東西方音樂電影對比

㈠ 東方電影和西方電影的特點 速求！

這個分類很多，假如以歷史劇題材來區分，西方電影拍的多是古希臘等歐州歷史史詩，而東方電影則以東方歷史為主。若是神話魔幻類，西方電影包括的鍾樓怪人、木乃伊、僵屍等鬼怪素材，東方電影的鬼怪多是幽靈鬼怪類題材。用拍攝手法來分，西方電影採用誇張，動慢鏡頭結合，多用電腦特技合成。而東方電影正慢慢朝這樣的風潮進發，當然也不能失掉個人特色。總之從總體上分，東西方電影各有特色。

㈡ 有個電影講的是一群孩子用東西方樂器pk的電影叫什麼

有個電影講的是一群孩子用東西方樂器pk的電影叫《閃光少女》。

該片講述了神經少女陳驚與男閨蜜和小夥伴組成2.5次元樂隊，大戰西洋樂的勵志青春故事。該片於2017年7月20日在中國上映。

《閃光少女》是由安樂影片有限公司出品發行的青春熱血校園電影，由王冉執導，徐璐、彭昱暢領銜主演，駱明劼、劉泳希、韓忠羽、魯照華、李諾、陳雨鍶主演，陳奕迅、閆妮、耿樂特別演出。

(2)東西方音樂電影對比擴展閱讀

角色介紹：

1、陳驚

「神經」陳驚，短發造型「不修邊幅」，卻古靈精怪敢愛敢恨的民樂系揚琴少女，為了向暗戀的師哥證明自己，組起了二次元民樂小樂隊，不僅打破了西洋樂學生對民樂的偏見，還和朋友們一起登上了國家大劇院的舞台，找到了自己的人生價值。

2、油渣

民樂系大堂鼓樂手，是陳驚的最佳男閨蜜。實則暗戀陳驚，經常暗暗地保護陳驚。二人組成死黨，聯手二次元，大戰西洋樂，放肆地追逐著最本心的夢想。他有自己的秘密，新結交朋友後逐漸展露真正的自己。

3、鄭有恩

西洋樂系小提琴樂手，傲嬌校花，有著標志性長睫毛和會放電的眼睛，和西洋樂的其他學生一樣，瞧不起民樂和陳驚，對其百般嘲諷。之後與民樂團的夥伴們不打不相識，從不理解到找到各自的閃光點。

㈢ 印度電影音樂與西方電影音樂的不同點！

印度的電影向來都會有歌舞並入 ，以大家比較熟知的《Three Idiots 》（通俗譯名：三傻大鬧寶萊塢，但相信很多人都對這個名稱不滿意），裡面就會像好萊塢標准電影一樣，每隔一段時間就會插入一段歌舞。印度電影中無論是科幻、動作、喜劇、愛情幾乎都會有歌舞片的參入，可以說，印度的音樂是電影中必不可少的一環，已經成為印度電影的標志性植入。另外，印度音樂豐富而復雜的傳統，實在是今天是世界音樂文化最豐富的寶藏，也正應驗了這個歷史攸久民族的偉大，在印度音樂中，我們常可以發現一些在其他音樂文化中已經失傳的特質，音樂所具有的特殊力量與宗教情懷，即興演奏的特殊能力，音樂與數學與整個宇宙之間特殊的關系等等；許多現代的音樂家，無論是古典的或是流行的，都由從印度音樂中尋找靈感的例子，但相對起來，真正研究印度音樂，演奏印度音樂仍然僅局限在印度人自己，我想，我們應該先從欣賞印度音樂開始，進而了解實踐，必定能夠開拓我們的聽覺的領域，豐富我們的文化。
而好萊塢電影類型眾多，如果單是要找想印度電影一樣的電影音樂同在的類型的話，並不多見，幾乎只有兩個類型會有，一是歌舞片（以《雨中曲》《九》《芝加哥》）為例，另一個就是少量的動畫片（以《獅子王》為例），當然還有一些並不多見的如《理發師陶德》等風格迥異的騙子。因為好萊塢的電影機制很成熟，是世界電影產業的標桿，所以好萊塢電影的配樂多根據電影風格而定，或婉兒或高昂或低述或澎湃。
歐洲電影並不像美國電影（好萊塢電影）一樣偏倚商業化，人們說起西方電影多是會出現文藝、人文等類似的詞，當然這並不是說西方電影沒有商業片，當然也有，只是西方電影導演因為其地域的人文歷史等原因，多會將自己的思考社會反思等融入其中，這就決定了西方電影音樂的取材。西方電影音樂注重人文歷史的探究，古典大氣的配樂以及新世紀現代音樂等都是他們的選擇。
但終究來說，電影音樂因電影的類型而定，電影音樂必須符合電影的主題和思想，這就限制了音樂的選取范圍。

