微電影和視覺文化發展

① 關於視覺文化

一 視覺文化的特點——是繼文化研究、怪異理論和美國黑人研究之後產生的。已經從一個對從事藝術史、電影和媒體研究、社會學及其他視覺研究者有用的術語，變成了一個時髦的、也許有爭議的研究交叉科學的新方法。可視性之所以被看重，是因為當今人類的經驗比過去任何時候都視覺化和具象化迅段了。在許多方面，工業化的和後工業社會中的人們如今就生活在視覺文化中，這在一定程度上似乎可以將當下與過去區分開來。通俗報業一直關注著電影界的數字圖像、後成像術的出現和醫學成像術的發展，更不用說對互聯網無休止的評論熱潮了。這種被廣泛認可的視覺的全球化，要求新的解釋手段。同時，為了說明"視覺轉向"，這種向後現代狀況的轉變也要求對現代主義和現代性重新做出歷史性闡釋。
當然，後現代主義不單單是一種視覺經驗。在阿爾讓·阿帕都萊（Arjun Apparai）所稱之為"復雜、重疊、破碎"的後現代主義社會中，是不能期待整齊劃一的。過去時代中也沒有這種整齊劃一，不管你是看哈貝馬斯贊譽的18世紀咖啡屋公共文化，還是安德森（Benedict Anderson）描繪的19世紀報紙和出版業的印刷資本主義。正如這些著者無視其他更大范圍的選擇，只突出一個時代的某一特徵作為分析手段一樣，視覺文化是一種策略，用它來研究後現代日常生活的譜系、定義和作用。我們稱之為分離的、破碎的後現代主義文化最好從視覺上加以想像和理解，就好像它在19世紀經典地呈現在報紙與小說中一樣。
西方文化一直把口語詞看做智性活動的最高形式，而把視覺表象看做觀念闡釋的次等形式。而目前視覺文化作為一個研究課題的出現，發展了W.J.T.米歇爾所說的"圖像理論"，並向傳統的言語霸權提出了挑戰。根據這一理燃昌螞論，今天的西方哲學和科學對世界的理解，靠的是圖像模式而不是文本模式。這對那種把世界看成書面文本的觀念提出了重大挑戰。那一觀念是從諸如結構主義和後結構主義這類基於語言學的運動以來就統治著知識界的討論。在米歇爾看來，圖像理論源自：
這樣一種認識，即觀看（看，凝視，瞥一眼，查看，監視和視覺快樂）或許與各種形式的閱讀（破譯、解碼、翻譯等）一樣，是個很深刻的問題。"視覺經驗"或"視覺教養"用文本模式是不可能得到全面解釋的。
二 視覺文化的基本內容
1、視覺文化傳播，特指文化傳播的發展正出現這樣的趨勢：文化脫離以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是影像為中心的感性主義形態。視覺文化傳播（Visual Culture Communication）,是指經由形象媒介，特別是影像媒介實施傳播而形成的一種獨特的文化傳播形態。視覺文化傳播不但標志著一種文化形態和傳播方式的轉變和形成，而且還意味著人類思維範式的一種轉換。
2、視覺文化傳播不但是一種新的文化形態，而且是一種重要的產業形態。馬克思主義的符號政治經濟學理論的逐步興起，注重考察晚期資本主義的「後福特主義」生產方式（對貨幣資本、商品、生產工具和勞動力等因素的國際流動考察），其間，對視覺文化傳播消費方式和形態的研究，已處於這一研究領域的重要地位。
3、基於以上的理論範式，視覺文化研究將形成這樣一種觀念：當代社會生產的對象，已不再僅僅限於那些純粹物質性的產品，當今的社會正在越來越多地生產「視覺符號產品」。視覺符號產品有兩種類型，一是具有某種認知內容的，後工業的信息的商品；二是帶有審美內容的，後現代商品。對這些「視覺符號產品」生產、流通與消費的研究，構成了視覺文化研究的新課題。
4、在語言為中心的文化形態中，占據主導地位的是語言符號的生產、流通和消費，而在形象為中心的視覺文化形態中，占據重要地位（無論在數量上還是在其影響上）是視覺符號的生產、流通皮埋和消費。其間，影視視覺符號的生產、流通和消費已成為世界范圍內十分巨大的產業形態。

