『壹』 求都市變身嫁人完結小說
夜明珠（這個不用說了）
寒號（個人覺得還不錯了）
我覺得就這兩部好看點都接近百萬字啊
其次還有豪門千金不錯可惜找不到完整版資源
短一點的
交換
變身女兒行
ITALY狂情曲
我看的都市變身裡面
就覺得這幾本最好
其他的都感覺不像小說
比較做作（包括女兒經都有如此傾向）
武俠小說裡面
魂玉 很不錯
個人覺得勉強能看的下去的
變身曲之都市紅顏笑 意亂情迷 死神之白羽 替你活著
永夜（武俠）
『貳』 港風電影里的情話
Top1.
「曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才後悔莫及，人世間最痛苦的事莫過於此。你的劍在我的咽喉上割下去吧！不用再猶豫了！如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上 一個期限， 我希望是…一萬年。」
出處：《大話西遊》
角色：至尊寶
扮演者：周星馳
台詞點評：這句台詞的經典程度已不言而喻，但其實這也是劉鎮偉惡搞王家衛無心插柳的結果，卻意外成為整部電影的點睛之筆。這一段深沉的告白在電影里出現兩次，一次是至尊寶被紫青寶劍抵在咽喉，用噙滿淚花的雙眼，完成視死如歸的煽情表演；第二次則是他在山洞裡毅然戴上緊箍咒，與塵世訣別。其實茫茫人海，生生輪回，紅塵兜兜轉轉，每個人的愛情都有定數，最傷心的是懊悔，最敵不過的是時間，這段台詞可謂緊緊攫住了人心脆弱之處，把感情戲無限升華，成為今日流傳度最高的金句。
Top2.
「如果，我多一張船票，你會不會跟我一起走？」
出處：《花樣年華》
角色：周慕雲
扮演者：梁朝偉
台詞點評：喜歡這句台詞的人，大概都有悶騷的文藝氣質，梁朝偉就是最典型的一個，和那裊裊而上的煙圈一樣，遮遮掩掩，情話說出來，意思到了，卻不像告白，因為不夠堅持，恍如半推半就，是曖昧的藝術。這樣的問句，雖然能觸動愛情敏感的神經，但須臾之間，就能被對方的緘默所拒絕。世間最憂傷的，或許就是擦肩而過的遺憾， 但在王家衛這里很明顯無限浪漫化了，周慕雲握著蘇麗珍的手那一幕，不是牽手的沖動，而是告別的離殤，現實中的人不懂這份曖昧，彷彿以為是可以大聲說出來的戀人絮語。
Top3.
「我養你啊！」
出處：《喜劇之王》
角色：伊天仇
扮演者：周星馳
台詞點評：簡簡單單的四個字，說出來就是一生一世，卑微的小人物慾言又止，想來都能知道他鼓起了多大勇氣。愛情也是一出勵志劇，畏手畏腳人的不懂愛，它無關職業、身份、地位的差別，任何人都可以大大方方說出來，再大大方方被拒絕。草根何妨，就算一無所有，把過夜費里湊進最後的鋼鏰和手錶的，必然也不是什麼壞男人。真誠永遠是最打動人心的力量，柳飄飄帶著假裝的不屑走掉，轉身就在車里哭到淚如雨下。
Top4.
「不如我們從頭來過。」
出處：《春光乍泄》
角色：何寶榮
扮演者：張國榮
台詞點評：說這句話的何寶榮，一次次把黎耀輝的心從冷硬邊緣來回來，默默地牽手、凝望和擁抱，過往情仇隨風而逝。愛真的可以重來，是因為放不下，或根本不想放下，至少他們都有依賴，孤獨的時候渴望著執子之手的甘甜。然而愛情不是游戲，再好聽的話，說多了也會膩。何寶榮像一隻翩翩飛舞的花蝴蝶，從來不屬於誰，只愛他自己。黎耀輝渴望安定，希望有始有終。依賴和被依賴之間，愛情容易把人寵壞，也容易讓人起怨，在喪失了耐性之後，再彌補也回不到從前。
Top5.