㈣ 我在找一部電影里有很小學生中西樂比拼的情節不知道叫什麼名看過一小段

電影里有學生中西樂比拼的情節

個人看過一部電影有這個情節，

叫做《閃光少女》，

是彭昱暢和徐璐領銜主演，

駱明劼、劉泳希、韓忠羽、魯照華、李諾、陳雨鍶主演，陳奕迅特別演出，

該片講述了神經少女陳驚與男閨蜜和小夥伴組成2.5次元樂隊，大戰西洋樂的勵志青春故事

附圖

民樂小樂隊，不僅打破了西洋樂學生對民樂的偏見，還和朋友們一起登上了國家大劇院的舞台

㈤ 從電影和音樂看中西方文化的不同　（英語研究性學習報告）可以全用中文

電影折射中西文化差異
摘要：隨著全球化的進程，當今世界各種文化逐漸融合，但彼此間還是存在著一定的差異性，中西文化作為人類整體文化具有其一致性，但在其發展路徑上確實存有諸多差別。本文將透過電影這一文化載體討論中西文化間的一些差異。由此學習西方發達國家文化的優秀之處，並且保留傳統文化的精髓，處理好本土文化與外來文化的關系。

關鍵詞：電影 文化差異

電影是一個很好的文化載體，是反映了文化方方面面的一種媒介。電影很像一個容器，它可把人生中的各種滋味都納入其中，作為現代人去表現對對過去日子的總結，對現在生活的理解，對未來發展的嚮往。

1．自由和民主——《勇敢的心》VS《英雄》
在課上看的由梅爾.吉布森主演的《勇敢的心》，這部攝於1995年的好萊塢電影，將公元十三世紀的蘇格蘭人民大起義這一重大歷史事件搬上銀幕，以宏偉壯闊的氣勢為影片贏得了史詩巨片的稱號。在影片中我們看到蘇格蘭的山脈、森林和村莊，凄婉的風笛和蘇格蘭人民在貧困痛苦中發出的反抗的凄厲的呼號，真切地感受到了歷史。
片中主角華萊士是一個不折不扣的英雄，他的心向著獨立和自由，在斗爭中獻出了自己的生命，雖敗猶榮，不禁讓人想到我國古代荊軻刺秦的故事，所謂的藝術大師張藝謀根據這一題材拍攝的電影《英雄》，雖然在票房上獲得了不小的成績，但是他所表現的英雄到最後還是屈服於統治階級。影片的主旨是秦始皇統一中國是順應生產力發展的，是正確的。在這樣一個前提下，所有英雄們的反秦活動都是愚昧的，無名在最後意識到了錯誤，甘心死於秦兵的亂箭下。與之不同，在《勇敢的心》中，統治者始終是小丑的身份出現，他們用各種見得人或者見不得人方式維持自己的政權和誇大自己的勢力范圍。人民永遠都是他們的羊圈裡的羊。所以電影中把權力階級搞得比較猥瑣是順應人類發展的潮流的，殺死狗官都會讓人覺得解恨，節日般慶祝。如同巴赫金所說的，「與官方節日相對立，狂歡節彷彿是慶祝暫時擺脫占統治地位的真理和現有的制度，慶祝暫時取消一切等級關系，特權，規范和禁令。這是真正的時間節日，不斷生成，更新和更替的節日。它同一切永恆化，一切完成和終結相敵對。它是面向永遠無限的未來的。」
在《勇敢的心》中，殘暴的英格蘭國王殺了華萊士的父親、哥哥、愛人。華萊士不是戰爭狂人，沒有戰爭癖，他是被一步步逼成英雄的有。而在《英雄》中，無名、殘劍、飄雪等人精心計劃的刺秦變得毫無意義，刺秦之前那麼多人做的那麼多的事都變成了愚昧的人做的愚昧的事。我們的唯物主義歷史課本說，人民群眾是歷史車輪的推動者，而不是由僅僅幾個大人物決定的。的確，在《勇敢的心》中有很多士兵征戰的場面，還有華萊士獨自出征被捕的鏡頭。但是，在《英雄》中，歷史被幾個大人物操縱著，其他小人物小百姓連扔塊石子的機會都沒有。什麼是英雄？英雄不僅是指為了某種事業能夠英勇死去的人。英雄還要有人格魅力，有魄力。華萊士算是個英雄，死之前還高呼自由，讓人激憤萬千。而《英雄》中無名也死了，但死之前他承認了錯誤，承認了自己不懂歷史發展規律，但懂了之後又太遲了，按照法律秦始皇要殺他，一個所謂的英雄就這么窩囊的死去。