② 視覺文化的發展趨勢

視覺文化的未來如何呢？日常生活中網際網路II的發展、數字光碟以及高清晰度電視機的出現，都充分說明視像化已隨處可見。另一方面，在學術這個與世隔絕的圈子裡，卻有人虔信：作為一個研究領域的視覺文化應該取締。雖有人極力反對，但這些態度不禁使人想起了英王克努特（Canute）註定不成功的命令。在這一取締的背後，有一批知識界的精英，他們支持現代主義的先鋒理論，這種理論與財富的種種特權一致。值得注意的是，大部分馬克思主義者和現代主義說法慣於批評視覺文化觀念，這些說法實際上出自長春藤大學的藝術史系。在一個可以追溯到20世紀40年代，阿多諾對大眾文化駁難的傳統中，馬克思主義和保守主義發現：他們處於一個奇怪的同盟之中，盡管使用不同的語言、不同的策略卻達到了同一個目標。
這么對灶姿待視覺文化，也就是將其置於一個敗北者的角色位置上，當然，這是一個學術研究中的特權位置。在美國，文化研究制度化的類似的例子很明顯，那裡正在為這個漸臻成熟的多學科研究探尋課程規范，經過90年代早期的狂熱之後，文化研究迷失了方向，這一方面是由於諸如索卡爾（Sokal）事件（一篇蓄意偽造的關於科學和文化研究的文章竟然成功地在《社會文本》上發表）那樣的知識界危機所導致的，另一方面，許多文化研究人員花費大量精力為文化研究各種新學位制定教學大綱、編寫考題、開列閱讀材料等，他們這些行為也破壞了文化研究。毫高首無疑問，解決這一當代視覺危機的答案不可能在一個閱讀書單上找到。與其在人文教育規范的舊框框中創建新學位，不如讓我們努力創造從事後學科研究的新途徑。
視覺文化不應滿足於現有的大學機制，而應該建立一個後學科研究的新領域。這個新領域可以橫跨文化研究、同性戀研究到美國的黑人研究等諸領域，其核心是打破傳統學科的邊界。這些隱念絕方法的有效性有賴於它們不斷地挑戰自己的體制的能力，而不是被這些體制所收編。它是一個可變的、解釋性的研究機制，主要是考察日常生活中個人和群體對於視覺媒介的反應。這一戰術的范圍存在於它追問的問題以及它試圖提出的議題當中。正如上面提及的其他方法一樣，它希望能夠超越大學的傳統禁錮而與人們的日常生活保持互動。

③ 以電影為代表的視覺文化對人類生活的思維方式、感官方式造成了哪幾個方面的沖擊

影響

世界圖像這一概念，不足以分析已變化和正在變化著的情境。急劇倍增的形象不可能統一成一個單一的供知識分子靜觀的圖像。視覺文化試圖尋求在新的（虛擬）現實中行之有效的方法，以便把握對抗日常生活中的信息危機和視覺爆炸的關鍵。

用米歇爾·德·塞托的話來說，視覺文化是一種戰術，而不是一項戰略，因為「戰術屬於戰略」。執行一種戰術要充分考慮到敵方的情況以及我們生活於其間的管制社會。盡管有人發現戰術的軍事含義不得要領，但可以說在持續的文化戰爭中，戰術對避免失敗卻是必要的。

恰如早先對日常生活的探索強調消費者從大眾文化角度為自己創造不同意義的方式一樣，視覺文化亦將從消費者觀點來仔細探究後現代日常生活中的各種矛盾心理、各種裂隙，以及抵抗的場所。

後現代對現實的解構不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報紙上收集那些貌似常態但卻稀奇古怪的事情一樣，我們也能藉助大眾視覺媒體看到日常生活現實的大崩潰。

在20世紀80年代早期，像舍瑞`萊文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）這樣的後現代攝影師，試圖通過徵用別人拍攝的照片對攝影的本真性提出質疑。

對攝影再現真實的理論的否定，已成了像《世界新聞周刊》這樣的雜志和其他更受人尊敬的出版物談論通俗文化的一個主要話題。

攝影在這樣一個可疑的社會風氣中發揮著效力：O.J.辛普森的律師很可能駁斥這樣一張照片是偽造的--照片顯示他的當事人穿著殺手穿的、不同尋常的鞋子，為此，他必須再找出另外三十張甚至更多的照片。單獨一張照片已無法代表真相。

同樣，某些人們看得特別痴迷的電視連續劇與現實也毫無共同之處。肥皂劇構造出相似的情景：一個失散已久的雙胞胎兄弟與家人重逢幾乎不會引起議論，一個人物的死亡也決不意味著他或她下周將不再回來。

用希區柯克的話來說，是因為肥皂劇是不真實的表演，而不管它表現什麼。肥皂劇也許是最為國際化的視覺形式，它博得了如俄國、墨西哥、澳大利亞和巴西等各個不同國家的全民性的關注。在全世界，真實的東西每時每刻都被顛覆著。