「我們再也回不去了。」
出處：《半生緣》
角色：顧曼楨
扮演者：吳倩蓮
台詞點評：《半生緣》改編自張愛玲的原著，自然也脫不開張愛玲的影子。張愛玲的句子有種時光交織里的感傷，14年過去，曾經設想過的多少重逢的畫面，多少的糾結和怨屈， 多少的懷念和期盼，待到久別後的重逢，都成了雲淡風輕的一句話。感情這東西，錯過了就是錯過了，而人生有多長，歲月有多久，錯開，乾脆就直接錯開一生。對顧曼楨而言，是對世均的愛讓她沖破黑暗的牢籠，勇敢地生活下去，時光打不敗愛情，卻改寫每個人的生命，他們也只能惆悵再也回不去了。
Top6.
世界上最遙遠的距離不是生和死，而是站在你面前卻不能說：「我愛你」。
出處：《星願》
角色：洋蔥頭
扮演者：任賢齊
台詞點評：這句台詞出自張小嫻《荷包里的單人床》的愛情格言，被馬楚成放到電影里，若點石成金的生花妙筆。這部《星願》一樣是關於生與死的未了緣，洋蔥頭寂寥地吹著薩克斯風，把他的惆悵變作音符，傳達著對秋楠無法表達的思戀。夜晚燦爛星輝的光芒里，眼淚滑過秋楠神傷的臉龐，她決絕地跳水逼他現身相見。情話在分別的一刻說得格外動人，成為之後各類文體頻繁引用的金句，甚至衍生出各式的改編版本。
Top7.
「從現在開始我們就是一分鍾的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經過去了。」
出處：《阿飛正傳》
角色：旭仔
扮演者：張國榮
台詞點評：所謂一分鍾的朋友，其實只是旭仔的調情游戲，但這情話說得太過浪漫，又極容易討女人喜歡，屬於王家衛殺人於無形的曖昧。這段台詞如此經典，以至於被韓國電影《我妻子的一切》借用，林秀晶扮演的女主角在和丈夫僱傭的演員對台詞的過程中，陶醉得一塌糊塗。
Top8.
「我手上的愛情線、生命線和事業線，都是你的名字拼成的。」
出處：《玻璃之城》
角色：許港生
扮演者：黎明
台詞點評：港生離開香港去巴黎的時候，給了韻文一隻石膏做的手，他說，我手上的愛情線、生命線和事業線，都是你的名字拼成的。最好的時光，他們卻斷了線，然一生擁有這 么一句美麗的情話。被這樣一個男人深愛過，韻文應該無憾，哪怕時光交織里兩個人越走越遠，各自嫁了或娶了別人，久別後的重逢，他們又嘗試著把線對接。張婉婷當年的浪漫宣言，是對97前香港的懷舊一瞥，戲外卻是黎明和舒淇的定情信物，當時的你儂我儂，到分手後服毒自殺，讓人感嘆時間是諾言最無情的殺手。
Top9.
「我不管你是男是女，我只知道我好中意你。」
出處：《金枝玉葉》
角色：顧家明
扮演者：張國榮
台詞點評：華語電影里至今還沒有一部電影能像《金枝玉葉》這般把性別錯位玩味得如此幽默而深情。袁詠儀扮演的林子穎以文弱少年的形象出現， 更多是挑戰他的性取向，相處融洽，便越難自控，每次都要擦槍走火之時，都立刻奔赴玫瑰房中宣洩一番。這是性向顛鸞倒錯的疑問，雖然今日習以為常，當年陳可辛在把握上還是小心翼翼，袁詠儀換了女裝後，張國榮才對她說出這番話，弦外之音很明顯是舒了一口氣。「雙兔傍地走，安能辨我是雄雌。」這種性別游戲，在中國從詩詞到戲曲皆是古而有之，搬到現代語境下，更多了幾分趣味。其實當哥哥彈唱著《追》，而袁詠儀一路為愛狂奔，觀眾已經感動得稀里糊塗。情若是真，必能動人。
Top10.