2．愛情觀——《喜宴》透視婚姻與愛情
同性之愛也是愛情的一種，但它包含了更多的矛盾與沖突。近年來蜚聲國際影壇的華人導演李安，在第78屆奧斯卡上憑借這一題材的《斷臂山》獲得了最佳導演獎。在1993年他就導演了相同題材的一部電影——《喜宴》。
在《喜宴》中，李安就藉助這個題材向我們展示了東西方文化中的一些明顯差異。電影一開始就介紹了旅美華人偉同在美國的紐約曼哈頓區生活，他和他的同性愛人西門過著自由快樂的生活。他們兩人在早上親密吻別，對於鄰居的注視他們視而不見。但可以看到注視他們的人驚恐和鄙視的眼神。這就向我們展示了在美國文化背景下同志的生活環境，即便沒有太高的地位，但也沒有人來制止你的行為。但是反觀中國的同志們，絕沒有人敢毫無顧及地在光天化日之下「親密」。這樣的文化差異就給予後面影片的矛盾和碰撞展開了鋪墊。
在電影里，作為偉同的父母，一對傳統的中國老夫婦。表現出了東方的婚姻觀：男大當婚，女大當嫁。於是偉同的父母不遠萬里來到了美國，要為他們兒子的終身大事「操心」了。為了應付偉同父母的這次行動，偉同決定和威威假結婚。故事發展到這里，文化的差異又開始了：在美國人的眼裡，結婚是浪漫的事情，可是在中國人的眼裡結婚是「面子」的事情。在中國領了結婚證還沒有完全算是結婚，要擺了喜酒才是大功告成。本來以為按西方方式結婚就算完事的偉同，卻因為父母需要「面子」只得按中國人的傳統在美國舉行一場婚宴。
偉同和威威婚後，威威懷孕了。西門知道後，和偉同發生了爭執和沖突。在西門看來，作為自己愛人的偉同是不能也不應該和異性發生關系的，這是不道德的，是不可容忍的。而偉同卻覺得只要他的心屬於愛人就好。這就使電影到達了高潮，表現出東西方人愛情觀的巨大差異。這不僅在《喜宴》里有所表達，在《魂斷藍橋》、《紅與黑》、《簡愛》等許多影視作品和文學作品裡都有關於西方國家的愛情觀的描述。也許這就是在不同文化熏陶下建立起來的思想，是無法輕易改變。
影片的結局是，偉同的父親知道了事情的真相，而西門、偉同和威威決定共同生活。鏡頭在他們三人目送偉同父母離開結束，兩個老人離去的背影成為他們三人心中的痛。電影留給我們無盡的思考空間。當我們在「己所不欲，勿施於人 」、「父母在不遠行」、「不孝有三，無後為大」、「勿管他人瓦上霜，只掃自家門前雪」許多這樣充滿了「仁義」與「自私」的矛盾的道德教育里生活了一代又一代，一個世紀又一個世紀之後，我們該如何看待我們的文化？如何看待在這樣的文化背景下生活著的我們？如何看待我們熱情歌頌的愛？

3．道德觀念——婚外戀之《一聲嘆息》&《廊橋遺夢》
道德一詞在我國古代的解釋是：「道」 ，即道路，引伸為原則、規范、規律、道理的意義。老子說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」「德」，就是實行某種原則，心中有所得。按莊子的理解，「物得以生為之德」，強調天地萬物的自然本性。在古代中國，這種建立在內心規則、信念基礎之上的道德理解，體現了對道德的形而上思考。但是由於「罷黜百家，獨尊儒術」，道家的思考失卻了主導社會的機會。在儒家，雖然其道德思考具有某種程度的形上性，但其道德從根本上來說是從家庭人倫出發的，再加上其道德實踐中注重人倫之「禮」，因此，儒家的道德從本質上說是注重現實社會的倫理道德。
與此不同，在西方從古希臘到中世紀，再到文藝復興和啟蒙運動，以希臘文化和基督教文化為標志的西方文化，要麼對人進行類的抽象，以理性作為建立道德大廈的基礎；要麼對個體作「超越的突破」，將上帝作為個體永世追求的道德目標。因此與古代中國以儒家道德為主體的倫理性道德不同，西方的道德是建構在對人性的抽象和超越的基礎之上的，它是抽象的，是形而上的。這種缺乏以家庭為背景的人倫之理的道德，形成了與中國倫理性道德的明顯分野，也構成了西方道德的實質和核心，是西方社會發展至今的原始動力，也是解釋現今西方社會政治、經濟、文化發展主流和種種社會矛盾的最本源性的、最權威的典章。
傳統的倫理精神會不自覺滲透，在中國，由於受傳統倫理道德影響，《一聲嘆息》中表達的是應該保持傳統的婚姻家庭，即使愛情並不是婚姻的基礎，婚姻當中還是應該由親情和責任佔主導地位。雖然該片沒有對當事人作任何評判，只是盡可能客觀地講述，但是以另外一種方式苦口婆心勸戒觀眾，表現婚外戀的累與苦，結局處更像是在警告：婚外戀這東西只要一沾上，就是沒完沒了。而西方人崇尚自我，以弗洛依德的精神分析為發端，西方的藝術作品並不迴避人的慾望和本能。《廊橋遺夢》描寫的也是婚外戀，男女主角四天的戀情被描繪得甜蜜美滿、充滿激情，兩人長久的相思以及心靈上的痛苦構成了藝術上凄涼的美、古典式的悲劇美，使得《廊橋遺夢》帶有古典浪漫主義的味道。《廊橋遺夢》受到了許多人的青睞，在一定條件允許的情況下，已婚男女短暫的共同生活也變得可以理解，也就是說，已婚男女愛異性的自由的，是可理解的，是有權力的。雖然兩部影片都以主人公回歸家庭作為結局，但是觀眾還是可以看出在中西方道德觀念的影響作用下兩者對婚外戀的態度是有差異的。

