一部電影內容有幾大部分組成

❶ 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

❷ 對電影作品的內容分析通常包括哪五個方面！

一、主題
二、人物
三、環境
四、道具
五、細節

❸ 電影的劇本結構形式有哪些每一種舉一個例子簡要說明

戲劇式

戲劇式劇本主要按照劇情的沖突來結構，一般按順時序發展劇情，有序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲等幾個部分。戲劇式結構致力於表現人物的外部沖突。這種沖突主要通過語言和行為兩個方面來表現。

心理式

心理式結構也被稱為時空交錯式結構。心理式結構以主要人物心理活動的變化為結構的線索，表現為時空交錯的自由，它往往根據人物的心理活動，用回憶和倒序（閃回）的方式，把過去、夢幻、現在甚至未來自由地交織在一起。

散文式

散文式結構不追求情節的完整性和情節發展的因果關系，也沒有很強的戲劇化沖突，往往是截取一段生活流程，用較為寫實的手法記錄下來。

解構式

解構式結構是後現代主義文化在電影藝術領域的一種表徵。這種結構不求完整，甚至有意地自我解構和顛覆。

❹ 什麼叫做電影元素

電影元素是組成一部電影的，有七個元素：語言，故事，結構，思想，角度，情緒，鏡頭。

電影是一種敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。結構指作品內容的組織、安排、構造，如片語結構、句型結構、段落結構。我們不但要靜態地研究結構形態；還要動態地研究結構生成；微觀研究結構成分；宏觀研究結構網路。

結構主義領袖皮亞傑認為：「一個結構包括了三個特性：整體性、轉換性和自身調整性。」整體性指若干 電影膠片成分建構體系的組成規律；轉換性指結構是動態的轉換體系（而非靜態的形式）；自身調整性指結構轉換不會越出結構邊界之外，具有守恆性和某種封閉性。亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而解構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。

巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。」他還認為，「根本不存在文學獨創性這種東西……所有的文學都是互為文本的」。

編輯本段敘事結構 電影的敘事結構也有多極（三個）層面：

第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面。

第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。

總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。

(4)一部電影內容有幾大部分組成擴展閱讀

五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

❺ 電影構成的基本要素

電影構成的基本要素包括技術和放映兩個部分。

1、技術

攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。

國內第一本引進講解拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。

2、放映

1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。

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(5)一部電影內容有幾大部分組成擴展閱讀：

中國電影之最

中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。

中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。

中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。

中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。

中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。

❻ 拍一部電影。都是有哪些部分組成的

電影的製作流程基本分為五個階段：1、發展階段：撰寫劇本並將之轉換為拍攝的藍圖。2、前期製作：為實際拍攝作準備工作，過程中將會僱用聘請演員和工作團隊、挑選拍攝地點，以及搭建場景。3、中期製作：拍攝錄制電影內容的原始片段4、後期製作：剪輯影片並同時剪輯劇中對話（但是與影片分開進行）；創作、演奏並錄制背景音樂（和歌曲）、設計並錄制音效；製作並加入電腦「視覺」數位特。所有音訊元素被混合成稱為「stem」的主音軌，之後將主音軌和影片合並。此時電影正式完成（好萊塢稱為「鎖定」（locked））。5、銷售和發行：針對潛在可能的買主（發行商）舉行試片，發行商購買電影後將之送往電影院和/或發行成DVD等家庭數位媒體。好萊塢風格的製作流程通常需要花費3年的時間。第1年是進行發展階段，第2年開始前期製作和正式拍攝，第3年則進行後期製作和發行。電影的性質決定了製作期間所需工作團隊的規模大小和類型。許多好萊塢冒險電影需要電腦運算的影像（CGI），必須由非常多的3D模型設計師、動畫師、動態描繪師和其他人員來製作。然而，一部預算較低的獨立製片電影，可能僅由小型的工作團隊製作，通常薪資待遇也較低。全世界每個地方使用著各種不同的技術、演出和類型風格進行電影製作，並且也有截然不同的預算范圍，從中國大陸縣市政府出資贊助的紀錄片，到在美國的製片廠系統內，完全以商業利潤為導向的電影製作。

❼ 電影構成的基本要素是什麼

C—I—C—A—D：電影元素的構成體系

來源：銀海 作者：不詳
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與結構樣式。

研究電影劇作的構成元素，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的本文本身也決少劇作意義上的共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的理論體系，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構、對白等，更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題范圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作結構樣式」三個參照系的原因。

