香港電影的標志在哪裡

㈠ 電影的標志

以香港電影標志，舉例子如下。

1982年電影進入現代化，標志就是「香港新浪潮電影」的誕生。

我對香港電影最早的感知也差不多是這個時段的電影，但「新浪潮」完全不在我的視野中。

最早進入我視野中的香港電影是成龍的功夫喜劇，《A計劃》、《警察故事》、《飛鷹行動》等等。之後陸續還有《英雄本色》、《龍虎風雲》、《喋血雙雄》、《天若有情》等一系列英雄片／梟雄片。

這些電影幾乎就是我最早對於電影的認識，算得上是啟蒙意義，而即便今時今日這些電影仍舊能夠吸引到我。

這讓我在很長一段時間里都在不斷反思一個問題，香港電影的根本魅力到底何在？

我的結論是，原因有兩個：

一、香港電影絕少取材文學作品（反倒有不少改編自漫畫），電影劇本都是原創；

二、劇本很多時候都是現拍現寫（即是香港人稱的「飛紙仔」），有時甚至無劇本拍攝（不僅僅王家衛如此）。

《阿飛正傳》（1990）

這在全世界的電影業中都是罕見的，好萊塢、日本、歐洲都不可能有這種拍法，印象中只有法國新浪潮時期的電影是如此為之（正是要以此與根據文學作品改編的法國舊電影傳統決裂）。

電影之於文學作品，它首先是一種感知，觀眾是先從影像中產生感知，產生快感（有強弱之分），然後才會產生認知，繼而形成一種意義。

換言之，它是從感知到表意的一個過程。文學作品的接受恰恰相反，它是先從文字元號中產生一種表意系統，然後才會慢慢產生一種感知。

再簡單點說，電影是快感在先，意義在後。無有快感，毋論意義。伯格曼、安東尼奧尼的電影，無論有多麼復雜的表意，但首先他們都會把感知放在第一位，最極端的《假面》《蝕》都是如此。

《假面》（1966）

即便是對真理性問題（終極表意）始終糾結不放的戈達爾，哪怕在他那些最意識形態顯露的電影中，都會有最強烈的感知表達方式。

香港電影即是因為這種絕對「原創」的劇本寫作法以及各種陰差陽錯（電影工業機制、歷史緣由、文化傳統、天生布景板式的城市構造等）的原因，准確的把握到了這種電影的特質。

一切以創造感知為第一要義，這在哪怕最小眾、最文藝的藝術片中也是如此。

香港電影對於文學／文字元號的決絕放棄，造就了影像表達系統的無限豐富性。

香港電影的類型也是完全依據感知與快感出發，我印象中最深刻最歷久彌新的香港電影類型──英雄片、賭片、三級片（包括情色風月、施虐殘暴兩種）、鬼片──都是將感知，將生產快感放在第一位，將意義留在其後。

