㈠ 影視音樂發展歷史
影視音樂發展的簡要歷程
1
、
默片（無聲）時期
第一位在電影中使用音樂的人是盧米埃兄弟。
1895
年
12
月
28
日在
巴黎的卡普辛大道餐廳，盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業片，
當時盧米埃兄弟在放映的同時還邀請了鋼琴家做現場的伴奏，所演奏曲
目均是通俗的小品音樂，因此這代表了電影與音樂第一次的交會。
（觀看電影《雨中曲》中當時觀眾欣賞無聲電影時的場景，因為沒
有人物對白，劇情完全靠字幕的形式傳達給觀眾。
）
喜劇大師卓別林是當時最具代表性的電影明星。
2
、
起飛時期
對於電影史來說，
1927
年是非常關鍵的一年，因為影像與聲音結合
的技術終於成熟，使得有聲電影正式崛起，觀眾終於能在看電影時聽到
演員們的聲音了。
由於故事情節已經能由說話聲與對白交代清楚，喚神從今
而後它就是情緒系統的重要領導者。
從有聲電影問世到上世紀三十年代
中期，基本上電影音樂家的作曲方式是以純音樂的形態來構思，因此，
電影音樂脫離不了古典音樂的氣息。
3
、
專業化時期
上世紀三十年代之後，隨著電影的發展以及一些音樂家對電影音樂
發生興趣之後，開始為電影寫作專門的樂曲，電影音樂才有了明顯的特
性與進步。
這個時期的電影音樂家以史坦納為代表，史坦納可以說是電
影音樂家的鼻祖。
史坦納首創米老鼠式的編曲方式，為早期的電影譜下
不少成功的作品，如《亂世佳人》、《北非諜影》等；此外，恐怖大師
希區柯克與柏納赫曼的《驚魂記》（
1960
年），全片以亮彎小提琴的弦樂音
響製造出凄栗驚駭的場面，也成為電影音樂的典範。
電影音樂的主要特徵
1
、
視聽統一的綜合性
——
電影基本上是一種視覺藝術，
但聽覺要素
也是不可缺少的重要輔助部分。
2
、
片斷與整體的矛盾統一性
——
電影音樂在影片中是分段陳述、
間
斷出現的（早期的電影音樂例外）。
3
、
音樂長度的制約性
——
電影音樂受電影蒙太奇的限制，
隨劇情發
展而變化，因而每個音樂片斷的時間長度，均受到嚴格限制（誤差通常
不能超過半秒鍾）。
4
、
音樂與科學技術的不可分離性
——
電影音樂要通過錄音和鍵虧
（包括混
合錄音、光學錄音）、洗印、放映等技術處理，因而深受科學技術的制
約。
電影音樂的主要功能
1
、
描繪作用
——
這是較為客觀性的處理，
主要用音樂來渲染烘托畫
面的情緒及氣氛。
2
、抒情作用
——
主要用於塑造人物性格，表現人物思想感情、心理
變化，體現內心潛台詞等。
3
、
劇作作用
——
音樂參與影片的情節發展，
成為影片結構不可缺少
的組成部分，
包括刻劃人物的復雜內心矛盾，
表現人物之間的外部沖突。
4
、背景氣氛作用
——
音樂以特定音調、樂器音色、風格在影片的局
部或整體中，作為表現時代特徵、民族特點、地方色彩或強化特定的影
片基調與氣氛的手段。
5
、結構貫串作用
——
同樣的音樂在影片中多次反復（或變化反復）
出現，在情節發展過程中起著紐帶作用，既能使整部電影完整、統一，
又能使觀眾在心理上獲得前後貫串的感受。
㈡ 中國電影音樂的發展歷史
1930年,從聯華公司的<野草閑花>首次啟用阮玲玉和金焰在電影院演唱插曲,從此開始有配樂演唱.到1930年後半年明星公司中國第一部有聲電影<歌女紅牡丹>,電影音樂逐漸開始發展起來.