本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作，因為正如上文所言，企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論是否能夠分解，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。因為在實踐性的理論話語里，如果仍然使用諸如「物質現實的復原」等抽象的理論命題作為前提，恐怕是難以搪塞的。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書，他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點：

「……戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」

在論述筆者所需要的第一個參照系之前，不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、游戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說，這種戲劇表達乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」，這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲，那麼，「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢？如果說對應著電影導演創作，電影擁有視聽語言這樣比較嚴格的語言體系，那麼對應著電影劇作，其構成元素及其互動就成為實踐理論中非常薄弱的環節。而本文的落腳石便也正是選擇了 「全部表達技巧」中對應著劇作元素的部分。之所以使用該參照系，另一個重要原因是本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。其實，將這樣的理論研究反過來，亦即使用分析外部動作式電影劇作的結構分析方法分析戲劇中的傳統劇作（比如《玩偶之家》等），也同樣是成立的。

本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的引出源於對所謂「戲劇表達」的「全部表達技巧」的分解以及諸多形式主義文藝流派的啟示。首先，如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。在這個問題上，20世紀以來諸多形式主義流派給我們留下了不少啟示。無論俄羅斯的的形式主義、捷克與法國的結構主義，還是英美的「新批評」，都強調語言、形式本身的美學結構研究，盡管有失偏頗，但其重視能指自身審美意義的觀點卻是值得借鑒的。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學、也就是結構主義敘事學之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。這也正是筆者試圖重新建構關於電影劇作的構成元素體系的根本原因。雖然本文並不是完全以結構主義敘事學為方法論研究劇作元素，但結構主義敘事學卻構成了本文的一個重要的參照系。在這個參照系中需要解決的問題是，研究電影劇作的構成元素，怎樣處理能指和所指的關系。結構主義電影敘事學是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。任何敘事語段在實際表現中，都具有言語（Parole）性質，它們屬於「這部」影片。然而盡管它帶有一種個別特性，但在它背後卻存在著該社會文化中比較共同的語法規則，因為它是一種語言（Langue）。我們要研究通過電影敘事言語的分析進而發現它深層次的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事語言的。盡管對於結構主義電影敘事學的批判提到了其缺乏對陳述者、也就是社會語境的重視，沒有把陳述的過程當作一個話語的本文來看待（更准確的說，是簡單的將陳述者等同於導演），但因為本文需要研究的僅僅是劇作本體意義上的結構元素而非其背後的社會文化含義，因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連接的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。

由於以上研究前提的確立，本文將略去結構主義敘事學研究中對於電影作者、電影敘述者的聲音以及敘述者與接受者關系這些本體以外的研究內容，而著重研究敘述內容和敘述話語。傳統的諸如情節、人物等元素在這里應該有新的定位和新的涵義層次。

這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，通過詳盡的元素分析確定劇作構成元素的體系。第三個參照系——關於電影劇作結構樣式——的提出則顯然是為了解決如何研究、如何分析的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇，但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠，分析各個元素的共性的劇作意義不免以偏蓋全之嫌。所以，通過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。而對於電影劇作形態的劃分，無疑需要涉及到電影劇作的結構樣式。當下關於電影劇作結構樣式的提法諸如戲劇式結構、線性散文結構、塊狀散文結構、心理結構等雖然在名稱上依附於文學，但顯然已經擁有了相當大程度上的合理性，並能為電影劇作形態的劃分提供參考。比如戲劇式結構的劇作形態一般都是外部動作式的，而線性散文結構和塊狀散文結構則往往對應著人物關系式和人物經歷式的劇作形態，至於心理電影，一般呈現為時空交錯的外部形態。但電影劇作的結構樣式只是一個參照系，對於劇作形態的劃分應該更有利於後文對於劇作元素的歸納，而不是一個簡單的依附。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態是基本的，又可以分為外部動作式和人物關系式；而多元式的劇作形態雖然復雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接；而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已；其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細致分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。

作為單元式劇作形態之一的外部動作式劇作形態對應的劇作結構往往是戲劇式的，即強調外部動作性，一般由二元對立項構成沖突，經過一系列動作體系以及不斷變化的失衡—平衡的情節轉變、隨著外部危機的加劇，最終到達高潮，並在這里完成消元。其劇作結構十分規整，對應的片種往往是警匪片、法律片、西部片、愛情片等。而人物關系式劇作形態則往往沒有二元對立項、甚至沒有沖突，只有人物性格的差異或抵觸，在情節安排上也不是由動作體系構成，而是通過有效場景的累積達到性格或關系的質變，高潮則往往水到渠成而來，在情感的高潮中感染觀眾。這種劇作形態主要表述人物關系，因此劇作中的人物關系往往復雜多變，並構成電影的主要內容。相應的，對應的片種往往是愛情片、市井生活片等。有些在內容上主要表現人物關系的劇作，因為三角或多角的人物關系構成了二元對立沖突、並且能夠形成動作和反動作的交替進展，也是外部動作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克號》等。

