電影音樂的發展

A. 電影音樂的歷史 什麼是電影音樂

電影是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音刺激。電影能從無聲發展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術之外的表達形式。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂充實著劇情的不斷發展，甚至於當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。
其次，電影具備多種節奏功能，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種形式和電影在節奏上是非常統一的，其它藝術形式就略差一些。音樂可以通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。從某種程度上說，音樂對電影的作用是任何形式都不能替代的。」王黎光曾對他的研究生們做過一個實驗，為他們放映《加勒比海盜》的同時，將國際聲道的聲音頻道全部關掉，結果不出20分鍾，有人就看不下去了。
為電影而創作的音樂，是電影綜合藝術中的一個重要組成部分。它的演奏通過錄音技術與對白、音響效果合成一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂是20世紀新出現的音樂體裁，有音樂的一般共性，又有自己的特性，在當代人的文化生活中佔有重要地位。電影音樂的主要特徵視聽統一的綜合性 電影基本上是一種視覺藝術，但聽覺要素也是不可缺少的重要輔助部分。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結合後，如與畫面配合得當，能使觀眾在接受視覺形象時，補充和深化對影片的藝術感受。電影音樂如脫離畫面單獨存在，則失去其視聽統一的綜合功能。但特別完整的片斷，仍可作為獨立的音樂作品予以演奏和欣賞。
電影音樂是在影片中體現影片藝術構思的音樂，是電影綜合藝術的有機組成部分。它在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面起著特殊作用。電影音樂已經成為一種新的現代音樂體裁。

性質與特點
編輯
電影成為綜合藝術之後，音樂雖然仍保持著本身所具有的藝術表現的特殊性。如擅長抒情、不擅長敘事、需要聽覺來感受、需要時間的過程展現形像、通過演奏和演唱的再創作才能欣賞，但是，在表現的方式上卻發生了相應的變化：
①音樂構思須根據電影的題材內容、風格樣式、人物性格及導演的藝術總體構思，使音樂的聽覺形像與畫面的視覺形像相融合，體現綜合性的美學原則。除神話片、童話片、科學幻想片以及現代的實驗性的電影以外，電影中的人物造型、表情、動作、語言、環境氣氛等，大都是接近現實生活的自然形態。因而，電影音樂也不象一般供音樂會上演出的純器樂曲和舞台演出的歌劇音樂、舞劇音樂那麼誇張和程式化。
②音樂常常與對話、自然音響效果相結合。在無聲電影時期，有時音樂是唯一的聲音，從頭至尾貫串全片。由於錄音技術的進步，進入有聲電影時期，除音樂之外，還可以錄制語言和自然音響效果，解脫了在無聲電影時期音樂超負荷的現象。導演和作曲家從電影的真正需要出發，只有在表現抒情性、戲劇性氣氛的時候才恰當地、有效地使用音樂。這樣，既符合音樂的藝術規律，又提高了電影綜合藝術的美學功能。這使音樂真正地發展成為電影綜合藝術的重要的有機組成部分，對電影音樂形成分段陳述的結構，也有促進作用。

類型
編輯
現實性與功能性電影音樂，按照在電影中出現的方式，分為兩大類：一類是現實性的音樂，也叫做客觀的音樂，這類音樂在畫面上有聲音的來源；另一類是功能性的音樂，也叫做主觀的音樂，這類音樂在畫面上沒有聲音的來源。
現實性音樂包括在電影生活場景中出現的各種音樂（或歌曲）。例如在音樂會上表演的音樂(或歌曲)、歌劇音樂、舞劇音樂、節日歌舞、街頭小唱、街頭音樂以及通過收音機或錄音機播放的音樂。還包括特別引人注目的劇中主要人物的獨唱與對唱、獨奏與合奏等等。這類音樂（或歌曲）都是由劇作家、導演事先在文學劇本和分鏡頭劇本中安排的。
功能性音樂一般是由作曲家專為電影創作的，著重表現畫面中所沒有或不能表現的劇中主要人物的動作，特別是心理活動。
在電影中，雖然從音樂出現的方式上分為兩種類型，但在實際的運用上常常相互轉化，有時從現實性的音樂轉化為功能性的音樂，也有時從功能性的音樂轉化為現實性的音樂。

