紅色革命題材微電影劇本

㈠ 紅色經典電影兒童篇

電影：《紅孩子》
故事片（黑白）。長春電影製片廠1958年攝制。
劇情：
1934年，中國工農紅軍離開江西革命 根據地，北上抗日。李家坳的赤衛隊 也在縣蘇維埃李主席的領導下，上山 打游擊。李主席的兒子蘇保及其小伙 伴虎崽、細妹、水生、金根、冬伢子 等，晚上悄悄離家去找紅軍，被細妹 的外公李公公找回。不久，靖衛團團 長黃靜波帶著白軍焚燒了李家坳，屠 殺了全村的老百姓。為了討還血債， 替親人報仇，孩子們組成了一支少年 游擊隊。他們勇敢、機智地奪槍支、 貼標語，消滅了不少敵人。在一次戰 斗中，李主席不幸被捕。孩子們在李 公公的領導下，混入靖衛團，巧妙地 救出了李主席，並打死了團長黃靜波 。嚴酷的斗爭使他們經受了鍛煉和考 驗，在血與火的洗禮中茁壯成長起來 。本片於1979年獲全國第二次少年兒 童文藝創作二等獎。
主創：
編劇： 時佑平、喬羽 導演： 蘇里 攝影： 李光惠 美術：童景文 作曲： 張棣昌 主 演：陳克然 寧和 王和永 陸貞冀 關敬熙
電影《紅孩子》誕生記
在新中國拍攝反映戰爭年代的兒童片中，電影《紅孩子》以其明朗、生動、朴實、自然的風格給人留下了深刻的印象。片中小主人公蘇保、細妹也成為那個時代英雄少年的經典形象。 1957年，長春電影製片廠導演蘇里找到了好友、著名劇作家、作曲家喬羽，他說：「我想為孩子們拍一部戲，你能為我寫一個本子么?」喬羽爽快地答道：「好啊，你想拍什麼內容的片子呢?」「最好是反映戰爭年代紅小鬼的故事。」在此之前，蘇里曾拍了兒童片《哥哥和妹妹》，這次他想再拍一部關於「紅小鬼」的影片。對於蘇里的提議，喬羽欣然同意。其實，喬羽和蘇里兩人都有著濃濃的孩童情結，他倆也都曾是紅小鬼，對戰爭年代的孩子們有著異乎尋常的懷念與熱情。 喬羽接受任務後，經過一番認真的思考，將劇本內容定格在了上個世紀三十年代紅軍北上後中央蘇區一群紅孩子們身上。那是中國革命最為艱苦的時期，也最能反映出那個特殊年代孩子們英勇機智的革命英雄主義精神。為了挖掘創作素材，喬羽生平第一次渡過長江來到了蘇區體驗生活，走家串戶，聽當年「紅小鬼」們講述紅軍北上後他們那艱苦卓絕的斗爭故事。漸漸地，一個關於當年「紅小鬼」的故事在喬羽的筆下誕生了。 1934年，紅軍北上抗日後，江西蘇區的李家坳的赤衛隊在蘇維埃李主席的領導下，上山打游擊。李主席的兒子蘇保和細妹、冬伢子等一群小夥伴們懇求大人帶他們上山未成後，自行在一個山洞裡組成了一支少年游擊隊，與盤踞在李家坳的白軍和反動勢力展開斗爭。他們勇敢機智地奪槍支、貼標語，並在「李公公」領導下．浞人反動武裝靖衛團，巧妙地救出了被捕的李主席，還打死了追捕他們的敵團長黃靜波。在嚴酷的斗爭面前，紅孩子們在血與火的洗禮中茁壯成長起來。 劇本寫好後．喬羽又為這部影片寫了日後廣為傳唱的主題歌《共產兒童團歌》。蘇里看了劇本後很滿意，並立即著手小演員的挑選。不久，來自各個學校的小演員們都到劇組來報到了，唯獨片中主人公小蘇保還沒個著落。正當他為此苦惱不已時，多年前在拍攝影片《祖國的花朵》中擔任角色的一位小演員陳克然突然閃現在了他眼前。陳克然長得很可愛，十來歲就進入遼寧人民藝術劇院話劇團，在片中的表演很是出色，何不讓他來試試呢?不過，多少年過去了，當年的小克然是否能勝任「紅孩子」的角色呢?蘇里心裡沒底，他為此專門趕到哈爾濱一探究竟。盡管好多年過去了，小克然也從當年小孩子長成了大孩子，但他身上的那股機靈活潑勁卻一點也沒變，這使蘇里感到很興奮，並特地請小克然在飯店裡吃了一頓香噴噴的清蒸鱖魚、紅燒豬肉，這在這那個緊缺年代算是頗為奢侈的了。或許是出於謹慎，蘇里並沒有向小克然說明自己此行的目的。小克然也以為蘇里請客純粹是出於當年拍片的緣故，直到兩個月後，蘇里派《紅孩子》副導演來接他去劇組，他才明白其中的緣由。 「小蘇保」歸隊後，為了使小演員們充分領略當年「紅孩子們」同白軍斗爭所表現出的英勇精神，蘇里帶領大家隨攝制組一起走訪了井岡山和瑞金等革命根據地，還到過毛主席和朱德會師的茅坪。