電影構圖的樣式有哪些圖片

A. 《拉片放映室》第五集---電影里常見的3種主流構圖原理

《拉片放映室》第五集---電影里常見的3種主流構圖原理

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

這一期帶大家詳解電影構圖。

攝影構圖和攝像構圖在大多數情況下使用的構圖法則都是一樣的，但是對於拍攝電影來說，對攝影師的要求會更高，因為不僅要保證每個畫面的構圖美感，同時也需要考慮在攝像機運動過程中，取景框內構圖的實時調整以保證最終呈現的畫面是導演需要的。

一般來講，電影構圖是指聯合所要拍攝的動態或者靜態的對象和造型要素，依據一定的空間位置與時間順序在電影畫面中進行一系列的組織和擺放，從而形成一致的電影畫面形式。

總的來說，電影的構圖有三部分構成，即主體、陪體以及環境。

電影構圖中的主體一般是指人，他是畫面主要刻畫和表現的對象，位於電影畫面的核心位置，陪體它是陪襯著主體而出現的，與畫面主體存在一定的關系，而電影構圖中的環境部分主要是指伴隨畫面主體和畫面陪體而出現的，分為前景和後景兩個分支。

電影畫面中的主體、陪體以及環境共同形成了一幅特定的畫面。配合一定的拍攝手法和景別就形成了電影構圖。

構圖有每個導演或者個人的天賦或者偏愛，但是仍然有需要遵循的構圖法則和原理。

電影中良好的構圖在保證了畫面美感的同時，還起到了交代背景環境，人物關系，刻畫人物情感等的作用。

在電影攝影中，構圖的目的是為了突出被拍攝的主體，合理的構圖能夠很好的幫助我們完成想要的畫面和劇情。而學習拉片了解電影構圖也是必不可少的一環。

我們本期就以 3種主流的構圖原理 來教會大家電影中常見的構圖手法。

一、線條構圖 原理常見的 8種構圖手法： 利用線條基本上是最常見的構圖方法了。

1、直線構圖： 能充分顯示景物的高大和深度，大多數電影中的瀑布、參天大樹等基本都用直線構圖。

  2、斜線構圖： 中傳達失衡、緊張、危險的情緒。

  3、水平線構圖： 傳達平靜、安寧、舒適、穩定的感覺，常用於湖面山川平原的拍攝中，一般來說，除非是為了追求特殊的藝術表達，地平面或者水平線都放在畫面上下三分之一處。

4、 垂直線構圖： 垂直線構圖就是利用畫面中垂直於上下畫框的直線線條元素構建畫面的構圖方法。垂直線構圖一般具有高聳、挺拔、庄嚴、有力等特點。

  5、 對角線構圖： 畫幅內互為對角連接的直線，這樣構圖最大的特點就是把主體安排在對角線上，有立體感、延伸感和運動感。使畫面延伸性達到最大，使整體不會失衡。

  6、X線構圖： 畫幅中的線條、影調按X形布局，透視感強烈，有利於把視線由四周引向中心，或者景物具有從中心向四周逐漸放大的特點。

 7、 十字線構圖： 給人以平穩莊重、嚴肅感、表現成熟而神秘、健康向上，因為十字最能使人聯想到教會的十字架，醫療部門的紅十字等，從而產生神秘感。

  8、交叉線構圖： 充分利用畫面空間，並把欣賞者視線引向交叉中心或是引向畫面以外，使畫面更輕松活潑、舒展含蓄，利用交叉斜線讓欣賞者從多方向沿著斜線欣賞整個畫面。

  二、幾何圖形構圖 原理常見的 4種構圖手法

  1、三角形構圖法

三角形構圖三角形構圖也稱金字塔式構圖，具有安定、均衡但不失靈活的特點，同時它從畫面的視覺效果上，還可以帶給觀眾一種無形而強大的內在重量印象。是以三個視覺中心為景物的主要位置，有時也以三點成一面的布局安排景物的位置，形成一個穩定的三角形，這種三角形可以是正三角形，也可以是斜三角形或者倒三角形。

