從哪些角度去評價一部電影的聲音

Ⅰ 請簡述聲音對電影的影響，數碼技術對電影的影響

聲音方面如下：

在討論聲音對影視藝術的影響時，我們更願意以電影聲音為例加以探討。這不是因為我們對電影聲音的偏愛，而是由於電影聲音經歷了比電視聲音更加曲折的歷程，同時也由於電視聲音與電影不僅在類型上而且在創作上都十分類似。

為了討論電影聲音對電影藝術的影響，我們可以粗略地將電影聲音分成以下幾個歷史時期：（1）在電影史上稱之為"無聲電影"時期。這一時期大約從1895年法國盧米埃爾兄弟製造出的第一部"電影放映機"起，到1927年美國黑人歌手阿爾。喬生在銀幕上向觀眾大聲喊"朋友，你們並不是什麼都聽不到了吧！''止的32年； （2）以愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫在1928年7月20日簽署的《有聲電影的未來（聲明）》為標志的"經典聲音理論"時期；（3）大約從20世紀70年代末開始的現代聲音理論時期。我們進行這樣劃分，僅僅是為了便於問題的討論。事實上，嚴格的界限是難以確定的，除了受到我們所掌握的材料限制外，一種思潮或創作方法的形成和發展往往是錯綜復雜的。此外，我們還不能忘記聲音製作技術對電影聲音的巨大影響。

盡管在電影史上存在一個"無聲電影"時期，但從電影聲音史的角度看，如前所述，她並不存在真正的"無聲"時期。在這一時期內，聲音仍然對"電影藝術"

產生巨大影響，只不過她對純視覺藝術的無聲電影帶來的麻煩比幫助要大得多。

嚴格地說，在電影誕生初期的影片，充其量也只能算是游藝場的新奇節目，即使後來發展成為一種文化現象，由於技術條件的限制，雜訊始終是干擾受眾觀影的首要因素。這時人們就自覺不自覺地根據聽覺掩蔽效應，採用樂師或樂隊臨場演奏的方式消除這種干擾；後來，這種現場配樂或配音逐漸與影片內容相關。大約從20世紀初開始，為了改變現場音樂伴奏隨意性大的問題，歐美音樂出版商專門為電影院編印"情緒音樂曲選"，為各種情緒主調的場面選定現成的樂曲，供電影院樂師或樂隊根據上映影片的內容事先編妥配曲系列。

音響效果一般採用事先錄制唱片的方式，但由於技術上的困難，常常出現聲畫配合不準確的笑話。由演員或歌手在銀幕後面配合畫面臨場念詞或唱歌的做法則比較少見。

初期的聲畫同步影片使用的是美國貝爾電話公司發明的"維他風"系統，即用大型唱片錄音並利用機械連結裝置造成聲畫同步，猶如當今的雙片放映。這種方法很快就被德國托比斯公司的光學錄音還音系統所代替，有聲電影的初步技術准備始告基本完成。這時的有聲電影在很大程度上也只能算是一種技術發明。只有在愛森斯坦、克萊爾等一些電影藝術家發展了聲畫關系的不同形式（如音畫對位、畫外音等）之後，聲音才真正成為電影的基本藝術元素。純視覺藝術的無聲電影開始蛻變為視聽藝術的有聲電影。

有聲電影是技術與市場結合的產物。在電影創作和電影理論方面，卻遇到種種阻力——事實上，這種阻力至今在某種程度上還嚴重阻礙著影視藝術的健康發展。

固守電影是視覺藝術的人們認為，聲音進入（無聲）電影，破壞了電影作為一門獨立藝術的完整性。法國電影理論家魯道夫。愛因漢姆認為，"電影正是因為無聲，才得到了取得卓越藝術效果的動力與力量。"因此，他主張重要的是要"去追究聲音的存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題".他尤其反對聲音中的對白，認為"……對話一旦佔有統治地位，就會導向戲劇"，"……