㈡ 香港電影發展史，要從民國開始，越詳細越好

1940年代，香港「大觀影片公司」美國分廠出品的《華僑之光》11是香港第一部局部彩色（三原彩色）立體電影。在同年春「南洋影片公司」主事人邵村人發起了一個名為「粵語片革新運動」，他認為若要改善香港電影必先需把影片的質素提高，並主張先從劇本著手，才能產生好電影，更羅致了各方各面的技術人員，，網路名符其實的一級演員及一群文字與電影藝術均有專業修養的青年擔任編劇，例如古龍耕、馮鳳歌等人。「南洋」在這次革新運動下創作出《千金一笑》，《怪俠一枝梅》，《望夫山》，《何日君再來》等名作。其後，香港陷入戰亂時期，「從1941年12月日本入侵香港並炸毀了大觀電影廠和其他電影設施，1946年年初，香港電影業處於完全停頓的狀態。」12其實自1945年末已有「聯藝」，「華聲」，「聯聲」等電影公司復員，復業，但由於一些主要電影工作者如關文清，吳楚帆，白燕等還在外地，而且一些香港原有的電影製片場地如「南洋片場」，「大觀片場」等受到破壞，已經變成廢墟一片；加上一些製片器材亦缺乏，因此香港電影業直至1946年才開始正式復甦。
「港土重光後，娛樂事業日趨蓬勃，尤以電影院，觀眾更形擁擠，每逢佳片放映，老早即造滿座。」13也有言「1940年代末到1960年代中是粵語影片的盛產期。每年有200部粵語片問世，其中不少是粵劇片。」14但其實自1946年代後除了粵語片外，國語片也同時發展起來，這更是由於在內戰期間上海時局動盪，國內的著名電影人如張善琨，李祖永，朱石麟等；演員則有周旋，嚴俊和白光等紛紛南下。在此時張善琨與李祖永在香港成立了「永華影業公司」（1947-1954）並於1948年拍攝《國魂》及《清宮秘史》兩套轟動一時的著名電影。在1940年代末還有「大中華」，「長城」，「國泰」等國語電影廠出現，這些電影廠更出產了不少著名電影，如「長城」推出《一代妖姬》一片，哄動一時，成為一代名片。
踏入50年代，被喻為是香港電影的黃金時代。15由於戰後香港社會還未完全復原，加上大量難民湧入，造成不少嚴重社會問題。而此時的粵語片為了迎合普羅大眾，為市民提供廉價娛樂，故推出不少粗糙濫造的粵話片，這些作品被稱為「七日鮮」 ，因為這些影片一個星期使能拍完。但此時亦有不少嚴肅認真之作，例如「中聯」的《家》（根據巴金的小說改編），「中聯」創業於1952年，其創辦人共有二十一位，他們全都是粵語片中的精英份子，如：吳楚帆，張活游，馬師曾，吳回，白燕，黃曼梨等。他們創立「中聯」有一個共同目標：「拋開脫離現實，內容空泛的粵劇片，生產既娛樂大眾又有教育意義的社會意識片。」16而在
「七日鮮」 影片充斥下致使香港粵語片變得低俗，為了改善香港電影這種粗製濫糙之風氣，一批有志向的電影人如：吳楚帆，吳回，秦劍，高魯泉，紅線女，李月清等一百六十四人發起了一個名為「粵語片清潔運動」（圖右）去提高影片之質素，改善香港電影之發展。
粵語片在50年代中到60年代初產量驚人，而且類型眾多，有戲曲、武俠、喜劇、文藝、倫理等，可謂百花齊放。可是隨著戰後出生的一代逐漸成長，社會日趨繁榮和西化，年青一代有較高的教育水平，以往的傳統粵語片己無法滿足他們的口味，故出現了以經紀，白領及工廠女工為題材的都市喜劇、模仿西方間諜片的偵探動作片、全盤西化的歌舞片等，更出現了陳寶珠，蕭芳芳等青春偶像片熱潮。
而同時「其實自1961年「邵氏」在清水灣的影城落成大展拳腳，開拓新院線，引進新科技……國語片的製作已非小本濫拍的粵語片所能及。」17而在60年代中最受市民歡迎的莫過於國語武俠片，1967年「邵氏」推出《龍門客棧》和《獨臂刀》轟動影壇，國語片在60年代中開始大行其道，相反由於市場之轉變，國語片之沖擊，加上1967年香港電視廣播有限公司啟播，電視的普及吸引了一
批觀眾，粵語片之產量開始下降。同時當時的導演因粵語片產量下降為了維持發展他拍了許多低成本的粵語色情電影，踏入七十年代李翰祥導演開始以風月題材作為出發點，拍制了不少情慾電影，色情電影之興起亦成為六十年代末，七十年代初電影業的一個特色。
1971年李小龍的《唐山大兄》再次把功夫片推上高峰，此時香港電影仍以國語片為主導，直至1973年才再次出現一部新的粵語片《七十二家房客》，翌年也有許冠文的《鬼馬雙星》到了1977年粵語片的產量才超過國語片，故到了1970年代中粵語片才重新興起。
10月25日，第十五屆金雞百花電影節在杭州拉開帷幕。《神話》、《千里走單騎》、《十面埋伏》、《天下無賊》、《張思德》、《功夫》、《新警察故事》、《霍元甲》等10部風格各異的影片入圍本屆百花獎。

