體描述，對人物生活的場景作祥細的說明和描繪。這種語言如同敘事詩一般，具有濃厚的抒情性。
曹禺決不是孤立地、靜止地撰寫人物台詞，而是讓人物身臨其境地講話，將刻劃人物內心活動的台詞同舞台效果、布景的描繪緊緊地聯系在一起，產生強烈的戲劇效果。如《雷雨》第三幕魯侍萍讓女兒四鳳"起誓"這一場面，就是十分明顯的例子。
作為一門語言藝術，語言在戲劇中有著舉足輕重的作用，往往是一出戲的成敗的關鍵。
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。
戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了「演員」、「故事（情境）」、「舞台（表演場地）」和「觀眾」。「演員」是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在於扮演了，透過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那麼所演出的便不再是戲劇。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由於文化背景的差別，不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。
現代的戲劇觀念強調舞台上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞台、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括台上演出與台下互動的關系（一般稱為「觀演關系」）。
在中國台灣地區，戲劇是一個范圍較廣的詞語，如舞台劇、電視劇、電影等以劇本為核心進行表演的演劇形式都統稱為戲劇。
文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，或稱之為劇本。
B. 義大利喜劇《完美陌生人》，揭露人性秘密，看過的人都覺得真實嗎
確實是很真實，就是真實存在的人性和社交的關系，而且也是給到我們很多思考
C. 電影中的時序
文/江寒園
顧名思義，時序即故事敘述者對事件的安排順序。我們知道，故事中事件的發生總是多維和共時性的，有些事情是同時不同地發生的，有些則是同地不同時，更有些事情是交纏在一起發生的。但是敘事只能沿著時間流程一件一件地往下講。於是就出現了故事敘述者對於事件的安排組合。需要注意的是，這種安排並非完全是隨意性的，而是有一定的文化和主題目的，大致概括一下就是通過對事件順序的安排與組織可以獲得最佳的效果，更能凸顯作者所要表達的主題。
一般而言，對於事件的安排組織，大致可以分為順敘和閃前、倒敘和閃回、插敘和預敘。下面從這幾個方面談一下電影中的時序問題。
一、順敘和閃前
順敘即敘述者嚴格按照時間發展的順序講述，事件在敘述中的前後時間順序與事件真實在故事中發生的順序相同，是最為常見的一種電影敘述方法。順序嚴格遵循時間的自然流動，以時間為順序來串聯事件，其特點是時間前後分明，在時間的流動中把故事呈現與接受者面前。往往是最為經典的「開端—發展—高潮—結局」模式，順敘只是時間上嚴格遵循現實的時間向度，而如果將地點與事件也都高度統一起來，那麼基本上就回歸了戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。
最早的較為系統和具有代表性的中國敘事作品可以追溯到《左傳》，它以歷史事件為中心，以時間為線索「以事系日，以日系月，以月系時，」其開創了一種新的敘述方式——編年記事的順敘手法，而這個手法對傳統中國敘事作品的影響是不可估量的。從此順時性的敘述變成了中國文學藝術作品的一條鐵律。
然而必須清楚的是，順敘≠線性敘事，我們之前專門討論過電影敘事結構的基本原則——線性、非線性和反線性。這是從敘事結構這個整體概念上看的，這個劃分可以說是多因一果的，對於線性敘事概念的界定不僅有順時性的敘述，還要考慮到受眾的接受度，而順敘僅僅是從故事敘述者的角度來看的。