為了讓孩子親身體會當年革命斗爭的艱苦，他還特地讓孩子們穿上當地兒童的服裝和鞋子，爬上了贛粵交界的嶺背山。盡管這一路行軍孩子吃了不少苦頭，卻也使他們接受了一次生動的革命歷史和愛國主義教育，並因此對自己在戲中的角色有了很好的把握。事實證明，蘇里「這一手」是很有成效的，經過鍛煉的孩子們拍起戲來也很是順手，拍攝過程顯得緊張而又快樂。不過，最令孩子們感到難忘的是在拍戲中他們生平第一次見到了毛主席。 1958年2月14日，盡管當時室外是天寒地凍，但攝影棚里卻是秋光一派：棚內的一條羊腸小道，兩旁綠樹成蔭，青草滿地，珠露欲滴，蟲聲唧唧……原來蘇里正帶孩子們拍攝《紅孩子》最後一場戲「黑夜奪槍」。正當大家聚精會神地拍片時，廠里突然派人來通知說：一會兒有重要領導來視察，到時你們復拍一場戲給領導看。由於平時來長影視察的領導人比較多，大家對此也是習以為常了，因而顯得很平靜。中午十一時左右，攝影棚門忽然大開，一位身材高大，身穿灰大衣的人在中共吉林省委第一書記吳德和廠長亞馬陪同下健步走了進來，「這不是偉大領袖毛主席么」!意外的驚喜使整個攝影棚頓時歡騰起來。毛主席邊走邊揮手向大家致意，廠長亞馬在介紹了導演蘇里後，指著小演員們對毛主席說：「這就是我們的紅色兒童團員，請主席看看像不像當年瑞金的紅孩子?」毛主席端詳著化了妝的孩子們，笑笑說：「像，很像當年蘇區的兒童嘛!」又指著扮演白軍的演員說：「白軍也蠻像嘛。」大家聽了禁不住樂了。毛主席隨後又微笑著問小演員們：「你們是長春人嗎?」大家回答道：「我們是北京的。」毛主席又問：「你們都是哪個劇團的?」孩子們回答說：「我們都是學生。」看著孩子們依偎在毛主席身邊這一問一答的動人情景，在場的人們心裡感到暖乎乎的。當毛澤東走到一片樹林前停下腳步詢問扮演細妹的小演員一些問題時，攝影師們紛紛舉起了照相機。毛主席見狀笑著說：「你們把我也當電影拍了。」他那親切幽默的話語又引來一片歡快的笑聲。毛澤東沿著羊腸小道走進景區，指著用油紙做成的樹葉和用麻做成的青草問道：「真的能不能用?」廠長亞馬答道：「能用。」毛澤東又問：「那這場戲怎不到實景中去拍?」蘇里接話說：「因為季節關系，我們只能在攝影棚中搭景拍攝。」毛澤東幽默地說：「拍電影是允許弄虛作假的嘛。」 毛主席的到來給攝制組以巨大的鼓舞，決心一定將這出戲拍好，蘇里也因勢利導地教導孩子們把體驗生活時學到的東西在影片中表現出來。孩子們也很爭氣，一門心思撲在自己的角色中。小克然比其它小演員來得晚，一到劇組就要拍戲，但他虛心好學，下苦功讀劇本，仔細揣摩劇中人物心理、設計人物動作。蘇里對他也是指導有加，耐心給他說戲。好在他已有了幾年舞台表演經驗，加上自己的刻苦努力，總算挺過了這一關。由於他在劇中出色表演《紅孩子》剛剛拍攝完畢，小克然就被調到了長影，並先後在《畫中人》、《羌笛頌》、《我們是一代人》、《孔雀膽》、《紅旗譜》中飾演了多個角色。 經過攝制組的努力，1958年，電影《紅孩子》終於與廣大觀眾見面了。影片上映後受到各方面的好評。影片的主題歌《共產兒童團歌》也隨之廣為傳唱，歷久不衰。
主題歌資料與介紹
共產主義兒童團團歌是第二次國內革命戰爭時期，中國共產黨共產主義兒童團的團歌，在革命戰爭年代激勵了一代少年兒童的成長。歌曲的曲調源於前蘇聯少年先鋒隊隊歌《燃燒吧，營火》，具有奧地利梯羅耳族民歌的風格，詞作者佚名。1957年，長春電影製片廠根據共產兒童團的故事拍攝了影片《紅孩子》，再現了江西革命根據地的少年兒童與白匪作斗爭的光榮歲月，《共產兒童團歌》作為影片主題歌傳遍了中國大地。中國少年先鋒隊的誓言：「准備好了，為共產主義事業而奮斗！時刻准備著！」就來源於這首歌。 准備好了么？時刻准備著， 我們都是共產兒童團， 將來的主人，必定是我們。 嘀嘀嗒嘀嗒嘀嘀嗒嘀嗒。 小兄弟們呀，小姊妹們呀！ 我們的將來是無限好呀， 牽著手前進，時刻准備著。 嘀嘀嗒嘀嗒嘀嘀嗒嘀嗒。 帝國主義者，地主和軍閥， 我們的精神使他們害怕， 快團結起來，時刻准備著。 嘀嘀嗒嘀嗒嘀嘀嗒嘀嗒。 紅色的兒童，我們向前進！ 我們是共產主義接班人， 美麗的世界，在遠處召喚。 嘀嘀嗒嘀嗒嘀嘀嗒嘀嗒。