B. 中國電影的背景音樂發展現狀如何

如果是要我來說的話，可能中國電影的背景音樂的發展狀況是不太好的。畢竟我們中國在其他方面來說是特別不錯的，但是在電影的這個市場上來說還是有所欠缺的，這也是我們必須要承認的。對於中國電影的背景音樂來說，我們沒有一個很好的呈現方式，我們也沒有一個很好的思路和前景。如果我們再不加以改變和做出努力的話，可能在這個市場當中我們是很難去立足的。

C. 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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D. 電影中音樂的重要作用

音樂進入電影以後，成為電影這個綜合藝術的一個有機部分，是一種新的音樂體裁。它在突出影片的感情、加強影片的戲劇性、渲染影片的氣氛方面起著特殊的作用。但另一方面，在溶入電影以後，在它的表現形式上也發生了相應的較大的變化。具體表現在：
1電影音樂的創作和構思必須根據電影的創作要素，即題材、內容、風格樣式、人物性格等因素和條件，使電影音樂的聽覺形象和畫面的視覺形象完美融合，體現導演的總體構思和美學欣賞原則。
2 電影音樂根據影片劇情和畫面長度分段陳述間斷出現，並受電影蒙太奇的制約，曲式概念有了新的發展。
3電影音樂改變了以前音樂必須是用"樂音"構成的傳統觀念，和電影中的話語、音響等結合，形成了新的分段陳述的結構，並和"噪音"一起相結合，有時音樂與語言結合，有時音樂和音響效果結合，有時與兩者都結合去恰如其分地表現抒情性、戲劇性氣氛，成為一種新形式。
4另外，電影音樂的演奏、演唱必須經過錄音、洗印等一系列電影製作工藝，最後通過放映影片才能體現它的藝術功能和效果。同時，隨著錄音技術和器樂、配器技術和發展，已極大地豐富了電影音樂的音色和配器效果。
電影音樂按照在影片中出現的方式分為現實性音樂和功能性音樂。現實性音樂又叫客觀音樂，在影片畫面上看到聲音來源：如畫面音樂會表演的器樂、聲樂節目；劇中人物的唱歌、拉琴、街頭演唱以及畫面中的收音機、錄音機播放音樂等。功能性音樂又稱主觀音樂，在銀幕上看不到聲音來源而有作曲家為電影創作的音樂，著中表現畫面人物的心理活動、情緒和渲染環境創作的音樂，著中表現畫面中人物的心理活動、情緒和渲染環境氣氛等。好的電影音樂應當和影片畫面結合得天衣無縫，音樂本身也優秀，並能離開畫面作為一種新的音樂讓人欣賞。
電影音樂和畫面的結合關系通常分為音畫同步和音畫對位兩種。音畫同步表現為音樂和畫面的情緒一致，節奏配合，視覺內容統一，並起到烘托、渲染畫面的作用。音畫對位則是讓音樂和畫面作不同側面、不同角度、不同層次的表現，使節奏、速度、情緒、和意境都表現不同，聲音和畫面相反相成，對立統一。
"對位"本是音樂術語，在這里來表現聲畫的結合目的在於更能表現人物的內心世界，反映生活的復雜性、多面性，從而表達影片豐富的內涵。
電影音樂根據影片需要，需要確定音樂的風格、主題音樂的性格特徵、音樂布局和高潮的設置、音樂和影片中語言音響等聲音的有機結合和安排、每段音樂的起止、情緒氣氛以及畫面的關系。電影作曲往往需要用大量音樂資料加以剪輯來改編成電影音樂，這需要熟悉音樂資料、善用音樂資料。電影音樂作曲必須懂得樂隊、樂器和配器，在作曲的時候考慮用什麼樣的樂隊、用什麼類型音樂、如何配器，另外電影樂團的作曲和指揮對音樂的長度和演奏速度的把握能力也尤為突出，在和畫面配音時這方面的適應能力也特別強。在音樂進入電子化時代後，對各種新穎樂器和電聲樂隊也必須駕輕就熟，掌握它的音響特點和表現特徵。
電影歌曲是電影音樂中的一個重要部分。分主題歌和插曲，對推動情節和揭示情感有著重要的作用，極富感染力。
專業電影工作者最常用的辦法是雇一位作曲家，讓他為電影的不同場景作曲，但有時也啟用一些現成的音樂作品，可以是舊的，也可以是新的，只要獲得它的版權。電影音樂的作曲是安排在剪接好畫面以後，所以有時間的緊迫性，作曲是後期製作的最後一個創作人員。通常電影音樂綜合了導演的作曲家的意見，一旦標定了音樂後便開始創作，作曲家還必須了解影片在音樂製作方面的預算，控制費用不超支。使用流行樂作為影片音樂需要辦理版權許可證，這是個花錢的過程。有雄厚資本的劇組才敢問津。
入行途徑：
先入音樂那行再入電影音樂這行。不一定要科班出身哦，嚴肅音樂以外的一些地下音樂工作者也有可能為電影音樂作曲。