電影就像一個世界文化的大熔爐，僅僅通過對這幾部電影的粗淺探討雖然還遠不能深刻地反映中西方文化的差異。但是電影的直觀性及其文化效應使得它具有多方面的不可替代的社會文化價值。
中西音樂文化比較
音樂如同語言一樣，具有很強的民族性，隨著民族、地域的差異，存在著巨大的差異，就像不同語言之間語法、詞彙的諸多差異。中西方音樂是存在著巨大的差異的，這與中西方的文化差異是分不開的。音樂是人類社會發展到一定程度的產物，是人類文明的重要組成部分。在人類文化地域性差異形成的時候，音樂的差異性也就隨之產生。
前人定義音樂的形式是音樂活動在其無數次重復後所逐漸形成的技巧、結構、程序和模式，是音樂藝術高度發展的一個標志。而文化，則決定著生命是以何種方式，遵循著何種軌跡進行運作並做出物化表現的。因而要想使音樂充分展示出其固有的活力，只有藉助文化這一藝術原創力的沖擊才有可能。
越是高度發展的音樂，我們就越是有必要將其與最初創造它的文化、生命相接通，本文就僅從中西音樂的調式、織體和節奏等方面的細節特徵，來探視一下它們與中西文化差異的深層聯系。
一、中西音樂調式的差異
專業術語：「西方音樂體系調式構成的基礎是四音音列。包含兩個全音音程和一個半音音程，有3種不同樣式的四音音列。由這3種不同的四音音列可組成12個調式，這些調式被稱為「中古調式」或「教會調式」。後來，歐洲經歷了文藝復興時期，在專業音樂創作和民間音樂中愛奧尼亞調式、利底亞調式和混合利底亞調式逐漸合為一組，演變為自然大調，伊奧利亞調式、弗利及亞調式和多利亞調式也逐漸合為一組，演變為自然小調。並由於自然大、小調相互滲透，又逐漸形成了和聲大、小調，旋律大、小調。」
「而中國音樂的調式構成的本質和特徵是五聲性，其構成的核心是三音小組。這三音小組共分兩類，第一類由大二度和小三度構成，第二類則由兩個大二度構成。第一類三音小組在這個音樂體系中具有典型意義，因為這是它所特有的。此類三音小組又分為兩種，第一種的結構是小三度在上方，大二度在下方，第二種恰好相反。由這兩種三音小組進行不同方式的組合，可構成宮、商、角、徵、羽五種五聲調式。」
這兩種調式比較而言，五聲體系和七聲體系確實存在著一定的差別：前者比較單純、質朴、簡潔，後者比較復雜、豐富、精緻；前者適合於表現明朗、剛勁、粗獷的風格，後者適合於表現細膩、婉曲、華麗的色彩。但這個差別僅僅具有風格上的意義，而不具有判別高下、優劣的能力。復雜的、精緻的不一定就好，就先進；簡單的、質朴的不一定就差，就落後。然而，中國古代並非沒有七聲音列，自先秦起，中國即有許多樂器（如古琴、古箏等）能夠演奏七聲音列。甚至連十二音音列也已經早在先秦即已出現，比西方的十二音體系要早1800多年。就是說，在中國音樂活動中很早就已出現七聲音列和十二音音列，但中國音樂並沒有選擇它們，而是選擇了五聲體系。
而中國文化從一開始就表現出一種相反的傾向：疏曠、單純、簡潔和明快。中國人不喜歡拐彎抹角，不喜歡繁瑣論證，無論在學術上還是在藝術上，他們都盡可能的直截了當，追求頓悟見性，洞察本質，總是力求用最少的文字來表達最多的內容，以最少的筆墨來製造最動人的韻味。返樸歸真，確實是中國人生活的最高旨趣，也是中國人藝術的最高旨趣。
西方人之所以追求細致、縝密，中國人則追求簡朴、單純，是因為這兩種傾向各有其不同的文化本體，因而形成不同的功能張力。簡單地說，西方文化是以知識為本體，中國文化是以生命為本體；西方藝術的功能張力是娛人，中國藝術的功能張力是娛已。比如學術研究，西方是重在體系的完備、邏輯的嚴密、證明的充分，因為他們的成果是有待於外部實踐的檢驗，有待於對方（讀者）的被說服，並且只有在其成果被驗證、讀者被說服中才算實現了自身的價值。而中國學術所重的則是對事物的直覺把握和洞察的深度，所以它往往只是寫出思考的結果、問題的結論，而很少去作邏輯的推理或事實的論證這些中間過程。中國哲學始終以語錄體形式著述就是最典型的例證。究其原因，正是因為，在中國學者看來，他只要把自己所體認到的東西寫出來就夠了，他不需要說服讀者。中國學者對讀者當然也有自己的期望，但這期望不是被說服，而是能引發他們作同樣的體驗和感悟。而且，盡管有期望，卻並不執著，也不勉強，因為他們的學術研究、學術著述本身就是自得、自足的。重視證明，追求說服力，所以西方人的思維趨於細致、縝密；而著眼個人的領悟，內心的會意，則自然趨向於簡朴、單純。中國音樂之所以沒有選擇七聲音列和十二音音列，而獨獨選中了五聲系列，應該正是出於這樣的文化底蘊和美學追求。
二、中西音樂織體的差異
專業術語：「所謂織體，是指多聲部樂曲的旋律得以組織搭配的方法或規律。織體二字是紡織體型的縮寫。紡織體是縱橫（經緯）結合的結構，借用這個名詞是說明音樂的寫作既有縱向的結合，又有橫向的結合，還有縱橫綜合關系的結合。一般地說，強調橫向的結合是復調音樂的寫法，強調縱向的結合則是主調音樂的寫法；前者是以橫向伸展為主的線性思維，後者是以縱向配合為主的網狀立體思維。」