三角形構圖具有安定、均衡但不失靈活的特點，同時它從畫面的視覺效果上，還可以帶給讀者一種無形而強大的內在重量印象。

2、 矩形構圖

善於發現生活中的矩形，中規中矩四平八穩，會有一種人工化的和諧感，有的時候我們將畫面裁剪成正方形會具有同樣的效果。

3、 圓形構圖法

會在視覺上給人一種旋轉、運動和收縮的美。將畫面中的圓心設置為關鍵點，可以吸引注意力。

使用圓形構圖時，如果與 中心對稱法 相結合，便容易拍攝出感官上更好體驗的構圖，我們都知道，圓形是沒有方向性的。所以一旦拍攝的角度產生了變化，拍攝出的圓形便會呈現出一個橢圓的形狀，但一個不規則的類圓形其實一樣可以呈現出好的構圖和美感。而半圓形、多重圓形、環繞圓形構圖等均屬於圓形構圖法。

4、不規則形狀構圖， 採用不同形狀的前景或者後景框架，使所拍攝出來的畫面具有一種別樣的形式美。

三、利用畫面平衡 原理常見的 6種構圖手法

1、三分構圖法： 三分法構圖是指把畫面橫分三分，每一分中心都可放置主體形態，這種構圖適宜多形態平行焦點的主體。也可表現大空間，小對象，也可反相選擇。這種畫面構圖，表現鮮明，構圖簡練。可用於近景等不同景別。

 2、 九宮格構圖法即井字構圖法： 即用「井」字線把畫面等分為九格，四條線將產生四個交點；用這些交點、線條、格子輔助構圖的方法，是最基本、淵源最長的構圖方法，將長寬均分成三等份，四條線的交點就是「趣味交點」也是最先吸引人注意力的點，也就是說最重要的信息都會在這四個點的附近。

3、向心構圖法： 的主體位於畫面中心位置，四周景物呈現朝中心集中的構圖形式，能將視線強烈引向主體，並起到聚焦的作用，具有突出主體的鮮明特點，但有時也產生壓迫中心，局促沉重的感覺。

  4、放射、發散構圖： 以主題為核心，向四周擴散放射，通過畫面向四周延伸的內容來表現出具有沖擊力的氣勢，可以有效的增強畫面張力。

5、中央構圖、中心構圖： 中央構圖往往將被人主體放在畫面的最中央，這樣能加突出主體。中央構圖往往用在特寫被攝對象時，可以將觀者的視線引向畫面的中心。

  6、對稱構圖： 對稱式構圖就是講整個畫面均衡的分成兩個部分，最大的特點就是平衡、穩定、相呼應。

最後簡單再提一下常見的字母形 構圖手法

A字形\C字形\O字形\V字形\S字形\W字形\X字形\L、Z字形等構圖，多用於攝影作品中，影視作品中隨偶有採用，但是更多還是採用進階構圖手法和高階構圖，下期帶領大家來學習在此基礎上的變種和進階構圖。

B. 史上最受歡迎的25張電影海報設計

是什麼使電影海報成為標志性的海報？好萊塢大牌明星的出現？不一定。一個經典場景的重現？當然也不是。一張標志性的電影海報是一張已經烙進公眾意識的海報，它已經變得如此容易辨認，以至於你覺得你一直都知道它。一聽到電影的名字就會浮現在腦海中，無論你看了多少遍，它都會讓你興奮不已。

在這里，我們把最鼓舞人心的電影海報羅列出來，並詢問了創作者他們自己的一些創作想法，你可以從中知道這些海報設計背後的故事，以及一些其他設計師的評論。

《奪寶奇兵》三部曲回顧了一個時代，那時男人是真正的男人，女人是真正的女人，膚色黝黑的種族刻板印象是真正的種族刻板印象。這幅漫畫風格的海報由理查德·阿瑟爾(Richard Amsel)設計，是一個小男孩的夢想——充滿了冒險、洋鬼子和浪漫的色彩。

1985年去世的阿瑟爾還為上世紀80年代的大片《閃電戈登》和《黑暗水晶》創作了標志性的海報藝術。他曾在接受采訪時表示：「如果我畫一些能讓人進入幻想王國的東西，那麼我就覺得自己完成了一些事情。」他確實做到了。