縮小了電影的世界".法國導演雷納。克萊爾在一定程度上也反映了這種觀點。他在1929年寫道，"由於這種進步，電影是得不償失的。它佔領了聲音的世界，但是，它卻失去了無聲電影所統治的夢幻世界。"他同樣極力反對電影中的對白，並指責一些劇作家說："他們的職業偏見使生活在他們眼中被簡化成一連串的對話"，"拙劣的對話。……將成為對白片的大禍害。"①盡管如此，電影聲音並沒有因此從電影中消失，而是以不可阻擋之勢，越來越受到市場（受眾）的歡迎。

= 據報道，美國好萊塢在有聲電影出現後的1929年比1927年的觀眾幾乎猛增了1倍，從6000萬增至1.1億。這種趨勢隨著錄音技術的發展而繼續向前發展。特別是以愛森斯坦為代表的（前）蘇聯電影學派奠基人，對聲音進入電影表示了極大的熱情。他在與普多夫金、亞歷山大洛夫簽署的《有聲電影的未來（聲明）》②（：1928年7月20日）中一開始就歡呼："朝夕思慕的有聲電影的理想終於實現了。"他們在肯定了蒙太奇是電影的基本與惟一手段後，明確指出，"……與聲音的巨大意義比較起來，色彩電影和立體電影的意義則是微不足道的。"盡管他們在《聲明》中不恰當地強調了聲畫對位的作用，但已經提出了聲音蒙太奇、畫面蒙太奇（他們稱之為"視覺"蒙太奇）和聲畫蒙太奇的重要概念，並且清醒地看到了它們的巨大作用。《聲明》指出："主題和情節的課題日益復雜，試圖僅僅用'視覺'蒙太奇的手法來解決這些課題的做法，或者導致完不成任務，或者導致導演使用別出心裁的蒙太奇結構，而這種蒙太奇結構是會使人對莫名其妙的手法和反動的頹廢藝術害恐怖症的。

"作為新的蒙太奇成分（作為同視覺形象組合在一起的一個獨立部分）來加以處理的聲音，必然會帶來一些具有巨大力量的新手段，幫助我們表達和解決那些極其復雜的任務，此前我們一直苦於找不到克服這些任務的辦法，因為電影的方法不完善，它只能利用視覺形象。"他們的影片《戰艦波將號》和《母親》等，不僅贏得了很高的聲譽，並且豐富和完善了蒙太奇理論，盡管這篇t聲明'有它一定的歷史局限性，但實踐證明它不僅在有聲電影初期，並且直到目前為止，仍對有聲電影的探索具有一定的影響。"

數字技術如下：

電影是一門結合了科學技術與藝術，並以商業形式體現其自身價值的文藝作品，其起源，發展過程無一不受科學技術的影響。電影始於1895年的法國，聲音經歷了無聲電影、有聲電影、單聲道電影、立體聲電影、杜比立體環繞聲立體聲電影、DTS數字音頻電影，圖像上經歷了黑白電影，寬銀幕彩色電影，立體電影等，承載介質及拍攝手段上經歷了從傳統膠片到數字介質的過程。數字技術在上世紀末以萬川歸海的氣勢席捲全球，給整個工業社會帶來了前所未有的沖擊，影響了工業生產的幾乎所有領域。本文對數字技術給電影工業帶來的正負面影響進行一些淺顯的闡述。

社會的發展過程一直都受科學技術的影響。電影作為一門藝術，源於生活，高於生活,在其記錄社會生活的過程中又反映科學技術對社會生活的影響。就其自身來說，其表現手段就是科技。不同時代有不同的科技，不同的科技手段必然對應不同的電影藝術。電影工業曾發生過三次革命，從無聲到有聲，從黑白到彩色，我們現在正處在第三次革命中，從傳統到數字。顯然，這三次革命都是技術不斷創新的結果。Freeman定義的四種技術創新中有一種是「重大技術創新」。我認為，這種技術創新是一種從無到有並且在時間上非連續的技術創新，就像數字技術從無到有，這個過程是長時間研究開發的結果。重大技術創新所帶來的影響是四種技術創新中最為深遠的。數字技術在電影中的應用解決了電影從製作到放映過程中的許多難題，之前無法拍攝或很難拍攝的鏡頭應用數字技術可以輕而易舉地完成，而且可以大大節約製作成本。重大技術創新在投入生產後，就出現「漸進性技術創新」，這種技術創新在時間上連續，是短期的技術進步。具體體現在數字技術更加廣泛地應用於電影中，如DVD、網路電影、手機電影等。這兩種技術創新的結果就是技術—經濟範式的變革，這也是技術創新的最終目的。新的技術最終就應體現在其促進經濟發展的作用上。技術是手段，經濟是目的，技術為經濟服務。

