❶ 關於電影的論文範文
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。下文是我為大家搜集整理的關於電影的論文範文的內容，歡迎大家閱讀參考!
關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵
一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的共通之處
“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
猜你喜歡：
1. 關於電影論文範文
2. 有關微電影論文範文
3. 電影鑒賞論文
4. 關於大學生電影論文範文參考
5. 電影賞析論文範文
❷ 跪求一篇心理學電影賞析論文 1500字左右 要從心理學角度
找到太多了，希望能給你靈感！
在電影《長江七號》中，就可以看到父親對孩子那種驚人的嬌寵，父親為了孩子上貴族學校，可以忍受非人的磨難，犧牲自己的尊嚴乃至性命。這種父子關系可以說是近代中國平民尤其是農民家庭結構的典型代表。
孕育這種人格結構的親子關系有以下幾個特點：
第一，發生在極端的貧窮和巨大的社會貧富差距的背景下，窮人（父親）在這種社會中並沒有起碼的為人尊嚴，遭受到歧視和白眼；
第二，以父親為代表的整個家族把一個「救星」的形象投射給孩子，期望著通過孩子的成就（主要體現為學習的成就）能夠改變整個家庭的社會地位，或者僅僅是獲得失落的尊嚴（面子）；
第三，在這種親子關系中，父（母）親以一種近乎自我虐待的方式省吃儉用，提供給孩子（往往是男孩子）優越的條件——讀書，而孩子的整個人格通過讀書學習和父母親緊密的聯系在一起。所以當孩子的學習成績下滑或者「貪玩」不學習的時候，出現的是整個家族系統自我的崩潰。父（母）親會在此時突然從奴隸一般辛苦勞動供養太子讀書的人，變成一個完全忽略兒童愛玩天性的暴君，開始毆打（虐待）孩子，之後又出現自我的崩潰、哭泣、自責。
而通過這個過程，孩子開始真正進入家庭的系統自我中，他會開始刻苦地帶有自我虐待色彩地學習，就像自己的父母一樣，並且期待著學習能夠帶給整個家族（學校、村鎮）榮耀。在這種情況下，一種具有中國特色的人格結構形成了。我們可以看到，這個孩子的自我理想、自我價值感、以及其情緒和認知模式都是和父母（家人）緊緊聯系在一起的，他並不會具有一個相對獨立的自我判斷標准，而他的情緒和慾望也是和父母緊密聯系的。
魯迅說，中國人是合群的自大。正是說明了中國人的自我、超我乃至本我的一部分都是外化式的、關系性的。在《長江七號》中，父親對孩子的教育我想大概絕大部分中國人都是耳熟能詳的，這種教育可以總結為兩條核心指令：千萬不要讓別人看不起咱們；讀書學習是一切的核心。其實這第二點也是為第一點服務的，「學習好了，別人才會看得起咱們。」而這兩點的共同目的都是要建立起「我們」和「別人」的一種關系。有些時候，對這種「我們-別人」關系的需求不過是要求「我們」和「別人」能夠彼此平等、相互尊重。
而更多時候，則是期望著「別人」能夠無條件地欣賞、崇拜、羨慕「我們」，乃至在「我們」面前感到自卑或者混雜著幾絲嫉妒。這後者就是「面子」，面子的背後，是自體-客體系統的施虐-受虐關系的循環和逆轉。現在讓我們來討論一個話題——何以中國人會形成這么一個群聚性的關系性心理結構，恰如一位來訪者所言，「我就像長在我媽身上的一個東西。」？對這個問題的回答其實應該反問：「何以美國白人會形成一個獨立的、和他人有清晰界限、有相對獨立的情緒和慾望系統的心理結構？」美國白人的這種「個體性自我」的心理結構是最近200年來適應工業生產要求而在全球大批量生產的精神產品。
「個體性自我」的產生是和民主社會、法治社會、物質豐富、社會大生產保持同步的。而「關系性自我」這種精神產品就特別適應於中國，尤其是中國農村。這就像高保真音響適用於發達國家的都市，而對於飢荒的非洲來說，手搖發電的礦石收音機是最適合的，因為貧窮他們沒有電更買不起電池。在一個人口眾多、國家無法提供足夠保障的社會，「自我」必須是關系性的，才能提供一個社群足夠的安全感和穩定性。農民子弟們如果不緊緊地把自己作為人的存在性和父母、鄉親們緊緊聯系，那麼不可避免的災難性後果就是他們的父母在一個沒有完善社會保障體系下必然要度過窮困潦倒、孤獨悲慘的後半生。
❸ 急求一篇影視鑒賞論文 3000字