港片首度同內地影片同台爭奪「金雞」「百花」，這是否會成為下了多屆「多黃蛋」的金雞百花電影節評獎制度的有益促進，暫且難知。不過，這次金雞百花電影節對香港電影敞開大門，或許意味著香港與內地電影已經實現了從形式上的合作，逐漸邁向真正的融合。

上世紀80年代，在《少林寺》成功敲開內地電影大門之後，港產片如潮水般涌進內地。雖然不乏武打片，但槍戰片很快成為主流，港產片的火爆場面給內地觀眾留下了太多新奇的印象。這段鼎盛時期，香港年產影片300餘部，創下了歷史最高紀錄。雖非每部影片都取得了絕佳票房收入，但是絕大部分影片最終闖進內地，並受到內地觀眾的廣泛熱捧卻是不爭的事實，一批香港影星也由此脫穎而出。

80年代香港電影在內地的走紅，主要得益於內地的文化短缺。這種短缺並非一味指內地影視作品的數量，而是內地影視作品本身質量參差不齊，經不住港片的沖擊。但是，隨著經濟的突飛猛進，內地電影逐漸站穩了腳跟，一批在國際上頗有影響力的電影也慢慢收復了市場。而另一方面，香港電影人因為對內地經濟騰飛帶來的廣闊電影商機「垂涎欲滴」，在影片中開始有意無意地添加些「內地元素」，以博取內地觀眾的好感。當內地觀眾對港產片那種打打殺殺開始感到膩煩的時候，香港電影人就不得不認真琢磨內地觀眾的口味。而這種兼顧內地觀眾「口感」的製作風格，必然導致香港本土觀眾的流失。但是，相對於內地數億觀眾的廣闊市場，誰還在乎過去的那種小打小鬧呢？

還有，面對內地影視產業的迅速崛起，香港電影被迫越來越多地起用內地明星。《無間道》里我們看到了陳道明，《寶貝計劃》里出現了陳寶國。另一方面，無論是張藝謀還是馮小剛，也努力試圖在這兩種文化之間找到某種平衡點，《十面埋伏》和《天下無賊》中就有劉德華、金城武以及劉若英。

這么看來，香港票房收入的減少，應該是兩地文化融合不可避免的結果。這同時說明，香港電影已進入「後港片時代」。在「後港片時代」，從表面看香港本土藝人數量斷檔現象相當突出，目前仍舊為成龍、劉德華等寥寥幾棵常青樹艱苦把持。但是我們似乎不必為此過分憂心，因為越來越多的香港藝人開始了他們的「北漂」生涯，投身於內地發展。梁家輝就曾出演過《太行山上》，英俊小生魏俊傑在最近的電視劇《紅色記憶》中也出演了英雄何世昌，盡管起先觀眾質疑聲不斷，但魏俊傑的出色表演最終還是為觀眾所接受。
「後港片時代」是香港電影發展史的一個標志，但絕對不是香港電影產業的末日，起碼以國內這個廣闊的電影大市場來看，香港電影與內地電影的融合是發展的必然。既然是融合，經過陣痛之後，總會回歸到一個相對的平衡狀態，而這或許應是香港本土影片的最佳狀態。再說，盡管表面看來香港本土電影似乎少了，但實則上更多的影人「北上」帶動了整個內地電影產業的進步，內地電影的「香港元素」也得以增加。