上面，利奧塔對康德崇高理論的修正贏得了普遍贊譽，這是沒有問題的。一方面，康德認為所有的非洲藝術和宗教都是「微不足道的」，因而都不屑一提，因為它們與他所想像的崇高相去甚遠。

但對於偏見極少的人們來說，非洲雕塑諸如渾身鐵釘的恩凱思（nail?ladennkisi）這樣的神靈形象，它們正是創造了崇高感融快感與痛感於一身，而且，非洲雕塑也是由展現不可見事物的願望所激發形成的。

視覺文化研究試圖描述馬丁·J.鮑爾斯（Martin J. Powers）所說的「一個微型（fractal）網路，其中充滿了來自全球的種種模式」。上述非洲雕塑的例子對這種研究方式形成了重大挑戰。然而，鮑爾斯並非簡單地為一個包括一切的全球性視覺形象網路辯護，而是強調了全球網路的力量差異。

今天，必須承認，視覺文化仍然是一個西方談論西方的話語，在那一框架內，正如大衛·莫利（DvaidMorley）提醒人們的，「重要的議題""是如何思考現代性，不是特指或必然指歐洲……只是碰巧如此」。

從歷史長河來看，歐洲美國人--用日本人的說法--在相對短期內支配了現代，這個時段可能正走向終結。簡言之，視覺文化的成敗可能有賴於它從跨文化角度思考問題的能力，要面向未來，而不是把後視鏡般的人類學文化研究方法作為傳統，亦步亦趨。

(3)微電影和視覺文化發展擴展閱讀

科斯洛夫斯基（德）在《後現代文化---技術發展的社會文化後果》P143提到「不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的」---這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度並力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以「後工業為基礎的」後現代社會的研究（包括電影研究）有必要向文化研究視角轉移。

首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法（P142），現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，「在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西（建築的歷史文脈）正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤」。

另一方面，現代的建築環境「使人們囿於一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中」（如香港的水泥森林），這導致人與自然的隔膜，也使科技與人文關懷之間的平衡受到破壞，即「人自身必須不斷去適應技術或在技術中感到自己完全是多餘的」。

面對科技與功能主義對人文環境的異化，後現代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）著力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。

在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。

另外信息與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。

一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區域傳播平台（e.g.Internet & satellites）的過剩散布正在逐步導致時空概念的空前壓縮與紊亂，並致使區域文化與個體身份認同的建構趨向於淡化其原本明顯的空間地域性特徵（如民族特色文化）。

這個趨勢很容易被聯繫到「全球化」概念的文化領域，並由此出現了後現代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態度：

首先，後現代電影傾向於揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺。

其次，對文化全球化採取保守（容忍）的態度，通過電影中的雜揉、並置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質，把全球文化統置於西方的文化意識形態之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利於文化（後）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯。

第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。

新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這里，以信息復制和圖像傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。

圖像和信息符號正在成為我們了解現實的主要來源。我們正生活在一個被復制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著並置身於「超現實」之中（1975）。對真實的證明顯得那麼不可能，因為我們所掌握的一切都只是復製品而已。

從這個角度來看，電影對於復制的概念有著廣泛的理解和體現，小到對經典段落的模仿（或戲仿以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境……這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱著一種懷疑的心態。

參考資料來源：網路-視覺文化

參考資料來源：網路-後現代主義

④ 微電影怎麼和新時代掛鉤

使命和擔當。微電影的使命和擔當，是和新時代掛鉤，一起凝聚精神文化力量，為中華民族偉大復興助威加油。微電影是新時代的「文化符號」。微電影在新時代最具發展潛力，是信息時代技術進步與電影文化發展碰撞出的火花。

⑤ 對視覺文化傳播運用分析探討論文

對視覺文化傳播運用分析探討論文

如今，以電視、電影、報紙、書刊、互聯網等為代表的大眾媒體，特別是影像媒體，正在日益製造和傳播著各種各樣的視覺符號。視覺文化傳播時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志一種新傳播理念的拓展和形成。當然，這更意味著喚塌人類思維方式的一種轉換。視覺傳播帶有明確的目的性，其本質就是通過各種媒介，將特定的視覺信息最准確地、最快捷地傳遞給大眾。在現代社會，這種全新的視覺文化在各個領域發展並運用。

數字化媒體造就視覺樣式的豐富性

數字化媒體的出現，使得社會環境也發生了質的變化，網路技術、數碼藝術設計、數字電影電視、多媒體廣告短片等新興科技不斷地挑戰並充實著傳統的視覺傳播形式。與此同時，也使視覺傳播的樣式出現了新的特徵：形態上的平面化、靜態化，開始逐漸向動態化、綜合化方向轉變；從單一媒體跨越到多媒體；從二維平面延伸到三維立體和空間；從傳統的印刷設計產品更多轉化到虛擬信息形象的傳播。