影評：《嫌疑慣犯》（影視鑒賞課論文） 《嫌疑慣犯》並不是一部獲得過奧斯卡獎的電影，因為1995年的奧斯卡評委們需要在太多好作品之間作出犧牲；《嫌疑慣犯》並沒有如今大片動輒上億的資金投入，但它在IMDb上13萬投票中獲得的8.6的高均分和15位的排名卻證明了投資方微薄投入所換來的回報。沒錯，《嫌疑慣犯》是一部成功的電影，其成功之處也十分顯而易見：曲折的劇情和相比劇情更令人震驚的技法。 影片開始，導演便一反常態地將事件的結局告訴了觀眾們——深夜，一條躺滿了屍體的船上，神秘的黑衣人、左撇子的「愷撒」槍殺了基頓並燒毀了現場離開。接著，鏡頭轉到了六個星期前，採用倒敘的手法，並通過倖存者羅格之口向觀眾講述事件開始時發生的事。導演使用了數次蒙太奇將基頓，霍克尼，邁克爾，弗斯特幾人被警察逮捕的場景串聯了起來，於是這幾個貌似身份地位各不相同的人的命運被自然而然地聯結在了一起。他們被警方指控的罪名是「騎劫滿載武器的貨車」，他們雖然都應該是不折不扣的罪犯，但都基頓和羅格早已洗手不幹，對於此事也根本不知情。正當觀眾對此正一頭霧水之時，故事又回到了六個星期之後：警方處理了這次事故，在船上發現1億美元全部失蹤，15具燒得面目全非的屍體，同時還有兩名僅存的生還者——一個是位嚴重燒傷的匈牙利人，另一個正是影片開始時被警方詢問敘述事件過程的羅格。六個星期前負責逮捕基頓的刑警戴夫急匆匆地趕到了聖佩德羅，想要在羅格被釋放前再了解一下事情的經過。於是警官的詢問便在當地警長的辦公室與羅格一連串緊張且不知所謂的話語動作中展開。羅格是個軟弱、笨拙、羅嗦又有跛腳的人，連煙都得讓別人幫點，他又能揭曉什麼樣的秘密呢？羅格的故事回到了六星期前的雨夜，他們五人被假釋出來，但事情並未因此完結。他們認為是警方不肯放過他們，他們需要做件揭露警方黑暗面的事叫他們住嘴。於是，他們搶劫了一輛由一些違法警察專為走私開設的「計程車」，雖然獲得了成功但五個人從此被粘在了一起，不得不繼續為犯罪集團做事。他們奉命搶奪了一箱情報中所謂的寶石，拿到的卻是一包包的毒品——不知不覺中，他們已被一股未知的力量推上了絕路。於是這力量通過中間人，小林律師找上了他們。原來他們的被逮捕並非偶然，而全部是那個叫「愷撒·索澤」的人安排的。沒有人見過他的真容，他的手下也對他們的僱主毫不知情。而就是這樣的神秘人，卻對他們的底細了如指掌——原來，他們五個從前都曾在犯罪過程中妨礙了「愷撒」的「生意」，雖然都是無心之失，但「愷撒」並沒打算放過他們，他計劃讓他們五個通過替自己動手賣命來給他「還債」。不僅如此，原來基頓他們殺死了商人奪取的那一箱「寶石」也是「愷撒」的手腕，他早已收集了這起案件的證物，若基頓等人拒絕，他便會向警方告發他們的罪行。第二天，五人中的弗斯特逃跑了，可是當晚他們便見到了他的屍體。基頓等人費盡心力想到了擺脫「愷撒」控制的方法，卻也在他通過小林提出的更多要挾之下屈服。終於到了要替「愷撒」「工作」的那一天，此時故事的時間已到了現實的兩天之前。進攻開始，計劃進行的很順利，突然負責爆破的霍克尼被人從背後射死，驚恐萬狀的敵人首領也在大喊著「愷撒·索澤，愷撒·索澤」之後被真正的「愷撒」射殺，當基頓發現船上並沒有任何被交易的毒品同時，也目睹了邁克爾的死亡。終於，身中一槍的基頓也見到了這個「愷撒」的真容……這個時候，故事完全回到了開始時觀眾見到的場景，「愷撒」將基頓槍殺後燒毀了遊船離開……但是，現在的這個看似與之前一模一樣的場景卻與之前有一個本質的不同，這一點立即被刑警戴夫指出了——羅格並沒有看到基頓被槍殺，只是聽到了聲音。同時，應該被「愷撒」承諾留活口的基頓最重要的女友也被發現遭到謀殺。行動時他們四人除了羅格之外都身手不凡，而基頓偏留下羅格掩護並使其倖存。而船上的屍體都被燒得如同焦炭，根本無從知曉哪個是基頓——所有的現象都表明，其實，「基頓他就是『愷撒』！」刑警一語中的，「他留下你就是因為你最弱！」一切都揭曉了。原來那個因為貪污受賄而被解除職務還曾入獄的警察基頓並沒有悔改，他隱藏自己的身份，消滅一切可能妨礙到自己的人，他就是幕後的主使！可憐的羅格在知曉這一切後哭哭啼啼地離開了警局，而戴夫也因為自己找到了真相得意的笑了。 ……故事的結尾，是不是太簡單了一點？……在羅格領走了自己的金錶和金ZIPPO之後，戴夫滿面微笑地聊著天，回身看著他的同事凌亂的辦公室，這辦公室的後牆有塊黑板，貼著無數案子的資料。看著看著，他突然注意到了黑板的左下角：「四重奏牌，伊利略州高崎市，電話……」「我以前曾在伊利略州高崎市的四重奏理發店工作……」戴夫手一松，乘著咖啡的馬克杯頹然摔在地上變得粉碎，而杯子的地下寫的就是KOBAYASHI Procelain（小林律師的全名）。再往牆上的資料看去——Redfoot，瓜地馬拉采咖啡豆，理發店的肥胖伙計，等等等等，這些羅格口中關於自己與案件的資料居然全部寫在這面牆上各個資料中！原來刑警完美的推理在30秒之內被完全的推翻，因為他推理的根據竟是一整套的謊言！羅格的坐位與牆之間只有兩米的距離。就在這兩米之間，戴夫已經完全被愚弄在了羅格，這個Mr. Verbal的股掌之間！就在戴夫與觀眾的嘴都大張合不攏的時間，羅格一步一瘸地走到了街上。突然，他的腳慢慢地扭回了正常的位置。他張了張左手，熟練地掏出打火機，姿態瀟灑地點燃了口中的煙，又取了下來，在街口等待他的是小林——不，只是被他稱為小林的人。