希望合用！

㈢ TVB和香港電影的常見取景地都在哪兒

油麻地警署：阿Sir們永遠的根據地
圖：油麻地警署。
如果你也是被TVB和港片「喂」大的，那麼你就一定對這座藍白色建築有點印象。它就是九龍區最古老警署之一，油麻地警署。這座典型殖民地風格的警署，是絕大部分香港警匪片的取景地，也是廣大TVB迷的必朝聖打卡地。童年必殺劇《陀槍師姐》里英姿颯爽的娥姐就是油麻地警署沖鋒隊隊長，還有之前大火的《潛行狙擊》里有一幕是Laughing哥在油麻地警署的門廊被人埋伏，不知道你還有印象木？不過遺憾的是，作為九龍服役最久的警署，今年5月21日這里舉行了最後一次降旗儀式，自此正式閉所，之後僅作報案中心使用。雖然童年早已遠去，但「到此一游」對廣大的TVB迷而言，都是一種特殊的紀念。
圖：《陀槍師姐》里出現的油麻地警署。
代表作：電影《古惑仔》《無間道》《黑社會》《半支煙》；TVB《陀槍師姐》《談判專家》《潛行狙擊》《學警出更》《真相》
地址：香港油麻地廣東道627號
交通：地鐵油麻地站C出口。沿彌敦道，往永星里前進至眾坊街，轉廣東道口向左轉即到，約5分鍾
TVB辦公大樓：出鏡率最高的「西九龍重案組」
圖：TVB辦公大樓。
「別動，警察！我是西九龍重案組高級督察XX，你涉嫌與一起XX案有關，現在需要你跟我回警局協助調查。」 從小就看TVB的你，一定對這句台詞深有印象吧。從《壹號皇庭》開始，幾乎所有的TVB里的警察都是來自西九龍重案組。雖然香港的確有西九龍警署，但是劇里的西九龍警署大部分取景都是TVB辦公大樓，只不過用PS把徽章P上啦。對於廣大TVB的鐵桿粉絲而言，這座辦公大樓的意義真是非同小可。不過辦公大樓是不對外開放的哦，所以大家只能在外面拍拍照打個卡咯。
圖：TVB里出現的「西九龍警署」。
代表作：TVB《陀槍師姐》《法證先鋒3》《戀愛季節》
地址：香港將軍澳工業邨駿才街77號
交通：在將軍澳車站搭乘新巴797M坐到駿宏街下車，斜對面就能看見TVB大樓了
美都餐室：跨越半世紀的御用拍攝地
圖：美都餐室。
這家開業於1950年的餐室，直至今日，整體的裝潢和內飾都保持了上個世紀中葉的風格。花格瓷磚地板、老式空調和收款機以及瓷磚上動人的鳶尾花，每一個角落，都流淌著濃濃的懷舊氣息。身處其中，就彷彿回到六、七十年代的老香港。這里主打的都是傳統茶餐廳的經典菜式。不過比起吃的而言，大多數劇迷來到這里，更多的是一種情懷和紀念，食物本身反而倒是其次了。
圖：電影《九龍冰室》里出現的美都餐室
代表作：電影《九龍冰室》；TVB《酒店風雲》《廟街媽兄弟》
地址：香港九龍油麻地廟街63號地下
交通：油麻地站C出口，向右走，第二個路口右轉。
營業時間：10:00-21:45（逢周三休）
電話：(852)23846402
人均：HK$51-100
香港高等法院：律政劇的必備場景
圖：香港高等法院。