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【內容提要】經典文本往往經歷較長歷史時段的傳播並發生種種變遷，以傳播學通常採用的共時傳播研究方法，無法探究出其全部傳播效果。本文首次提出歷時傳播研究這種研究方法與模式，並以《紅岩》為個案，探討了經典文本的歷時傳播規律。
【摘 要 題】作家作品研究
【關 鍵 詞】經典文本/歷時傳播/文本變遷/《紅岩》/傳播規律
【責任編輯】王卓

由普通文本形成經典文本的過程其實就是其傳播的過程，傳播學（尤其是經驗學派）往往偏重於將對象置於「共時」空間中進行研究。這種研究模式對於歷時性特徵不明顯的短時傳播研究對象十分有效，但對於歷時性特徵比較明顯的長時傳播研究對象，比如經典文本，未必適合。因此必須建立一個新的研究模式，重點研究其傳播過程中的變遷，發現其傳播規律。姑且將這種注重歷時性的研究模式謂之「歷時傳播研究模式」。
一、個案研究：對《紅岩》的傳播學分析
（一）文本起源及變遷
《紅岩》的作者們在解放初曾參加重慶團組織的宣傳工作，以自己的親身經歷和犧牲在集中營里的烈士們的英雄事跡教育廣大青少年。1957年，他們應中國青年出版社文學編輯室之約，將在各地巡迴報告的內容整理為1 萬多字的革命回憶錄《在烈火中永生》，發表於《紅旗飄飄》。中國青年出版社於1959年2 月又出版了經過補充、增訂的單行本。1958年，作者在此基礎上開始構思長篇小說，直到1961年底，才最終以《紅岩》的書名付梓。
《紅岩》一出，洛陽紙貴。第一次印刷的文本很快脫銷，1962年加量重印，仍然售罄，1963年就出版了第2版的《紅岩》。據統計，該書到2000年已印刷過59次，總發行量突破1000萬冊。2000年，中國青年出版社策劃「百年百種優秀中國文學圖書」，出版發行了第3版的《紅岩》。2004 年該社又將其作為「電影伴讀中國文學文庫」隆重推出，同時配送2張光碟。除中國青年出版社出版了3版《紅岩》外，以小說形式傳播的其他的「紅岩」文本還有近20種。
在1960年代特殊的文化語境下，小說《紅岩》可謂家喻戶曉，各地文藝團體紛紛就其題材進行改編和演出，話劇、評書、相聲、大鼓、川劇、越劇、豫劇等等無所不有，盛況空前。其中1962年8月，青島話劇團率先將《紅岩》改編為一部多場次的大型革命歷史舞台劇，仍取名《紅岩》。1963年，上海人民美術出版社還將其演出拍攝成連環畫出版發行。此後，對《紅岩》的改編層出不窮，僅中國國家圖書館收藏的各種改編劇本就有近百種之多。
「文革」期間，《紅岩》及其改編的文藝作品受到批判。「文革」結束後，隨著1977年《紅岩》小說的再次出版和歌劇《江姐》的重演，「紅岩」文化再次興起。不過在1980和1990年代傳播的「紅岩」文本，主要是1960年代已經出現的，是一種文本重復式傳播。2000年左右，隨著「紅岩魂形象報告展演」的隆重推出，對「紅岩」文本的改編和傳播不斷創新，並且具有朝視覺化方向發展的特點。
（二）傳播分析
1.傳播主體與傳播內容的變遷
隨著中國社會的發展變化，「紅岩」文本的傳播系統發生了巨大的變遷，從傳播主體與傳播內容來看，它大致走過了以下三個歷史階段：
第一，「強烈的意識形態傾向性」階段（1960年代）。眾所周知，1960年代的中國以階級斗爭為綱，階級斗爭意識被強化到極點。產生於這種政治土壤並在其中衍生的《紅岩》，無需像《雷雨》、《林家鋪子》等非革命題材的經典文本那樣刻意追求便先天性地具有「紅色情結」。
第二，「市民社會的民間利益性」階段（「文革」結束至1990年代末）。「紅岩」文本在這一階段具有新的傳播特點。由於時代思潮的重大變遷，社會焦點轉向經濟建設，文藝的宣教功能逐漸退化而審美功能凸顯出來。雖然此時的「紅岩」文本的基本內容並無多大變化，但無論傳播者還是受傳者，更關注的是它的審美功能，其革命性已退居次要地位。從社會系統的角度看，此時「紅岩」文本的傳播動因來自民間或葛蘭西所謂的「市民社會」而不再像1960年代那樣來自「政治社會」。
第三，「大眾文化的商業性」階段（2000年至今）。2000年以來，隨著市場經濟體制的逐步確立，「紅岩」文本的傳播越來越具有商業性——在革命歷史題材的影視改編熱中，「紅岩」題材竟有三家競拍。當然，這些競拍單位絕不像1960年代的《紅岩》傳播者那樣一心一意為了宣傳革命志士的英雄事跡，而是更關心自己的投資能否帶來更多的利潤。2004年「紅岩」題材被開發成電子游戲《「小蘿卜頭」的故事》，將「紅岩」傳播推上了赤裸裸的商業運作軌道。
「紅岩」文本這三個階段的傳播特點與阿特休爾在《權力的傳播》（1984年）一書中的論述不謀而合。阿特休爾在該書中闡述了一個基本觀點，即所有的傳播從來都不是獨立自主的，它們總是會受到某種權勢的約束和限制，從而成為這種權勢的「吹鼓手」。這些控制傳播的媒介可能是宗教、黨派，商業集團或職業、階級／階層所造成的利益團體等等。阿特休爾進而分析了操縱傳播的四種形式：官方形式、商業形式、利益形式和非正式形式。① 「紅岩」文本在第一階段（1960年代）的傳播，傳播者自覺地將意識形態內容融入文本並將其置於首要地位；在第二階段（1980～1990年代）的傳播則具有明顯的利益形式的特點，傳播者適應時代的需要，滿足大眾對文藝審美的需求；在第三階段（2000年至今）具有顯著的商業形式的特點，「紅岩」的母本資源被不斷地發掘和改裝，成為各影視機構、劇團、商業集團、編導、演藝人員等的「搖錢樹」。
2.效果模式的變遷
《紅岩》文本取得了很好的傳播效果。1961～2000年，僅中國青年出版社出版的小說母本就有三版，且重印59次，總發行量超過1000萬冊，這在所有經典文本甚至所有出版物中都是首屈一指的。幾十年來，各種文藝形式對《紅岩》的改編所產生的衍生文本不下300種，其中很多在短時間內產生了全國性的影響，比如1962 年青島話劇團的話劇《紅岩》、1964年空軍政治文工團的歌劇《江姐》以及2000年「紅岩魂形象報告展演」等等。無論從傳播的廣度、深度、效度等方面考察，「紅岩」文本的傳播都是堪稱一流的。但從歷時性角度考察，「紅岩」文本的傳播效果在不同歷史階段卻具有顯著的差異。與其傳播主體和傳播內容三個歷史階段的變遷相對應，「紅岩」文本大致經歷了三種形態的傳播效果模式：