E. 音樂在電影發展史上的重要性

現代電影中．電影音樂已經成為電影里不可缺少的重要組成部分。它不僅給觀眾帶來聽覺上的享受．而且又高度概括了影片的主題思想，隨著電影劇情的發展而變化，使電影充滿生機與活力．對推動電影劇情的發展起到畫龍點睛的作用。本文將從電影音樂對增強電影劇情的表現力、推動電影故事情節的場景氣氛、深化電影劇情的主題思想等方面．闡述電影音樂在電影劇情發展中的作用。

當今社會，看電影早已成為人們日常生活中的消遣方式之一。從早期的無聲電影，到1927年電影進入有聲時代，音樂也隨之進入了電影的大門。現在的電影不僅在故事情節上曲折動人、扣人心弦，而且在背景音樂等方面，不同程度地加大了對人們心靈的震撼，在劇情發展中起到了越來越重要的作用。前蘇聯著名電影理論家列別捷夫曾說：「在一部影片中，必須把畫面和音樂結合起來的想法，幾乎是從無聲電影發明之日起就同時出現的，音樂在某種程度上消除了人們覺得銀幕是啞巴的感覺，它以本身形象所具有的較高的感染力．使電影場面列入藝術現象之內。」美國著名電影作曲家赫爾曼也說過：「音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的，而且你也不必要知道它，但它卻起到了應有的作用。

F. 簡述電影音樂及其發展並舉例說明

影視音樂不是純音樂,它是為影視作品而存在的音樂. 影視音樂的構成主要包括:主題音樂,背景音樂,敘事性音樂,情緒音樂,節奏氣氛音樂以及時空過渡的連續音樂等等. 影視音樂的片段性,不連續性和非獨立性特徵就成為它區別於其他音樂的重要標志。 影視作品中的音樂，一部分是參與故事情節的有聲源音樂，在畫面中可以找到發聲體，或與故事的敘述內容相吻合；另一部分是非參與故事情節的無聲源音樂，主要起渲染情緒，突出主題，刻畫人物的作用。 在影視作品中，影視音樂不是自成系統、獨立存在的，而是作為一個組成元素，為影片主題、人物、情節的塑造和發展服務的。因此, 影視音樂不能以自旁邏樣的完整演繹, 復雜的配琴和強烈的音響去與畫面爭奪硯眾, 而應不引人注目然而強有力的方式支持畫面,正如美國電影理論家林格倫所說「 最好的電影音樂是聽不見的。」 好的電影音樂能使原本平實的電影回味深長，熠熠生輝。好的電影音樂更要符合觀眾的心理，使他們產生共鳴，能夠完全融入電影情節中去。 電影, 有了音樂的進入才使其作為視聽藝術更加豐滿, 具有更強的藝術感染力。 電影音樂的創作分類 可以分為原創音樂和非原創音樂，這是根據影片中音樂創作的方式來劃分。由作曲家為影視作品中的某些片段專門創作的音樂我們稱之為原創音樂，由影視創作者從既存的音樂素材中所編的音樂資料我們稱之為非原創音樂。 影視音樂根據音樂介入影視作品的方式來說分為有源音樂和無源音樂，有源音樂是指畫面內出現聲源，無源音樂是指畫面內沒有聲源出現。