上大學時，約翰·阿爾文(John Alvin)為好萊塢擔任自由撰稿人。他幾乎不知道自己的副業為他自己35年135部電影的職業生涯鋪平了道路。

當時他在一家動畫工作室做插畫師，有人推薦他為《灼熱的馬鞍》畫海報。後來，阿爾文相繼為電影《銀翼殺手》、《美女與野獸》、《小精靈》和《E.T.外星人》創作海報。對於2008年去世的阿爾文(Alvin)來說，這個設計也帶有個人色彩：海報上孩子的手是他的女兒的手。

這是什麼罕見的天才？創造一個關於恐龍主題公園的故事，以這個虛構公園的故事內銷售為特色，然後再將其與同名電影的真實品牌相結合。這張標志性的海報抓住了這一奇想，讓年輕人的心怦然心動，他們期待著看到通過當時具有開創性的CGI技術復活的霸王龍和翼手龍。

那是1982年，藝術家德魯·斯特魯贊(Drew Struzan)的電話響了。來電者是環球影城的人。他們正在重新製作《怪形前傳》海報，需要海報藝術，問他感興趣嗎？這里有一個大問題，是截止日期為明天早上。而且，沒有照片作為參考，他們甚至沒有任何概念藝術。

「這是一次非常奇怪的經歷，」 「我立刻有了一個想法，這對我來說並不罕見。我穿上冬裝，妻子給我拍了一張寶麗來照片。」Drew Struzan把照片作為素描的基礎，傳真給了工作室。他們同意了這個想法，又拍了幾張照片，這次是用35毫米相機，Drew Struzan開始工作，整夜作畫。「早上9點，一個人出現在我的門口，問我畫好了嗎？我還有大約一個小時的時間，所以我把它畫完了，他把它拿走了。」

設計師觀點

「一個簡單、神秘、恐怖的設計。這張海報以其簡潔、冰冷的調色板、大膽的冰形圖形和穿著冬裝的背光角色，僅僅暗示了這部電影是關於什麼的，這部電影是做什麼的，甚至看起來是什麼樣子的。它遵循著不展示人物的老規則，讓想像力發揮作用。但一旦你看過這部電影，你就會意識到海報設計是多麼完美。」

《回到未來》三部曲過去是，現在仍然是人們的科幻小說。三部曲的目標讀者是普通人，而不是科幻迷，它的受歡迎程度代代相傳。盡管並非所有的預測都被證明是正確的，但它看起來並不過時。

第一部電影的創意設計是由電影海報之王德魯·斯特魯贊(Drew Struzan)設計的，在接下來的兩部電影中得到了巧妙的回放。在第二部電影中，博士站在馬蒂身後，在第三部電影中，博士的愛人克拉拉(Clara)也加入了進來。

人們很容易沉迷於20世紀80年代是主流電影的黃金時代，而忘記了90年代多廳影院提供的那些令人難以置信的電影。《美國麗人》就是其中之一，它採用了安全、郊區生活的陳詞濫調，講述了一個關於迷失的靈魂尋求擺脫苦難的故事，情節辛辣，但又奇怪地肯定了生活，顛覆了這些陳詞濫調。

從形象上講，這部電影圍繞著一個令人難忘的場景展開，一個裸身女學生沐浴在玫瑰中，在一個中年男子的幻想中扮演舞台中央的角色。海報中，這個場景被巧妙地表現了出來。字體排版被適當地縮減了，為圖片留出了空間，誘人的標語「近處看」——一種微妙的超現實主義的象徵。

據該倫敦機構在海報上的官方說明：「電影的主題是孤獨、孤立、瘋狂和重生。我們創作了一幅探索這些主題的圖像，在風格上受到了六七十年代科幻小說的影響。」

這張單頁上點綴著月球的線索，從空曠的黑色空間到形成月球本身的旋轉、眩暈式的圓圈，中間是山姆·洛克威爾(Sam Rockwell)的瘦小、微微畏縮的身影。

設計師觀點

一張極簡而又引人注目的電影海報，完美地捕捉了人們在離家95萬英里之外所感受到的孤立和孤獨：山姆·洛克威爾(Sam Rockwell)看上去非常悲慘！它可愛、簡單、非常生動，同時避免了常見的情緒化陳詞濫調。