順敘在電影作品中大致表現方式就是打上字幕「10年後」「20年後」，這樣的目的可以突出主人公在漫長時間里的命運轉變與某種堅貞不移的性格，如愚公移山，十年寒窗等等。
與順敘相似的是閃前的一種，它可以算作順敘的一個變種，同樣表現的是時間的流逝，不過時間的跳躍更加突兀與內心化，舉幾個例子就能看出來了：
庫布里克《2001太空漫遊》開頭還是遠古時代，黑石啟發了猩猩的智域，隨後一根骨頭扔上天空，一直飛到了銀河系變成了現代的衛星，這個鏡頭即使縱觀影史也是足夠經典，人類社會幾百萬年年華流逝。
《美國往事》。紐約火車站，出逃的Noodles站在鏡子面前，看著鏡中人變成了35年後的自己。
《美麗人生》里父親騎著白馬當眾搶親，和妻子回到自己屋子裡，過了幾秒，父親喊了一句什麼，有個小孩從房子里出來後，觀眾這才反映過來，原來已經是婚後幾年，他們都有兒子了。
《公民凱恩》里凱恩和他妻子的三次餐桌戲剪輯，表現夫妻二人的情感隨時間的變化。其作為現代電影的開山之作，被電影學院當作教科書式的範本研究。
上面舉的都是外國電影的例子，因為國內的電影在敘事手法上確實因循守舊得多了，這也是前面提到過的，自《左轉》起就確定的一條敘事作品的基本定律，不過近年來也有一些導演對閃前等敘事手法進行了成功運用。
《陽光燦爛的日子》里主角小學時將書包扔上天空接到書包的已經成長為少年。
《一代宗師》大概1個小時20分，葉問和他妻子去影館拍攝全家福（這個全家福的構圖太完美了！一左一右一支花），然後現實場景化為一張照片擺在桌子上，再突然炸彈爆炸！日軍侵華。墨鏡王的構思實在是太妙了！
上面幾個例子基本都可以看做是閃前在電影中的運用，可以看出相比於順敘的緩慢和程式化，閃前更加突兀與內心化，手法也更加多樣，鏡頭轉場不露痕跡，變得更為藝術和圓融。
二、倒敘和閃回
倒敘即首先敘述故事的結果或其他關鍵情節，反過來再敘述故事的原因或開始。相比於中國敘事作品對順敘的偏愛，西方敘事自古以來就有運用倒敘的傳統，許多西方史詩都運用了倒敘法。最著名的如但丁在《神曲》那句名言「箭射中了靶心，離開了弦」。還有《奧德賽》的敘述是從故事的中間開始的，從特洛伊戰爭爆發20年後開始，然後再回溯前史，到了18世紀的小說家已經開始自覺地使用倒敘以達到故事的最好效果。現代派的小說家信奉的是永遠不要從故事的開頭講起，千百年發展出的十幾種故事類型幾乎已經為前輩所道盡，平鋪直敘會直接讓讀者猜到結尾，絲毫沒有懸念伏筆可言。
而中國文學作品恰與此相反，即使發展到了明清，出現了一些章回體小說，偶爾會採用一下這類倒敘手法，但並沒有得到推廣。二三十年代中國電影發展起來後，文學上的手法必然要影響到電影，甚至更有前輩告誡說：「千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子或慣看電影的人才懂得手法」，盡管如此為了敘事的需要，還是有不少電影謹慎地採取了倒敘。
電影發展到現代，倒敘已經被看做一種常見的手法，合理地結合閃回在電影中使用往往能達到特別的敘事效果。
一些經典的倒敘電影如如《美國美人》和《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、故事拆分成了六七段，ABCDE然後從最後一段開始敘述就成了EDCBA，中間以攝影機旋轉向頭頂黑屏為截斷點；
諾蘭的《記憶碎片》能更復雜一些，順敘和倒敘兩段結構，分別以字母和數字代替，正敘ABCDE，倒敘54321，然後把這兩段拼貼起來，就形成了更為精妙的敘事結構：
A，5，B，4，C，3，D，2，E，1
閃回可算作倒敘的一個變種，與順敘/閃前的對比相似，閃回更顯得突兀和內心化，倒敘在電影使用上，導演會通過淡入、淡出、人物的畫外音等各種手段告訴觀眾「下一步我要倒敘了，請注意」。文學寫作上則有巴爾扎克等傳統作家，喜歡用「這就是為什麼」這樣的恢復性記號提醒讀者他剛才這是在倒敘，以免讀者糊塗。但到了普魯斯特這樣的現代作家則不然，他們「有意迴避銜接，不向讀者提醒倒敘的開始與結束，而是憑借作者自己的愛好隨時進行時空跳躍，甚至故意引起讀者的時間混亂，現代小說在這里就誕生了」。
倒敘與閃回的被採用主要由以下幾個目的：