「 如果有一天我忍不住問你，你一定要騙我。就算你心裡多不情願，也不要告訴我你最愛的人不是我。」
出處：《東邪西毒》
角色：慕容嫣/慕容燕
扮演者：林青霞
台詞點評：這句話太過糾結，但沒有在深夜裡痛哭的人不足以談愛情。愛慕貪戀、痴纏怨懟、以期獨占，乃至痛恨、相殘，都是業障、孽緣。感情把人折磨成瘋狂的野獸，但內心深處柔弱不堪，就像慕容嫣和慕容燕，是同一個人的兩種身份，只能嘆愛情讓人義無反顧，寧至性情崩裂的冥頑。電影里的慕容嫣把歐陽鋒當做黃葯師，借著他的身體說出耳語，陽光穿過鳥籠的疏影打在她臉上，帶一種讓人糾結萬分的可憐，明知是自欺欺人，還要逢場作戲，對於深陷中的女人，愛情大過天。
『叄』 最近有沒有什麼好看的變身小說（男變女的），動畫、漫畫、電影也行
DA家族（三部曲之三） 2、ITALY狂情曲（完結） 3、愛的詛咒（完結） 4、變身DA（三部曲之二） 5、變身筆記（完結） 6、變身後的愛戀（完結） 7、變身後遺證（完結） 8、變身記（完結） 9、變身了（完結） 10、變身貓貓（完結） 11、變身魔（完結） 12、變身孽情（完結） 13、變身女兒行（完結） 14、變身曲（完結） 15、變身曲之都市紅顏笑（完結） 16、變身死神（完結） 17、變身武娘（完結） 18、變身宿舍（完結） 19、變身一世夢（完結） 20、變身一世情（完結） 21、變身異界行（完結） 22、變身之網游法師（完結） 23、變身之雅典娜也邪惡（完結） 24、變身之依戀（連載） 25、別逼我，我不要愛你（完結） 26、冰於心（完結） 27、償夙今生（完結） 28、創世女神傳（完結） 29、純潔的變身生活（完結） 30、錯點姻緣（完結） 31、大劍同人之天生銀瞳（完結） 32、顛倒男女生（完結） 33、顛鸞倒鳳（完結） 34、非常變身奏鳴曲（完結） 35、風波學院之變身奇緣 36、風雪戰記（完結） 37、高達之變身（完結） 38、寒號鳥（完結） 39、後悔（完結） 40、狐戲紅塵（完結） 41、幻夢變身曲（完結） 42、幻羽神話（完結） 43、魂玉（完結） 44、火影之白羽（完結） 45、姬的時代（完結） 46、交換（完結） 47、今天開始女生（完結） 48、絕色童話（完結） 49、籃球小寶貝（完結） 50、莉莉斯的女兒（三部曲之一） 51、戀愛手記（完結） 52、靈魂互換之我的野蠻對頭（完結） 53、孿生天使（完結） 54、綠樓夢（完結） 55、夢幻變身曲（完結） 56、魔法最終幻想（完結） 57、難道我就是公主（完結） 58、男校的雌孔雀（完結） 59、能和你合唱嗎（完結） 60、逆流而下（完結） 61、逆神煉金（完結） 62、女神的宿命（完結） 63、翩翩女兒身（完結） 64、棋魂亮光之另一個人生（完結） 65、青澀戀曲（完結） 66、情系瑪琺——異界變身女孩（完結） 67、人妖之牛逼風雲實錄（完結） 68、少年美女（完結） 69、生命證詞（完結） 70、盛世紫荊（完結） 71、聖天使物語（完結） 72、時光漫遊前傳（完結） 73、守衛者的冬天（完結） 74、雙面游神（完結） 75、順逆同流（完結） 76、說不出的淡淡愛（完結） 77、死神之白羽（完結） 78、踏歌行（完結） 79、太陰仙子（完結） 80、天使寄宿者（完結） 81、歪歪極限之輪回（完結） 82、網王之變身情緣（完結） 83、我不是丑小鴨（完結） 84、我同居，我容易嗎？（完結） 85、無花堪折（完結） 86、現代情人（完結） 87、想不到名字的故事（完結） 88、笑傲人妖傳（完結） 89、星流（完結） 90、性別游戲（完結） 91、幸福的終點（完結） 92、雪炎心魔劫（完結） 93、尋路者（完結） 94、夜明珠（完結） 95、一生的承諾（完結） 96、異界變身狂想曲（完結） 97、異界王女（完結） 98、異世界女神傳（完結） 99、意亂情迷（完結） 100、永別了我的男人生活（完結） 101、幽靜（完結） 102、羽皇（連載） 103、月羽·傲世妖靈（完結） 104、再生少女（完結） 105、再說一遍我不是女生（完結） 106、真夏未惜（完結） 107、正在變身中（完結） 108、重寫自己（完結） 109、朱槿庄園（完結） 110、諸神樂章（全結） 111、轉世聖女（完結） 112、追獵者（完結） 113、紫水晶夜曲（完結） 114、最終審判（完結） 115、鳳體龍心（完結） 116、晶彩（完結
以下全都是百萬字以上的：
異世界女神傳(完結)：我看變身小說時的啟蒙之作，史詩，場面宏大，有的地方有些虐的傾向。
變身武娘（完結）沒看過，因為字數太多，一直沒有時間去看，西式奇幻類。
異界變身狂想曲（完結）典型的起點文，第一人稱，結局爛尾。
好萊塢的秘密花園（完結）經典神作，文風有一種歐美文學的譯制風格，作者文學水平深厚，清新淡雅，絕對是上乘之選。
暗影法師（完結） 重口百合文，讓你體會一種殘酷的美學。西式奇幻
麗人爸爸：都市變身百合類，一個大叔爸爸變成了一個少女的言情故事。
最終審判（完結）NTR型變身百合文，建議第五部最好不看，那是作者黑化，報復某些讀者寫的。
三千紀：字數雖是58萬字，但卻是變身小說中難得的唯美文。西式奇幻
『肆』 女科學家把男孩改造成女孩並成為她女兒的故事 這是什麼故事或電影
小說《性別游戲》
『伍』 電影構成的基本要素是什麼
C—I—C—A—D：電影元素的構成體系
來源：銀海 作者：不詳
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp
Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與結構樣式。