他們開著車揚長而去，留下戴夫與觀眾們不停地拍著自己的大腿——背景音樂陰沉昏暗，回響的只有羅格受審問時說的一句句話。每一句放到現在來，都是對我們得意的猜測的一次次嘲弄——終於，醫院里那個倖存者描述的「愷撒」的相貌也傳真到了警局，上面畫的正是某人的臉……「And like that, poo```,he』s gone````」「愷撒·索澤」又一次變成了蒸汽一般的存在，留下的是恍然大悟或一頭霧水的觀眾們。無數喜愛這部電影的人都是在看了數遍電影才真正了解背後的真相…… 沒錯，我也是這樣。 如果你看過這部電影，或是看了我的敘述，你定然會覺得這部電影的劇情曲折離奇值得回味。但是，如果不使用現在我們看到的雙線並行，而且是過去與現在雙線並行的模式來講述整個故事，那就變成另外一種模樣——故事會象平時看到的其他電影一樣，象大樹從中向外的生長一樣發展。而《嫌疑慣犯》的故事結構如同一顆洋蔥，一層一層地剝開方見其中奧秘（去年奧斯卡獎影片《撞車》也成功運用了這種方式）。這種模式是很少見的，放在這部影片中也是很成功的。影片的畫面主要是較為明亮的風格（相比恐怖片而言），同時又透出凌亂壓抑的氣息，這無疑很符合影片強調的格調。因為需要在過去與現在之間來回切換，所以影片也非常重視蒙太奇的使用，尤其是五人被分別逮捕時的鏡頭剪接毫不突兀非常完美。影片的背景音樂與影片本身的配合也同樣可圈可點。當然，作為一部商業影片，光靠上面的這些是不夠的，重要的東西，還是劇作——我覺得這也是近幾年中國商業電影欠缺的，這么好的畫面，怎麼沒有劇情呢………… 最後，我還想說一下在本片中扮演重要人物羅格·昆特的著名演員凱文·斯帕西。他在本片中的毋庸置疑的搶眼表現使他藉由本片獲得了當年的奧斯卡最佳男配角獎（雖然我為摩根·弗里曼未能於同時獲此殊榮非常遺憾，但凱文·斯帕西的演技實在太出色了令人五體投地），同在1995年，他也在《七宗罪》中扮演了戲份不多但非常重要的幕後真凶，並在劇中與摩根·弗里曼合作。於是，於1994、1995年涌現出的三部優秀電影《嫌疑慣犯》，《七宗罪》和《肖申克的救贖》（這三部電影也被人們稱為「男人三部曲」）中，他與摩根·弗里曼各參演了兩部。在好萊塢主演有很多很多，但如凱文·斯帕西與摩根·弗里曼這樣堅守在配角的位置上並能上佳表現不斷著實不易。
❹ 電影類論文3000字左右
隨著電影工業的蓬勃發展，電影已將觸角伸至社會生活的各個角落，逐漸成為人們日常休閑生活不可或缺的精神食糧.下文是我為大家搜集整理的關於電影類論文3000字左右的內容，歡迎大家閱讀參考!
電影類論文3000字左右篇1
淺析新女性主義下小妞電影的人物塑造
那麼“小妞電影。在這樣一個大環境里，看準了消費者的觀影需求，尤其是現代女性觀眾的內心需要，從年輕女性對愛情、都市時尚以及獨立精神(這也和“小妞電影”中最主要的元素想吻合)的追求再到通過電影的自身特質的展現，不斷迎合女性消費群體，找准市場定位，塑造了一個又一個符合年輕女性身份的“小妞”形象，也拍攝出多部口碑票房雙贏的“小妞電影”。
“人物是電影敘事文本的基礎和靈魂”，電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心，更是是敘事的核心，是矛盾沖突的核心。電影中的人物是電影敘事的實現者，電影是通過人物性格的打磨以及畫面和聲音，進行對人物的塑造和對角色的詮釋，使得電影的敘事具有生命力，能夠讓觀眾通過人物走進電影。上世紀女權主義的三次浪潮，讓越來越多的女性開始追求要在各方面與男性看齊，而不是再作為男性的依附者。電影作為一種文化反射，小妞電影逐漸走紅。小妞電影中的女主人公是生活工作在大城市的現代女性，具有經濟、情感上的獨立性，電影設定的軌跡一般是女主人公經過重生獲得了美好。
一、現代女性面對的生活壓力
現代都市年輕女性承受著來自多方面的壓力，生活節奏加快，情感越來越匱乏，人們越來越孤獨。女性在社會生活中經常是身兼數種角色於一身，需要有工作、家庭兩不誤的奉獻精神，因此她們面臨著就業、競爭、感情和家庭等方面的多種壓力，而20歲到30歲的女性在工作和感情上的問題比較多。“小妞電影”恰恰是以這一群體為創作對象和主要受眾，很多剛剛步入社會和職場的年輕女性都會碰到工作和感情上的雙重壓力，因此她們和電影中的“小妞”們能夠找到共同語言，能夠在電影里找到自己的影子，同時也能夠在幽默輕松的電影氛圍里得到放鬆，她們也就會在做觀影選擇的時候偏向於選擇“小妞電影”。“電影《慾望都市》在首映當天，女性觀眾的比例高達85%，而在25歲以上的觀眾群中，女性所佔比例為80%。影片在上映首周便以5000萬美元登頂北美票房榜，而3-4億美元的總票房幾乎全部由女性撐起。”
二、新女性主義下的尋找自我與成長