除了警匪片，TVB最經典的劇應該要數律政劇了。但凡是看過TVB律政劇的，沒有人不熟悉這里——香港高等法院。作為TVB拍律政劇的必備場景，高等法院也是各大TVB粉的重要朝聖地之一。
圖：TVB里出現的香港高等法院。
代表劇：TVB《真相》《法網狙擊》《突圍行動》《法網狙擊》《壹號皇庭》《律政新人王》《法內情2002》《溏心風暴》
地址：金鍾金鍾道38號
交通：港島線金鍾站下，C1出口，沿金鍾道至紅棉路路步行幾分鍾
Tips：
香港高等法院是可以去旁聽的法院，可以提前在法院官網查好屬於公開聆訊的的案件再去，但注意要保持肅靜，不準嬉戲打鬧，聊天，請關閉手機、照相等設備，在法院區域不準聚集飲食、娛樂及玩滑板。
香港立法會大樓：蒙眼的泰美斯女神
香港立法會大樓
常看TVB律政劇的各位一定對蒙眼的泰美斯女神印象深刻，她左手握著利劍，右手端著天平，高高地站立在立法會大樓的正上方，象徵著法律的公平和正義。作為TVB律政劇常見取景地之一，立法會大樓出現在《壹號皇庭》《真相》等多部TVB劇中。整個大樓仿照古羅馬及希臘的建築設計，採用了新古典主義的建築風格，非常古典大氣，大樓外部還曾經被列為香港的法定古跡。
香港立法會大樓
代表作：TVB《壹號皇庭》《真相》《潛行狙擊》
地址：香港中環昃臣道8號
交通：中環站J1出口，步行約350米
開放時間：9:30—13:00，14:00—17:30（逢星期四、、聖誕日、聖誕翌日、元旦日及農歷新年初一至初三休息）
半山扶梯：因《重慶森林》而名聲大燥
圖：半山扶梯。
「每天你都有機會和很多人擦身而過，而你或者對他們一無所知，不過也許有一天他會變成你的朋友或是知己。」每每想起香港，總會想起這一部王家衛的電影《重慶森林》。然而這部電影里給我留下最深刻印象的卻並非是大名鼎鼎的重慶大廈，而是那個半山扶梯。每每想到王菲從公寓里偷窺梁朝偉搭自動扶梯上班的那一幕，心裡總是忍不住無限感慨。乘著這座樓梯，隨著山路緩緩而上，兩旁的景物緩緩地從身邊流過，滿心都是回憶。
不僅如此，這里還是《原來愛上賊》《棟篤神探》等多部TVB的取景地。每次經過，都讓人忍不住悵然，半山扶梯里，原來藏著那麼多的故事和愛情。
圖：電影《重慶森林》里出現的半山扶梯。
劇代表作：電影《重慶森林》；TVB《原來愛上賊》《棟篤神探》
地址：香港中西區中環半山
交通：中環站C出口循德輔道中直走，遇租庇利街左轉，步行約10分鍾
開放時間：為了方便居民上下半山所需的便民設施，所以一部扶梯在不同的時段做正反單項運行，半山往中環方向為6:00-10:00；反之則為10:20-午夜，
用時：20分鍾
廟街：香港黑幫電影專場
圖：廟街的夜市
想體驗最地道最市井的香港風情？那一定要來廟街。廟街，不僅是許多TVB的取景地，還是很多香港黑幫電影的拍攝御用地。很多香港電影都以廟街為名，講述了發生在廟街的各種故事。但現實中的廟街，似乎沒有電影里這么傳奇。這個以售賣平價貨的夜市而聞名的「平民夜總會」其實只是一條不算太長的的巷子。每天黃昏，街上開始擺滿攤檔，大排檔做起生意，遊客聞聲而來，熱鬧非凡，充滿著濃濃的市井氣。