第一，強大效果模式（1960年代）。1960年代的受眾由於受集體主義、共產主義教育和階級斗爭教育的熏陶，對「《紅岩》」這樣的經典文本的傳播根本無抵抗，甚至就是主動接受。顯然，包括《紅岩》文本在內的所有紅色經典作品，由於在特定歷史語境下正確地使用了恰當的傳播技巧，其宣教功能得到了很好的發揮，所以產生了相當理想的傳播效果。可以說，這是一種「強大效果模式」②（powerful－effects model）的典範。
第二，有限效果模式（「文革」結束至1990年代末）。自從1978年關於真理標准問題的大討論在全國展開以來，人們思想異常活躍，社會思潮頻頻更迭，為重新審視和評價經典文本提供了十分重要的思想基礎。「紅岩」文本的受眾中的一部分較有個性思想的首先分化出來，重新審視和思考「紅岩」文本的主題思想和人物形象，如：江姐的革命有沒有情不得以的私人因素等等。這部分在當年發表「奇談怪論」的人也就是傳播學上所說的「意見領袖」。他們首先將時代思潮中人性解放、思想自由的相關信息融入到對《紅岩》文本的解讀中，然後將這些信息散布到周圍，從而影響他們能夠影響到的群體。對普通受眾而言，文本抵達受眾時，其宣教功能也被弱化而審美功能被強化。由於「意見領袖」的作用，文本的傳播效果比起上一階段來說降低了許多，但審美功能的有效釋放以及部分受眾懷舊情緒的彰顯，使傳播效果沒有下降到最低。因此，這一階段的傳播符合「適度效果模式」。③
第三，有限效果模式與適度效果模式共存（2000年至今）。由於社會轉型所帶來的巨大變化為大眾文化的生長和普及提供了十分開闊的空間，現代思潮與後現代思潮雜糅並處、西方文化與東方文化相互斗爭又相互融合、精英文化與大眾文化你來我往、高雅藝術和通俗藝術此消彼長……傳播學理論認為，在受眾和媒介之間存在著一種被稱作「緩沖體」（buffers）或「過濾器」（filters）的東西，德弗勒將這種「緩沖體」概括為個人差異（indivial differences）、社會類型（soc ial categories）和社會關系（social relation）三個方面。通過這三個方面的「緩沖」作用，媒介信息到達受眾的力量已大打折扣，因而傳播的效果也就十分有限了。④ 對於這一時期的受眾來說，商品經濟浪潮中所建構起來的新的價值觀念對《紅岩》母本構成了強大的「緩沖」和消解作用，從而使其傳播處於「有限效果模式」的狀態。事實上，《紅岩》母本在1990年代以後的銷售量日漸下降，除了被衍生文本帶動或者行政干預偶爾被傳播外，只是作為經典被少數愛好者或專業人員收藏，多半束之高閣。
「紅岩」文本要繼續傳播，必須尋找新的出路，必須適應大眾文化的要求，融進商業性因素——於是就有了各種各樣的衍生文本。從文本變遷中可以看出，1993年以後的「紅岩」文本幾乎全是衍生文本，它們在人物性格、故事情節、主題思想等方面盡可能融進「當下性」，有的甚至還帶有解構的特徵。無論如何，各種衍生文本適應大眾文化的商業性要求，對「紅岩」文本進行了有效的改裝與重組，取得了較好的傳播效果。與這一階段的母本傳播的「有限效果模式」相比，衍生文本拉回了更多的受眾，盡可能朝「適度效果模式」的方向努力靠近。
可見，「紅岩」文本自產生以來，其傳播效果走過了從強大效果模式—適度效果模式—有限效果模式（母本）與適度效果模式（衍生文本）並存三個階段，總體上呈下滑趨勢，這是社會歷史的變遷使然。
3.媒介的變遷
廣義的媒介既指傳播工具，也包括傳播方式。「紅岩」文本的媒介變遷經歷了革命回憶錄、小說、歷史舞台劇、連環畫、電影、歌劇、革命現代京劇、二人轉、傳奇故事、人物傳記、電視連續劇、形象報告展演、現代舞劇、各種地方劇（如川劇、越劇等）、評書、電影戲曲片、報紙連載與評論、電視專題片、各種音像出版物、電腦網路等20餘種。這在經典文本的傳播中並不多見。現在，該文本已建立起多種媒介互補交叉、立體傳播的格局，各種媒介相互作用使其取得了更好的傳播效果。
上述媒介按介質的自然屬性劃分，大致有四類：紙質媒介（包括書籍、報章雜志等）、身體媒介（包括各種形式的現場演出）、音像媒介（包括影視、 廣播、VCD、DVD、錄像帶等）、綜合媒介（主要是電腦網路）。在「紅岩」文本的傳播中，這四類媒介是依次先後出現的，每一次媒介形式的更新與交迭，意味著傳播速度和傳播效率的不斷提高。我們發現，越到後來，圖像在傳播中所佔的比重越大，傳播的視覺化程度越高。這也是近10年來所有經典文本傳播中的一個重要特點。
多種媒介立體交叉傳播的優點是可以大大地提高受眾面，但同時也容易造成信息的不全面傳播——我稱之為「缺碼傳播」。如果媒介對某一事件的編碼是全面的、完整的，我們在解碼時才有可能了解和認識事件的全部信息，這叫「全碼傳播」；反之，如果媒介編碼是不全面的、缺失的，我們就只能了解和認識事件的一部分，這叫「缺碼傳播」。我們先假定中國青年出版社的小說《紅岩》是一種「全碼傳播」，那麼以它為藍本的各種衍生文本就必然是「缺碼傳播」——改編過程中一定會或多或少地損耗某些信息，個別衍生文本甚至損耗了母本中的精華信息。因此，單一地依靠某一種媒介形式來了解、接受和認識某一經典文本，就很可能受到「缺碼傳播」的限制而對完整文本一知半解。比如「紅岩」文本，如果你只看歌劇《江姐》或者舞劇《紅梅贊》或者電視劇《雙槍老太婆》，你就很可能不了解許曉軒、華子良、劉國志等其他先烈的英雄事跡。我覺得將《紅岩》開發成電子游戲《「小蘿卜頭」的故事》，還不僅僅是一個經典游戲化的問題，更重要的是它可能使並不了解全部「紅岩」文本的青少年誤以為游戲就是「紅岩」的全部，從而誤導和歪曲經典。從一定程度上說，《紅岩魂》形象報告展演彌補了多年以來「紅岩」文本「缺碼傳播」的局限，所以得到宣傳部門的推崇和廣大受眾的歡迎。在「缺碼傳播」中如何發揮某種媒介的優勢和潛力，並努力構建多種媒介立體交叉的傳播網路，以便整合多方信息，盡可能追求「全碼傳播」的效果，應是經典文本傳播中一個重要的研究課題。