應用數字技術，可以給電影帶來很多好處，在圖象方面，RGB共256×256×256甚至更多的顏色組合使畫面色彩豐富逼真，24禎/秒的放映速度使圖象流暢連貫。南京國際影城15米寬的數字電影銀幕給人帶來的視覺沖擊是前所未有的。圖象清楚得甚至可以看清皮膚上的細節，秋毫畢現。其效果與傳統膠片電影不可同日而語。CG技術的充分應用大大提高了電影的製作水平。《泰坦尼克號》、《侏羅紀公園》、《星球大戰》…這些耳熟能詳的美國大片在數字技術之前只能出現在導演的腦子里。《侏羅紀公園》里一隻只逼真的恐龍似乎要把觀眾帶回到侏羅紀時代，《星球大戰》中炫目的太空戰又把人們送到了未來世界。藝術家們的想像力天馬行空，不受邏輯思維的束縛，數字技術讓天才導演們能隨心所欲地表現他們的藝術情感。在電影的聲音方面，技術的不斷發展使電影經歷了從無聲到有聲及數字音頻的過程。電影藝術是在記錄社會生活的，生活是充滿語言和音符的。對於語言，《聖經》里有語言統治一切的教義；對於音樂，古希臘畢達哥拉斯學派認為是凈化人類靈魂的手段。沒有聲音的電影是不完美的。電影是不該沒有聲音的，只是技術水平的限制使剛開始時的電影只能是默片。上世紀20年代開始聲音被加入到電影中，到70年代，美國杜比實驗室成功地將立體環繞聲應用到《星球大戰》中。炫目的效果，震撼的聲音，《星球大戰》讓美國觀眾嘆為觀止。我曾一次又一次去南京的五星級影院----華納影城仔細聆聽他們的瑪田音響，其聲音靜如處子，動如脫兔，干凈有力。高頻嘹亮甜美，極富顏色感，中頻人聲亦幻亦真，定位分毫不差，低頻量感似春雷涌動，讓人熱血沸騰。這些美好的音符只有數字技術才能充分演繹出來。70年代的《星球大戰》票房紀錄直到90年代才被另一部數字科幻電影《侏羅紀公園》所破，後者又被《泰坦尼克號》所破。歷史票房前三甲都是科幻電影，科技含量高，充滿未來感，這也許反映了美國人的超現實主義思想。可以看出，這三部電影都是科技與藝術的完美結合。沒有數字技術，就不會有這樣的超級大片。正是這些超級大片激勵一批又一批的電影人更加努力地去追求更高品質的電影。他們的努力同時也促進了電影的進步。這是對技術進步的一種正反饋，雙方相互激勵，共促發展。

也許有人認為，電影的本質是內容，而非影音效果。對於這一觀點，我持堅決反對的態度。電影的本質是內容，這點沒錯，藝術家訴諸情感，把電影作為情感的載體，以此喚起觀眾與作者之間的情感共鳴。如果把內容看作事物本質，那麼，影音效果可以看作事物的表面現象。從認識論的角度來看，認識事物的過程是透過現象上升到本質。試問，一部電影的影音效果很差勁，圖象模糊，聲音缺乏質感，現象如此不清楚，無法進行細致的觀察，連現象都無法充分認識，又談何透過現象認識本質呢？技術的革新不斷提高畫質，改善音質又還有什麼意義呢？認識藝術背後的藝術家情感是目的，欣賞電影是過程，目的固然重要，但不該忽視過程。中國人向來講究實用，求功利，重目的，卻往往忽視了過程，究其原因，我想是理性精神的缺失。舉一個簡單的例子，愛因斯坦的相對論，其英文名是the theory of relativity, relativity是聯系的意思，其本質在於揭示物質與運動，與時間，空間的普遍聯系，洛侖茲坐標變換導出的結果是時間與空間是相對的。我們就把其翻譯成相對論。普遍聯系是本質，相對是結果。我們只重結果，卻忽視過程本質，這一翻譯就體現出理性的缺失。這種理性精神的整體缺失使工業社會中的技術創新往往都出現在西方國家，其結果，技術—經濟的變革大大促進其經濟的發展，這也許是西方發達國家經濟領先於中國的原因之一吧。