圖：電影《廟街故事》。
代表作：電影《廟街皇後》《廟街十二少》《廟街故事》《食神》《新不了情》（主演：劉青雲、袁詠儀）；TVB《廟街媽兄弟》《學警狙擊》
地址：香港九龍油尖旺區油麻地
交通：①佐敦站A出口右轉往佐敦道，沿彌敦道往旺角方向步行，於甘肅街（三個街口）轉入廟街；②港鐵油麻地站C出口，步行800米。
開放時間：全天開放，夜市8:00-次日6:00
蘭桂坊：香港夜生活場景地
圖：蘭桂坊
蘭桂坊反映了香港中產階級的特定生活文化，因此也經常成為港片和TVB劇里反映夜文化的特定場景。夜晚的蘭桂坊是香港最熱鬧、最五光十色的地方，無論是TVB劇里的角色還是現實生活中的上班族，都喜歡在收工之後來這里happy一下。《妙手仁心》里的Annie和Henry就經常來這里碰面，上班時他們是有理想有仁心的「白衣天使」，下班後他們也只是談笑風生的芸芸眾生之一。
圖：TVB里出現的蘭桂坊
圖：TVB里出現的蘭桂坊。
代表作：電影《重慶森林》《去年煙花特別多》；TVB《酒店風雲》《妙手仁心》《壹號皇庭》《鑒證實錄》
地址：中環蘭桂坊（德己立街附近）
交通：港鐵中環站D2出口，沿戲院里和德己立街往蘭桂坊方向，步行約5分鍾
開放時間：街道全天開放，各酒吧開放時間不同
石板街：與世無爭的「活化石」
圖：石板街
石板街，原名砵甸乍街，被稱為香港的「活化石」。這是位於隱藏在中環鬧市的一條懷舊老街，也是一代香港市井文化的縮影。也許因為它的「美貌」和懷舊復古氣息，有許多經典的電影和TVB都曾來這里取景，也因此成為了許多遊客和港人承載懷舊情懷的聖地。《文雀》里就有一個任達華站在這條街上用懷舊相機拍林熙蕾的鏡頭，透過復古的膠帶畫質，你能感覺到一種流淌在歲月里的生活氣息。
圖：《文雀》出現的石板街
。
代表作：電影《龍鳳斗》《無間道》《A計劃》《花樣年華》《十月圍城》《文雀》《色戒》，TVB《女人俱樂部》
地址：中環荷里活道交界至干諾道中環段
交通：港鐵中環站D2出口，轉右直走十多分鍾便可見石板街（石板街與蘭桂坊 相距不過10分鍾距離）
都爹利街：浪漫愛情發生地
圖：都爹利街
都爹利街，又名「煤氣燈街」，因這里有全港僅有的四盞煤氣燈。每到夜晚，四盞古老的煤氣路燈亮起，照亮整條小街，散發著獨特的浪漫氣息。正是因為這種浪漫，有許多香港電影和超過一半的TVB都曾到這里「報過到」。偶遇、分離、酒後吐真言、破舊重圓、分手，故事總在這里悄然開始，又悄然結束。
圖：《喜劇之王》里出現的都爹利街
代表作：電影《喜劇之王》《戀愛的天空》《金枝玉葉》（主演：張國榮、袁詠儀）；TVB《冤家宜解不宜結》《難兄難弟》《妙手仁心》《律政新人王》《珠光寶氣》《歲月風雲》《與敵同行》《法證先鋒》《舞動全城》《戀愛季節》
地址：中環都爹利街，位於皇後大道中與雪廠街之間
交通：中環站G出口，步行約4分鍾即可