在電影《猜火車》製作海報宣傳活動時，設計師馬克·布萊米爾(Mark Blamire)和羅布·奧康納(Rob O 『Connor)收到了一幅披頭士(Beatles)傳記片Backbeat的劇照，作為靈感來源。他們對這部電影的厭惡之情不亞於PolyGram的海報創意——電影中人物擠在一起的集體照。盡管他們盡了最大的努力，還是沒能使它起作用。

設計師觀點

「可以說，這是英國有史以來最具標志性的電影海報之一。主要演員以灰度圖像呈現，獨特風格的白色/橙色小寫Helvetica字體完美地捕捉到了電影的基調：90年代充滿活力的年輕毒品場景中隱藏著黑暗、憂郁的人物。」

如果說《星球大戰》把每個孩子都變成了科幻迷，那麼《銀翼殺手》對有思想的男女也是如此——尤其是那些對設計有著敏銳眼光的人。原版仍然以其驚人的、未來主義的城市景觀而聞名，而這幅令人驚嘆的作品無疑反映了視覺盛宴。色彩鮮明的畫面似乎跳出了畫面，喚起了電影中危險、黑暗和命運的主題。

20世紀50年代，好萊塢處於混亂狀態中。電視正在征服美國，電影觀眾們對電影銀幕漠視，呆在家裡看《護目鏡》。電影公司以大片和昂貴的史詩來反擊，一方面是為了電影公司，另一方面是為了給汽車影院帶來轟動的B級電影。

每一部B級電影都需要一張合適的聳人聽聞的海報。這一件藝術品遠遠超過其他藝術品。《50英尺高的女人》立刻成為了邪典愛好者的最愛。與大多數棕色海報不同的是，這不是一個女人從一個幾乎什麼都沒穿的怪物面前逃跑——這個女人就是那個怪物（盡管她仍然幾乎什麼都沒穿）。

設計師觀點

這是一種似乎已經消失的藝術形式，人們一直在模仿它，但從未改進過，20世紀50年代科幻和恐怖熱潮的風格無與倫比。這幅50英尺高的女性作品——雖然以今天的恐怖標准來看有些俗氣——是一幅大膽構圖的傑作。

「它很強大，很有特色，以艾莉森·海耶斯(Allison Hayes)的美麗為主線。眼睛跟著她的身影向下看，看到了下面一片混亂，而引人注目的芥末色天空緊緊抓住了人們的注意力。」

自從20世紀60年代亞當·韋斯特(Adam West)戴上尖尖的整流罩後，《蝙蝠俠》就成了一個小笑話。是的，鐵桿漫畫迷知道《蝙蝠俠：黑暗騎士》的黑暗面，但普通觀眾馬上就想到了喜劇鏡頭角度和鬧劇「卡波」。

看到邁克爾·基頓(Michael Keaton)穿著加厚的蝙蝠服，可能會引發更多類似於笑話的鬨笑，所以設計回歸了最基本的元素。蝙蝠的標志是明確無誤的，但不知何故卻不是過去那種舒適的織物。它更重、更硬、更自信。犯罪分子需要保持警惕。

設計師觀點

這張電影海報讓人想起了60年代最俗氣的《蝙蝠俠》，但在設計上增加了一個微妙的新變化，更具侵略性的曲線和更具威脅性的輪廓。

自那以後，蝙蝠標志已經被重新設計了很多次，盡管更符合當前的潮流，但即使是最新的蝙蝠標志也沒有給觀眾帶來完全的黑色和黃色這樣的感覺。這個符號比其他任何符號都更成為一種象徵；任何人在任何地方都能立即認出來。

《嫌疑慣犯》的海報一點也不尋常。通常海報創意來自營銷團隊，在電影至少還在拍攝的時候委託製作的，不會在電影沒拍前，就有的創意設計。在這部影片中，以上所說情況都不適用。