新女性主義開始於20世紀60年代末70年代初，新女性主義不僅要求變革法律制度、爭取女性的合法權利，而且呼籲突破父權制思想的壓迫，建構女性意識，形成一種新的價值觀念。也就是說，現代女性從內心更希望活出自己的一片天空，渴望突破現實生活中的性別歧視，獲得自由，不再成為男性操縱的對象，強調男女性別平等。她們渴望進入社會，參與競爭，讓自己以一個獨立女性的身份在社會站穩，而不是作為男人的附庸，以男人為自己的生活中心。現代的新女性主義隨著社會的不斷開放，各種思想的激烈碰撞，也探索出解決性別沖突的一系列手段，其中非常重要的一種方式就是文學和影視作品(這里對文學作品不做贅述)。
在杜拉拉的職場奮斗過程中，她始終信奉著自己的職業理想，將工作永遠放在第一位。影片里有四處地方能夠體現杜拉拉追求獨立的精神：
一是杜拉拉在DB公司面試時迴避說出離開之前公司是因為性騷擾的原因，而是強調要追求自己的職業理想;
二是杜拉拉在公司內部競聘HR的時候，拒絕王偉一起出去散心的提議，而是說到“我還有我的職業理想”;
三是當王偉提出讓拉拉和自己一起當背包客的時候，杜拉拉搖搖頭，說到自己從來沒有想過放棄工作;四是在公司年中年會的上，王偉評價杜拉拉更在意自己的工作和公司對她的看法。顯然，無論是從杜拉拉自己的口中還是從他人的角度，我們都可以看出杜拉拉對職業的追求和熱愛，甚至放在至高無上的位置，不可撼動。
並且在好友海倫因為辦公室戀情曝光，主動離開公司，甘心做DB員工家屬的舉動，也可以襯托出杜拉拉的獨立個性，渴求和男人站在同一個高度。其實，這樣的情況不只發生在杜拉拉一個人身上，而是發生在擁有新型婚戀觀的新女性身上，她們認為“愛情不是依附，愛情是各自堅強獨立，在努力走到一起”，就像《非常完美》里的蘇菲在失戀時體會到的“女人只有找到自我，才能找到真愛”。都市裡的年輕白領們接受了高等教育，獨立個體的意識很強烈，反對職場中的性別歧視，渴望成為職場精英，以至於成為“女強人”，在獲得事業上的成功時又失去了情感和家庭。情景再現，使女性觀眾找到自己的影子，她們找到了一個“發聲筒”，一個“反光鏡”，所以這樣一個能夠充分找到共鳴的電影類型成為廣大年輕女性觀眾的重點觀影對象，是可以理解的。
社會的發展推動了新女性主義的發展，女性開始爭取屬於自己的權力。小妞電影作為新女性主義文化的反光鏡之一，用獨特的視聽語言表達了新時代女性的追求與嚮往。國產小妞電影起步較晚，存在著類型不明確、故事牽強等不足，目前小妞電影需要根據受眾和市場需求，塑造出獨具中國特色的小妞電影。
電影類論文3000字左右篇2
淺析電影《大追捕》對暴力場面的美學處理
隨著電影工業的蓬勃發展，電影已將觸角伸至社會生活的各個角落，逐漸成為人們日常休閑生活不可或缺的精神食糧，一場90分鍾的電影，可以是一場洗禮，洗盡觀者一身鉛華;可以是一台鬧劇，緩釋觀者緊綳的神經;可以是一次穿越之旅，帶領觀者體驗不一樣的人生……電影銀幕恰似一方神奇的所在，純白幕布上跳躍的影像就如同電影導演這位“自由的畫家”揮灑的不同風景，傳遞人生喜怒、世間倫常，帶給觀者心靈的感悟和視覺上的享受。電影就是這樣直觀的所在，即使於影像之外體悟到不同的思想內涵，那也是社會經歷和文化背景的映射，我們不得不承認，一位優秀的導演就是有那樣的能量，僅僅依靠視覺上的沖擊，就帶給觀者心靈的震撼，因此在場景上大做文章是一部影片優秀與否的重要考量。
縱觀世界電影發展歷程，“暴力”是一個重要的社會問題和哲學問題，暴力場面在多種題材的影片中的展現長盛不衰，但由於其本身具有的社會功能和道德功能，導演在暴力場面的處理上逐漸歸於一種“美學”呈現，弱化了暴力場面的血腥和沖突感，在表現上趨於柔和的觀感和視覺的盛宴，影片《大追捕》在暴力場面的處理上就別具匠心。
一、打鬥場面的美學處理
由周顯揚執導的影片《大追捕》上映於2012年3月15日。該片圍繞兩宗相隔二十幾年卻被警方認定是同一兇手所為的兇案展開，通過警匪間撲朔迷離的故事將真相娓娓道來，其中暴力情節的存在一方面強化了影片情感的表達，另一方面也推進了情節的發展。片中共有10處暴力場景的呈現，其中最為精彩的當屬影片開端男主人公王遠陽在獄中與人打鬥的情景，四人搏命相爭、刀拳相向，本為血腥氣最為濃重的一場戲，卻被導演打造成了一場精彩絕倫的武舞大戲，堪稱視覺佳宴。
(一)色彩情感的運用
色彩情感是一種色彩心理反應，當人在視覺上接收了不同的光信息後，會經由思維並融合過往的經歷等而生發情感，感染人的情緒。影片導演周顯揚很巧妙地利用了色彩情感對暴力場面進行了美化，在降低了打鬥場面的血腥味的同時又完好地保留了暴力塑造人物性格、推動情節發展的功能。該片主要採用了昏黃的色調對暴力場面進行了渲染。黃色是一種明亮的色彩，通常給人以燦爛、輝煌、積極向上的感覺，而當黃色被降低色度，雖然會瞬間失去光彩，卻給人以沉重、肅穆的壓迫感，而用在王遠陽與人打鬥的場景中，則一方面弱化了具象斗毆場面帶給人的驚懼感，一方面加強了整個過程的恢宏氣勢，與浴室噴頭潺潺而下的水簾相得益彰，在光影的作用下，充滿暴戾氣息的浴室瞬間化作一個炫目的舞台，成為王遠陽四人的“斗舞場”，張揚而不牽強。
(二)形式化搏鬥場面的打造