G. 簡述30年代中國電影音樂創作的成就和時代風格特徵

摘要 你好，二十世紀三十年代中國電影音樂呈現出的戲劇性、敘事性、表情性等美學特徵

H. 電影音樂的作用和發展

電影已有百年歷史，隨著電影藝術的不斷發展，音樂已成為這門藝術中不可缺少的一個重要組成部分。電影的彩色化、寬銀幕化以及立體聲音響的出現，杜比錄音系統、數字多軌錄音技術的運用等伴隨著科學技術的進步不斷發展。電影音樂的重要性和可能性大大超出了人們的預想，各種新風格、新體裁的電影音樂不斷涌現。在電影中，影像與音樂是一種怎樣的關系？電影導演如何決定和使用音樂？導演與作曲家之間的關系是怎樣的？一旦音樂以及音響與畫面相結合，那麼會給我們留下一個什麼樣的整體印象呢？純音樂與電影音樂關系如何？作曲家是怎樣著手創作電影音樂的？一部電影音樂又是怎樣完成的？電影音樂是如何變遷的？等等，這些都是這門課程所要討論的問題。通過《電影音樂》這門課程，使學生從不同的角度來認識電影音樂，並讓學生以不同的專業立場來了解和掌握電影音樂，以達到日後獨立工作時自身所應具備的"背景"知識。授課方式：結合理論講授的同時，利用音響資料，盡可能讓學生多聽電影音 樂作品，在聽的過程中，具體講解和分析音樂本身。另外在條件可能的情況下，再來觀看聽過的作品，以加強學生對電影音樂功能、作用的印象，求得完整的"電影音樂"知識與概念。授課為一學期。

電影是導演的藝術，但更准確地說，它是在導演統領下的一個群體的藝術。導演、編劇、錄音、攝影、音樂、美術六大組成部分，少了其中一個電影就不存在。而音樂與電影更是骨肉相連。

「首先，電影是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音刺激。電影能從無聲發展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術之外的表達形式。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂充實著劇情的不斷發展，甚至於當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。」