布萊恩·辛格的處女作大獲成功後，演員凱文·史派西找到了導演。這位好萊塢明星熱愛他所做的一切，並希望與他合作。於是辛格開始構思一個合適的故事。

他第一個想到的主意是海報。警察隊伍里有五個人。故事就是從那個形象開始的。這些人是誰？什麼關系？接下來會發生什麼？在電影最終拍攝完成後，毫無疑問，這張海報將遵循辛格的初衷：五個罪犯，一個陣容，沒有巧合。

設計師觀點

這組照片完美地為電影設定了基調，而且不同尋常的是，這是導演在電影開始之前就已經有了的視覺創意。它不是簡單地突出主角，而是從故事開始，讓你開始思考：五個人排成一列，但它們之間有什麼聯系？這張海報如此有效，以至於它採用了一個已經具有標志性的形象，並使其成為自己的。

就像生活中的所有事情一樣，第一印象很重要，但有時也會有第二次產生影響力的機會。雖然《飄》的原版海報（兩人浪漫纏綿的傳統鏡頭）足夠令人愉快，但1966年重映時的海報卻載入了電影史。

這一充滿激情的姿勢是由自由職業藝術指導湯姆·榮格(Tom Jung)構思的，並由畫家霍華德·特平寧(Howard Terpning)實現，他以畫印第安人而聞名。不久，到處都在模仿這種設計。

設計師觀點

《飄》海報採用了30年代好萊塢標志性的老式繪畫藝術風格。它在視覺上聚焦於一個兩個主角被火焰吞沒的畫面，並從下面的微型動作場景中熱情地上升。對於烘托主角之間的關系和故事的混亂的火焰和背景，都是具有標志性意義的，令人難忘的。

毫無疑問，科幻巨作《禁忌星球》不容錯過。七英尺高的機器人羅比跨過一片陌生的土地，一個女孩躺在它惡毒的手臂上。海報在世界各地復制，並配有醒目的紅色閃光燈，提醒你所有這一切都是相當驚人的。

盡管這張海報與電影的實際故事情節幾乎沒有相似之處，但它還是催生了上千部B級電影的復製品。

設計師觀點

這張海報表現出美麗的誇張效果，創作於大約同一時期，當時來自黑色瀉湖的生物對比基尼寶寶充滿慾望；機器人羅比手臂上的女人和影星安妮·弗朗西斯一點也不像，而羅比本人是電影史上最善良的角色之一，所以海報上的情節一點也不賣座。

「這部電影中真正的怪獸Id的出現令人懷疑，但由於機器人是為電影製作的最昂貴的道具之一，所以很容易看出為什麼它會成為這部電影的賣點，以至於羅比被視為正式演員並得到好評。「我喜歡這種藝術，因為它是無數女性/怪物海報中最好的，有過飽和的色彩與華麗的亮點。不管她是誰，這個女人和羅比光滑的曲線幾乎成了幾何圖形。它會立刻講述一個故事，盡管不是你即將看到的那個！」

在為《驅魔人》設計海報時，比爾·戈爾德(Bill Gold)的簡要說明了一件事：他不會使用電影中附身女孩的形象。事實上，根本就沒有宗教內涵。

起初，戈爾德的團隊拍攝了一些原始照片。女孩（無依無靠的）躺在床上，女孩微笑著，一扇門打開了一條縫，暗示著有什麼可怕的東西潛伏在另一邊。然而，設計方案沒有通過，所以設計團隊去看了劇照。他挑出的第一張照片是牧師手拿公文包來驅魔的照片。他知道自己找到了解決方案。2011年，戈爾德在接受采訪時表示： 「你知道不管怎樣，在那所房子內發生的事情都不會好！」設計團隊修改了這張照片，去掉了細節，突出了這個孤獨的人物。「從那以後，沒有人想看別的東西了。」