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摘要：從19世紀末到20世紀40年代，是中國近代音樂的形成和發展時期。在這個過程中，上海具有重要的地位。首先，由於「海派」的文化傳統，上海成為中國新式音樂教育的試驗場；其次，上海外國租界的音樂生活，為中國專業音樂人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛，使上海醞釀滋生了中國第一代流行音樂。
關鍵詞：近代中國音樂；上海；地位
上海是近代最早開放的五個通商口岸之一，也是近代中國最大的城市。它在近代中西文化交流、中國近代新文化形成中的地位，得到了學術界普遍的關注。作為近代新文化一個方面的近代中國音樂的形成和發展，上海在其中起到了舉足輕重的作用，這與上海城市獨特的文化背景、歷史傳統以及經濟社會狀況有密切的關系。因此，研究上海在近代中國音樂形成和發展中的地位，不但會使我們對近代中國音樂發展史有深入的理解，也通過一個側面使我們對上海城市的個性有深切的體會①。
一、近代音樂傳播先驅
上海，由於獨特的歷史因緣和獨特的文化環境，成為近代西方文化向中國傳播的橋頭堡，也成為醞釀近代中國新文化的溫床。近代中國新音樂的形成就是其中一個重要方面。近代的音樂發展包括兩個方面：一是近代西洋音樂的傳播和普及；一是傳統音樂的傳承與改造②。其中，尤以西洋音樂的傳播和普及為近代中國音樂形成的主要動力和內容。
近代西洋音樂的傳播，大致通過以下途徑：1、基督教堂所帶來的西方宗教音樂；2、新式軍隊中輸入的西洋軍樂；3、海外留學生帶回來的西洋音樂；4、近代學堂對西洋音樂的普及。這四種途徑先後出現，而尤其以第四種因素對中國近代音樂的面貌影響最為深遠。上海在近代中國夙得風氣之先，在近代西洋音樂傳播中亦是如此，其主要表現則在於它成為近代新式學堂普及西洋音樂之最早試驗場。
上海自五口通商以來就成為海外基督教在華傳教的大本營，因此基督教堂所帶來的音樂對上海信徒的熏染尤為深遠。但教會音樂對於中國近代音樂形成的貢獻畢竟有限，新音樂的形成更依賴於新式音樂教育的發展。由於基督新教把教育作為在華傳教的一個重要手段，因此大量精力和財力用於辦學，而其所辦學堂的一個重要內容就是傳授西洋音樂。從目前的資料來看，傳教士在華辦學以上海為最早，而學堂中設置音樂教育科目也以上海為最早。例如1861年在上海創立的清心女中，在教學中已把音樂與語文、算術、聖經等科目相提並論。創辦於1892年的上海中西女塾為展示平時教學成果，還舉辦音樂會。音樂會的規模不僅限於學生之間的互相交流，還半年一次對家長們，一年一次對普通市民公開演出①。
而上海人沈心工，是近代中國第一個從事新式音樂教育的中國人。他出生於商人家庭，1902年到日本留學，1903年回國後，在南洋公學附屬小學任教，開設了中國最早的唱歌課。1904年出版了《學校唱歌集》，開創了「學堂樂歌」的形式。學堂樂歌是中國人最早用西洋音階譜寫的歌曲，成為近代音樂史的發端。上海的務本女塾、南洋中學等學校以及滬學會等團體都邀請沈心工指導唱歌。在沈心工《學校唱歌集》出版後，很多學堂開設了樂歌課，通過陸續出版的音樂教科書籍，初步的音樂知識得到了廣泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，規定音樂課為初級小學的必修課。因此，李叔同曾推崇沈心工為「吾國樂界開幕第一人」②。
另一位上海人曾志忞也為中國近代西洋音樂的傳播做出巨大貢獻。曾志忞是上海著名商人曾鑄之子，1901年去日本留學。在日本他參加了沈心工發起的「音樂講習會」。並在《新民叢報》上發表了《音樂教育論》，這是我國最早系統闡述近代音樂教育問題的論文。1907年歸國他即與高硯耘、馮亞雄等人在上海創辦「夏季音樂講習會」。這是一個利用暑期傳授西洋音樂的組織，其科目有樂典、和聲學、風琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、橫笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命創辦「上海貧兒院」，院中設音樂部，並成立貧兒院管弦樂隊，這是中國近代第一個西式管弦樂隊。雖然1912年音樂部就停辦了，貧兒院也約於1921年左右結束③，但卻成為中國人創辦西式管弦樂隊的最初嘗試。可以說中國新式音樂教育是從上海發端，並逐漸普及到全國。
二、租界的音樂生活與近代中國音樂人才的培育
由於近代中國音樂形成的主要動力和內容是西洋音樂理念、技巧的輸入和傳播以及根據西洋音樂對中國傳統音樂的改造，因此海外留學生成為中國近代音樂形成的最早先驅者。但是新音樂的普及和建立卻依然要依靠在中國本土形成固定的消費、欣賞市場以及在此基礎上不斷涌現的本土音樂家。上海由於其在近代中國的獨特的歷史機緣和文化傳統，最早形成了較廣泛的近代音樂的消費市場並涌現了大量的音樂人才，為近代中國音樂的形成提供了良好的醞釀場所。而追根溯源，又與上海租界尤其是公共租界工部局樂隊有密切關系。
1.租界的音樂生活與上海近代音樂消費市場的培育