在完成關於劇作形態的劃分之後，分解出電影劇作中具有共性意義的構成元素便成為本文的課題。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素將在一種互動的體系中存在，而不是像傳統敘事學中的那樣各自為戰。兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、動作(action)和細節(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系

「文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)」的劇作體系雖屬個人話語，但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的，是五個層面的互動關系以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的，卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。

所謂文化層面，實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義，諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系，是因為盡管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作，但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中，而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析，在這個「文化」層面中，與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評，因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位；而其他諸如意識形態國家機器理論等，更多的是一種研究文本之後的社會文化含義的理論，因此筆者不將其納入「文化」這一層面進行研究。

結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評這三種理論對於電影劇作的文化層面的影響乃是一個很大的課題，並非本文的論述重點。然而這里不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。結構主義敘事學中的格雷馬斯動素模型理論和女權主義中的性別與話語權利的關系的理論是影響故事片甚至動畫片中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例，作為經典好萊塢繼承者的迪士尼的動畫大片中，女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置，作為慾望對象的女性的善與惡對應著經典好萊塢的「天使」與「妖女」，即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中，依然嚴格的保持這樣的人物譜系，缺乏當代品格。相反，在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品，比如《埃及王子》中，女性不再處於客體位置，也不再是男性的英雄儀式完成後的獎品，而往往處於一種可有可無的角色定位，游離於主線之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。有趣的是，夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變，而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解對象，其女性的標準的客體位置（正是從那裡開始，女性與寶物實現了同構）成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎便可以成為本文將「文化」層面納入劇作體系的合理性的注腳，——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的范疇而成為 一種純文化理論，相反，無論像本文上面所描述的那樣在潛意識領域，或是乾脆在意識領域中，對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。

如果說一個簡單的格雷馬斯矩陣似乎還顯得過於單薄，那麼女權主義的觀念對於角色的滲透則更加深刻和普遍。女權主義作為一種社會文化批評話語，其性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。也就是說，電影劇作中的女角色往往充當著男人，而男角色往往對應著女人。其劃分標志當然是話語權的歸屬。在《致命的誘惑》這樣的女性中心意識的影片本文中，正是女性擁有絕對的視點權利（視聽語言中的窺視者/正打鏡頭的一方），主動的、一步步的誘惑著男性，完成著性別秩序的倒置。而筆者最感興趣的乃是另一部有著同樣精彩的性別游戲規則的《新龍門客棧》。在那裡通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。在全片四天（六個半天）的故事時間內，一男二女的角色不斷更替著真實的性別定位，如下圖所示。

周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

第一夜 無 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、全部的最高任務就在於如何逃跑）以及一男二女的人物譜系的同時，強調的正是一種話語權利的重要；話語權對應在片中體現為出關的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的關鍵，也就擁有了話語權利，也因此控制了男性，掌握了主動；這也正是本文劇作中實現性別倒錯與認正的深層涵義。而選擇《新龍門客棧》作為本文的例證，也更進一步說明了當代電影理論對創作的影響，不僅僅是上文所說的情節與人物等，甚至從一開始的題材階段（比如這里的選擇英雄逃跑的題材）就開始了。分析電影劇作的構成元素，文化層面並非本體研究，但卻是不可缺少的一個重要的影響層面。