研究電影劇作的構成元素，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的本文本身也決少劇作意義上的共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的理論體系，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構、對白等，更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題范圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作結構樣式」三個參照系的原因。
本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作，因為正如上文所言，企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論是否能夠分解，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。因為在實踐性的理論話語里，如果仍然使用諸如「物質現實的復原」等抽象的理論命題作為前提，恐怕是難以搪塞的。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書，他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點：
「……戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」
在論述筆者所需要的第一個參照系之前，不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、游戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說，這種戲劇表達乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」，這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲，那麼，「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢？如果說對應著電影導演創作，電影擁有視聽語言這樣比較嚴格的語言體系，那麼對應著電影劇作，其構成元素及其互動就成為實踐理論中非常薄弱的環節。而本文的落腳石便也正是選擇了 「全部表達技巧」中對應著劇作元素的部分。之所以使用該參照系，另一個重要原因是本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。其實，將這樣的理論研究反過來，亦即使用分析外部動作式電影劇作的結構分析方法分析戲劇中的傳統劇作（比如《玩偶之家》等），也同樣是成立的。
本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的引出源於對所謂「戲劇表達」的「全部表達技巧」的分解以及諸多形式主義文藝流派的啟示。首先，如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。在這個問題上，20世紀以來諸多形式主義流派給我們留下了不少啟示。無論俄羅斯的的形式主義、捷克與法國的結構主義，還是英美的「新批評」，都強調語言、形式本身的美學結構研究，盡管有失偏頗，但其重視能指自身審美意義的觀點卻是值得借鑒的。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學、也就是結構主義敘事學之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。這也正是筆者試圖重新建構關於電影劇作的構成元素體系的根本原因。雖然本文並不是完全以結構主義敘事學為方法論研究劇作元素，但結構主義敘事學卻構成了本文的一個重要的參照系。在這個參照系中需要解決的問題是，研究電影劇作的構成元素，怎樣處理能指和所指的關系。結構主義電影敘事學是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。任何敘事語段在實際表現中，都具有言語（Parole）性質，它們屬於「這部」影片。然而盡管它帶有一種個別特性，但在它背後卻存在著該社會文化中比較共同的語法規則，因為它是一種語言（Langue）。我們要研究通過電影敘事言語的分析進而發現它深層次的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事語言的。盡管對於結構主義電影敘事學的批判提到了其缺乏對陳述者、也就是社會語境的重視，沒有把陳述的過程當作一個話語的本文來看待（更准確的說，是簡單的將陳述者等同於導演），但因為本文需要研究的僅僅是劇作本體意義上的結構元素而非其背後的社會文化含義，因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連接的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。
由於以上研究前提的確立，本文將略去結構主義敘事學研究中對於電影作者、電影敘述者的聲音以及敘述者與接受者關系這些本體以外的研究內容，而著重研究敘述內容和敘述話語。傳統的諸如情節、人物等元素在這里應該有新的定位和新的涵義層次。