根據《南京條約》的相關規定，1843年上海開埠成為通商口岸，當時在上海縣城之外劃定了一塊外國商人的居留地，這成為上海租界的起源。後來，租界不斷擴張，並成立了自己的市政機構，逐漸發展成了一塊在中國領土上的「國中之國」，成為外國列強侵略中國的最好見證。但是，它也帶來了一些副產品——為中國大眾親身領略西洋音樂的魅力提供了場所。租界里的外國商人為了豐富自己的業餘生活，逐漸形成了一些文化娛樂組織。早在1850年英國人就成立了業余劇團，演出需要音樂伴奏，於是組織了樂隊。1879年逐漸發展成上海公共樂隊。1881年公共樂隊由英租界市政管理機構工部局接手管理，並成立工部局音樂委員會。1907年，銅管樂隊擴大為管弦樂隊。1919年以後樂隊聘請義大利著名音樂家梅百器擔任指揮，並從歐洲招聘了很多著名音樂家，迎來了它的輝煌時期，並逐漸迎來了「東方第一」管弦樂隊的美譽。1922年公共樂隊改名上海工部局樂團。當時工部局每年給樂隊28萬兩的高額預算撥款。每年從10月到翌年5月為演出季節，每周的星期天都舉行定期音樂會①。起初樂隊主要在市政廳的音樂廳內演出，主要局限於外國觀眾。但是據英國學者畢可思的研究，1928年以來，上海工部局樂隊逐漸注重為中國居民服務。樂隊指揮的「年報」中越來越多地注意到有中國觀眾的出席。並開始在中文報紙上刊登演出廣告。「1928年，3／4的觀眾是中國人，據報道，1930年中國人的興趣甚高。1931年樂隊在室內演出時，20％的觀眾是中國人，此後這個比例穩定上升。」以至於到1933年，在上海工部局管弦樂與吹奏樂委員會上，有人指出中國納稅人希望工部局繼續資助樂隊，因為它在城市中有很高的文化價值。並且，1928年後開始有中國人被吸納進入工部局的音樂委員會②。
1930年前，上海工部局樂隊一直工部局行政大樓裡面演奏室內音樂會。1929年，這幢大樓賣給了開發商，上海工部局樂隊搬進了上海商業和公共空間——大光明電影院，後來又搬遷到蘭心大戲院。「在市政廳，上海工部局樂隊似乎僅僅是工部局的一個文化附屬品，只為外僑社群服務。而在整個上海娛樂界，管弦樂隊成了這個城市越來越重要的文化財富。」③同時樂隊的演奏也從室內走向露天，在夏天，樂隊會舉行露天音樂會，在兆豐公園（現中山公園）、法國公園（現復興公園）、外灘公園（現黃浦公園）等舞台上演奏④。1928年後，隨著中國人可以進入公共租界的公共娛樂場所，中國觀眾觀賞西洋音樂的機會無疑更多了。
通過以上敘述，可以看出，雖然租界的音樂生活開始只局限於外僑社群，但是隨著形勢的發展，中國觀眾逐漸增多，可以說逐漸在中國人形成了一批西洋音樂的消費群。這個消費群的形成和擴大，無疑為中國音樂人才的成長提供了良好的基礎和氛圍。
2.工部局樂隊對國立音樂院的影響
對於中國近代音樂的發展來說，創建中國人自己的音樂學府，作為研究和培養人才的機構，無疑是重要的舉措。中國第一所高級音樂研究和教育機構本來創建於北京。1916年秋，北京大學成立學生社團「北京大學音樂團」，同年冬，改名「北京大學音樂會」。1918年改名「北京大學樂理研究會」。1922年以「樂理研究會」為基礎成立北京大學附屬音樂傳習所，成為中國第一個近代音樂專業教育機構。隨後，北京女子高等師范學校、北京藝術專科學校等高校紛紛設立音樂系、科，似乎預示著北京將成為中國近代音樂教育的中心。但是北洋政府統治下的北京並不是中國新音樂成長的良好土壤。1927年7月教育部長劉哲認為「音樂有礙教化，也與社會人心無關」，命令關閉北京大學、女子師范大學、藝術專科學校中所有音樂系科，經過師生抗爭，結果只有女子師范大學的音樂系被保留下來。而不久在南方的上海則成立了中國第一所音樂專科學校——國立音樂院。
國立音樂院的創辦與蕭友梅的努力是分不開的，他本來是北京音樂教育界的領導人，1927年6月南下上海。據譚抒真回憶，他辭去北京學校的音樂系工作，一方面他覺得教師水平低，又與自己的想法不合，另一方面因為上海人才多，還有外國音樂家，所以自己來上海了①。而許步曾更進一步認為國立音樂院之所以選址在上海，是由於上海工部局樂隊的存在。
1927年11月27日，中國第一所音樂學校國立音樂院（1929年改為上海音樂專科學校）在上海成立。國立音樂院的成長與工部局樂隊的影響有密切的關系。首先，除歸國留學生之外，國立音樂院長期從上海工部局樂隊招聘老師和研究指導。初建時，10名音樂教師中，外國教師即佔了一半，其中大部分是工部局樂隊成員。1929年，鮑里斯·扎哈羅夫成為鋼琴系主任，而長期擔任樂隊指揮的富華則一直是小提琴系主任。此外還有大提琴家佘甫蹉夫、難民音樂家如佛萊思克爾、沃爾持·約雅敬等也在此任教。這些外籍教師對國立音樂院教學的貢獻是巨大的。比如，扎哈羅夫直到1943年去世為止，一直在上海教鋼琴。以至於有學者說，在中國的第一代鋼琴家、音樂家中幾乎沒有一人未曾跟他學過鋼琴。