電影中音樂的運用能夠在烘托氣氛、美化視覺效果等方面發揮重要作用，一段低回婉轉、舒緩悠長的樂曲是治癒憂傷的良方，渲染影片氛圍，直抵觀眾心田;一段歡快優美、高亢悠遠的歌聲是快樂情緒的催化劑，促進觀眾情感的迸發，使其與影片人物同喜同樂。而在該片中，音樂始終貫穿於王遠陽與三人的打鬥過程中，弱化了喊叫聲的呈現，其中咄咄緊逼的節奏更是增強了整個場景的緊張感，使武舞形式下打鬥場面的戾氣以更加溫婉的氣勢直抵人心，引導人們以一種欣賞的眼光來看待整個過程，從而削減了這個暴力場面的道德意識。
影片開頭，水簾下王遠陽一張揚起的臉像是一個亮相，預示著“好戲”即將開場，果真，鏡頭一轉，映入眼簾的便是在王遠陽的徒手撕扯下一張猙獰的臉，鏡頭中王遠陽對對方的拳腳相向引來被打者的幫手，這些人的出現不是粗暴亂入，而是“踏水而來”，昏黃的燈光，濺起的水滴晶瑩剔透，像是給那隻腳穿上了水晶鞋，畫面絢麗奪目，如果時間停留在那一刻，觀眾該會沉醉其中而不能自拔吧!但是“好景不長”，幾人廝打在一起，王遠陽扭曲的臉龐盡收眼底，此時一個慢鏡頭的運用，道盡了他被打的痛苦，而少去了凶暴之氣。王遠陽掙扎之餘用腳踹開了對面的人，此人倒地時還是一個慢鏡頭的處理，借著飛舞的水花，眼前又是一個優美的“舞蹈地面動作”，美輪美奐。與此景相同的處理還有被王遠陽打到暈倒而撞牆的人物形象，撞向牆壁的瞬間，都在慢鏡頭的處理中，與周圍晶瑩的水線構成了一幅優美的畫面。整個過程中，幾個人扭打的場景，都被呈現於全景鏡頭中，霧氣繚繞，水聲陣陣，健碩的身體線條，無一不為弱化場面的暴力氣息發揮了作用，給觀眾呈現了一出優美而壯闊的舞蹈大戲。
二、暴力虐待場面的美學處理
影片中有兩段對立且糾纏不清的關系，都與在音樂方面極負盛名的徐翰林有關，他是殺死養女徐依雲並偽造現場掩蓋真相最後嫁禍於人的兇手，又死在也有著他養女身份的徐雪的錯手推搡下。徐翰林與兩人的糾纏在於他看不得他的養女們與任何男人的交往，一旦發現，哪怕是眉眼間傳情，都要被他侮辱和大罵。影片中徐翰林的第一次暴怒源於他在接徐雪放學時發現有一個男生對徐雪微笑，雖然當時他並沒有什麼反常的反應，還友好地和徐雪就讀學校的校長談笑風生，但回到家後，他就像是變了一個人，對徐雪大肆唾罵，罵她不要臉、不知廉恥，言語之間盡是變態與不堪，完全不是一位父親應有的姿態。
面對徐翰林的質問，徐雪一句“沒有”就遭到了他的暴打，顯然這個回答並沒有讓他滿意，但接下來的情形則充分顯露了徐翰林的變態，他一方面對徐雪否認的回答產生質疑，逼她承認與那個男生有關系;一方面又阻止徐雪產生與其他男生在一起的想法，而且還摸徐雪的手，與她耳鬢廝磨，告訴她這么做都是為了她好。徐翰林對徐雪第二次暴怒發生在發現徐雪將電話號碼告訴了別人，在並未弄清這個電話到底源於哪裡時，就對徐雪一頓暴打，不問青紅皂白就辱罵徐雪太不要臉了。這兩個場景的處理上有異曲同工之妙，無論是徐翰林的暴打還是辱罵，徐雪都沒有任何反抗，這無疑弱化了兩者對抗間的沖突感。此外，這其中還穿插了4個徐太跪拜佛前的場景，這是對徐翰林罪惡的救贖，也化解了影像的戾氣，緩和了觀眾的情緒。徐翰林與徐雪的第三次沖突其實是第二次沖突的續寫，徐太的口供道出了徐翰林死亡的真相，而徐雪也第一次對好朋友吐露心聲，承認是自己失手將徐翰林推下樓。第三個場景中，徐翰林的行徑更加惡劣，其下手之狠戾透著殺氣，徐雪被推向酒櫃，酒瓶瞬間倒落，足以見得徐翰林推搡徐雪力氣之大，而後徐翰林仍沒有放過虛弱倒向沙發的徐雪，這時徐雪開始反抗了，她拿起棍子打向徐翰林的腿，但此時導演則採用了近鏡頭，鏡頭中徐翰林的腿和後背成為主體，弱化了整個爭持場面的緊張氣氛。
徐翰林與徐依雲的沖突源於徐依雲想要帶著孩子離開家裡，她打電話求助男朋友王遠陽，沒想到這一切被本來因為酒醉熟睡的徐翰林聽到，他因此而暴怒，大力將徐依雲推向牆壁和鋼琴上，最後推到地上，徐依雲被地上的尖銳物扎到，然而這一切並不足以消解徐翰林的怒氣，他拽起徐依雲倒在床上，嘴裡說著讓她說話，卻狠狠地捂住她的口鼻，最終徐依雲死在他的手裡，為了掩蓋自己的罪惡，徐翰林撕碎徐依雲的衣裙，製造了她被奸殺的偽證，並報了警，打開門想讓王遠陽替他背死罪，此時應徐依雲要求來接她們母女的王遠陽趕到徐依雲的家，看到徐依雲被害的場景，他驚呆了，警察趕到，王遠陽成為這起謀殺案的嫌疑人。這一場景中，徐翰林對徐依雲動手的整個過程中，除了眼淚的控訴徐依雲沒來得及說一句話，沖突感因此而大大減少，另外，雨簾下徐翰林殘忍謀殺徐依雲的情境被模糊化，削弱了血腥氣的呈現，使徐翰林殺人的整個經過在情緒渲染上柔緩了些，更易於觀眾接受。
三、警匪暴力對峙場面的美學處理