這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，通過詳盡的元素分析確定劇作構成元素的體系。第三個參照系——關於電影劇作結構樣式——的提出則顯然是為了解決如何研究、如何分析的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇，但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠，分析各個元素的共性的劇作意義不免以偏蓋全之嫌。所以，通過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。而對於電影劇作形態的劃分，無疑需要涉及到電影劇作的結構樣式。當下關於電影劇作結構樣式的提法諸如戲劇式結構、線性散文結構、塊狀散文結構、心理結構等雖然在名稱上依附於文學，但顯然已經擁有了相當大程度上的合理性，並能為電影劇作形態的劃分提供參考。比如戲劇式結構的劇作形態一般都是外部動作式的，而線性散文結構和塊狀散文結構則往往對應著人物關系式和人物經歷式的劇作形態，至於心理電影，一般呈現為時空交錯的外部形態。但電影劇作的結構樣式只是一個參照系，對於劇作形態的劃分應該更有利於後文對於劇作元素的歸納，而不是一個簡單的依附。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態是基本的，又可以分為外部動作式和人物關系式；而多元式的劇作形態雖然復雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接；而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已；其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細致分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。
作為單元式劇作形態之一的外部動作式劇作形態對應的劇作結構往往是戲劇式的，即強調外部動作性，一般由二元對立項構成沖突，經過一系列動作體系以及不斷變化的失衡—平衡的情節轉變、隨著外部危機的加劇，最終到達高潮，並在這里完成消元。其劇作結構十分規整，對應的片種往往是警匪片、法律片、西部片、愛情片等。而人物關系式劇作形態則往往沒有二元對立項、甚至沒有沖突，只有人物性格的差異或抵觸，在情節安排上也不是由動作體系構成，而是通過有效場景的累積達到性格或關系的質變，高潮則往往水到渠成而來，在情感的高潮中感染觀眾。這種劇作形態主要表述人物關系，因此劇作中的人物關系往往復雜多變，並構成電影的主要內容。相應的，對應的片種往往是愛情片、市井生活片等。有些在內容上主要表現人物關系的劇作，因為三角或多角的人物關系構成了二元對立沖突、並且能夠形成動作和反動作的交替進展，也是外部動作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克號》等。
在完成關於劇作形態的劃分之後，分解出電影劇作中具有共性意義的構成元素便成為本文的課題。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素將在一種互動的體系中存在，而不是像傳統敘事學中的那樣各自為戰。兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、動作(action)和細節(detail)。
Ⅱ . C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系
「文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)」的劇作體系雖屬個人話語，但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的，是五個層面的互動關系以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的，卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。
所謂文化層面，實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義，諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系，是因為盡管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作，但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中，而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析，在這個「文化」層面中，與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評，因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位；而其他諸如意識形態國家機器理論等，更多的是一種研究文本之後的社會文化含義的理論，因此筆者不將其納入「文化」這一層面進行研究。