其次，樂隊和音樂院雖然沒有組織上的聯系，但是兩者有很密切的合作。樂隊給音樂院的學生提供優惠票，和中國愛樂社合作演出音樂會，並且開始逐漸演奏中國音樂家的作品，吸收中國演奏員。1929年，樂隊首次與中國獨奏音樂家馬思聰舉行音樂會。1930年首次演奏中國人創作的交響樂作品——黃自的單樂章序曲《懷舊》。1931年上海音專的教師黃自當選為工部局音樂會員會委員。1927年工部局樂隊讓中國音樂家譚抒真代替休假的隊員參加演出。1935年5位中國人首次作為實習生參加工部局樂隊的演出。此後，國立音樂專科學校學生在上海工部局樂隊表演越來越頻繁② 。在這期間（1934-1942），中國人繼續進入樂隊。1938年，譚抒真、黃貽鈞、陳又新和徐威麟等4人正式成為上海工部局樂隊的成員。到1941年樂隊中華人達到5人③。中國獨（唱）奏音樂家的演出也頻繁起來，如鋼琴家沈雅琴、李惟寧、吳樂懿,小提琴家王人藝,歌唱家黃友葵、胡然、趙梅伯、斯義桂等相繼在1930年代與工部局樂隊合作演出④。應尚能在1937年就指出：「對於上海年輕一代有抱負的音樂家來說，能與該樂隊演奏或歌唱乃是他們最大的成功。」⑤正如他所說的，演出並不一定總是能帶來經濟效益，但它們提供了聆聽、觀摩和演奏的機會，這是中國其它地方所不能提供的。工部局樂隊不但具有歷史的功績，就機構而言，它也是今天上海交響樂團的前身。
3.音樂大師的聚集與中國音樂人才的培育。
上海由於其獨特的歷史機緣，成為近代中國國際音樂大師聚集之地，這為中國近代音樂人才的培育提供了難得的良機。首先，工部局樂隊給中國帶來了像柏克、梅百器、富華這樣的音樂大師，如果沒有樂隊他們根本不會居住在這個國家。此外，上海的國際地位使它成為難民的避難所。俄國十月革命後，大量俄國音樂家流亡上海。二戰爆發後，眾多猶太音樂家流亡上海。他們或者擔任管弦樂隊成員，或者成為私人音樂教師，或者成為國立音樂院的教員，或三者兼而有之。例如，1924年之後俄僑設立的私人音樂學校就有18所之多⑥。這為中國學生提供了從學這些大師的機會，雖然很多人並沒有成為國立音樂院的教師，但是普遍存在的家教，則提供了可能。比如，從1943年直到l946年逝世，梅百器親自教博聰，富華指導後來出任音樂院院長的戴粹倫，沃爾特·約雅敬教授司徒志文，佛萊思克爾教授丁善德、桑桐、瞿希賢等。
上海良好的音樂氛圍和高水平樂隊的存在，也吸引了大量著名音樂家在全球巡迴演出中把上海作為一站。從20年代到30年代，世界著名音樂家相繼訪問上海，如小提琴家F·克萊斯勒、約瑟夫·西蓋蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、B·莫伊耶維奇等①。國際音樂家到上海的演出，無疑開拓了中國音樂家的視野。比如據記載，黎錦暉在上海聽交響音樂如同「上課」一樣，事前必將登載在《申報》上工部局樂隊的當天音樂會節目說明認真讀過，然後前往。自1920至1929年他每禮拜五去聽，風雨無阻，8年無間斷。對於當時來華的歌舞劇團的演出，如：米蘭來的歌劇班演出的正歌劇和輕歌劇，「向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈團」演出的大型舞劇和各式舞蹈，上海俄僑演出的歌舞劇，以及從歐美、日本來華的鄧肯舞蹈團、寶冢歌舞團等的演出，他更是千方百計找機會觀摩，既使觀摩券「每券售大洋十元，不易籌措」，也在所不惜②。
大量音樂大師聚集上海，為中國音樂家提供了親身從教的機會，而著名音樂家的巡迴演出則為中國音樂家提供觀摩的可能，這些對於中國音樂家的迅速成長和提高技藝無疑是難得的良機，非當時中國其他城市所能企及。
三、都市消費生活與通俗音樂的滋生
流行音樂的先祖是發源於美國的爵士樂和搖滾樂。20世紀流行音樂在全球迅猛發展，到今日已成為全球音樂文化的一個組成部分。中國的近代音樂也不盡是西方高雅音樂在中國的傳播和生根的過程，還包括中國近代通俗音樂的產生。在這個過程中，上海不僅是近代中國高雅音樂的搖籃，更是近代通俗音樂的發祥地。音樂史研究者雖然對流行音樂的研究還不多，分期也並不完全一致，但是普遍承認上世紀80年代的流行歌曲與20年代至40年代的流行歌曲有密切的聯系。當時黎錦暉以「時代曲」之名創作於20年代末上海的《毛毛雨》、《特別快車》等一批迎合市民口味的歌曲，標志了20世紀中國流行音樂的產生。在該階段產生了以黎錦暉及其「明月歌舞團」為代表的中國第一代流行音樂作曲家和歌星。因此，研究者稱這個流行音樂的第一階段為「黎錦暉時代」③。而所謂「黎錦暉時代」其實亦可以稱為「上海時代」，因為黎錦暉的整個活動主要是在上海，流行音樂的繁榮與上海的城市特點有密切關系，只有上海才能孕育第一個流行音樂的繁榮。
那麼為什麼會是上海孕育出近代的中國流行音樂呢？這要從上海這座城市的獨特歷史和文化個性尋找原因。有學者指出，20世紀流行音樂的迅猛發展是20世紀社會歷史文化背景、現代科技的發展、商業炒作和現代人的心理需求等多種因素綜合作用的結果④。這些正好在上海有很好的土壤。
首先,由於上海特殊的歷史機緣和文化傳統，使它在選擇及接受外來文化上有非常積極和開放的態度，這種文化傳統被稱為「海派文化」。「海派文化」具有開放、靈活、多樣、寬容等特點⑤，這為上海接受、容納通俗音樂這種新形式提供了文化心理上的基礎。此外，都會的經濟繁榮，促進了都市大眾文化生活的興盛，也為流行音樂提供和擴大了流行空間。當時的上海無疑是中國近代娛樂業最為興盛的城市，繁多的飯店、酒吧、咖啡館、夜總會等服務業及娛樂場所,為流行音樂的發展提供了生存空間。
其次,商業炒作和現代傳媒的出現大大加速了流行音樂的傳播速度。上海是一座商業城市，任何文化形式都避免不了商業的熏染。同時，上海又是當時中國最現代化的城市，很多現代化的娛樂消費形式只有上海才最為普及，比如電影、唱片、電台等。上世紀30年代的上海，既是全國的唱片業中心，也是無線電廣播的中心，又是電影業中心。這三者的交互作用，使通俗音樂廣為傳播。