影片中10個暴力場面中有5個是王遠陽與警察之間的暴力對峙。第一個是王遠陽接受審訊的過程，面對警方的暴力質問，王遠陽一聲未吭，被逼到忍無可忍，他的一句“不是我啊”卻遭到警方暴打，一腳將他從凳子上踢下來，揪住他的頭撞向桌角，但此時鏡頭並未直接對這一情景進行細致的刻畫，而是通過晃動的桌腿展現出來的，削減了血腥感。整個過程中音樂元素再次被啟用，肅穆低沉的樂曲似乎在為這個無辜青年鳴不平，銀幕上大片的黑色一方面透出回憶的味道，同時也加強了壓抑感，雖然視覺上觀眾並未看到更多王遠陽被打的細節表達，但從心理上卻已經感受到了他的哀怨，這是導演對該場面的處理之美。
王遠陽對警察實施暴力行為的第二個場景其實算不得一場真正的對峙，他來找阿螢並用衣服罩住她的頭卻並未給她造成致命的傷害，隨著後來的情節推進可以知道，他去找阿瑩的目的其實是想引導警察偏離真相，將罪責引到自己的身上，替親生女兒徐雪頂罪。王遠陽挾持阿螢走進房間，抵抗中的阿螢被王遠陽抱起掄到地上，過程中阿螢的腿掃向桌上的酒瓶等玻璃容器，瓶子散落摔下，是兩人沖突間力量的最好詮釋。阿螢被迫躺在王遠陽身上並掙扎時，鏡頭為觀眾呈現了阿螢的視角，一個被衣服蓋住的白色空間，壓迫感頓時倍增，加強了阿螢的情感訴說，無助而恐懼。
王遠陽與警察的第三次對峙是與整個案件的推動者林正忠的對決。林正忠是個“死腦筋”的警察，執著而倔強，為了探求真相不惜付出一切。林正忠懷疑王遠陽是徐翰林被殺案的兇手，意圖套出口供將他逮捕。林正忠在懲教所等到來報道的王遠陽，並將他帶到大嶼山，那個王遠陽與徐依雲曾經常常約會的地方。纜車上，林正忠對王遠陽循循善誘，試圖讓他承認因為恨徐翰林不同意他跟徐依雲在一起而起殺意，出獄後就殺了他，無奈20年牢獄中隱忍的生活已經讓王遠陽聲帶受損，他已經說不出任何話了，而他的手勢林正忠也並不理解。而後王遠陽猛然拿出刀子，與林正忠兩人扭打在一起，這一切在林正忠掏出手槍後結束，然而這並不是結局，顯然，此時王遠陽在獄中的苦練顯現出成效，林正忠並不是他的對手，林正忠頭部被打後，變得暈暈乎乎，王遠陽趁機對纜車底部開槍，並用力踩踏，最終他和林正忠掉下來摔倒在山林中，王遠陽一瘸一拐地逃跑了。在這場沖突中，肢體語言的表達淋漓盡致，但導演卻將場景選在了美麗的大嶼山，綠意盎然、遼遠開闊的視野帶給觀眾非常美的觀感，不失為一場視覺上的享受。
王遠陽與警察對峙的第4個和第5個場景源於同一事件，王遠陽面對的對立者同為警察，但他卻有不同的目的。金鍾大廈裡面，黑暗中王遠陽隻身打傷了兩名警察並拿走了他們的手槍，黑暗場景的設置，摒除了部分打鬥過程的暴力感，而警察的喊叫聲為這場爭斗做了說明。之後，王遠陽來到女兒身邊，將帶有徐雪母親徐依雲照片的項鏈戴在已經暈過去的徐雪身上後離開。而後，由林正忠帶隊的警察趕到，卻是王遠陽開槍引起了他們的注意，王遠陽將他們引到天台，天台上在槍聲中飛奔的王遠陽矯健的身影，又一次為畫面增色，添一抹美感。最後王遠陽站到天台邊上，林正忠趕過來，他已經知道了一切，他丟掉手槍，屏退身後的同事，向王遠陽道出自己所知的真相，而他所敘述的王遠陽和徐依雲都是受害者，徐雪是殺死徐翰林的兇手這一線索的確就是真相所在，王遠陽聽完之後用已經壞掉的嗓子發出了咿咿呀呀的聲音，然而他最終說出了什麼，林正忠的理解對不對，都聽不到正確的答案了，為了替女兒頂罪並把這件事做到天衣無縫，王遠陽選擇了投進身後的萬劫不復，結束了自己的生命，意圖換來女兒的新生。深沉的父愛掩蓋了一切，包括暴力，包括隱忍，包括真相，這是導演的高明所在，也讓我們深深地感受到父愛的偉大和美好。
猜你喜歡：
1. 電影類的論文參考範文大全
2. 電影類型的論文
3. 關於科技論文3000字左右
4. 電影類的論文例文
5. 有關於電影論文
❺ 急求一篇影視鑒賞的論文，3000左右，關於如何欣賞電影的。
影視鑒賞論文電影，作為一種大眾藝術，以其生動的直觀性和逼近生活的真實感而易有廣泛頎賞性。一部優秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。許多同學在觀看影片後常會有感而發，嘗試寫作影評，這對於提高我們的影視鑒賞能力影視鑒賞論文，端正我們的審美觀念有相當大的幫助。那麼，如何寫好影評？ 寫好影視評論的前提是細心觀賞。影視評論不同於書評，書可以反復地看，而影片卻一閃即逝，因此，在看電影時不能漫不經心，而要全神貫注，眼觀六路，耳影視鑒賞論文聽八方，對畫面、音樂、對白、音響、表演等方面都要體察精微，並及時捕捉閃光的東西。這樣在寫的時候才能得心應手，運用自如。
（一） 「評什麼影視鑒賞論文」 在影片中可評的角度很多。就一部影片而言，可以評主題、評人物、評細節、評場面、評藝術特點、評電影語言的運用等；就多部影片影視鑒賞論文來說，可綜合評論一系列影片，闡明某一時期電影藝術創作的傾向和特點；可綜合某一類影片（如驚險片、探索片等）進行評論；可綜合同一類問題（如古裝片的雷同化等）進行評論；另外，還可以進行電影專評，如平添編劇、影視鑒賞論文評導演、評演員、評攝影、評美工、評音樂等。
面對這些可評的內容，初學寫影評的中學生具體應如何處理呢？最好的辦法是「集中優勢兵力殲滅敵人」，抓住影片中給自己留下印象最為深刻、最影視鑒賞論文能激發自己寫作慾望的問題來寫，這樣便於對問題作深入細致的評論，忌面面俱到。