在簡略分析了文化層面之後，本文將通過不斷逐層分解，研究思想、性格、動作和細節層面的具體劇作元素及其互動關系。筆者之所以在劇作體系中將傳統的諸如情節、人物、結構等概念完全拋棄，乃是因為筆者認為這些概念的模糊表述以及缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷正是阻礙眾多劇作元素之間建立嚴密的邏輯聯系進而構成真正意義上的劇作體系的原因。首先，情節是傳統敘事學的核心概念之一。我們認同的關於情節的定義多年來一直是社會主義現實主義理論的表述，也就是高爾基的所謂「情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——即某種性格、典型的成長和構成的歷史。」更有甚者，有些文藝理論論著將這個定義簡化成「情節是性格發展的歷史」。類似這樣的定義，在純理論表述上似乎還有立足之地，但於實踐創作中卻漏洞百出。一旦涉及如何安排情節並促使性格發展的問題，還原高爾基原有的完整的定義就成為了必然。因為在高爾基那裡，正是人物間的相互關系構成了情節的主要內容，通過人物關系及其變化構築情節並使性格發展。但這樣一來，通過人物關系和人物性格來定義情節，又進入了一個循環定義的怪圈。既然情節是性格和人物關系的發展史，那麼人物性格和人物關系又是如何發展的呢？答案是在情節中隨情節的發展而發展。這樣通過性格定義情節、再通過情節確認性格和人物關系的發展，於創作便只能是越來越混淆了；只有通過情節本身（而不是性格或其他別的元素）定義情節才應該是更有價值的。《文藝理論教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了這種教訓，將情節定義為「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」。這顯然是受到英國作家福斯特那個著名的關於區分「故事」和「情節」的比較的影響。在《小說面面觀》中福斯特說，「國王死了，不久王後也死去，這便是故事；而國王死了，不久王後也因傷心而死，這則是情節。」這樣，這種新的關於情節的定義便汲取了一些結構主義敘事學的合理內核，從情節本身的結構構成來定義，似乎也解決了問題症結。但如果仔細解讀這個定義，我們會發現這里的問題更嚴重。因為既然情節是「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」，那麼事件便成為基本的敘述單元，這也完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣一來，情節便失去了方向性；因為事件本身不是一個矢量，沒有方向性，情節如果依託於事件，當然也就沒有了進展。如果這樣的論述顯得抽象，我們不妨舉一些例子來看。「大鬧天宮」、「黛玉葬花」都是事件，而如果將事件按因果邏輯組織起來，則應該是類似林沖「誤入白虎堂」、「大鬧野豬林」、「風雪山神廟」等，這也的確構成了情節。這樣的文學例證不免讓我們想起了對應著中國電影史上的最相似文本形態——謝晉電影。比如《天雲山傳奇》里的「竹林初遇」、「古寨墓碑」、「白馬定情」、「板車之歌」等等，其實這裡面已經包含了筆者所要說明的問題的症結。諸如羅群、周瑜貞這樣的人物的性格實質上是圍繞著一個共同的圓心不斷擴大，是定型化的，沒有明顯的線性進展，而所有這些事件也都沒有方向性，只是平面化的累積，更直接的說，這些人物的性格是靜止的。而這些事件是按照邏輯順序組織起來的，那麼，這究竟有沒有情節呢？事實上，《天雲山傳奇》的情節的成立正是由於宋薇的性格的前後轉變而成立的，這依然依附於傳統的情節的定義。以事件為基本單位定義情節、也就是從情節本身出發下定義，卻沒有吸取傳統情節定義中的合理內核，也就失去了檢驗情節是否運動的標准，其根本原因正如前文所說的，事件不是一個矢量，而傳統情節定義中的性格是一個矢量，有方向性，至少可以用來作為情節運動的參照。於是這兩個觀念、思路完全不同的有代表性的定義就處在了自相矛盾的位置上，一個典型的例證便是：《封神演義》中除了「哪吒鬧海」一個段落外，其他的部分是否可以算成真正意義上的「情節」？因為在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是卻有邏輯性，表層的敘事邏輯就是「討伐紂王」，並因此組織了一系列的打鬥場面。這樣的兩難可能會使一些學者做出這樣的改變，——將情節做一個多層次的界定，將兩個定義綜合，既顧及本身結構中的事件層面，也納入傳統的性格參照。其結果在理論表述上似乎更完滿了，但於創作更加含混，因為定義本身的兩個層面就缺乏邏輯的統一，如何運用於指導創作？這種傳統敘事學元素的雙重身份（實際上就是雙重定義）同樣出現在人物這一更關鍵的元素上。