㈣ 香港新浪潮電影知識介紹

香港新浪潮電影知識介紹

香港電影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般認為是1979年—1983年期間)香港電影的一個潮流，參與者多是在外國留學、有電視製作經驗的年輕導演，如徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等等。香港新浪潮的導演主要在美國或英國攻讀電影課程。他們在1970年代回到香港後都加入了電視台發展。他們在電視台接受一番磨煉後，離開電視台發展電影事業，在此期間拍攝的一批風格清新的影片。1978年8月18日出版的電影雜志《大特寫》(《香港電影雙周刊》的前身)發表了一篇文章，題目是《香港電影新浪潮：向傳統挑戰的革命者》，首次用新浪潮一詞來期待香港的新電影。

出現背景

七十年代末期，國際形勢動盪不安，香港經濟的高度發展和騰飛、獨立電影製片機構的風起雲涌，具有正義感的影視工作者鄙棄「四頭」(噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭)影片而開拓新路。在這樣的背景下，一批從國外電影學院畢業回港並從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年青人的獨特創意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同於傳統香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。這批影片的賣座雖然不是特別高，卻為港片在編導手法和攝制技術上呈現出異於傳統香港片的新風貌。

1976年，梁普智、蕭芳芳導演的《跳灰》一般被認為是新浪潮的先聲，1978年，嚴浩導演了《咖喱啡》，打響了新浪潮的第一槍。之後是1979年，三位青年導演分別推出了他們的電影處女作：徐克把科幻和武俠合二而一，推出了「未來主義武俠片」《蝶變》，許鞍華的《瘋劫》根據一起真實案件改編，把懸念和推理結合起來處理兇殺案件，章國明的《點指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺。這三部影片標志著新浪潮的正式誕生。隨後，嚴浩、劉成漢、方育平、蔡繼光、譚家明、黃志強、單慧珠、唐基明、張堅庭、黎大煒、於仁泰等相繼掘起，拍攝了《父子情》、《夜車》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《慾火焚琴》、《師爸》、《山狗》、《冤家》、《表錯七日情》及《牆內牆外》等新觀念與新形式相結合的影片，形成了一股強勁的沖擊波。在短短的時間內，竟有幾十位銳氣十足的年輕導演拍出了他們的處女作。不僅票房價值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評，同時也受到製片人的青睞。

此後，不少電視界的人才加入香港電影界工作，兩者的互動日益頻繁，甚至有電視節目改編拍成電影(如蕭芳芳主演的《林亞珍》)。電視界舉辦的選美比賽和歌唱比賽等，也陸續發掘了一批新掘起的一代，促成了往後10多年香港影壇「明星制度」的勃興。

香港電影新浪潮的特徵

「新浪潮」的「新」，帶有與多傳統及及傳統分別的意味。同時亦意味著一種創新和實驗取向，力求突破傳統而別具一裁。如義大利五十年代的「新現實主義」是對法西斯主義極權統治後的電影事業的一次重新評述及振興，而法國的六十年代「新浪潮」是源自對法國五十年代的商業電影工業機制的不滿，通過嶄新的電影手法表現當代人的生活狀態，是對當時主流的「優質電影」的反叛。香港「新浪潮」，電影則標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新。「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性，這跟導演們在香港成長、受西方教育很有關系。

「新浪潮」導演雖然都被冠以「新浪潮」之名，其實每位的電影都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍警察和匪徒片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。

大體上「新浪潮」導演具有這樣一些共同特徵。由於「新浪潮」主要導演大都有留學海外專業培訓的背景，因而具有開放的視野和自覺的電影影象意識。他們重視電影語言創新，真實、鮮明、大膽、飽滿、具有視覺沖擊力的畫面效果。在影片的敘事、結構、節奏等方面，尤其是在電影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有強烈的形式感和風格化特徵。

不過，新浪潮導演在強調突出個性的同時，並未走向實驗電影的極端，而是巧妙地將藝術性和商業性結合起來，兼顧電影的商業因素和觀眾的娛樂要求。在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，以追求商業上的最大成功。他們是對香港主流電影的突破，但並非徹底拋棄。比如，香港「新浪潮」電影大都從類型電影入手，然後進行創新和改造。徐克將科幻電影與武俠電影合為一體，刷新了香港電影對於武俠電影的觀念，熟練有力的`導演手法也令觀眾耳目一新;在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實的兇殺案編寫成一個極富懸疑和推理性的故事，創造出逼人的驚竦氣氛;在《點指兵兵》中，章國明則描繪警察與兇手的摩擦，刻意表現警察焦灼的心理狀態，拍攝十分講究光源，主張推回自然。這些影片強調並突出個性，在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，而又偏重於「滿足觀眾」，以便追求商業上的最大成功;這些影片重視電影語言的創新，善於用較新的技巧創造「外在真實的表象」，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的畫面視覺效果。這說明新浪潮導演從一開始就十分重視觀眾。