設計師觀點

「通過完美的構圖，我們得到了驅魔者微妙的符號學線索。對明暗對比的運用不僅喚起了人們對美國黑色電影傳統的回憶，也喚起了人們對電影語言本身的回憶。彌漫著恐懼的情緒是影片主題處理的一個指標，即光明與黑暗之間的斗爭。」「郊區街道上的傢具，其平凡的本質與這種彌漫的情緒並置，成為一個令人不安的陰暗角落，慢慢地向外滲透。在看似正常的環境中發生的怪異的事情。」「這個有名無實的角色顯得猶豫不決，被困在Regan房間的一道光線中。他那古板、厭世的身影顯然屬於更早的時代。你只知道這對他來說並不順利。」

在海報設計方面，索爾·巴斯(Saul Bass)的理念很簡單：「象徵和概括」。這一點在對謀殺案的剖析中再清楚不過了。屍體被分割成七部分，赤裸裸地躺在橙色的背景下。簡單卻令人驚嘆，難怪巴斯的海報經常被模仿，但從未被超越。

事實上，當1995年斯派克·李(Spike Lee)的《鍾表匠》(Clockers)海報發布時，知情人士立即得到了參考。但巴斯本人卻不以為然。他在接受采訪時表示：「有人回頭說這太棒了，這讓我很受寵若驚。」但我也感到困惑。這些人是否缺乏想像力(以及厚顏無恥)，以至於他們會這樣做，並認為這件事不會被發現？」其他海報的設計師聲稱這是一種致敬，但巴斯並不相信。他說：「慣例就是當有人偷東西時，他們稱之為致敬。」

設計師觀點

「人們可以簡單地說，《桃色血案》的海報可以被視為標志性作品，因為它是索爾·巴斯的作品，僅此而已。「他是創造標志性形象的大師，巴斯創作的任何海報都可以列入這個名單。他與導演奧托·普雷明格(Otto Preminger)合作的作品依然無與倫比，《桃色血案》的設計可以說是他最好的作品。「巴斯的天賦在於，他能夠將一部電影的精髓提煉為極其簡單的元素，並將這些元素運用到整個活動中，運用到細微的變化和大量的天賦和想像力。」

隨著時間的推移，巴斯的作品並沒有獲得標志性的地位：他的設計在他設計的那一天就具有標志性。他幫助定義了那個時代的外觀，他的作品成為了那個時代爵士音樂的同義詞，進一步證明了他的天才，他的電影設計往往比電影本身更廣為人知。」

朱迪·福斯特(Jodie Foster)凝視前方，嘴裡叼著一隻蛾子，這張標志性的照片受到了評論家和粉絲的喜愛。但是你有沒有注意到海報中隱藏的其他表現？

蛾子腦殼上的頭骨是薩爾瓦多·達利(Salvador Dali)在1951年菲利普·哈爾斯曼(Philippe Halsman)拍攝的《沃爾普塔斯·莫爾斯》(Voluptas Mors)中的復製品。這張照片本身就是達利的女性頭骨。據報道，電影導演喬納森·戴米(Jonathan Demme)將這七幅裸女的形象扭曲成顱骨的形象。

設計師觀點

《沉默的羔羊》海報是一款一眼就能認出來的經典之作，它把你直接帶到那些現在已經被列入恐怖電影名人堂的熟悉的標志性場景中。朱迪·福斯特(Jodie Foster)幽靈般冰冷的面孔充斥著整個畫面，血紅的眼睛茫然地直視著觀眾，她的出現給人一種強烈的脆弱感和麻木的麻痹感，幾乎讓人聯想到僵死。照片中的緊張感是由她嘴巴上的蛾子神秘的位置造成的，似乎讓她啞口無言。「飛蛾有著強烈的陽剛之氣的內涵，它是一種壓迫性和越軌性的力量，飛蛾背上的頭骨圖案是一個重要的象徵，把它聯系在一起，增強了病態的基調。」暴力和恐怖的細微差別被包裹起來在哥特式的美麗中，製作出高雅的海報，以令人不寒而慄的效果激發我們的想像力。」

海報中蛇蠍美人用她冰冷的眼睛盯著你，床上放著香煙、槍。此外，還有過去那些廉價而骯臟的平裝書的裝飾：雜志的報頭、10美分的價格標簽、摺痕。《低俗小說》是對過去冷酷的黑色小說的一種回歸，但仍有危險的當代感。事實上，《低俗小說》的海報被許多人譽為過去20年來最好的海報之一。