1.戲劇性表現過去的事件或補充介紹故事的背景材料
2.滿足故事中人物的情緒需要，插入過去重要的場景過畫面
3.形式上的需要，使敘述本身更具突兀感和曲折感。
倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，也可以存在於其他敘事文體當中，而閃回則是一種更加靈巧的、完全電影化的手法。
我們之前分析一部電影對話式復調時以《公民凱恩》、《羅生門》和《社交網路》舉過例子，《公民凱恩》里五個人物五次閃回，《羅生門》里五次回憶講述兇殺案，五次閃回到過去。在《蒙太奇是什麼》中也提到過閃回，講敘事蒙太奇時以《一代宗師》為例，有一個宮二低眉回憶的畫面，然後故事就跳回到了過去。
可以看出閃回是完全依循人物心理，並不按現實事理邏輯出發的一種是非理性，非邏輯的敘述手段。所以一般存在閃回的電影都可歸入非線性敘事當中。而倒敘相對完整、有條理，能為觀眾所接受，可以被歸入線性敘事，適當的倒敘是為了更好地服務於順時性的線性敘事。當然，諾蘭的《記憶碎片》當中雖然用到了倒敘，但還有閃回、拼貼等手法，自然不屬於傳統的線性了。
三、插敘
插敘與倒敘的不同在於，插敘所插入的場景或事件和中心事件沒有直接的時間和因果關系，而倒敘所述事件則屬於中心事件，只不過顛倒了前後因果時間關系。插敘一般有兩種，第一種敘述者為拓展影片含義插入的一些場景和鏡頭，由主要情節生發而出，又自成一體，游離於中心情節之外。這一種插敘里的敘事經常是被停頓的。
常見的如傳統的中國章回體小說，故事進行得好好的，突然作者來一句，「什麼什麼有詩為證」，在這里主要情節就暫停住了，借用米蘭昆德拉的一個詞語就是離題「離題就是說，暫時甩開小說的故事」。
在這個時刻，小說的故事就暫停下了，轉入對人物的半抒情半議論。
另一種則是介紹中心事件的背景材料，插入的是對另一事件或場景的描述。如《卡薩布蘭卡》，英格麗·褒曼和她丈夫逃難到北非，「世界上有那麼多城市，城市裡有那麼多酒館，她卻偏偏走進鮑嘉的酒館」，然後開始了對中心事件的插敘，影片開始介紹他們倆之間的往事，但這往事並不屬於中心事件，只是為了中心事件更好進行下去而插入的背景材料。
四、預敘
「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」
如果看過《百年孤獨》那麼一定會對篇首這句話印象深刻。當時這種手法在國內文學界還未興起，自上世紀《百年孤獨》被譯介過來後，瞬間引爆了整個文學界。上世紀80年代還是文學還算是顯學，當時人人一本《百年孤獨》，開口馬爾克斯閉口魔幻現實，余華仿照著寫了一本《兄弟》，開篇是這樣的：
「李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想像自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐展開，不由心酸落淚，這時候他才意識到自己在地球上已經是舉目無親了。」
故事從中間開始敘述，從作品開頭就已經預示了後來的情節發展。本來這種手法是相當罕見地，但在馬爾克斯的《百年孤獨》之後，現在就連三流的網路文學也會用這么個手法了「多年以後，當杜微成為上海地下組織真正的幕後操縱者之後，他還記得這天晚上周群在卡車上給他說的這句話」。
上面從的這幾個例子可以看出預敘是「在某件事發生之前便預示了這件事」。但需要注意的是，預示的這件事必須得發生，也就是說奧雷里亞諾·布恩迪亞上校多年以後肯定會面對行刑隊；李光頭多年以後一定會坐在他那個鍍金馬桶上，意識到自己舉目無親；杜微多年以後一定會成為上海地下組織真正的幕後操縱者。像姜文的《陽光燦爛的日子》，馬曉軍想像自己在生日宴會上是如何英勇的和劉憶苦打起來，《八部半》里Guido四處的散漫的想像，這些因為並沒有成真，所以並不能算作預敘。
預敘這種手法，放在電影上則有王家衛的《東邪西毒》，一開始就有這么一段畫外音：
「很多年以後，我有了綽號，叫西毒。」
講這段話的時候歐陽鋒還不叫西毒，故事並未發生，但敘述者預示了故事的結尾，影片結束，歐陽鋒回了白駝山，如開頭所示，果然有了綽號叫「西毒」。預敘成立。