此外，這時期的電影是低成本，不用大明星，這同後來港片標榜明星陣容，動輒千萬製作的營運模式截然不同。香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。年輕導演們對電影的熱愛與藝術抱負，在香港高度競爭的商業生產制度下，沒有個機構和資金支持，迅即被商業浪潮裹卷而去。香港「新浪潮」電影，從1979年掘起至1982年已成了強弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告結束。大部分新銳導演都融入主流電影，成為商業電影的生力軍。「新浪潮」後勁不足，究其原因，首先是香港是一個極商業化的投機城市，電影劇作始終以純大眾娛樂為綱領。其次，香港亦因為其中西文化樞紐的位置，迅速收各類型文化資金，但亦因為急功近利，迫切於商業效益的應驗，故每當欲把題材和形式推進至較深層面時，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷於一片混亂。許鞍華、徐克、章國明、譚家明、方育平、嚴浩、吳宇森等創意的電影創作者，都在劇作上出現這種情況。盡管如此，「新的浪潮」對整體影業仍然帶來新血和沖勁，有助於主流電影的革新和轉型。

「新浪潮」在八十年代中期分成兩種取向，一是繼承社會和政治題材取向，如《男與女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的電影《父與子》(1981)、《美國心》(1986)等。另一個「新浪潮」是側重藝術形式與主題追求的影片，具有代表性的是譚家明的《烈火青春》(1982)、《最後勝利》(1987)等。譚家明影片著重龐大復雜的劇作結構，利用如「青春片」及「黑幫片」等類型電影模式，而衍生出類型電影敘事模式外的情感描述。

意義

香港新浪潮運動只持續了兩三年，其中嚴浩、許鞍華和徐克等導演，更成熟的影片反而出現在八十年代中後期。所以，新浪潮對香港電影的最大貢獻，並不在影片本身的藝術價值，而在於：一方面它為香港電影培養了大批人才，給了一些有新想法的年輕人進入電影工業的機會，另一方面，它開拓了香港電影的思路和視野。香港新浪潮的電影語言觀念與方法上的前衛性讓人眼界大開，從而改造了主流電影的現狀，使之製作方式和包裝手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的電影人與電影觀眾容易接受，從而使不同的電影類、樣式都得到改造，由此形成新的多元化的電影創作格局。這些新浪潮導演其後叱吒香港影壇達20年。「雖然發展不一，但上世紀70年代末確實是他們獨領風騷的年代，也在精神上啟發了台灣和大陸的新浪潮」(焦雄屏)。

評價

三十年悠悠過去，如果以法國新浪潮的標准來比較，香港新浪潮的作品數量和成就明顯遠遠不及。不少論者認為沒有共同的信念和宣言，是香港新浪潮曇花一現的主要原因，影評人澄雨甚至毫不留情地批評新浪潮「姿勢多於實際，包裝多於內容」。在這當中不可忽略社會和時代的因素，好像歐洲新浪潮是伴隨著反戰、學運出現;日本方面，《美日安保條約》引起國內的不滿，也激發了大島渚、寺山修司等影人的創作。而台灣新電影出現時，更是正值解嚴的關鍵時期。香港呢，新浪潮卻與本地的社會運動失諸交臂，七十年代末社會走向穩定，新浪潮的爆發難免顯得格格不入。

港產片八十年代以後的興盛，固然有新浪潮的一份貢獻，但最後獲勝的其實還是主流電影，新浪潮大部分導演拍了幾部片後便退下火線。一路走來，到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人，然而際遇已大不如前。近年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見到徐克的無限創意，觀眾卻似乎不太領情，未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅持著人文關懷，但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎後才受到注目，最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。

回看新浪潮電影，雖然當中不無粗糙、單薄的瑕疵，但所流露出的真誠、沖勁、熱情、勇氣，隔了三十年後，仍然看得人熱血沸騰，而這一份精神不正是今天港產片所缺乏的嗎?

代表作品

徐克

《蝶變》(1979)

《第一類型危險》(1980)

《地獄無門》(1980)

許鞍華

《瘋劫》(1979)

《投奔怒海》(1981)

嚴浩

《茄喱菲》(1978)

《夜車》 (1980)

《公子嬌》(1981)

方育平

《半邊人》(1981)

《父子情》(1983)

余允抗

《山狗》(1980)

《師爸》(1980)