在電影文化的傳播渠道方面，數字技術使看電影成為一件像吃飯睡覺一樣簡單的事。在數字技術之前，電影幾乎只能在電影院看，雖然有錄象帶可以在家觀看，但其不菲的價格使之難以普及。有了數字技術，可以在網上看，買廉價的影碟看，甚至可以在手機上隨身看。還有一點很重要，在上世紀90年代中期，我國開始引進美國大片後，好萊塢電影開始沖擊中國市場，讓人們的視野更加開闊，可以看到更多更優秀的電影作品。但是，作為社會主義國家，在價值觀念，文化傳統，政治體制上畢竟與西方國家有很大的差別，電影總局對許多美國電影進行「閹割」，甚至封殺，這種對藝術民主不尊重的行為使我們錯過了許多好電影，例如〈〈沉默的羔羊〉〉、〈〈七宗罪〉〉、〈〈電鋸驚魂〉〉等這些看似變態實則內容深邃的電影無緣中國銀幕。通過網路，通過盜版我們仍可以觀看這些優秀的電影。盜版問題在中國已成為一大公害。但我個人看來，應該用發展的眼光，具體的，歷史的眼光來看待。就目前而言，盜版在中國市場上有一定的積極意義。首先，如前所述，通過盜版可以觀看到一些正版或電影院看不到的好電影。其次，藝術不該僅僅重視其商業屬性，盡管商業是目的，但作為一種文化，就該讓更多的人共同參與。在美國，2006年電影平均票價是6美圓，但在中國，就南京而言，看一場電影均價在50元左右；在紐約時代廣場這樣的黃金地段的頂級影院看〈〈碟中諜3〉〉只要10美圓，南京華納影城票價是50元。這樣很顯然使電影成為一種高消費的活動了，大部分人在這種情況下就選擇盜版，因為藝術欣賞、文化交流不應該是富人的專利。最後，中國的正版片大部分粗製濫造，良莠不齊，遠比不上原版復制的盜版，而且價格很高。所以，喜歡電影的人痛恨盜版，但又不得不買盜版。總之，數字技術在電影文化的傳播上起了很大的推動作用。

任何事物都具有好和壞的兩面性。數字技術在帶給我們高品質的電影，給電影公司帶來豐厚的票房時也帶來了技術的異化問題。在電影製作過程中，數字技術取代了部分真人的表演，人的情感是任何技術都無法替代的，這多少是對藝術欣賞的誤導。電影〈〈西蒙妮〉〉就是個很好的例子。不成熟的數字技術運用到電影上更是勞民傷財，褻瀆藝術，一片罵聲中的〈〈無極〉〉就是這樣故作深沉，自食其果！數字技術最大的負面影響就在於其傳播方式上，盜版問題嚴重，尤其在中國，因為數字技術使一張高質量的盜版光碟製作成為一件成本低、操作簡單、利潤高的事情。這是侵犯知識產權的行為，與偷盜無異。電影公司的巨大投資常因盜版而無法收回，電影公司逐個虧損，逐漸倒閉。這些現象在香港尤為普遍。長此以往，盜版勢必拖慢電影工業的發展，甚至使之毀滅。還有，很多年輕人，尤其是大學生，喜歡從網上下載電影，這會使他們進入一個認識誤區，因為數字時代的電影應該是畫面艷麗，音效震撼的數字電影，而那些網上下載的電影由於網路容量的限制使其圖象、聲音品質大打折扣。這些都是技術的異化。我們應充分認識其危害性，揚長避短，正確處理數字技術給電影帶來的好處和壞處。