人物在傳統敘事學中起著雙重的作用——行動元和角色。對於這個問題的存在，直到格雷馬斯的《行動元、角色和形象》一文才真正明朗。敘事性作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件的進展過程產生推力。這就是人物的「行動元」作用。而人格特徵的塑造以及人物自身的同一和獨立性又構成其「角色」的作用，這也就是通常意義上的性格。成功的角色則成為典型人物。行動元決定著人物「做什麼」，而角色決定著人物「怎麼做」。這也就意味著，人物並非而且遠遠不是終極元素，至少我們可以再細分為行動元和角色（或者說性格）兩個部分，而行動元至少又有A—B元之分（也就是傳統意義上的二元對立項），而B元往往又可以由多個部分組成，比如《西遊記》中的B元的組成就不斷更迭（表現為各種妖怪）。可見，傳統敘事學的兩個最根本、最重要的元素——情節和人物，在構成上、在定義上、在可分解程度上，都有很大的含混性。傳統敘事學作為實踐理論而非文化理論，卻對電影劇作產生不了多少實質性的影響，其構成元素本身的含混性以及缺乏深層次邏輯關系和互動正是其根本原因所在。

筆者的 C—I—C—A—D劇作元素體系正是在這種理論前提下建構的。為了徹底擺脫不必要的復雜定義和實踐層面的含混，筆者啟用了一些自亞里士多德到布輪退耳直至易卜生經典戲劇理論時期的概念，比如動作體系、自覺意志、元動力、二元對立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念，比如最高任務、規定情境等。在理論論述過程中，還以當下國內比較有實踐價值的兩種電影劇作理論譯著——霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》——作為比較藍本，通過關鍵概念的比較，比如霍華德·勞遜的「必需場面」和悉德·菲爾德的「情節點Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ」等，將諸多理論概念進行整合，從而建構起以「文化—思想—性格—動作—細節」為框架的理論話語。

筆者首先以「動作」和「性格」兩個層面取代了傳統的「情節」和「人物」的概念。後者的缺點正是筆者選擇「動作」和「性格」作為名稱的原因。「動作」（Action）在經典戲劇理論的很多論述中完全等同於情節（這實際上是關於情節的又一種定義），而筆者劇作體系中的「動作」的內涵和外延卻有所縮小，實際上是對上文所說的情節的後一種代表性定義（即「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」）的變形重寫。動作也是一些列的事件，而且必須有邏輯組織，同時它必須有發出者，即動作應該由二元對立項中的某一元發出，發出的動作有著鮮明的目的性，這植根於發出者的自覺意志；由於人物的自覺意志是有方向的矢量（目的即方向），所以對應著的動作也是一個矢量。這樣的界定就避免了情節定義中的無方向性。動作的界定也可以看成是情節的「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」的定義和人物的「行動元」亞元素的綜合。而情節的傳統定義和人物的「角色」的亞元素則綜合成為筆者劇作體系中的「性格」層面。性格層面可以檢驗動作層面是否運動，即傳統意義上的情節是否有進展；這種對應關系也正可以適用於分別進入動作和性格兩個層面的人物的兩個亞元素：行動元是否推動動作發展正需要通過角色（性格）是否變化來檢驗。

用「性格」取代傳統的「人物」甚至「角色」的概念，同樣是出於更適合於指導創作的考慮。因為 「人物」或「角色」的概念，對於如何塑造人物性格及其變化沒有多少幫助；而「性格」的概念則有用得多。《電影藝術詞典》中對性格下了這樣的定義：性格是廣泛運用於心理學和文學藝術創作的術語，一般指一個人在特定社會關系中對現實的較穩定的態度及其相應的習慣化的行為方式。在這個定義中，我們至少可以看到創作中非常有用的性格的組成因素——人物心理、人物動機。比如《七宗罪》的開端，Somerset想退休，這是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到這個城市來是為了成為英雄，這是人物「入世」的行為動機，也是性格。而性格的定義中本身又已經包含了人物關系的因素。「一個人在特定的社會關系中」必然產生各種人物關系，這當然也是性格層面的另一個重要組成部分。性格和關系都在運動，而筆者關注的，則是這兩者的運動究竟是怎樣和動作層面的運動結合的；也就是說，從「性格」到「動作」，這中間是否應該還有若乾重要的劇作環節。

正如上文所述，性格的構成中包含有人物動機這一層次。而當人物將採取行動的慾望提高到自覺的水平時，動機就成為了自覺意志。如果說性格是一個廣義的元素，那麼自覺意志則是一個「特異」的元素，它是人物性格在特定情境下的產物，有什麼樣的性格，在敘事規定的特定情境中就會產生相應的自覺意志。在自覺意志產生之後，必然產生發出動作的元動力。這是一個更具體的元素，直接連接著下一環節的劇作元素——動作。這樣，「性格—自覺意志—元動力—動作」就構成了連接「性格」層面和「動作」層面的元素鏈。由於外部動作形態的電影劇作中二元對立項的存在，兩種不同的性格造成的不同的、甚至針鋒相對的動作之間就構成動作體系，動作和反動作之間的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣，我們就完成了從性格層面到動作層面的元素連接。