唱片和留聲機於20世紀初葉傳入上海，至30年代，上海逐漸發展為中國唱片業的中心，擁有國內數量最多和實力最強的唱片企業，生產大量內容豐富的唱片。唱片開始還只是印製中國傳統戲曲為主。但到了30年代，新興的流行歌曲被市民階層所喜愛，很快成為唱片錄制的重要內容。1928年，黎錦暉創作、黎明暉演唱的《毛毛雨》由百代公司錄製成唱片，在社會上迅速傳播。一些著名的歌星由此誕生。一些實力雄厚的大企業爭相為明星灌錄唱片，從此錄制流行歌曲唱片成為各公司的重頭戲。比如，百代公司曾推出「明星錦集」，為紅極一時的電影女明星們錄制流行歌曲唱片，有胡蝶、陳玉梅、黎明暉、王人美、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、陳燕燕、黎莉莉、嚴月嫻等。為了爭取歌星們錄音，各公司專為她們「量身定做」歌曲，並不惜給予優厚的報酬，如百代公司曾給予周璇6%的版稅。有些年紀尚輕的女歌星一個月的收入可達20至30元，令世人羨慕。三四十年代，各公司錄制了大量的流行歌曲唱片。根據中國唱片廠1964年登記的舊唱片模板目錄統計，在百代、麗歌、和聲、高亭、勝利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，為150餘張，白虹有125張，姚莉有117張，龔秋霞有67張，王人美有62張，另有白光、李麗華、李麗蓮、李香蘭、歐陽飛鶯、吳鶯音、張露、黎莉莉、嚴華、梅熹等錄制的唱片①。
唱片業之外，廣播事業也擴大了通俗音樂的傳播渠道，為其開拓了一個全新的市場。廣播電台的興盛使收音機在中產階級市民中逐漸普及，越來越多的人開始從收音機里欣賞通俗音樂。
上世紀30年代，上海電影業、特別是有聲電影的發展更促進了流行音樂的繁榮。1931年中國第一部國產有聲影片《歌女紅牡丹》在上海首映，國產故事片在30年代的興盛由此拉開序幕。電影需要配樂、插曲，這為流行音樂提供了新的創作和表演的市場。而電影的魅力更使穿插於其中的主題曲、插曲不脛而走、深入人心。本來流行歌曲主要以歌舞廳、酒吧、夜總會等為表演空間，有聲電影則為歌星拓展了新的發展空間。一些原本以演唱流行歌曲、進行歌舞表演為主的歌舞團、歌唱社成員進入了電影界。如一直在黎錦暉的中華歌舞團和明月歌舞社從事表演的王人美和黎莉莉，就成為30年代聯華影業公司「四大名旦」中的兩位；周璇在進入電影界以前，先後輾轉於明月歌舞社、新月歌劇社、新華歌劇社，早已是紅極一時的名歌星。其他如白虹、白光、龔秋霞等，也都是在當紅歌星的位置上走進銀幕。歌星們從影後，繼續維持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借電影而傳播，電影亦因歌曲的流行而更加火爆。這種情況使一些原本並非歌星出身的電影明星也紛紛地開始灌錄唱片，如胡蝶、陳燕燕、陳玉梅、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、嚴月嫻等②。無論是電影明星出唱片，還是歌星拍電影，結果往往是其拍攝的影片與灌錄的唱片同樣受到崇拜者的熱愛。電影這種新興娛樂工具對通俗音樂的推動作用是巨大的。正如汪毓和所說，「從20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體」③。足見當時電影對於通俗音樂的促進作用。
總之，由於上海濃厚的商業氛圍，具備較完善的市場運作機制，並受到唱片公司、無線電台、有聲電影等新型娛樂媒體的強力支撐，流行歌曲發展的勢頭極為迅猛，形成了近代中國通俗音樂的第一個浪潮。
其三，市民階層的龐大為通俗音樂的流行提供了土壤。流行音樂具有創作題材貼近現實生活、富於情趣化，格式簡煉完整、演唱方式不拘一格，突出「自我感受」、演出方式強調群眾性、強化交流等特點①，這些都符合現代都市市民階層的審美需求。類似《毛毛雨》等「家庭愛情歌曲」大都表現男女情愛，歌詞內容、旋律、風格深受市民階層的喜愛。上海是當時中國最大的都市，有龐大的市民群體，這為以迎合現代都市生活口味的通俗音樂的流行提供了良好的土壤。
其四，三四十年代的上海很多進步的或嚴肅的音樂家，在流行音樂的創作上，也採取了較為積極態度。除了當時有黎錦暉、黎錦光、姚敏、嚴華等極負盛名的流行樂壇作曲家外，還有任光譜寫的《漁光曲》、《燕燕歌》，劉雪庵譜寫的《早行樂》、《何日君再來》，賀綠汀譜寫的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾傳頌一時的經典性的流行音樂作品②。
四、結語
近代上海因為優越的地理位置和獨特的歷史機緣，由原來的一個小縣城發展成中國最大的都市，也成為中國的經濟、政治和文化中心之一。上海在中國近代文化形成中的地位重要，它不但成為西方文化向中國傳播的窗口，也成為中國近代新文化醞釀形成的重鎮。本文所述上海在近代中國音樂文化形成中的作用，只是上海對中國近代文化貢獻的一個側面。
概括地說，上海由於其濱江帶海的地理位置和華洋雜處的社會形態，形成了敢為天下先的文化傳統，因此成為中國輸入西洋音樂的最初舞台，並成為新式音樂教育的試驗場；而由於外國租界的存在，尤其是工部局樂隊的存在，為中國人直接體驗和學習西洋音樂提供了寶貴的機會；大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛也醞釀滋生了中國第一代流行音樂。
