視覺快感與敘事電影圖片

Ⅰ 勞拉·穆爾維的電影論證

勞拉·穆爾維提出三種男性窺視模式，實際上也是好萊塢電影的三種主要敘事模式：
第一種是認同式的窺視模式。觀眾與銀幕上的男主人公認同，作為自己的銀幕代替者，這樣一來，他就把兩種威力集於一身：控制事態的威力和色情觀看主動性的威力，從而給觀眾提供了一個完整的、理想化的、可供觀眾認同的自我表象。
第二種是窺淫癖模式。實質是男人對女人的窺視。
第三種是戀物的觀看癖。 「視覺快感」是男性的？
勞拉·穆爾維在對「視覺快感」進行的整個論述中確實隱含了一個基本的假設：電影的觀看者是男性。所以，她的「視覺快感」也是男性的。弗洛伊德的性本能理論和拉康的鏡像理論為勞拉穆爾維分析好萊塢主流電影提供了理論武器。根據弗洛伊德的理論，人具有窺視的性本能。電影播放的場景就提供了一個有效的窺視的空間：銀幕作為觀看客體在光亮中展示，觀眾作為觀看的主體處在黑暗中注視。這樣觀眾和銀幕之間形成一種「看」與「被看」的關系，主流電影中展現給觀眾看的客體通常是女性。觀眾要麼通過男主人公的視線和他一起觀看、佔有女主人公，要麼通過銀幕展示的女性臉部、雙腿等特寫鏡頭直接觀賞女性。在觀看中，觀眾（男性）力比多得到釋放，從而獲得窺視的「視覺快感」。
勞拉·穆爾維闡釋的「窺視的視覺快感」和「自我認同的視覺快感」都是以男性為中心的。
勞拉·穆爾維和後來諸多的女性主義電影批評者發現，父權文化作為一種社會潛意識，不斷地在主流電影敘事中浮現，她們不斷地探索著這浮出水面的「冰山的一角」。從解構主流電影製造的男性中心的「視覺快感」開始，來撼動整個父權文化制度。至此，問題清楚了，不是穆爾維以男性觀眾為預設前提，而是穆爾維發現了主流電影製造過程中男性中心這一事實。
女性「視覺快感」的無主體性
勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事性電影》一文中是完全沒有論及女性觀眾的視覺快感問題的。
或許在勞拉· 穆爾維那裡，這樣的推論是沒有根基的，因為在父權文化制度中女性首先是沒有主體性的，那麼她不可能獲得獨特的、獨立於男性之外的真正意義上的「視覺快感」。主流電影給予女性的只是一次強化父權制的再教育，使男性的主體地位更加鞏固，女性在無主體性的境地中陷得更深。
所以，「視覺快感」的性別差異實際上是結構性的，是主體與客體的差異。女性主體性「視覺快感」的建立仍是個漫長而艱難的旅程，對男性中心的「視覺快感」的解構只是個開始。 1974年英國《銀幕》雜志的一系列文章和英國學者勞拉·穆爾維1975年發表的《視覺快感和敘事電影》一文，則為女 權主義電影批評理論奠定了基礎。女權主義電影批評的主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別歧視，闡明男權社會的無意識所構成的電影形式的反女性本質。
女權主義電影批評以經典好萊塢電影文本為研究焦點，分析影片中的女性形象，解構男權意識形態(或文化)中的女性再現形式，認定好萊塢經典電影中的女性形象只 是滿足男性觀淫癖和戀物癖的消費對象；針對經典影片對女性形象的表現，提出「破壞視覺快感」的主張 ；通過分析影片再現形式和影像中女性的目光和女性的位置，確定女性觀影者的實質只能是一種偽裝掩飾 ，在經典片中女性不可能成為凝視的主體；認為女性在觀看時定會喪失性別身份的認同；研究女性導演打破傳統限制的女性話語元素和顛覆主流電影的表述方式。1985年後，女權主義電影批評運動漸趨停滯。

Ⅱ 電影精神分析學理論

電影精神分析學理論在電影研究中具有深遠影響，主要探討了三個關鍵領域：

首先，"電影文本中的慾念"是其核心議題之一。如雷蒙·貝盧爾在《象徵的固結》中，通過深入剖析希區柯克的《西北偏北》，揭示了影片中人物的無意識活動和性心理，展現了俄狄浦斯情結的象徵性再現。

其次，無意識在電影創作和欣賞過程中的角色也備受關注。蒂耶爾·孔采爾的《電影的運作》對《危險的游戲》進行了細致的解讀，斯蒂文·希思對《邪惡的接觸》的分析同樣著眼於這一層面。例如，穆爾維在其論文《視覺快感和敘事電影》中，探討了無意識在塑造情節、節奏和色彩中的潛在影響。

最後，電影媒體的文化功能是理論研究的另一重點。讓—路易·博德里在其《電影基本機器的意識形態效果》中，剖析了電影如何承載和傳遞意識形態，而麥茨的《想像的能指》則進一步指出，電影的核心在於滿足「觀淫癖」，觀眾與銀幕形象的認同源於「自戀情結」。電影的結構、情節構建、甚至色彩選擇，都在一定程度上反映了無意識慾望的結構，符號學中的「隱喻」和「換喻」與精神活動中的「移換」和「濃聚」形成呼應。

運用精神分析學原理解釋電影現象的西方現代電影理論。20世紀20年代中期，法國先鋒派電影導演和理論家路易·德呂克、傑爾曼·杜拉克等人在一定程度上接受了弗洛伊德關於創作的源泉來自「伊德」層次（即無意識層次）的精神分析學觀念，論證了電影的特性在於情感的自我表現形式，在於把受到現實壓抑的慾望轉為幻想中的形象。