這幅引人注目的海報在2005年以39.8萬英鎊的價格售出，成為世界上最貴的海報。目前已知的只有四份舒爾茨·努達姆(Heinz Schulz-Neudamm)的海報，家們將其描述為「海報世界皇冠上的寶石」。這張以裝飾藝術為靈感的電影海報是為弗里茨·朗(Fritz Lang)開創性的科幻作品在柏林的首映式設計的。

設計師觀點

「我第一次遇到這種標志性的設計是在一本經典電影海報的書中。當時我是平面設計專業的一年級學生，當看到時，眼睛睜得大大的。當時我還沒看過這部電影，但Lang的哥特式未來主義傑作如此引人注目，我決心要找一部要觀看的電影！這種經歷仍然影響著我今天的工作。

「時尚、有力、機械感十足的插畫和獨特的定製排版完美地捕捉了電影的基調。我欣賞海報和書籍封面，插圖和文字排版結合在一起，形成了一個引人注目的和有凝聚力的整體。《大都會》的海報就是一個很好的例子。幾何形狀的城市、字體與女性機器人流暢的線條形成對比，以及僅限深褐色和黑色調色板的使用，都增加了海報的獨特魅力。」

海報老手比爾·戈爾德從1942年的《卡薩布蘭卡》開始創作獲獎作品，但經過6個月的素描創作，導演庫布里克的反烏托邦幻想一片空白。最終，他為電影中的主角亞歷克斯·德勒日(Alex DeLarge)製作了一個電腦十字架的鮮明形象。導演庫布里克仍然不滿意。

「我們把它提交給庫布里克，他不喜歡，他非常強硬，非常嚴格。他很清楚自己想要什麼。我想之前的設計看起來太合乎科學了。而他想要更多的是一種有血有肉的暴力形象。」戈爾德最終設計是將亞歷克斯置於中心位置，並在眼睛上做了效果，暗示著這個角色將在電影中忍受極端的治療。

設計師觀點

「我喜歡『A』被融入到設計中的方式：簡單的黑色、白色和橙色與鮮明的白色背景結合。帶有陰影的定製字體也使這張海報非常成功。對我來說，這是有史以來最令人難忘的電影海報之一。」

《眩暈》是純粹的低調。平淡單調的顏色、不勻稱、參差不齊的圖形、手工字體，當然還有那些曾經玩過呼吸記錄儀的孩子所熟悉的那種類似於下丘腦的曲線。你的目光情不自禁地被拉到處於電影海報的中心位置的跌跌撞撞的可憐人身上。

設計師觀點

3D藝術家兼平面設計師傑里米·庫爾(Jeremy Kool)：「我一直很喜歡《眩暈》的海報。這是一部經典之作。事實上，這張海報給人印象是眩暈和跌倒，這真是靈光一閃。飽和的色彩確實突出了影片令人擔憂的基調，以及粗拙的手工文本，有助於營造緊張感。「就像任何偉大的設計作品一樣，這張電影海報沒有多餘之處。所有這些都是為了讓人們明白這一點，沒有什麼是浪費的。」

榮格(Tom Jung)任務就是要傳達某種恰如其分的弗雷澤塔風格。也許這就是盧克·天行者的腹肌會讓阿尼嫉妒的原因，或者萊婭公主露出這么多腿的原因。榮格在1997年接受采訪時承認，「他們想讓萊婭公主更迷人。」榮格說服他的妻子來代替這位年輕的女演員。

設計師觀點

網路和平面設計師邁克·萊恩：「在個人（和令人討厭的）水平上，這張海報是我們很多人在1977年第一次看到這個新宇宙和神話，這真是令人敬畏。這些畫面激起了我前所未有的想像。」

「在看這部革命性的電影之前，這個引人注目的設計在我們年輕的創意頭腦中引發了許多誘人的問題，關於這些人是誰，這個故事是關於什麼的。對我來說，這幅畫和相關的藝術是我成為一名設計師的重要因素。原版《星球大戰》的影響，以及藝術家們實現神話的願景，在恰當的時間和地點啟發了我。」