西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向於縱向的立體思維，即特別注重主調旋律與其它聲部的和聲關系。與之不同，中國音樂體系在織體思維方面則表現為橫線性，即注重各聲部旋律自身的橫向性線型展開。中國音樂中絕大部分均為單聲部，其織體與旋律是重合的，其織體就是旋律僅僅作單聲部的橫向展開。
所以，在西方音樂中，主調音樂體系佔有絕對的優勢，構成西方音樂體系的主幹。在其音樂體系中，音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體性的織體思維。中國則是單純的橫線性織體思維。中國音樂的織體之所以會向橫向的線型思維發展，而沒有向縱向的和聲思維發展，原因可能是多方面的。
中西音樂織體不同的更為深刻的原因，似乎還是在文化精神之中，在各自的文化傳統與美學傳統之中。大致說來，西方文化是空間型的，而中國文化是時間型的。唯其是空間的，所以是固定的，有邊界的，因而可以分解，也可以組合；西方的科學型文化就是在此基礎上建立起來的。因其是時間的，所以是整體的，流動的，無邊界的，因而是不可分解、也不可組合的；中國的審美型文化則建築在這一根基之上。西方文化著眼於空間性，故而其藝術必然以實體的塊面為基本的造型手段，必然追求藝術的雕塑感、立體感、體積感。西方繪畫的重視透視，重視明暗，重視色塊就是最好的證明。與之相應，西方音樂也就尤其重視縱橫交叉、網狀鋪疊的立體狀織體思維，著力追求綿密厚實、緊湊和諧的富有塊面感的音響效果。
中國文化則著眼於時間性，故而其藝術自然以游動的線條為基本的造型手段，必然追求藝術的節律感、深邃感和虛靈感。中國音樂也格外重視單線延伸、蜿蜒游動的橫線型織體思維，努力追求單純婉曲、深邃渺遠的富有韻律感的音響效果。同樣是時間的、動態的藝術，但總體上，西洋音樂是將樂曲的音響（織體）塊面化、立體化，體現了西方文化將時間過程空間化的傾向。因其塊面（織體）化、立體化，故西方音樂多有「洶涌」之勢，而少「遊行」之跡。中國音樂則充分體現了中國文化的時間性特徵，使空間的形態時間化。中國音樂的最高旨趣不在音響的渾厚、結實，而是旋律在線型游動時所作的起伏、強弱、虛實、遲速等方面的變化所生的節律感。所以，中國音樂很少作大規模的合奏，故不要求各樣樂器之間的緊密配合；即使偶有合奏，也總是小范圍的，且合奏時也盡量挪出空來讓有特色的樂器獨奏或輪奏。
三、中西音樂節奏的差異
專業術語：「節奏是各音在進行時的長短關系和強弱關系，是旋律在進行時的自身律動。由於不同高低的音同時也是不同長短和不同強弱的音，音樂的節奏有兩種類型，一是均分律動，二是非均分律動。均分律動的時位感是均勻規則的，就是「有板有眼」的，它可以打出拍子來。非均分律動的時位感則是不規則、不均勻的，用常用術語說就是「無板無眼」，它不能打出拍子來，現代音樂上往往稱之為「散板」。在前一類均分律動中，則又可以分為兩種，一種是強弱拍有規則地、可稱之為「功能性均分律動」；一種是雖也有強弱拍的循環往復，但不受小節線的限制，可稱為「非功能性均分律動」。
在西方音樂中的節奏幾乎全部是「功能性均分律動」型的。在這個節奏體系中，幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規則而且均勻，強弱的幅度變化也十分明顯，而且形成了固定的模式：所以，西方音樂的節奏感特別強，因為它是強弱拍的極有規則的重復更替。
中國音樂也運用「功能性均分律動」，也有均勻、規則的強弱拍安排，但中國音樂常常又加入其它的變化性節奏，使樂曲的節奏更自由，更富變化。中國音樂中的節奏是隨著音樂表現的需要由創作者自主決定的，在創作之前沒有一個固定的模式一定要往上套。
實際上，中西音樂節奏的彈性與剛性之差異，還和哲學上的重自然與重人為有著直接的聯系。剛性節奏是折線型的，其軌跡挺直而且有稜角；彈性節奏則是曲線型的，其軌跡柔和而且袁婉。前者是重視人為，以人力改造自然的結果，後者則是尊重自然，人力順其自然的結果；前者與追求知識，注重區別相一致，後者則同追求生命，注重聯系相一致。西方文化就是一個剛性模式，它傾向於將時間的過程空間化，人為地分出界線，定出規則，劃出等量的段落；中國文化則為一彈性模式，傾向於將空間的狀態時間化，強調整體，注意聯絡，追求變化，尤其注重不規則的、「神龍見首不見尾」式的美學原則。
如今，隨著中西方經濟、文化的不斷交流，中西方音樂也會彼此取長補短，以更好地服務人們的生產生活、為人們提供一個更加美妙的視聽文化。