20__年，在「藝術與科學——國際數碼藝術交流展暨學術研討會」上，上海大學美術學院的互動作品《吹皺一江春水》為觀眾營造了一個具有鮮明民族文化特色的互動情境：觀眾向輸入設備吹氣，懸掛在牆面上的一幅中國山水畫中的水塘便會隨氣流的長短強弱泛起陣陣漣漪，觀眾在與作品的互動中得到了巨大的與自身密切相關的理解和創造的愉悅。新興媒體的應用不僅帶給人們全新的視覺感受，在視覺樣式的擴展和應用方面為人們提供了無止境的可能性，還導致了人們不同於以前的心理狀態、價值取向、審美意識以及時空觀念。

數字化：傳統媒體躋身新媒體行列

如今，廣告銳減、讀者分流、影響力下降等等問題像夢魘般困擾著紙質媒體，傳統宴鋒媒體特別是報紙在年輕受眾群中被不斷邊緣化的現實，讓曾經習慣主流媒體地位的紙媒們變得無所適從和惶恐不安起來，看著新媒體不斷地羽翼豐滿，在新技術的滋潤下日益強大，這種不安更加與日俱增，一時間如何擺脫困境便成了紙質媒體的共同話題。

1.反思圖片與文字地位，紙媒探索視覺傳播模式

20__年起，《東方早報》、《南方都市報》、《深圳商報》、《新京報》等一系列都市報先後成立視覺中心或視覺部，將以往僅為文字報道作陪襯的攝影部變身為擁有一套獨立采、編以及後期製作能力的視覺部，印證著圖像的地位在紙媒中的提升。

將攝影、圖片編輯、版式設計、後期製作等所有視覺傳播元素集中於同一部門，按統一的流程完成視覺製作是目前國內報刊視覺傳播的最新嘗試。《新京報》視覺中心在運作中提出了和祥圓文本系統和視覺系統並行，將新聞視覺化與版面標准化、媒體個性化、評價市場化歸納為視覺傳播時代的報紙四大特徵，對報業的發展具有一定的借鑒意義。

但國內一些成立了視覺部門的報紙，目前也無法完全達到視覺表達的邏輯性要求，在畫面上無法建立一個讀者觀看的層次，從報紙版面上可以看出有設計理念，在刻意經營一種效果，但仍難掩混亂感，缺乏總體設計。因此，建立統一的標准和流程至關重要。

2. 紙媒的數字化：電子報刊

傳統報業向數字報業發展，平面媒體的內容不再僅僅經過印刷在紙張上呈現。同時，這個數字化傳播平台又是一個開放的平台，在這個平台上，「傳統媒體」不再是相對封閉，各自獨立，互不兼容的了，而是可以「跨媒體」運作，可以取人之長補己之短。數字化了的傳統媒體，具備了多媒體和雙向互動傳播功能，實際上就具備了新媒體的特徵。

對我國視覺文化傳播中若干問題的思考

當今媒體高度發達，特別是數字化媒體的出現，更是構築起了視覺文化的'全球化平台。數字化媒體將成為傳媒主流。正因為如此，在消費社會中，文化消費者正在發生急劇的變化。當下，以視覺為中心的視覺文化符號傳播正向傳統的語言文化符號傳播傳統提出挑戰，並使之日益成為我們生存環境的更重要部分。顯然，現代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態，在現代傳播科技的作用下，特別是在數碼技術、多媒體技術、網路技術三者合力作用下，日益轉向以視覺為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化傳播時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志一種新傳播理念的拓展和形成。當然，這更意味著人類思維方式的一種轉換。當前，我國視覺文化傳播中存在著一些問題。比如，缺少現實觀照與藝術精神的視覺文化；充滿暴力、色情傾向或心理因素的視覺文化對青少年產生消極影響。