二、歷時傳播：經典文本的傳播規律
一個國家、一個民族如果沒有自己的經典是不幸的，遺忘和拋棄自己的經典更是不幸的。也許正因為如此，經典總是不斷地被搬演和消費著，成為哺育一代又一代人的文化食糧。然而，經典在傳播中發生種種變異卻是不可避免的，我們所能做的，是如何盡可能留住經典中的精華（2004年以來，有關部門要求嚴肅對待紅色經典的改編問題便是捍衛經典的重要舉措）。唯其如此，對經典文本的傳播規律進行探討就顯得緊迫而重要。通過上文的個案研究，筆者以為，經典文本的傳播規律可以從如下幾個方面去描述：
（一）傳播動因：文本自身的魅力及可傳播性
歷史長河中的所有文本都無可避免地要經過大浪淘沙式的篩選，最後能夠留存下來並得以有效傳播的，才能稱為經典。古典經典文本也好，現代經典文本也好，紅色經典文本也好，新經典文本也好，無一不是如此。那麼，這些經典文本的傳播動力來自哪裡呢？無外乎兩個方面：一是文本自身的魅力，二是社會的需求。前者屬於文本傳播系統中相對穩定的動力性因素，是由文本的固有屬性所決定的；後者是文本在與流變著的時代背景中多種可變性條件遇合之後衍生出來的動力性因素。舉例來說，《阿Q正傳》之所以得到有效傳播，首先是因為它具有深刻的思想內涵、入木三分的人物形象刻畫以及巧妙的藝術構思等等。但僅此還不夠，還必須有產生於作為傳播內容的文本與作為傳播受眾的讀者（廣義的）之間的一種默契的關系。因為自五四運動以來，人們一直在探究中國貧弱落後的思想根源，而《阿Q 正傳》由於深刻地反省、認識和揭示了導致愚弱落後的國民劣根性，正好能為人們提供一種指向自我的思想批評模式。換句話說，來自社會的需求使它的傳播動因在各個時期總是處於激活的狀態，《紅岩》同樣如此。
（二）傳播形態：文本與媒介的互動式變遷
在歷時傳播中，文本和媒介都會發生一定程度的變遷，一般來說，歷時越長，變遷的幅度就越大。而且，歷時傳播中的文本變遷與媒介變遷不是孤立行進的，二者有著明顯的相關性，呈現出相互影響、相互適應、相互促進的顯著特徵。這是共時傳播所不具有的。例如上文的《紅岩》，假如僅從共時傳播層面就其某一階段的傳播來考察，其文本和媒介形式幾乎沒什麼變化；如果從歷時傳播層面就其全部傳播過程來考察，其文本和媒介形式的變化就十分顯著，而且兩者之間交互影響和適應的過程特徵也十分明顯。「紅岩」故事從回憶錄到小說、從小說到話劇、歌劇、電影、電視、網路等等，文本內容與媒介形式都發生了「天翻地覆」的變化。在傳播過程的變遷中，文本內容的變化需要藉助新的媒介形式來表現，新的媒介形式反過來又要求有新的文本內容與之相適應，文本與媒介相互調適、協調一致，只有這樣才能取得較好的傳播效果。文本與媒介相互調適的過程，就是以互動式變遷為特徵的歷時傳播過程。所有經典文本的所謂「改編」，其實涵蓋了文本內容和媒介形式的雙重變化，即歷時傳播中的互動式變遷。這是一個動態、呼應、互適的過程。
（三）傳播規模：從單一形式走向媒介聚合
從總體上看，絕大多數經典文本的傳播規模都是由小到大的，直至形成媒介聚合。一個文本的傳播在初始時期往往是單一形式，規模極小，越到後來參與的人員數量越多、環節越復雜、形式越豐富，規模也就越為龐大。尤其是在傳媒發達的時代，經典文本只有建構起一個多渠道、多形式立體傳播的格局，以媒介聚合的形式實現資源的全方位整合與優化配置，才能取得較好的傳播效果。例如紅色經典歌曲，在1996年之前的單人演唱、單曲傳唱、單公司操作雖然部分曲目也有較好的傳播效果，但沒有形成總體沖擊力；而1996年在眾多歌手參與、大量歌曲集合、多部門多公司協作、引入商業操作模式的條件下，很快在神州大地傳唱，在某些大城市甚至出現了起早貪黑排隊買歌碟的壯觀場面。「紅岩」在改革開放後的「熱」，也是媒介聚合所帶來的傳播效應。眼下，一些經典文本如唐詩、宋詞、元曲中的經典之作以及莎士比亞戲劇、托爾斯泰小說等由於種種原因，存在被年輕一代遺忘的危險，長此以往，這些人類發展史上寶貴的精神財富一旦到將來某一天被社會整體遺忘，對人類社會與其說是莫大的悲哀，毋寧說是一種巨大的災難。因此，以媒介聚合形式擴大傳播規模，從而實現有效的歷時傳播，應該是「拯救經典」的一項重要策略。 （四）傳播效果：初始文本的衰微與衍生文本的繁榮
歷時傳播中的文本變遷已是不爭的事實，但是，新文本的誕生並不意味著舊文本的消亡。實際上，在絕大多數情況下，某一具體文本在特定時期里存在著新文本與舊文本、初始文本與衍生文本共時傳播的局面。初始文本的傳播總是慢慢衰微，而衍生文本的傳播則漸漸繁榮強大。不過，也有個別情況是衍生文本與初始文本共生共榮。例如電視連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、《水滸傳》、《三國演義》等的熱播和VCD／DVD碟的暢銷，同時引發了相應小說的暢銷。新舊文本的共生共榮，也可以說是一種媒介聚合效應。
另外，對於「紅色經典」而言，還存在一種特殊的趨勢——從傳統形式到商業形式。從1990年代末至今，由於計劃經濟體制的逐漸淡出和市場經濟體制的逐步建立，商品經濟／商業經濟慢慢發展壯大，媒介所固有的、潛在的商業屬性被激活，逐漸得到有效的開發和利用，紅色經典文本的傳播也不可避免地融入時代的商業大潮之中。商業形式是一柄雙刃劍，一方面使傳統形式在許可范圍內失效，從而使經典文本的傳播獲取了較強的商業推動力，傳播效度更高，另一方面，商業性對經典文本的消解又使蘊涵其中的某些精華變質或者流失，在一定程度上毀損了經典的嚴肅性。因此，在商業形式條件下如何趨利避害，「保護經典」、「拯救經典」成為沉重的課題，應該引起全社會的高度重視。
注釋：
①③④ 轉引自李彬：《傳播學引論》，新華出版社，2003年版，第179頁，第308—309頁，第227—229頁。
② 〔美〕沃納·賽佛林、小詹姆斯·坦卡德：《傳播理論：起源、方法與應用》，華夏出版社，2000年版，第306頁。