㈥ 《卧虎藏龍》：東西方音樂契合下的武俠美學

作為一部經典武俠電影，《卧虎藏龍》所強調的主旋律並非傳統的俠客豪氣，而是對江湖背景下人文內涵的思索沉澱。為了契合這一主題，譚盾在影片的配樂中以深邃的東方音樂為主，並採用豐富的中國民族性樂器，將這部情節曲折的影片娓娓道來。東方音樂元素不僅為電影音樂的創作提供了東方情調，也增強了電影的視聽效果,提高故事的感染力和影響力。以影片同名主題曲《卧虎藏龍》為例，其中運用的中國民族樂器有琵琶、板鼓、竹笛、二胡、葫蘆絲、中國鼓、手鼓等，在旋律上以民歌和戲曲為主要題材，並注重聲畫統一，盡顯東方文化色彩。

電影《卧虎藏龍》選擇的音樂旋律使電影主角的個性發展與整體故事緊密相連，既深化了主題思想，渲染了影片氛圍，又在一定程度上提高了電影的藝術感染力。除了完整的民族樂器演奏，民族樂器的單純發聲也為東方音樂色彩的呈現增色不少。片中令人耳目一新的當屬民族打擊樂器的運用，在大量刀劍對決、拳腿過招的情節中，中國鼓等打擊樂器都起到了調動氛圍、穿越時空的作用，這些民族樂器在行雲流水的打鬥中成為點睛之筆，將電影節奏與意境恰到好處地傳達出來，有效渲染了場景的戲劇效果。可以說，《卧虎藏龍》的電影音樂有直擊人心的力量，並呈現出民族性和融合性的雙重特點，以多種東方音樂要素完美地展現了武俠電影的別致美感。