「其次，電影具備多種節奏功能，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種形式和電影在節奏上是非常統一的，其它藝術形式就略差一些。音樂可以通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。從某種程度上說，音樂對電影的作用是任何形式都不能替代的。」王黎光曾對他的研究生們做過一個實驗，為他們放映《加勒比海盜》的同時，將國際聲道的聲音頻道全部關掉，結果不出20分鍾，有人就看不下去了。
參考資料：http://www.ccmce.net/ShowArticle.asp?ArticleID=21
音樂進入電影以後，成為電影這個綜合藝術的一個有機部分，是一種新的音樂體裁。它在突出影片的感情、加強影片的戲劇性、渲染影片的氣氛方面起著特殊的作用。但另一方面，在溶入電影以後，在它的表現形式上也發生了相應的較大的變化。具體表現在：
1電影音樂的創作和構思必須根據電影的創作要素，即題材、內容、風格樣式、人物性格等因素和條件，使電影音樂的聽覺形象和畫面的視覺形象完美融合，體現導演的總體構思和美學欣賞原則。
2 電影音樂根據影片劇情和畫面長度分段陳述間斷出現，並受電影蒙太奇的制約，曲式概念有了新的發展。
3電影音樂改變了以前音樂必須是用"樂音"構成的傳統觀念，和電影中的話語、音響等結合，形成了新的分段陳述的結構，並和"噪音"一起相結合，有時音樂與語言結合，有時音樂和音響效果結合，有時與兩者都結合去恰如其分地表現抒情性、戲劇性氣氛，成為一種新形式。
4另外，電影音樂的演奏、演唱必須經過錄音、洗印等一系列電影製作工藝，最後通過放映影片才能體現它的藝術功能和效果。同時，隨著錄音技術和器樂、配器技術和發展，已極大地豐富了電影音樂的音色和配器效果。
電影音樂按照在影片中出現的方式分為現實性音樂和功能性音樂。現實性音樂又叫客觀音樂，在影片畫面上看到聲音來源：如畫面音樂會表演的器樂、聲樂節目；劇中人物的唱歌、拉琴、街頭演唱以及畫面中的收音機、錄音機播放音樂等。功能性音樂又稱主觀音樂，在銀幕上看不到聲音來源而有作曲家為電影創作的音樂，著中表現畫面人物的心理活動、情緒和渲染環境創作的音樂，著中表現畫面中人物的心理活動、情緒和渲染環境氣氛等。好的電影音樂應當和影片畫面結合得天衣無縫，音樂本身也優秀，並能離開畫面作為一種新的音樂讓人欣賞。
電影音樂和畫面的結合關系通常分為音畫同步和音畫對位兩種。音畫同步表現為音樂和畫面的情緒一致，節奏配合，視覺內容統一，並起到烘托、渲染畫面的作用。音畫對位則是讓音樂和畫面作不同側面、不同角度、不同層次的表現，使節奏、速度、情緒、和意境都表現不同，聲音和畫面相反相成，對立統一。
"對位"本是音樂術語，在這里來表現聲畫的結合目的在於更能表現人物的內心世界，反映生活的復雜性、多面性，從而表達影片豐富的內涵。
電影音樂根據影片需要，需要確定音樂的風格、主題音樂的性格特徵、音樂布局和高潮的設置、音樂和影片中語言音響等聲音的有機結合和安排、每段音樂的起止、情緒氣氛以及畫面的關系。電影作曲往往需要用大量音樂資料加以剪輯來改編成電影音樂，這需要熟悉音樂資料、善用音樂資料。電影音樂作曲必須懂得樂隊、樂器和配器，在作曲的時候考慮用什麼樣的樂隊、用什麼類型音樂、如何配器，另外電影樂團的作曲和指揮對音樂的長度和演奏速度的把握能力也尤為突出，在和畫面配音時這方面的適應能力也特別強。在音樂進入電子化時代後，對各種新穎樂器和電聲樂隊也必須駕輕就熟，掌握它的音響特點和表現特徵。
電影歌曲是電影音樂中的一個重要部分。分主題歌和插曲，對推動情節和揭示情感有著重要的作用，極富感染力。
專業電影工作者最常用的辦法是雇一位作曲家，讓他為電影的不同場景作曲，但有時也啟用一些現成的音樂作品，可以是舊的，也可以是新的，只要獲得它的版權。電影音樂的作曲是安排在剪接好畫面以後，所以有時間的緊迫性，作曲是後期製作的最後一個創作人員。通常電影音樂綜合了導演的作曲家的意見，一旦標定了音樂後便開始創作，作曲家還必須了解影片在音樂製作方面的預算，控制費用不超支。使用流行樂作為影片音樂需要辦理版權許可證，這是個花錢的過程。有雄厚資本的劇組才敢問津。
入行途徑：
先入音樂那行再入電影音樂這行。不一定要科班出身哦，嚴肅音樂以外的一些地下音樂工作者也有可能為電影音樂作曲。

I. 簡述電影音樂的發展歷程

簡述電影音樂發展歷程

J. 中國電影音樂的發展歷史

1930年,從聯華公司的<野草閑花>首次啟用阮玲玉和金焰在電影院演唱插曲,從此開始有配樂演唱.到1930年後半年明星公司中國第一部有聲電影<歌女紅牡丹>,電影音樂逐漸開始發展起來.