當然，隨著抗日戰爭的開始，中國的音樂出現了新的內容，作為孤島的上海雖然仍然保持了一段繁榮，但是由於脫離了民族的主戰場，其音樂中心地位有所下降。至中華人民共和國建立，上海在音樂方面的影響又有所轉折。這將成為另文考察的內容。
㈣ 電影音樂發展簡述 2
二十世紀四十年代末開始，電視開始在美國家庭中普及，相當一部分觀眾被從影院中分流。與此同時，反托拉斯法導致影業院線被解散或出售，影業開始解散導演及演員，電影製作模式開始改變，獨立製片人出現。影業最終向電視業妥協，開始出售版權，並且參與製作電視電影、室內劇等。
1957年以後，六十年代早期，多軌錄音技術發明，音樂音響的創作性大大加強。現代派作曲技法、爵士樂、搖滾樂風格等不斷融合，形成了新的音響效果。與此同時觀眾對新音樂的需求增多，新的音樂形式更多地融入影視配樂中，他們對傳統的管弦樂作曲造成了很大的沖擊。
John Williams1974年「大白鯊」的配樂標志著新浪漫主義風格重回好萊塢，1977年的「星球大戰」配樂更是塑造了歷史性輝煌。
然而交響樂的二次輝煌轉瞬即逝。隨著Arp 以及Moog 從巨型到家用的轉型，合成器開始變得流行。1983年MIDI協議制定。劃時代的合成器配樂作品，比如Vangelis的「烈火戰車」，「征服天堂」配樂。一段時間，電子聲音成了配樂中壓倒性的主流。
八十年代中期，新一代作曲家開始加入合成器陣營。還有一批新型的配樂作曲家誕生了，采樣、midi方面的專家，比如代表人物Hans Zimmer。
而後人們逐漸開始意識到純合成器聲音的冰冷與音色虛假，交響樂、交響樂音色開始再次被作曲家使用作為增補。並且直至今日，電子音色與交響樂音色持續融合使用。更多的風格和元素也開始融合、並存到了配樂中。
（以上是由筆記整理的電影音樂發展史極簡述。有機會再更詳細的分部分、章節整理。）
㈤ 簡述電影音樂及其發展並舉例說明
影視音樂不是純音樂,它是為影視作品而存在的音樂. 影視音樂的構成主要包括:主題音樂,背景音樂,敘事性音樂,情緒音樂,節奏氣氛音樂以及時空過渡的連續音樂等等. 影視音樂的片段性,不連續性和非獨立性特徵就成為它區別於其他音樂的重要標志。 影視作品中的音樂，一部分是參與故事情節的有聲源音樂，在畫面中可以找到發聲體，或與故事的敘述內容相吻合；另一部分是非參與故事情節的無聲源音樂，主要起渲染情緒，突出主題，刻畫人物的作用。 在影視作品中，影視音樂不是自成系統、獨立存在的，而是作為一個組成元素，為影片主題、人物、情節的塑造和發展服務的。因此, 影視音樂不能以自旁邏樣的完整演繹, 復雜的配琴和強烈的音響去與畫面爭奪硯眾, 而應不引人注目然而強有力的方式支持畫面,正如美國電影理論家林格倫所說「 最好的電影音樂是聽不見的。」 好的電影音樂能使原本平實的電影回味深長，熠熠生輝。好的電影音樂更要符合觀眾的心理，使他們產生共鳴，能夠完全融入電影情節中去。 電影, 有了音樂的進入才使其作為視聽藝術更加豐滿, 具有更強的藝術感染力。 電影音樂的創作分類 可以分為原創音樂和非原創音樂，這是根據影片中音樂創作的方式來劃分。由作曲家為影視作品中的某些片段專門創作的音樂我們稱之為原創音樂，由影視創作者從既存的音樂素材中所編的音樂資料我們稱之為非原創音樂。 影視音樂根據音樂介入影視作品的方式來說分為有源音樂和無源音樂，有源音樂是指畫面內出現聲源，無源音樂是指畫面內沒有聲源出現。
㈥ 中國電影音樂發展進入高速發展期具體表現在什麼方面
中國電影辯戚音樂發展進入高速發展期具體表現在專業音樂創作攜消陵、演出隊伍的形成、民族化探索創作的繁榮方面。根據查詢相關資料信息：中國電影音樂發展進入高速發展期是20世紀30年代，中國電影音樂發展進入高速發展期具體橋野表現在專業音樂創作、演出隊伍的形成、民族化探索創作的繁榮方面。
㈦ 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述
電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。
中國電影音樂的萌芽與初創
（1905－1045）
《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。
但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。
在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。
1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。
「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。
《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。
這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。