《大白鯊》海報背後的製作人托尼·塞尼格(Tony Seiniger)表示，製作標志性電影海報有兩條規則。首先，它需要與眾不同：「一些沒人見過的東西——這會引起人們的注意。」但這只是開頭。

海報必須在幾秒鍾內講述它的故事。畢竟，大多數人將以每小時30英里的速度開車經過它。塞尼格解釋說：「這是一個挑戰，要把兩個小時的娛樂時間濃縮成一個簡單的圖形，你要在三秒鍾內讀完。」他當然勇敢地接受了這個挑戰，你一眼就能認出那隻大白鯊從海底升起，正欲啃食一位正在游泳的美女。但並不是說最後海報成品來得容易——創作公司花了六個月的時間來完善海報。「因為無論我們做什麼，鯊魚看起來都不夠可怕」。不管它們是如何被畫出來的，鯊魚最終看起來更像友好的海豚。然後，塞尼格靈機一動，意識到他們錯在哪裡。「你必須到鯊魚的下面才能看到它的牙齒。」

設計師觀點

這是一張可怕的圖像，鯊魚看起來幾乎像刀刃的頂端，或者像一枚導彈，執行著不可阻擋的任務，尋找並摧毀敵人。整件作品的構圖都很漂亮，包括手繪的、標志性的帶有小魚鉤的『J』。」

「在太空中，」廣告撰稿人芭芭拉·吉普斯寫道，「沒有人能聽到你尖叫。」即使過了這么長時間，只要看一眼《異形》的海報就會讓你感到不安。從蛋中央的裂縫中射出來的黃色光會立即警告你，裡面的東西並不可愛。

當然，這個雞蛋本身和電影里的「抱臉蛋」沒有任何相似之處。早期的效果測試使用的是普通的雞蛋，一些鏡頭甚至找到了進入最初的預告片的方式。這就使得設計機構將粘土塗抹在雞蛋上以製作海報，早餐桌上的主食就變成了噩夢。

設計師觀點

3D設計師傑米·威廉姆(Jamie Gwilliam)：「這張海報黑暗而冷酷的簡潔性仍然讓人感到恐怖。就我個人而言，我覺得電影情節往往可以在當前的海報設計中透露出來。然而，這種巧妙的設計只會暗示出即將展開的恐怖情節。

「這張海報經受住了時間的考驗，它囊括了電影海報應該追求的一切。雞蛋海報在30多年後仍能被認識別出來，並將繼續因為其極簡主義版面布局而具有一定的影響力。」

1984年，一張海報開始出現，成為病毒性的傳播。這是一個陷入紅色「限制」圈子的卡通幽靈。沒有頭銜，沒有明星名單，沒有導演的功勞，甚至沒有發布日期。設計師被告知的只是「今年夏天有人要來拯救世界」。

我們設計師不知道他們是誰，也不知道為什麼世界需要拯救。這張海報把把戲謔變成了戲謔。片名、演員名單和演職人員名單都是後來才公布的，但那個可憐的被困的幽靈已經深深地烙進了每個人的意識里，並一直留在那裡。

但是是誰設計了這個標志呢？在2009年藍光版上映之前，這一直是個謎。「丹尼·阿克羅伊德(Danny Ackroyd)的第一個劇本里就有了無影標識，」美術指導約翰·德奎爾(John DeCuir)承認。「我認為是美術指導設計了原始徽標，但我沒想到。」

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海空設計（公眾號）

作者：海空設計

C. 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅

《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？

那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念

構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。

前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。

區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：

（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》

（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》

（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊畫幅

一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。

電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。

無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。  

越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。

而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。

除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025

畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1

清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？

電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。

1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。  而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。  這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。  

1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。  與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。  這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。  現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。  

寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。  

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。  

確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。     

近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。     

「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。  

在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。  

我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。     

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。     

而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。

第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。     

第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。     

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。     

影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。

賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。

《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。             

在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。             

到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。                 

在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）

第二次展開是媽咪陷入幻想的一段

雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。

這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。  

不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。     隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。

圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。

關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。    

隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……