無論是電影主旋律，還是插曲配樂，《卧虎藏龍》的音樂格調都是極具民族性的。盡管電影開頭、中間和結尾處插入了交響樂的運用，但其本質仍以東方音樂為主，且音樂表現形式含有濃濃的中式情結。東方音樂的民族性往往依附於地域性樂器的運用。影片中玉嬌龍和羅小虎在新疆大漠戈壁爭奪梳子時，響起的是維吾爾族的民族樂器熱瓦普，這一彈撥樂器聲音鮮明、音色清脆，其演奏的音樂也飽含熱情，體現了玉嬌龍的活潑生動與羅小虎的粗獷奔放，貼切地描繪了二人追逐打鬥的場面（圖1）。該段插曲輕快的節奏與畫面中一望無際的荒漠產生強烈的對比反差，起到了以聲襯景、以調敘情的作用。民族樂器熱瓦普和新疆手鼓的演奏不僅為影片增加了許多活力，也使受眾身臨其境感受了西北地區的特色風貌，維吾爾族獨特的地域性樂器配以純正的地域音樂，展現出極強的民族特徵。

另一具有民族性特徵的樂器是雲南少數民族樂器葫蘆絲，它最初出現於玉嬌龍偷盜青冥劍之夜的配樂《夜斗》。伴著玉嬌龍放下床簾佯裝入睡，葫蘆絲悠悠響起，音色亮麗而又柔腸百轉，生動地刻畫了寂靜恬淡的月夜。然而，一直作為襯托的弦樂組逐漸加強，配合葫蘆絲拖長的曲聲突然奏出強音，平添焦灼，暗示了看似平靜的夜晚背後實則醞釀著不安。配合著畫面上玉嬌龍在房頂一閃而過和劉太保警覺的目光，板鼓作為主要樂器終於登場。《夜斗》整段音樂被中國鼓樂充滿，節奏型選自中國戲曲，鼓點張弛有度：玉嬌龍和俞秀蓮在飛檐走壁、你追我趕時是由輕盈的鼓點配樂的；當玉嬌龍與俞秀蓮不得不展開正面激烈打鬥時，大鼓鼓點越發急促有力，加以鼓槌互擊的變換演奏手法，營造出緊張氛圍；玉嬌龍僥幸逃脫後，鼓聲戛然而止，令人回味無窮。整段插曲充分發揮了中國鼓清亮的音色特點，節奏的推進依靠單個鼓的擊打帶動整個鼓隊而完成，達到了聲畫合一的效果，極大增強了電影的節奏感和感染力，且富有濃郁的民族色彩。

另一場經典的打鬥情節——李慕白和玉嬌龍竹林相鬥——的配樂《穿越竹林》則是由蕭來演奏的。蕭是純粹民族性樂器之一，其音色蒼涼深沉，適宜獨奏和重奏。李慕白和玉嬌龍伴著悠遠蕭聲相繼飛入竹林，畫面配以蕭聲和琵琶、竹笛等能夠代表東方文化的民族樂器，不僅體現了中國武功的輕靈，也營造出特有的東方電影意境。上述民族樂器在配合影片內容和渲染人物情緒的同時，更起到了向受眾傳達中國文化和民族底蘊的作用，影片的藝術主題因此得到升華。

電影《卧虎藏龍》中不僅運用了多種民族性代表樂器, 還別具匠心地融入了西洋樂器，將西洋樂形式與東方樂內涵相結合，營造出和諧氛圍，使電影透出一股更加深邃的東方音樂文化氣息。正所謂「未見其人，先聞其聲」，影片初始便是由大提琴主奏的主題音樂《卧虎藏龍》。大提琴渾厚的琴音在電影畫面出現前緩慢響起，通過模仿民族樂器的顫音和滑音，營造出深沉的氛圍。伴著影片片名出現，民族打擊樂器和弦樂樂器一並奏響，東方韻味隨即撲面而來，並出現了與之相呼應的傳統建築的畫面，與影片即將講述的故事相得益彰。復古曲風配以現代樂器大提琴，凸出了大提琴低沉的旋律和婉轉的音色，其幾度打轉的音節更是暗示著片中人物的曲折命運。中西音樂元素的交融使該音樂層次更加豐富，也為受眾提供了一場絕美的聽覺盛宴。