Ⅱ 如何以電影角度評價電影

在影片中可評的角度很多。就一部影片而言，可以評主題、評人物、評細節、評場面、評藝術特點、評電影語言的運用等；就多部影片來說，可綜合評論一系列影片，闡明某一時期電影藝術創作的傾向和特點；可綜合某一類影片（如驚險片、探索片等）進行評論；可綜合同一類問題（如古裝片的雷同化等）進行評論；另外，還可以進行電影專評，如評編劇、評導演、評演員、評攝影、評美工、評音樂等。
面對這些可評的內容，初學寫影評的中學生具體應如何處理呢？最好的辦法是「集中優勢兵力殲滅敵人」，抓住影片中給自己留下印象最為深刻、最能激發自己寫作慾望的問題來寫，這樣便於對問題作深入細致的評論，忌面面俱到。
影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象。對於我們高中生來說，要對一部影片作出全面的評價比較困難，練習寫影評，可從評論一個人物形象、一個情節、一個場面入手，可對演員演技、拍攝技巧、導演意圖、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。隨著寫影評水平的提高，就可對某一人物形象，如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂片等，或橫縱向結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現象等。初涉影評寫作不宜貪大求全，而應從一點一滴寫起，思考挖掘，連綴成篇。
2、如何評
第一，捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。
第二，抓住細節，詮釋其深刻涵義。所謂細節，是影片畫面中對表現對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運用，色彩的調度，聲音的變化等。典型的細節對展現人物性格、設置懸念、推動情節發展都起著積極作用。如《大轉折》中先後三次出現蔣介石的背影，每一次出現都預示著國民黨軍隊下一次的失敗，通過三次背影的刻劃，將蔣介石政權日薄西山的局面富於象徵性地體現出來。
第三，立意要新，開掘要深。寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神

Ⅲ 如何評價《影》中的聲音表現

《影》的聲音效果個人覺得可以和《海上鋼琴師》的效果媲美。片中有古琴、古箏（孫儷彈的那個樂器，長得不像箏，故此不是很確定）和蕭的合奏。其中，三處表演記憶非常清晰，第一次是沛公要求小艾和都督合奏，孫儷獨自彈了一個前奏，姿勢、音調都把我驚呆了，娘娘可真不是蓋的；第二次是小艾和都督的琴箏合奏，表達兩人各自的心情和想法，氣勢驚人；最後則是片尾曲，三種樂器齊上，平仄急緩，既和諧又不和諧，像似了電影人物經過了最後結局，以及面對未來的內心掙扎，百聽不厭。

Ⅳ 評價一部電影需要從哪幾個方面來分析

主 題

正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。

主題——是電影中內容的核心與內涵；

是電影所要表現的主題思想。

電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。

電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。

Ⅳ 什麼叫從「視聽語言」的角度分析電影

視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。

所謂狹義，就是鏡頭與鏡頭之間的組合；所謂廣義，還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白，即電影的劇作結構，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章，只不過這文章不再僅僅存在於白紙之上罷了。

(5)從哪些角度去評價一部電影的聲音擴展閱讀：

這些方法和技巧來自於人們長期的視覺和聽覺實踐，可以說是完全符合人們的欣賞習慣的。用一句專業一點的話來說就是不用擔心沒有共同的意義區間，因為這些實踐經驗大多來自於人的本性和長期的研究積累。

視聽語言的定義一直以來都是隨著著這門藝術的發展而不斷變化。比如，谷克多認為「電影是運用畫面寫的書法」，而亞歷山大.阿爾諾認為「電影是一種畫面語言，它有自己的單詞，名型，修辭，語型變化，省略，規律和語法」，愛普斯坦人認為「電影是一種世界性語言」。