在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。
當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。
主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。
這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。
影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。
建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）
建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。
經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。
1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。
上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。
當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。
《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。
這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。
除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。
技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。
17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。
這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。
建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。
影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。
當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。
在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。
這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。
在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。
在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。
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㈧ 影視音樂
電影已有百年歷史，隨著電影藝術的不斷發展，音樂已成為這門藝術中不可缺少的一個重要組成部分。電影的彩色化、寬銀幕化以及立體聲音響的出現，杜比錄音系統、數字多軌錄音技術的運用等伴隨著科學技術的進步不斷發展。電影音樂的重要性和可能性大大超出了人們的鎮盯預想，各種新風格、新體裁的電影音樂不斷涌現。在電影中，影像與音樂是一種怎樣的關系？電影導演如何決定和使用音樂？導演與作曲家之間的關系是怎樣的？一旦音樂以及音響與畫面相結合，那麼會給我們留下一個什麼樣的整體印象呢？純音樂與電影音樂關系如何？作曲家是怎樣著手創作電影音樂的？一部電影音樂又是怎樣完成的？電影音樂是如何變遷的？等等，這些都是這門課程所要討論的問題。通過《電影音樂》這門課程，使學生從不同的角度來認識電影音樂，並讓學生以不同的專業立場來了解和掌握電影音樂，以達到日後獨立工作時自身所應具備的"背景"知識。授課方式：結合理論講授的同時，利用音響資料，盡可能讓學生多聽電影音 樂作品，在聽的過程中，具體講解和分析音樂本身。另外在條件可能的情況下，再來觀看聽過的作品，以加強學生對電影音樂功能、作用的印象，求得完整的"電影音樂"知識與概念。授課為一學期。
電影是導演的藝術，但更准確地說，它是在導演統領下的一個群體的藝術。導演、編劇、錄音、攝影、音樂、美術六大組成部分，少了其中一個電影就不存在。而音樂與電影更是骨肉相連。
「首先，電影是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音刺激。電影能從無聲發展到有聲，這改兆也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術之外的表達形式。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂充實著劇情的不斷發展，甚至於當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。」