結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評這三種理論對於電影劇作的文化層面的影響乃是一個很大的課題，並非本文的論述重點。然而這里不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。結構主義敘事學中的格雷馬斯動素模型理論和女權主義中的性別與話語權利的關系的理論是影響故事片甚至動畫片中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例，作為經典好萊塢繼承者的迪士尼的動畫大片中，女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置，作為慾望對象的女性的善與惡對應著經典好萊塢的「天使」與「妖女」，即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中，依然嚴格的保持這樣的人物譜系，缺乏當代品格。相反，在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品，比如《埃及王子》中，女性不再處於客體位置，也不再是男性的英雄儀式完成後的獎品，而往往處於一種可有可無的角色定位，游離於主線之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。有趣的是，夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變，而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解對象，其女性的標準的客體位置（正是從那裡開始，女性與寶物實現了同構）成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎便可以成為本文將「文化」層面納入劇作體系的合理性的注腳，——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的范疇而成為 一種純文化理論，相反，無論像本文上面所描述的那樣在潛意識領域，或是乾脆在意識領域中，對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。
如果說一個簡單的格雷馬斯矩陣似乎還顯得過於單薄，那麼女權主義的觀念對於角色的滲透則更加深刻和普遍。女權主義作為一種社會文化批評話語，其性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。也就是說，電影劇作中的女角色往往充當著男人，而男角色往往對應著女人。其劃分標志當然是話語權的歸屬。在《致命的誘惑》這樣的女性中心意識的影片本文中，正是女性擁有絕對的視點權利（視聽語言中的窺視者/正打鏡頭的一方），主動的、一步步的誘惑著男性，完成著性別秩序的倒置。而筆者最感興趣的乃是另一部有著同樣精彩的性別游戲規則的《新龍門客棧》。在那裡通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。在全片四天（六個半天）的故事時間內，一男二女的角色不斷更替著真實的性別定位，如下圖所示。
周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）
第一夜 無 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性
影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、全部的最高任務就在於如何逃跑）以及一男二女的人物譜系的同時，強調的正是一種話語權利的重要；話語權對應在片中體現為出關的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的關鍵，也就擁有了話語權利，也因此控制了男性，掌握了主動；這也正是本文劇作中實現性別倒錯與認正的深層涵義。而選擇《新龍門客棧》作為本文的例證，也更進一步說明了當代電影理論對創作的影響，不僅僅是上文所說的情節與人物等，甚至從一開始的題材階段（比如這里的選擇英雄逃跑的題材）就開始了。分析電影劇作的構成元素，文化層面並非本體研究，但卻是不可缺少的一個重要的影響層面。
在簡略分析了文化層面之後，本文將通過不斷逐層分解，研究思想、性格、動作和細節層面的具體劇作元素及其互動關系。筆者之所以在劇作體系中將傳統的諸如情節、人物、結構等概念完全拋棄，乃是因為筆者認為這些概念的模糊表述以及缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷正是阻礙眾多劇作元素之間建立嚴密的邏輯聯系進而構成真正意義上的劇作體系的原因。首先，情節是傳統敘事學的核心概念之一。我們認同的關於情節的定義多年來一直是社會主義現實主義理論的表述，也就是高爾基的所謂「情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——即某種性格、典型的成長和構成的歷史。」更有甚者，有些文藝理論論著將這個定義簡化成「情節是性格發展的歷史」。類似這樣的定義，在純理論表述上似乎還有立足之地，但於實踐創作中卻漏洞百出。一旦涉及如何安排情節並促使性格發展的問題，還原高爾基原有的完整的定義就成為了必然。因為在高爾基那裡，正是人物間的相互關系構成了情節的主要內容，通過人物關系及其變化構築情節並使性格發展。但這樣一來，通過人物關系和人物性格來定義情節，又進入了一個循環定義的怪圈。既然情節是性格和人物關系的發展史，那麼人物性格和人物關系又是如何發展的呢？答案是在情節中隨情節的發展而發展。