Ⅵ 電影的影評中視聽語言要怎麼寫

同學你好，我們以《七宗罪》的開頭做一個範例：

《七宗罪》是大衛芬奇導演33歲的長片作品，其成熟的視聽造詣讓人稱贊，我們用最粗淺的視角，去嘗試解讀芬奇老師是如何用視聽語言構建人物。

（本文涉及劇透）

電影中，主人公賽默塞特，我們簡稱S，是一個出色的警官，做事一絲不苟，思維縝密，刑偵技術高超，有一顆為美國人民服務的心。可人到晚年，無法根除的罪惡讓他在即將退休的年紀心力交瘁。而米爾斯，我們姑且叫他M吧，掐指一算也就30出頭，在地方上頗有建樹，一時間讓他忘乎所以，自以為自己是超級警察，其實性格急躁沖動，做事毛手毛腳。機緣巧合，這一「SM組合」便相遇了。

簡單介紹人物之後，我們來對比影片，看看芬奇老師是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是，視聽語言要緊扣視覺和聽覺的表達，畫面的信息量是具象且豐富的，加之有人類生活的經驗，很多表達不言而喻，深諳此道的人便可以得心應手去創作。

《七宗罪》鏡頭五

M便接了個電話，從襯衣的口袋裡掏出一支鋼筆，隨意的記在手心裡。還記得上文里S的鋼筆放在哪嗎？整齊排列在桌子上。不能說導演刻意做對比，他只是把一些細節通過人物動作和美術陳設展現出來。刪去這些細節或許對情節不會產生太多影響，但是會讓故事與人物的邏輯更加合理。這便是視聽的魅力。

視聽語言包括很多方面，景別、角度、運動（攝影機運動）、照明、色彩、語言、音響、音樂，剪輯等，但所有的電影元素都是為人物和故事服務，如何突出人物性格形象，如何交代故事情節，如何讓觀眾有代入感，才是電影各元素的目的。