㈢ 求：關於紅色革命的話劇劇本

25日凌晨，天還沒亮，陣地上一片寂靜。戰士們焦急地等待著總攻的信號。隨著三顆紅色信號彈騰空而起，共軍強大的炮火，把苔山上的敵人火力全給壓住了。在硝煙彌漫、烈火滾滾中，苔山頂峰的磚塔，被共軍的大炮轟倒了，炮樓也被打掉了，不一會兒，勝利的紅旗就插上了苔山的頂峰。5時25分，命令下達，董存瑞所在的六連擔任主攻，從城東北向隆化中學外圍工事運動。國軍的機槍嚴密封鎖著他們前進的道路。六連火力組、突擊組、爆破組、支援組互相配合，很快地攻破了隆化中學東北面的舊衙門碉堡群。董存瑞帶領爆破組連續爆破了敵人4個炮樓、5個碉堡，勝利地完成了掃清隆化中學外圍工事的任務。 下午3點30分，第二次總攻開始。六連向隆化中學發起沖鋒。突然，敵人的機槍像暴雨般橫掃過來，把戰士們壓在一條土坡下面，抬不起頭來。原來，這是隆化中學東北角橫跨旱河的一座橋上噴出來的6條火舌。狡猾 董存瑞捨身炸碉堡的敵人，在橋上修了一個偽裝得十分巧妙的暗堡，攔住了我軍沖鋒的道路。這時，董存瑞和戰友們紛紛向連長請戰，要求把這座橋型暗堡炸掉。白副連長派出李振德等3名爆破手去爆破，李振德沖出不遠，炸葯包就被敵人槍彈打中，李振德陣亡，其餘兩名爆破手負了重傷。這時，團部來了緊急命令，要六連火速從中學東北角插進去，配合已突進中學院內的兄弟部隊，迅速解決戰斗。白副連長命令董存瑞去炸碉堡。董存瑞挾起炸葯包，彎著腰沖了出去。在郅順義火力掩護下，他一會兒匍匐前進，一會兒又借著郅順義扔出的手榴彈的煙霧，站起來一陣猛跑。橋型暗堡里，國軍的機槍越打越緊，子彈帶著尖利的嘯聲，從他的耳邊掠過。在快要沖進開闊地時，董存瑞指著前面的一個小土堆，對郅順義說：「你就在這兒掩護!」一陣手榴彈把敵人碉堡前的鹿砦、鐵絲網炸了個稀巴爛。國軍的機槍又慌忙朝他打過來，突然，董存瑞撲倒了，郅順義站起剛要向前沖去，只見他猛然爬起來，一陣快跑跳進旱河溝里，進入了國軍的火力死角。他的腿受了傷，鮮血直流。他抱著炸葯包迅速猛沖到橋下。這橋離地面有一人多高，兩旁是磚石砌的，沒溝、沒棱，哪兒也沒有安放炸葯包的地方。如果把炸葯包放在河床上，又炸不著暗堡，河床上又找不到任何東西代替火葯支架。怎麼辦?郅順義清清楚楚看著這一切，急得直攥拳頭。 突然，身後響起了嘹亮的沖鋒號聲，總攻的時間到了。董存瑞毅然用身體做支架，左手托起炸葯包，右手拉燃了導火索。此時，離董存瑞不過50米的郅順義看到眼前的情景驚呆了，不顧一切地向橋下的戰友沖去，董存瑞看見後，厲聲喝道：「卧倒！卧倒！快趴下！！」緊接著，橋下響起了一聲天崩地裂的巨響，敵人的暗堡被炸毀，董存瑞用自己的生命為部隊掃清了前進的障礙。此時，他年僅19歲。