「其次，電影具備多種節奏功能，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種形式和電影在節奏上是非常統一的，其它藝術形式就略差一些。音樂可以通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。從某種程度上說，音樂對電影的作用是任何形式都不能替代的。」王黎光曾對他的研究生們做過一個實驗，為他們放映《加勒比海盜》的同時，將國際聲道的聲音頻道全部關掉，結果不出20分鍾，有人就看不下去了。
參考資料：http://www.ccmce.net/ShowArticle.asp?ArticleID=21
音樂進入電影以後，成為電影這個綜合藝術的一個有機部分，是一種新的音樂體裁。它在突出影片的感情、加強影片的戲劇性、渲染影片的氣氛方面起著特殊的作用。但另一方面，在溶入電影以後，在它的表現形式上也發生了相應的較大的變化。具體表現在：
1電影音樂的創作和構思必須根據電影的創作要素，即題材、內容、風格樣式、人物性格等因素和條件，使電影音樂的聽覺形象和畫面的視覺形象完美融合，體現導演的總體構思和美學欣賞原則。
2 電影音樂根據影片劇情和畫面長度分段陳述間斷出現，並受電影蒙太奇的制約，曲式概念有了新的發展。
3電影音樂改變了以前音樂必須是用"樂音"構成的傳統觀念，和電影中的話語、音響等結合，形成了新的分段陳述的結構，並和"噪音"一起相結合，有時音樂與語言結合，有時音樂和音響效果結合，有時與兩者都結合去恰如其分地表現抒情性、戲劇性氣氛，成為一種新形式。
4另外，電影音樂的演奏、演唱必須經過錄音、洗印等一系列電影製作工藝，最後通過放映影片才能體現它的藝術功能和效果。同時，隨著錄音技術和器樂、配器技術和發展，已極大地豐富了電影音樂的音色和配器效果。
電影音樂按照在影片中出現的方式分為現實性音樂和功能性御殲和音樂。現實性音樂又叫客觀音樂，在影片畫面上看到聲音來源：如畫面音樂會表演的器樂、聲樂節目；劇中人物的唱歌、拉琴、街頭演唱以及畫面中的收音機、錄音機播放音樂等。功能性音樂又稱主觀音樂，在銀幕上看不到聲音來源而有作曲家為電影創作的音樂，著中表現畫面人物的心理活動、情緒和渲染環境創作的音樂，著中表現畫面中人物的心理活動、情緒和渲染環境氣氛等。好的電影音樂應當和影片畫面結合得天衣無縫，音樂本身也優秀，並能離開畫面作為一種新的音樂讓人欣賞。
電影音樂和畫面的結合關系通常分為音畫同步和音畫對位兩種。音畫同步表現為音樂和畫面的情緒一致，節奏配合，視覺內容統一，並起到烘托、渲染畫面的作用。音畫對位則是讓音樂和畫面作不同側面、不同角度、不同層次的表現，使節奏、速度、情緒、和意境都表現不同，聲音和畫面相反相成，對立統一。
"對位"本是音樂術語，在這里來表現聲畫的結合目的在於更能表現人物的內心世界，反映生活的復雜性、多面性，從而表達影片豐富的內涵。
電影音樂根據影片需要，需要確定音樂的風格、主題音樂的性格特徵、音樂布局和高潮的設置、音樂和影片中語言音響等聲音的有機結合和安排、每段音樂的起止、情緒氣氛以及畫面的關系。電影作曲往往需要用大量音樂資料加以剪輯來改編成電影音樂，這需要熟悉音樂資料、善用音樂資料。電影音樂作曲必須懂得樂隊、樂器和配器，在作曲的時候考慮用什麼樣的樂隊、用什麼類型音樂、如何配器，另外電影樂團的作曲和指揮對音樂的長度和演奏速度的把握能力也尤為突出，在和畫面配音時這方面的適應能力也特別強。在音樂進入電子化時代後，對各種新穎樂器和電聲樂隊也必須駕輕就熟，掌握它的音響特點和表現特徵。
電影歌曲是電影音樂中的一個重要部分。分主題歌和插曲，對推動情節和揭示情感有著重要的作用，極富感染力。
專業電影工作者最常用的辦法是雇一位作曲家，讓他為電影的不同場景作曲，但有時也啟用一些現成的音樂作品，可以是舊的，也可以是新的，只要獲得它的版權。電影音樂的作曲是安排在剪接好畫面以後，所以有時間的緊迫性，作曲是後期製作的最後一個創作人員。通常電影音樂綜合了導演的作曲家的意見，一旦標定了音樂後便開始創作，作曲家還必須了解影片在音樂製作方面的預算，控制費用不超支。使用流行樂作為影片音樂需要辦理版權許可證，這是個花錢的過程。有雄厚資本的劇組才敢問津。
入行途徑：
先入音樂那行再入電影音樂這行。不一定要科班出身哦，嚴肅音樂以外的一些地下音樂工作者也有可能為電影音樂作曲。
㈨ 中國電影的背景音樂發展現狀如何
如果是要我來說的話，可能中國電影的背景音樂的發展狀況是不太好的。畢竟我們中國在其他方面來說是特別不錯的，但是在電影的這個市場上來說還是有所欠缺的，這也是我們必須要承認的。對於中國電影的背景音樂來說，我們沒有一個很好的呈現方式，我們也沒有一個很好的思路和前景。如果我們再不加以改變和做出努力的話，可能在這個市場當中我們是很難去立足的。
㈩ 建國十七年時期是中國電影音樂發展的第幾階段
建國十七年時期是中國電影音樂發展的第二階段，新中國電影在題材的開掘和表現對象上得到了新的拓展，其最突出的一個特點，就是階級與權力結構的重新整合，過去受壓迫和剝削的階層翻身當家作了主人。電影作為一種媒介與意識形態工具，需要對這種現實生活的新秩序給予肯定與支持。