思想層面對應著傳統理論中的主題。電影劇作的主題思想應該是作者肯定的一種美學精神。比如悲劇模仿嚴肅的行動，表現有價值的事物的毀滅，但肯定一種悲劇精神，這種精神就是劇作的主題思想。劇作體系中的「思想」層面同樣和「性格」、「動作」兩個層面有著嚴密的邏輯聯系。古希臘有眾多的戲劇元命題，比如俄狄蒲斯—殺父娶母，這是動作，而「俄狄蒲斯情結」就是主題。同樣的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯萊先知們的「上帝」、希臘悲劇家們的「命運」、近代人的「自然的法則」都是一種「殘忍」，殘忍就是主題，而殘忍的方式，比如愛與死、復仇與死的沖

❽ 影視畫面是如何構成的

影視畫面的構成主要包括構圖、光線、色彩、聲音與文字。通過寫實性、表意性、隱喻象徵性及特殊的符號意義等展現出畫面的美學原則，表達一定的畫面主題。而畫面的構成元素主要有：主體、陪體、前景、後景、背景、空鏡頭。

我們先來說說畫面構成的主體，是影視畫面所要表現的主要對象，也是畫面構圖的結構重心和視覺中心，起著主導的作用。我們要讓畫面的主體占據畫面突出的位置，運用光線和色彩產生鮮明的對比，再利用虛實關系等方法來突出主體。

而陪體是與主體構成特定關系來輔助主體表現主體思想，它是主體的陪襯，一般表現為人與人、人與物、物與物之間的關系。影片《無間道》中，陪體黃警官與主體"仁"秘密會面，是為了交代"仁"作為黑幫卧底的由來與"仁"真正身份的見證人。

前景指畫面中處於主體前面、靠近鏡頭的人或景。經常用來交代情節、營造環境氣氛、加強畫面的縱深感、加強視覺表現力、形成某種圖案美和裝飾效果等。

後景位於主體之後，是環境的組成部分，是構成畫面中生活氛圍的主要成分。
背景的范圍往往要大於或包含後景，用來渲染和襯托主體，營造場景氣氛，展示空間深度感的。如在影片《鋼琴師》中，猶太人被德軍驅趕生產軍需產品、遭受飢餓和殺戮的背景，加上在狹小的閣樓的鋼琴師避難的空間背景。起著陪襯、渲染和襯托主體的作用，在視覺上讓畫面主體清晰地呈現出來。

空鏡頭又稱"景物鏡頭"，指影片中那些只出現自然景物或場面而不出現人物的鏡頭。這種鏡頭常用來介紹環境背景、交代時空、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想、推進故事情節。它具有說明、暗示、象徵、隱喻等功能，還具有時空轉換和調節影片節奏的獨特作用。

接著我們來說影視畫面中的第二部分——光線。它是鏡頭畫面視信息和視覺造型的基礎，是電影語言中一個極其重要的元素，是揭示主旨與刻畫人物、強調不同景物或形象、渲染情緒與意境、引發聯想等等的有效手段。

光線的作用十分廣泛，比如光線粗與濃，意味著重與強；淡而細，往往代表著輕與弱；直線代表剛勁，弧線呈現動感；斜線顯速度，曲線有韻律；明亮代表光明、歡樂、幸福，陰暗代表沉悶、困難、憂傷；倒影代表優美、安靜、夢幻等；這對於領會影視中的形象或理解劇情都會有很大的幫助。

接下來是影視畫面中的第三部分——色彩。它能最直接地反映了畫面的感情內容、主觀意念和藝術氛圍。色彩還有著象徵性，比如白色象徵著快樂、純真清潔；黑色象徵著悲哀、絕望、沉重等等。

色彩傳達著人的情緒與心理狀態，是人的內心世界外化的表現，即使是同一種色彩，在不同的作品中，其表達的意義也不相同。在影片中，經常以多種色彩來傳達不同的人物情緒。比如蘇聯電影《這里的黎明靜悄悄》，用朴實的黑白表現戰爭的殘酷，用柔美的彩色表現女兵們對美好生活的嚮往。

最後我們來說說文字，就是影視畫面中的字幕，對畫面中的聽覺、視覺形象起輔助說明作用。如表明時間、地點、人物身份的字幕等。文字與視覺、聽覺元素一起讓觀眾享受到真正的藝術美感。