㈣ 十來分鍾的紅色經典劇本 內容積極 有創新者優先

第一幕

時間：抗日戰爭時期「百團大戰」間的一天

地點：晉察冀根據地八路軍指揮部

人物：聶榮臻、八路軍戰士、警衛員、美穗子姐妹、炊事員

（剛工作過之後，略帶倦意的聶榮臻將軍正在指揮部院中散步，兩名滿身征塵的八路軍戰士抱著兩個日本小姑娘來到院子）

戰士甲：報告聶司令，我部昨晚在攻克敵一據點時發現了兩名日本小女孩。

聶榮臻（略感意外）：哦，就是這兩個小女孩嗎？

戰士乙：是！

聶榮臻（對警衛員）：快把那小女孩抱過來。

（警衛員從戰士甲手中抱過小女孩，遞給聶榮臻）

聶榮臻（看了看小姑娘，見是一個不滿周歲的小姑娘，手上包著潔白的紗布，此刻睡得正香。問戰士甲）：怎麼，她受傷了？

戰士甲：發現她們時房子已經著火，估計時搶救時劃傷的，衛生員已經處理過了。

聶榮臻（點了點頭，對警衛員）：快把她抱到老鄉家給她找點奶喝。

（警衛員接過小女孩下）

聶榮臻（對另一名約兩歲的日本小姑娘，親切地）：小妹妹，到伯伯這兒來。

（戰士乙把滿臉驚恐的小女孩領到聶榮臻跟前）

聶榮臻（撫摸著小姑娘，親切地）小妹妹，別害怕，告訴伯伯，你叫什麼？

小姑娘（滿臉驚恐，不停地哭泣，用日本話不停地說）媽媽死了，媽媽死了……

戰士乙：報告司令員，她聽不懂中國話，聽日本俘虜說她叫美穗子。

聶榮臻：（從桌子上拿起一隻梨，和藹地對小姑娘說）：小妹妹，這梨洗干凈了，吃吧。

小姑娘（哭泣著，慢慢地接過梨，吃了起來。）

聶榮臻（對兩戰士）：這事你們處理得很好，小女孩放我這里，你們回去吧。

（八路軍戰士下，警衛員上）

炊事員（端著熱氣騰騰的飯菜上）：司令員，開飯啦。

聶榮臻（抱起美穗子）：吃飯嘍。

（聶榮臻將美穗子抱到飯桌前，慈祥地拿起小勺給美穗子喂飯，美穗子已稍稍平靜，乖乖地吃起飯來。）

警衛員（不解地）：司令員，日本鬼子殺了我們那麼多人，你干嗎對這日本女孩這么好？

聶榮臻：那照你說我們該怎麼辦呢，也象鬼子似的？

警衛員：那可不行。

聶榮臻：是呀，我們是共產黨領導的八路軍，如果濫殺無辜，不也成鬼子了嗎？這個小女孩也是戰爭的受害者，我們有責任照顧好她。

警衛員（若有所悟地點了點頭。）

第二幕

時間：幾天後

地點：晉察冀根據地八路軍指揮部

人物：聶榮臻、八路軍幹部、美穗子

（工作之後的聶將軍正與美穗子游戲，美穗子已全無剛來時的緊張害怕，此刻正拽著將軍的馬褲跑前跑後。這時，一八路軍幹部上。）

八路軍幹部：報告， XX奉命趕到。

聶榮臻：你來啦，坐。

（八路軍幹部坐下。）

聶榮臻：叫你來有一個任務，想讓你去華北日軍司令部去一趟。

八路軍幹部（疑惑地）：日軍司令部？什麼任務？

聶榮臻（對著小女孩）：把她們姐妹倆送還日軍。

八路軍幹部：是！保證完成任務！

聶榮臻：我這還有一封信，你帶給他們指揮官，准備一下，明天上路。

八路軍幹部：是！

第三幕

時間：兩天後

地點：石家莊華北日軍司令部

人物：日軍司令官、日軍哨兵、八路軍幹部

（日軍司令官正坐在辦公桌前批閱文件，一日軍哨兵上。）

日軍哨兵：報告，抓到一支八路軍小分隊，他們帶著兩個日本女孩，八路軍指揮官說有封信帶給您。

日軍司令官（疑惑地）有封信？帶上來！

（兩名凶惡的日軍士兵押著八路軍幹部上）

日軍司令官（高傲地）：你就是指揮官？來這里干什麼？

八路軍幹部（從容鎮定地）：在幾天前的一次戰斗中，我方戰士從火場中救出了兩名日本小姑娘，本著人道主義精神，予以救治，現奉我八路軍晉察冀根據地聶司令員之命，送還貴方。

日軍司令官（驚訝）：聶司令員？就是聶榮臻將軍？

八路軍幹部：不錯！聶司令員還讓我帶來一封親筆信。（拿出信，日軍勤務兵接過，交給日軍司令官）

日軍司令官（展開信紙，看著看著，高傲的神情逐漸消失，滿臉莊重，不由自主念了出來）……中國人民決不以日本人民為仇敵……我八路軍本著國際主義之精神，至仁至意，有始有終，必當為中華民族之生存與人類之永久和平而奮斗到底……

（司令部內一片寂靜，凶神惡煞似的日軍士兵也低下了頭。全劇終。） 金色的魚鉤
時間：1935年秋。
地點：長征路上，一望無際的草地。
人物：炊事班長（近四十歲，個兒高，背有點兒駝，兩鬢斑白，皺紋滿臉）。
紅軍戰士小梁（十七八歲，瘦弱有病）。
小戰士甲和乙（十二三歲，病弱交加，疲憊不堪）。

第一幕 草地夜話
畫外音：1935年秋，紅軍進入草地。炊事班長奉命照顧三個病號。青稞面吃完了，戰士們只好吃野菜、草根。一天，老班長用縫衣針做成魚鉤釣來了小魚。
（幕啟，小戰士們津津有味地喝著魚湯。老班長坐在一旁慈祥地望著他們。）
小梁：老班長，你怎麼不吃啊？
班長：（摸摸嘴，回味似的）吃過了，我一起鍋就吃，比你們還先吃呢。
（老班長收拾好碗筷，下，從另一邊上，小梁悄悄地跟上，老班長坐在草地上艱難地嚼著草根和剩下的魚骨頭。）
小梁：（失聲地）老班長，你怎麼……
班長：（支吾著）我，早吃過了。看到碗里還沒吃干凈……扔了怪可惜的……
小梁：不！我全知道了。
班長：小點聲，小梁。（摟過小梁，又指了指兩個小戰士睡覺的地方）咱倆是黨員，你既然知道了，可不能再告訴別人。
小梁：可是，你也要愛惜自己啊！
班長：不要緊，我身子骨還結實。（抬頭望瞭望星空，良久）指導員把你們三人交給我時說，一路上，我是上級，是保姆，是勤務員。再苦再累，也要把你們帶出草地。我估摸著還要20天的路程，這20天，難熬呀！眼看你們一天天衰弱下去，真要有個三長兩短，我怎麼向黨匯報呢？
小梁：可是，你總該跟我們一起吃點兒呀！
班長：唉，太少了。（輕輕搖頭）小梁，弄點兒吃的太難了。有時候等了大半夜，也不見魚上鉤。為了弄條蚯蚓做魚餌，我不知翻了多少草皮。還有，我的眼睛壞了，一到夜裡，找野菜得一棵一棵地摸……
小梁：（搶著說）老班長，以後我幫你，我看得見！
班長：不，咱們不是早分好了工了嗎？再說，你病得也不輕，不好好休息會支持不住的。
小梁：不……
班長：（嚴厲地）小梁同志，共產黨員要服從黨的分配。你的任務是堅持走路，安定兩個小同志的情緒，增強他們戰勝困難的信心！（小梁張口無語，撲在老班長懷里哭了，幕落。）