事實上，縱觀整部影片，其音樂多表現出以多元手法傳遞音樂的國際民族性目的，主題曲《月光愛人》便是完美範例之一。《月光愛人》是一首婉約的古典情歌，歌曲運用了電聲樂器和現代節奏型來配合中國歌手李玟委婉深遠的歌聲，歌曲構成以東方音樂元素為主，西方音樂元素為輔。其旋律採用了中國傳統音樂中的五聲調式，也是中國民族歌曲中常見的旋律型。「譚盾在這首由41小節構成的主題歌旋律中（不含前奏、伴唱、尾奏旋律），運用五聲調式中的小三度級進共有10處之多。」歌曲主題一開始就使用了三音組角調式(角、徵、羽、宮、商、角)，節奏則採用典型的弱起切分，具備我國民歌特色，富含東方色彩。

雖然《月光愛人》的歌曲基調以傳統的三音組為主，但歌曲中通過運用西方大提琴模仿馬頭琴和胡琴的音色，配以滑奏等中國傳統的演奏手法，製造出西洋樂器與東方元素合並為一的效果。相似的創作方法還體現在歌曲的其他部分，管弦樂伴隨著葫蘆絲和琵琶等傳統東方樂器交錯出現、此消彼長，營造出電影人物復雜纏綿的心緒。該種電影音樂的運用同時運用了中西音樂元素，不僅充分展現出了東西方音樂的魅力，也符合影片國際化的定位，一方面，曲調強烈的東方色彩讓受眾能夠越過時空限制感受民族情感；另一方面，以西方樂器模仿東方樂器的音調和演奏方式能夠使影片感情的傳遞更加到位。

純粹的民族音樂在電影音樂中的使用可能會存在封閉性和局限性，但若是取本民族音樂精華融合其他音樂元素，民族音樂就會以一種全新的風格呈現出來，這種融合態勢也是當代電影音樂發展的必然趨勢。《卧虎藏龍》的電影音樂創作將東西方音樂元素和諧地融為一體，兼顧東方音樂與西方音樂的藝術美感，恰到好處地向世界展現了一部中國式武俠電影的多元風貌，可謂是中西合璧的經典之作。

《卧虎藏龍》的電影音樂創作中以東方古典樂器為主，同時用西方管弦樂加以配合，通過古典主義的表現形式淋漓盡致地展現出了東方音樂美學。「一部優秀的音樂作品，其創作流程必須是完整的，要經過三個環節，包括創作、表演和欣賞。」在創作層面上,《卧虎藏龍》對傳統東方樂器的選用具有鮮明的民族色彩，凸出了東方音樂的民族特性和時空特徵，使富有東方意蘊的音樂直觸人心，拓展了東方音樂的文化價值，加強了電影的藝術性、思想性和戲劇性；在表演環節中，《卧虎藏龍》把東方音樂作為一種自然元素插入到影片中，加強高潮片段，緩和情節沖突，絲毫不顯生硬。該創作和運用並不是簡單的循環重復,而是與電影畫面相結合,起到了推動情節發展、承接人物對白、引發受眾共鳴的作用；在欣賞層面，如果僅靠受眾的自身審美積累，必然無法到達音樂專業領域的審美效果，因此電影音樂需要通過聲畫調動受眾的共鳴感與欣賞力。《卧虎藏龍》中東方音樂的使用具有民族性和融合性特徵，前者讓受眾對於中國文化有更深的了解乃至喜愛，廣泛普及了東方音樂文化的民族內涵，後者則通過東方民族樂器與西洋樂器的有機融合開闊了更加廣泛的欣賞領域，通過給受眾提供以審美體驗，加強了電影音樂的社會性功能，與電影音樂的審美功用相符。

「在國際異質文化頻繁交流與融合的今天，單純的民族音樂文化已經不能滿足中國影視音樂的市場要求。」《卧虎藏龍》將東方文化引入西方視野的同時，其電影音樂也為弘揚中國民族音樂文化提供了較為全面的參考。《卧虎藏龍》的成功昭告了中國電影人，只有更好地挖掘東方音樂在電影中的文化價值，才能將民族精神呈現於世界舞台之上，達到中國傳統文化的國際傳播目的。

作為一部獲得奧斯卡多項大獎的作品，音樂創作對電影《卧虎藏龍》的重要性是不言而喻的。《卧虎藏龍》中的電影音樂既具有民族性，也具有融合性，二者相輔相成，具有承載民族形象和東方底蘊的美學價值。影片中採用的東方音樂不僅構成了電影藝術中不可缺少的民族元素部分，更融合了西方元素共同為電影音樂平添多元化色彩。《卧虎藏龍》成功塑造了多個經典人物形象,深化了主題思想,為武俠電影中東方音樂藝術的蓬勃發展和深遠傳播奠定了基礎。民族性和融合性的特徵共同作用於《卧虎藏龍》的電影音樂，不僅最大程度上發揮了宣揚中國傳統文化的功能，也向世界展現了中國的民族創造力和凝聚力，代表著中國電影業的巨大成就。