Ⅶ 應該從哪些方面去評價一部電影

1.劇本
2.內涵
3.表演
4.技術(如剪接,特效,音效,攝影)
5.美術(如服裝,畫面)
6.創意,特色

Ⅷ 電影聲音的聲音特性

有聲電影的空間是由光和聲音塑造的。攝影機的工作原理是藉助於光、透鏡及感光膠片，把現實中的三維信息以紀實的方式輸入到二維平面上，再投影在二維銀幕上，造成三維的視覺運動幻覺，錄音機則可忠實地紀錄和還放空間里的聲波（直達聲、反射波、衍射波等）。單聲道的錄音系統可以忠實地體現聲音的距離、縱深運動等空間特徵。立體聲系統還可以體現橫向運動。因此它大大增強了銀幕上二維影像的立體幻覺。例如，杯盤的碰撞聲不僅是簡單的音響效果，它還描繪了聲源所處的空間，並且傳達了使用者的情緒狀態。聲音的全方向性傳播的特點及人耳全方向性的接收形成一個無限連續的聲音空間，因此在事件或敘事空間以及超事件或超敘事空間中，聲音沒有畫內畫外空間之分，只是聲源有畫內畫外之分。
聲音體現的空間有：事件或敘事空間、超事件或超敘事空間、非事件或非敘事空間（如解說詞或評價性音樂）。在事件或敘事空間中，看不見的聲源的聲音可形成極其豐富多變的空間變化，並創造出各種情緒氣氛。 聲音的時間關系有 3種：放映或觀看時間、事件或敘事時間、觀眾欣賞的心理時間。放映時間與事件或敘事時間完全同步的時間叫做實時的時間，如多機位拍攝的一場實況演出。在故事片中很少有真正的「實時」影片。美國影片《正午》是罕見的一例。它的故事是假設發生在1小時45分鍾之內的,放映時間亦為1小時45分。放映時間與事件或敘事時間的不同步（如在90分鍾的放映時間內表現了20分鍾的事或2000年的事），構成觀眾的獨特的心理時間。由於電影作品的時間是以1/24秒為最少時間單位的連續流程，因此它的心理時間更像音樂作品的欣賞時間，而不像戲劇的欣賞心理時間，更不像小說的閱讀心理時間。
構成欣賞心理時間的可變因素是事件或敘事的時間。在這一時間范疇內，聲音可以表現為現在、過去、將來3個時態以及這3個時態的各種同時性結合，如在蘇聯影片《湖畔奏鳴曲》中，醫生在樹下休息時，過去(閃回)的聲音與現在時態的遠處的雷鳴聲同時出現。
聲帶上一段時間連貫的聲音（如對話）和時空不連貫的一系列畫面結合起來，可以造成時空不連貫的幻覺，也可以造成時空連貫的幻覺，這是好萊塢電影中對話場面的正拍/反拍模式的依據。
一個聲音可以通過重復來獲得戲劇性的效果。例如在美國影片《邦妮和克萊德》中，破產的農民用手槍打已經抵押出去的農舍的玻璃窗，這聲槍響出現在兩個連續的鏡頭中（射擊的鏡頭和玻璃窗的鏡頭）。
一個聲音可以把兩個不同的時空聯系起來。例如，在蘇聯影片《這里黎明靜悄悄……》中，戰爭時期的女戰士聽見的一聲布穀鳥叫與十幾年後和平時期另一個姑娘抬頭聽見這一聲布穀鳥叫的鏡頭接在了一起，從而把兩個時代緊密聯系起來做了鮮明的對比。 認識的發展 有聲電影出現之初，無論是創作實踐還是理論對聲音的認識是局限的，因此出現「視覺為主論」。這種觀點產生的原因有兩個。一方面是歷史的,即認為有聲電影是無聲電影的繼續,視覺畫面加上了聲音,而電影應是視覺媒介。因此,德國電影理論家R.愛因漢姆提出了有聲電影的「存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題」。另一方面是對電影本身認識的角度問題。一般都認為攝影機高於錄音機。德國電影理論家S.克拉考爾是這一觀點的代表，他在《電影的本性》一書中提出：「視覺形象在其中（指電影）占首要地位時，它才是符合電影的精神的。這個要求是合乎情理的，因為電影的最獨特的貢獻事實上無可置疑地是來自攝影機，而不是錄音機。」
有聲電影經過60年的發展,科學技術的進步,電子－感光傳播媒介系統的形成與發展，使人們不再從無聲電影到有聲電影的繼承性來認識有聲電影，不再認為電影是視覺畫面加上聲音，而認為電影藝術的視覺與聽覺效果同時共存、相互作用、互為依存。本體論的觀點也改變了，認識到無聲電影的最獨特貢獻來自攝影機，無線電廣播（電聲學）的最獨特貢獻來自電聲收錄還放設備，而有聲電影使用的工具則是攝影機和錄音機。由此出現了視聽相對平衡的觀點並進一步產生了視聽結合（或稱聲畫結合）的觀點。由此許多以視覺為主的聲音術語也隨之起了變化。例如，過去把不出現在畫面上的聲源發出的聲音稱為「畫外音」。