由視聽媒介或視覺媒介傳播所形成的負面的社會文化傳播現象，需要理智地去對待。要區分視覺文化傳播中的積極因素與消極因素，促使視覺文化傳播在揚棄過程中健康地發展。一要堅持我國大眾傳播媒介傳播社會主義精神文明的基本原則。對視覺文化傳播媒介特別是電視、互聯網的管理和制約，必須以堅持正確的輿論導向、堅持正確的文化前進方向為前提，對於不利於社會主義精神文明建設的現象必須予以堅決抑制。二要以法律規范作為控制手段，調節視覺文化傳播系統的各種內外關系。對媒介暴力、媒介色情等內容，應該實行影視作品分級制，控制視覺文化傳播中的負面影響，建立中國的以年齡為基礎的「內容分級制」，限定兒童不宜接觸的內容。三要通過媒介教育來發展受眾認識和利用視覺媒介的能力。四要通過政策規定、調整和平衡各種媒介文化傳播方式，比如對傳統文化中的書面或印刷文化、廣播文化、精英文化形態予以保護和傾斜，形成當代文化傳播的合理架構，以滿足人的全面發展對多元文化形態的需求。五要倡導媒介自律，增強視覺傳媒工作者的責任意識與危機意識，提高媒介機構及傳媒工作者的敬業精神和職業道德，規范自身的傳播活動，自覺防止和抑制越軌行為，行使好自己的文化傳播權，履行自己的職責。

⑥ 微電影給影視廣告未來發展帶來哪些影響

現在是微電影發展最好的時代，也是最壞的時代。在這個風雲莫測的時代，誰也不知道下一秒回發生什麼。

根據目前的現在的微電影大市場來看，還是有很多阻礙微電影發展的因素：
1.推廣宣傳。微電影的前期資金投入就比較少，時長較短，人員也比較精簡，也因為是新興行業，怕投入資金過多，而收不回成本，因此不合適大規模的炒作宣傳。傳統的大電影，會有比較多的投資商，大牌明星的加入，廣告主的資金的植入，相比微電影會有規模大的宣傳炒作。所以，微電影如何宣傳，就是擺在我們面前的一道鴻溝。

2.收益問題。微電影主要的傳播方式網路播放量來獲取人氣，沒有過多的宣傳，主要的就是廣告的植入和有些企業的資金贊助，但是，廣告主也是會根據實際的情況來投入資金，選擇性的投放，不過，微電影相對於傳統的電影會更加容易吸引網路人群的關注，這點是傳統電影比不上的。

3.內容質量魚龍混雜，由於是新興行業，缺乏相關部門的監管，微電影的市場上參差不齊，質量優秀的微電影會給微電影市場帶來意想不到的回響，讓大眾會試著去接受微電影，但在帶來好的影響的同時，也會有很多質量稍差的微電影，差的電影給微電影市場帶來的無疑是不小的負面效應，但我們相信，隨著市場的發展，監管部門的制約，我們的微電影會逐步發展起來。

盡管微電影確實有很多的問題，但是在時代大背景下，與傳統電影相愛相殺，幕後工作人員的不懈努力，微電影也將有不可預估的未來。

⑦ 微電影的發展歷程

2006年。這一年，出現了兩個後來非常有名的名字：胡戈、「筷子兄弟」。胡戈的惡搞視頻《一個饅頭引發的血案》，「筷子兄弟」的《男藝妓回憶錄》、《祝福你，親愛的》都創造了瘋狂的點擊率。很難說，誰是那個微電影的第一個製造者。但從此開始，「小型電影」進入視線。

微電影，又名小型電影，指的是在電影和電視劇藝術的基礎上衍生出來的小型影片，具有完整的故事情節和可觀賞性。從視覺停留的角度來講，微電影有其特殊的意義，它能更清楚地讓觀眾記得發生在30分鍾以內的故事，而且在長時間內，依然記憶猶新。

2010年初，中國電影集團和優酷網共同推出了「11度青春系列電影」項目，「筷子兄弟」憑借《老男孩》一舉成名。
《老男孩》的成功，讓許多投資人找上門來。其中，尤以廣告客戶為多。而沉寂了幾年的胡戈也火了起來。2012年1月，為了承接廣告，胡戈還專門注冊了自己的公司——巨雷文化傳播公司。

由於微電影有「參與性強」、「成本低」、廣告植入更靈活等特點，全國各地的傳媒公司，廣告公司爭相開發。很多人都看好它巨大的市場和廣闊的情景。一個非常成功的案例是桔子酒店。2010年底，他們沒有投放任何廣告，而是仿照正在熱播的《讓子彈飛》，推出了一部詮釋酒店品牌的微電影《讓火車叫》。整部片子只有4分51秒，但在一個粉絲量較大的朋友的微博上首發後，效果卻出奇的好，一個星期內播放量達40萬，轉發量超過1萬次。桔子，一夜之間家喻戶曉。

目前，微電影已普遍被關注和接受，好片也不斷出現。諸如《老男孩》《一觸即發》《66號公路》《安全感》等等。也有私人開拍微電影，比較有名的就是王東鑒，自《來信》後又推出《交易》。