影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象影視鑒賞論文。對於我們初中生來說，要對一部影片作出全面的評價比較困難，練習寫影評，可從評論一個人物形象、一個情節、一個場面入手，可對演員演技、拍攝技巧、導演意圖、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。
隨著寫影視鑒賞論文影評水平的提高，就可對某一人物形象，如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂片影視鑒賞論文等，或橫縱向結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現象等到。初涉影評寫作不宜貪大求全，而應從一點一滴寫起，思考挖掘，連綴成篇。
（二）寫影評，應該影視鑒賞論文把握好這樣幾點：
1、捕捉住感受點。
一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動影視鑒賞論文人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。
影視鑒賞論文
2、抓住細節，詮釋其深刻涵義。
所謂細節，是影片畫面中對表現對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運用，色彩的調度，聲音的變化等。典型的影視鑒賞論文細節對展現人物性格、設置懸念、推動情節發展都起著積極作用。如《大轉折》中先後三次出現蔣介石的背影，每一次出現都預示著國民黨軍隊下一次的失敗，通過三次背影的刻劃，將蔣介石政權日薄西山的局面富於象徵性地體影視鑒賞論文現出來。
3、立意要新，開掘要深。
寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結影視鑒賞論文合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形影視鑒賞論文象等，都是可以開掘的領域。
4、要實事實是地分析評價。
魯迅先生說過：評論作品「必須壞處說壞，好處說好」，還要「知入論世」。他說 "倘若論文，最好影視鑒賞論文的是顧及全篇，非目顧及作者全人，以及他所處的社會狀況，這有較為確鑿。"對影片作實事來是的評價，要求我們用全面的觀點，不是顧其一點，而是觀照全片。顧及編導的意圖、表演的全部以及當時的社會環境、歷史背景等影視鑒賞論文等，作恰如其分的分析與評價。不能強導演、演員、片中人物所難，求全責備。同的，我們在寫影評時，也不能人雲亦雲，如評《情深深雨蒙蒙》時，有一位同學冷靜地指出編導將熒屏中的軍閥（如萍、依萍的父親）形象拔高了影視鑒賞論文――他遇見美麗的女子就搶來作為姨太太，可原因居然是她們像自己的初戀情人。
5、要重視影片的藝術分析。
電影是通過藝術手段來表影視鑒賞論文現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術影視鑒賞論文名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。 開始練習寫作影評時還應該注意：語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人影視鑒賞論文的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。
敘議要結合，突出評論。
影評離不開敘事。但切忌過影視鑒賞論文多地敘述故事，要突出分析寫評價。當然，所評所析不得脫離影片孤立地進行。
設計好影評的標題至關重要。一般來說，它由正副標題構成。
正題——揭示文章的中心，必須簡明扼要，而又耐人尋味，能夠引起讀者的閱讀興趣，同時也能給讀者帶來審美愉悅，它是貫穿全文的主線；
副題——點明評論對象，交待片名或評論角度，它是正題必要的補充。二者影視鑒賞論文相得益彰，能使文章增色不少。如：《歷史和時代的搏擊者--評銀影視鑒賞論文幕上的共**員形象》，《悲劇在紅色中滲透——評電影＜紅高梁＞》《農村改革的多棱鏡--電視劇〈一村之長觀感〉》。 我們在寫影評的過程中，要不斷總結學習影視鑒賞論文他人的寫作經驗，豐富自己的寫作實踐，在日積月累的基礎上，通過影評的寫作，不斷促進我們知識結何的完善，提高我們的頎賞水平和審美能力。
❻ 電影的論文參考例文
電影是媒介,凸顯文化內涵,同時也是一種話語。隨著人類技術的不斷發展,電影的發展對於一個國家的政治,經濟,文化等各方面都有非常重要的影響。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!