第二幕 凝重的眼神(略)
第三幕 最後的囑咐
（幕啟，遠處重重疊疊的山峰依稀可見。近處，四個衣衫襤褸（lán lǚ）的紅軍戰士圍在一起。身後，是茫茫的草地和一行踩得稀爛的路）
老班長：（快活地）同志們，咱們快走出這草地了（指指遠山）。我們在這兒停一下，好好弄點兒吃的，鼓一鼓勁，一口氣走出草地去。（說罷，拿針鉤找水塘去了;小紅軍們快活地找野菜、拾乾柴。）
小梁：怎麼老班長還沒回來？
戰士甲乙：啊？（有些慌亂）去找找！
（老班長在水塘里昏迷不醒，魚竿還握在手中。）
小梁：我來釣魚，你倆一個照顧老班長，一人趕緊生火。
（終於釣到一條小魚，趕忙熬魚湯。）
小梁：（伏下身）老班長，你醒醒！喝點兒魚湯就會好的……
（小紅軍甲乙跪在一旁哭泣。）
老班長：（微微睜眼，盯著魚湯）小梁，別浪費東西了，我……我不行啦。你們吃吧，吃了還要趕路，這二十多里路，一定要走出去！
小梁：老班長，你吃呀！我們抬也要把你抬出草地（哭泣）！
老班長：（撫摸小梁的頭）不，你們吃吧，你們一定要走出草地去！見著指導員，告訴他，我沒有完成黨交給我的任務……（手突然滑下去）
三個戰士：（齊哭喊）老班長，老班長，你醒醒呀，醒醒呀！
（小梁小心翼翼地包紮好魚鉤，放在貼身衣袋裡，動作緩慢。）

畫外音又起：（小梁的聲音）老班長，等革命勝利了，我一定把
這珍貴的魚鉤送到革命烈士紀念館去。讓我們的子孫後代瞻仰它，永遠記住這金色的魚鉤，記住這崢嶸的歲月。（幕落）

㈤ 求歌頌革命紅色劇本5人左右10分鍾以內適合學生演

你求個問題可以，你求個知識可以，你求個劇本？ 這是辛勤勞動創造的產品，產品是需要交換才能得到的。你在這里求劇本和在這里求手機、汽車一個道理。沒人會無償給你的。
你還不了解劇本是個什麼東西，它是勞動者創造出來的，一般創造者都視自己的作品為寶。讓他無償的給你是不可能的。 現在的劇本，電視劇的賣幾十萬，電影的有的上百萬。微電影的都幾萬塊錢。小劇種的也幾千部等。一分錢沒有讓別人給你劇本，你想都別想。建議改變思路吧。
給贊！

㈥ 紅色革命情景劇急求

紅色革命情景劇有《地下交通站》《保密局的槍聲》《地道英雄》《紅色利劍》《姥爺的抗戰》。

1、《地下交通站》

《地下交通站》是由英達執導的抗戰題材的情景喜劇。由吳樾、鮑大志等人共同主演。該劇講述了蔡水根為首的幾位共產黨員的地下活動反映了當時我國人民艱苦卓絕英勇無畏的抗戰史的故事。該劇於2007年首播。

《地下交通站》通過以蔡水根為首的幾位共產黨員的地下活動，以喜劇的形式，反映了當時中國人民艱苦卓絕英勇無畏的抗戰史，塑造了一系列有血有肉的鮮活的正反面人物形象。

2、《保密局的槍聲》

《保密局的槍聲》是由高群書、侯明傑執導，謝君豪、張正陽、劉威葳、王奎榮領銜主演，改編自同名電影的電視劇作品。

該劇主要圍繞卧底東江保密局的共產黨地下黨員劉嘯塵為獲取國民黨滬城破壞計劃的絕密檔案——「暗香浮動」，與特務們展開各種較量的驚心動魄的故事。

3、《地道英雄》

《地道英雄》是中視影視製作有限公司、上海文廣新聞傳媒集團、上海電視傳媒公司和浙江金球影業有限公司聯合出品的抗戰劇。由丁黑執導，何冰、陳小藝、趙純陽、林好、王寧等主演。

該劇講述了抗日戰爭時期，冀中平原的老百姓利用地道進行抗擊敵人的故事。該劇於2010年3月10日在成都文藝頻道首播，2010年4月23日在遼寧衛視、重慶衛視、浙江衛視和山東衛視上星播出。

4、《紅色利劍》

《紅色利劍》是一部由西安天河影視公司、北京天藝偉業文化傳媒有限公司聯合出品的革命題材史詩劇，由王偉民和王力東聯合指導，王偉民編劇，譚洋、周征波、郭常輝等主演。

講述的是抗日戰爭期間，八路軍負責保衛邊區的偵察科在陝甘寧邊區堅持對敵斗爭的故事。該劇於2013年3月29日起由陝西衛視上星播出。

5、《姥爺的抗戰》

《姥爺的抗戰》是由蔣欽民、黃建勛聯合執導，頒德傳媒、北京北廣傳媒聯合出品，王學圻、蔣勤勤、張梓烈、李子雄、李勤勤、呂一等主演。

該劇講述了918事變後，姥爺曹驊鯉毅然回國接任家族了產業，回國之後發現，共產黨、國民黨、地下黨、日本特高科，四方勢力圍繞著自己，為各自力量的發展而展開的一場驚心動魄的殊死較量，後來前三方勢力不斷合作，也不斷斗爭共同抗日的故事。