之後認為，一個空間的聲音是不受畫框限制的，聲音不能以人眼看見與否，而應以人耳聽見與否作為分類標准。一個人聽見一種音樂往往引起要看到聲源的願望，但是，一個人能聽見自己的聲音，卻看不見自己。 有聲電影是對外部世界的視聽感知。人的視覺感官和聽覺感官以不同的方式互相配合起來感知外界（當然還有嗅覺、觸覺和味覺等感官）。人眼的視網膜感受的是光波，它有一定的視野（角度），瞳孔可以調節光通量，兩眼的視差可以判斷物體的距離和大小，並可以辨別色彩。人耳不同於人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的聲波（聲音信息），沒有固定局限的角度。只是兩耳在接受聲波時有一相位差，所以人的聽覺世界在任何時候都是一個無限連續的聲音環境，而同時又可以辨別出聲源的方位、距離和運動方向，但不如視覺那樣精確。電影的攝影系統和錄音系統可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。這是聲畫同步概念產生的根據。
光波（即電磁波的可見光譜）的速度為每秒30萬公里，聲波的速度為每秒 340米，人的視覺神經的傳遞速度為每秒1200～1400米，人的聽覺神經的傳遞速度為每秒 800～1200米。光波與聲波之間的速度有差別，視聽神經之間也有一差別，這構成極其復雜而豐富的視聽關系。
例如，電影作曲家們發現這樣一種現象，他們脫離了畫面，按要求譜寫一段15秒長的音樂，但是在混錄時，對著銀幕上的動作演奏時卻感到音樂的節奏快了。反之，一段動作性極強的段落取消了同步的聲音就顯得慢了。這種對所有的觀眾都產生同樣的效果的現象稱做視聽生理－心理效應。視聽效應是視聽結合的最低層次。美國導演A.希區柯克的影片所依靠的主要是視聽效應。
人憑生活經驗的積累獲得一種肌肉運動的記憶，搖鏡頭、仰俯拍都能引起一定的似動感，這和空間感、方位感、運動感結合能產生強烈的身臨其境的感覺。例如，在銀幕上處於陰影里的一張臉突然大喊一聲時，觀眾會感到那張臉亮了一些。這是因為聲音引起觀眾把視點聚焦在陰影下的那張臉上，瞳孔重新做了調整。
又如,銀幕上傳來看不見聲源的聲音,引起銀幕上的人把頭轉向左方，於是觀眾就產生那聲音確實來自左畫外的幻覺。如果那個人物進一步把頭移向畫框左側，畫框右側是空的，這時觀眾就會把視線中心移到畫框左側的那張臉上，結果形成觀眾視野右半區落在銀幕的左半區，而視野的左半區卻落在左畫框外，於是形成強烈的畫外空間感。。這不僅涉及觀賞者的文化水平，而且還涉及觀賞者或創作者的民族或地域的文化特徵。
光影、色彩的飽和度和聲音、尤其是音樂性的聲音有著微妙的心理關系，因此在電影中所考慮的是視聽結合的飽和度。例如感情強烈的音樂可以使一片白雪茫茫的畫面達到飽和，而色彩達到飽和的影像可以不需要音樂的加強。又如，笛子的高音區的音色可以給視覺畫面鋪設一層凄涼的色彩。色彩同樣亦可改變音樂的情調。
聲畫結合亦可借用多聲部變調音樂的對位。例如，美國影片《勝利者》在聖誕節槍斃逃兵的段落，使用了聖誕節的抒情節日歌曲與視覺上跳躍的槍斃逃兵的場景對位的手法，不僅造成了反戰思想強烈沖擊的效果，而且給那悠揚的音樂蒙上了一層悲慘的色彩。
另一種對位的方法是造成視聽反常的現象，以引起觀眾的思考。例如，聲帶上傳來原子彈爆炸及沖擊波的聲音，但是銀幕上卻是一片寧靜的景象，從而使觀眾產生疑問：是否爆發了一場原子戰爭？

Ⅸ 如何從電影藝術的視聽語言角度出發評價電影

我是學影視專業的，剛開視聽語言這門課，感覺不怎麼難。
首先應明確什麼是視聽語言！
視聽語言大體分為：1、視覺語言—畫面，2、視覺語言—鏡頭，3、聽覺語言—聲音
畫面指取景方法和景別，就是近景、中景、遠景、特寫什麼的，還有就是光和色彩，冷色調還是暖色調，背光還是側光等的；鏡頭指拍攝的角度和方法，與攝影機的運用和場面調度有關，最後聲音，關鍵就是要明白聲音與畫面的關系，聲音對影片氛圍的表現有何作用。
評價電影時應該從整體和經典片段兩部分入手，以經典的片斷為主體進行分析評價，緊緊圍繞畫面、鏡頭與聲音三個方面就不會錯了。
推薦你參考一下我們教材，鄒建著《視聽語言基礎》書中的下編——影視作品分析，看看對你會有很大幫助的！網上有這本教材的全文，很方便查找。
視聽語言大概就是這樣，希望對你有所幫助。提醒你可以直接在網上搜索「影視作品鏡頭（畫面）運用分析」找其中有用的部分就行。