這樣通過性格定義情節、再通過情節確認性格和人物關系的發展，於創作便只能是越來越混淆了；只有通過情節本身（而不是性格或其他別的元素）定義情節才應該是更有價值的。《文藝理論教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了這種教訓，將情節定義為「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」。這顯然是受到英國作家福斯特那個著名的關於區分「故事」和「情節」的比較的影響。在《小說面面觀》中福斯特說，「國王死了，不久王後也死去，這便是故事；而國王死了，不久王後也因傷心而死，這則是情節。」這樣，這種新的關於情節的定義便汲取了一些結構主義敘事學的合理內核，從情節本身的結構構成來定義，似乎也解決了問題症結。但如果仔細解讀這個定義，我們會發現這里的問題更嚴重。因為既然情節是「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」，那麼事件便成為基本的敘述單元，這也完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣一來，情節便失去了方向性；因為事件本身不是一個矢量，沒有方向性，情節如果依託於事件，當然也就沒有了進展。如果這樣的論述顯得抽象，我們不妨舉一些例子來看。「大鬧天宮」、「黛玉葬花」都是事件，而如果將事件按因果邏輯組織起來，則應該是類似林沖「誤入白虎堂」、「大鬧野豬林」、「風雪山神廟」等，這也的確構成了情節。這樣的文學例證不免讓我們想起了對應著中國電影史上的最相似文本形態——謝晉電影。比如《天雲山傳奇》里的「竹林初遇」、「古寨墓碑」、「白馬定情」、「板車之歌」等等，其實這裡面已經包含了筆者所要說明的問題的症結。諸如羅群、周瑜貞這樣的人物的性格實質上是圍繞著一個共同的圓心不斷擴大，是定型化的，沒有明顯的線性進展，而所有這些事件也都沒有方向性，只是平面化的累積，更直接的說，這些人物的性格是靜止的。而這些事件是按照邏輯順序組織起來的，那麼，這究竟有沒有情節呢？事實上，《天雲山傳奇》的情節的成立正是由於宋薇的性格的前後轉變而成立的，這依然依附於傳統的情節的定義。以事件為基本單位定義情節、也就是從情節本身出發下定義，卻沒有吸取傳統情節定義中的合理內核，也就失去了檢驗情節是否運動的標准，其根本原因正如前文所說的，事件不是一個矢量，而傳統情節定義中的性格是一個矢量，有方向性，至少可以用來作為情節運動的參照。於是這兩個觀念、思路完全不同的有代表性的定義就處在了自相矛盾的位置上，一個典型的例證便是：《封神演義》中除了「哪吒鬧海」一個段落外，其他的部分是否可以算成真正意義上的「情節」？因為在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是卻有邏輯性，表層的敘事邏輯就是「討伐紂王」，並因此組織了一系列的打鬥場面。這樣的兩難可能會使一些學者做出這樣的改變，——將情節做一個多層次的界定，將兩個定義綜合，既顧及本身結構中的事件層面，也納入傳統的性格參照。其結果在理論表述上似乎更完滿了，但於創作更加含混，因為定義本身的兩個層面就缺乏邏輯的統一，如何運用於指導創作？這種傳統敘事學元素的雙重身份（實際上就是雙重定義）同樣出現在人物這一更關鍵的元素上。
人物在傳統敘事學中起著雙重的作用——行動元和角色。對於這個問題的存在，直到格雷馬斯的《行動元、角色和形象》一文才真正明朗。敘事性作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件的進展過程產生推力。這就是人物的「行動元」作用。而人格特徵的塑造以及人物自身的同一和獨立性又構成其「角色」的作用，這也就是通常意義上的性格。成功的角色則成為典型人物。行動元決定著人物「做什麼」，而角色決定著人物「怎麼做」。這也就意味著，人物並非而且遠遠不是終極元素，至少我們可以再細分為行動元和角色（或者說性格）兩個部分，而行動元至少又有A—B元之分（也就是傳統意義上的二元對立項），而B元往往又可以由多個部分組成，比如《西遊記》中的B元的組成就不斷更迭（表現為各種妖怪）。可見，傳統敘事學的兩個最根本、最重要的元素——情節和人物，在構成上、在定義上、在可分解程度上，都有很大的含混性。傳統敘事學作為實踐理論而非文化理論，卻對電影劇作產生不了多少實質性的影響，其構成元素本身的含混性以及缺乏深層次邏輯關系和互動正是其根本原因所在。
筆者的 C—I—C—A—D劇作元素體系正是在這種理論前提下建構的。為了徹底擺脫不必要的復雜定義和實踐層面的含混，筆者啟用了一些自亞里士多德到布輪退耳直至易卜生經典戲劇理論時期的概念，比如動作體系、自覺意志、元動力、二元對立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念，比如最高任務、規定情境等。在理論論述過程中，還以當下國內比較有實踐價值的兩種電影劇作理論譯著——霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》——作為比較藍本，通過關鍵概念的比較，比如霍華德·勞遜的「必需場面」和悉德·菲爾德的「情節點Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ」等，將諸多理論概念進行整合，從而建構起以「文化—思想—性格—動作—細節」為框架的理論話語。
筆者首先以「動作」和「性格」兩個層面取代了傳統的「情節」和「人物」的概念。後者的缺點正是筆者選擇「動作」和「性格」作為名稱的原因。「動作」（Action）在經典戲劇理論的很多論述中完全等同於情節（這實際上是關於情節的又一種定義），而筆者劇作體系中的「動作」的內涵和外延卻有所縮小，實際上是對上文所說的情節的後一種代表性定義（即「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」）的變形重寫。動作也是一些列的事件，而且必須有邏輯組織，同時它必須有發出者，即動作應該由二元對立項中的某一元發出，發出的動作有著鮮明的目的性，這植根於發出者的自覺意志；由於人物的自覺意志是有方向的矢量（目的即方向），所以對應著的動作也是一個矢量。這樣的界定就避免了情節定義中的無方向性。動作的界定也可以看成是情節的「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」的定義和人物的「行動元」亞元素的綜合。而情節的傳統定義和人物的「角色」的亞元素則綜合成為筆者劇作體系中的「性格」層面。性格層面可以檢驗動作層面是否運動，即傳統意義上的情節是否有進展；這種對應關系也正可以適用於分別進入動作和性格兩個層面的人物的兩個亞元素：行動元是否推動動作發展正需要通過角色（性格）是否變化來檢驗。
用「性格」取代傳統的「人物」甚至「角色」的概念，同樣是出於更適合於指導創作的考慮。因為 「人物」或「角色」的概念，對於如何塑造人物性格及其變化沒有多少幫助；而「性格」的概念則有用得多。《電影藝術詞典》中對性格下了這樣的定義：性格是廣泛運用於心理學和文學藝術創作的術語，一般指一個人在特定社會關系中對現實的較穩定的態度及其相應的習慣化的行為方式。在這個定義中，我們至少可以看到創作中非常有用的性格的組成因素——人物心理、人物動機。比如《七宗罪》的開端，Somerset想退休，這是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到這個城市來是為了成為英雄，這是人物「入世」的行為動機，也是性格。而性格的定義中本身又已經包含了人物關系的因素。「一個人在特定的社會關系中」必然產生各種人物關系，這當然也是性格層面的另一個重要組成部分。性格和關系都在運動，而筆者關注的，則是這兩者的運動究竟是怎樣和動作層面的運動結合的；也就是說，從「性格」到「動作」，這中間是否應該還有若乾重要的劇作環節。
正如上文所述，性格的構成中包含有人物動機這一層次。而當人物將採取行動的慾望提高到自覺的水平時，動機就成為了自覺意志。如果說性格是一個廣義的元素，那麼自覺意志則是一個「特異」的元素，它是人物性格在特定情境下的產物，有什麼樣的性格，在敘事規定的特定情境中就會產生相應的自覺意志。在自覺意志產生之後，必然產生發出動作的元動力。這是一個更具體的元素，直接連接著下一環節的劇作元素——動作。這樣，「性格—自覺意志—元動力—動作」就構成了連接「性格」層面和「動作」層面的元素鏈。由於外部動作形態的電影劇作中二元對立項的存在，兩種不同的性格造成的不同的、甚至針鋒相對的動作之間就構成動作體系，動作和反動作之間的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣，我們就完成了從性格層面到動作層面的元素連接。
思想層面對應著傳統理論中的主題。電影劇作的主題思想應該是作者肯定的一種美學精神。比如悲劇模仿嚴肅的行動，表現有價值的事物的毀滅，但肯定一種悲劇精神，這種精神就是劇作的主題思想。劇作體系中的「思想」層面同樣和「性格」、「動作」兩個層面有著嚴密的邏輯聯系。古希臘有眾多的戲劇元命題，比如俄狄蒲斯—殺父娶母，這是動作，而「俄狄蒲斯情結」就是主題。同樣的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯萊先知們的「上帝」、希臘悲劇家們的「命運」、近代人的「自然的法則」都是一種「殘忍」，殘忍就是主題，而殘忍的方式，比如愛與死、復仇與死的沖
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異界變身狂想曲（完結）典型的起點文，第一人稱，結局爛尾。
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暗影法師（完結） 重口百合文，讓你體會一種殘酷的美學。西式奇幻
麗人爸爸：都市變身百合類，一個大叔爸爸變成了一個少女的言情故事。
最終審判（完結）NTR型變身百合文，建議第五部最好不看，那是作者黑化，報復某些讀者寫的。
三千紀：字數雖是58萬字，但卻是變身小說中難得的唯美文。西式奇幻。
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變身記 不能不看的神作性別游戲 還可以，不錯的小說夢幻變身曲 很久沒看了，不錯。還有一個幻夢變身曲，一個言情一個玄幻，都是不錯的小說。夜明珠 神作，推薦難道我不是男生 大神作，貌似還在更…建議樓主看看。情歸何處 這本我沒時間看了…可惜…變身宿舍 沒看過，其他人告訴我的。愛的詛咒 不錯的文對了，有一個寫言情變身的高手叫問情，他的變身小說可以看看，絕對精品。異界變身類我個人來說是比較喜歡這種類型的變身文…嘿嘿…舉幾個好看的。逆神煉金 主角很堅強，為了復活死去的妹妹而觸及神的領域。實驗失敗導致他的靈魂直接進入了他為他妹妹製造的軀體中進行穿越。神作，值得一看。不過打架場面過多，已有續集。候補聖女 這種變身文就比較有趣了。因為這本書是本種馬小說，問題還是在主角是美女卻娶了一大堆美女啊…很有趣，推薦。變身武娘 讓人無語的小說。主角和孫悟空他們打過架，很牛。被閻王坑了一下成就了這本變身小說。