篇1談從《道熙呀》看韓國電影的女性主義色彩
一、罪案片橫行的韓國劇情片
韓國劇情片以題材深刻、犀利而敏銳地反映社會問題而聞名。知名的韓國劇情片有《熔爐》、《七號房的禮物》、《素媛》、《殺人回憶》等。反映的社會問題多為權力與暴力、兒童與性侵等，多以真實案例為原型，深刻揭露體制的弊端，權力的濫用，底層人民的苦難等。韓國罪案片多暴力、灰暗的鏡頭。
在韓國傳統罪案片中，掌握權力的通常是男性，受害者通常是女性，或者兒童、智障人士等。女性在傳統韓國罪惡片中，多以弱者、受害者的形象存在。
二、充滿女性主義色彩的《道熙呀》
傳統韓國影視作品中，女性更多是以家庭主婦或職業女性的形象出現。[1]韓國影視作品中，能夠看到男權社會的縮影。像《熔爐》、《辯護人》這樣反映現實題材的作品中，掌控權力的基本都是男性，女性只是男性特權下的附屬品或弱勢群體的代表。
而《道熙呀》這部影片中，李英男作為一名女性，擔任了派出所所長這樣一個擁有權力的角色，在構思與設計上充滿了女性主義。
《道熙呀》的英文版海報中，金賽綸與裴斗娜 *** 相擁。女孩倚在女人懷中，受傷的眼神呆滯地凝望著鏡頭，女人轉身回眸，似欲言又止。
正是這次相擁，揭露了道熙的傷口，觸動了李英男所長的心，同時也作為唯一一次「身體接觸」留下了可控罪證。受虐者與行善者之間產生了緊密聯絡，營救本身被介入曖昧行為，窺視事件的所長反被窺視。這使得本片區別於《熔爐》、《殺人回憶》、《七號房的禮物》等暴力、性侵題材影片，絕不單純是二元對立的痛苦指控，所呼籲的亦非男權社會規則的重整。
不同於以往女性題材影片，《道熙呀》這部影片體現著女性與權力之間微妙的關系。掌握權力的女所長並沒有因為掌權而逃脫命運的捉弄，相反，權力之外的受虐者道熙使用狡黠的謊言便將事態的發展掌控於股掌之間。這其中體現的女性與權力的關系值得玩味。
三、大人的偏見與孩子的惡
在傳統韓國劇情片中，孩子通常是單純、弱小、善良的形象。像《芭比》中的順英，《七號房的禮物》中的藝勝，《熔爐》中的受害學生金妍斗、陳侑利等。
《道熙呀》顛覆了傳統韓國劇情片中兒童的形象，道熙在片中的形象是亦正亦邪。陷害繼父時的道熙，向警察謊稱女所長摸她 *** 時的道熙，發現自己的謊言害所長被關起來時的道熙，讓我們看到了弱小鍵襲的孩子背後的惡。這種惡不能說是與生俱數沒來，但與她成長的環境有關。成長於粗俗、暴力的家庭環境，道熙從小就有強烈的自我保護和暴力的傾向。女所長剛進村子的時候，道熙看見她就跑;被同學欺負的時候，道熙只是低著頭不說話;女所長走近她的時候，可以看出道熙強烈的自我保護意識，強烈的不安全感使得道熙把自薯亮納己偽裝隱藏起來。當所長的女朋友來找她的時候，道熙摔東西發脾氣，場面很暴力，不像是傳統單純、弱小的兒童該有的形象，這都體現了從小遭遇家暴的道熙骨子裡暴力的傾向。
但在大人的偏見里，女同性戀者對於一個女孩子的愛就是不單純的;孩子的證詞就是沒有謊言的。大人的偏見和孩子的惡是這部影片所表現的不同於傳統韓國罪案片的深刻之處。
四、女同性戀與憐憫
同性戀者作為「人類的背影」，是人類自身表達的一個極其重要的補充角色，同性戀銀幕形象的變化既表明主流文化系統中的同性戀者處境的變化，也成為人類整體處境的一個折射。同性戀形象的銀幕演化過程恰是這一邊緣群體與主流群體逐步提高和完善跨文化交流的過程。
一則研究表明，美國《時代周刊》和《新聞周刊》報道同性戀者的數量從1940年代的2篇、1960年代的25篇，1980年代的95篇達到1990年代的151篇，數量呈上升趨勢;同時研究也發現媒體對同性戀者的描述多帶有偏見或詆毀色彩，以負面形象的刻畫為多。[3]
男同性戀者的婚姻在近些年來的報道和研究中比較受關注， 但關於女同性戀者的婚姻狀態的研究卻非常少。這也一定程度上反映了女性地位相對於男性而言的低下。正如 Sara Karon所說： 不同性別、 種族以及民族的人們具有不同的經驗和視角， 需要得到社會的承認。在這個持續不斷的奮爭過程當中， 很明顯的是， 女同性戀者是相對缺席的， 女同性戀者的存在不僅是被邊緣化， 很多時候根本是被否認的。轉引自孫中欣、張莉莉，2007：386
當同性戀話題在歐美已經普遍光明時，在韓國依然是一個嚴峻的倫理問題。裴斗娜飾演的女同警察因為同志身份被下放到地方，遇見了喜歡她的小姑娘道熙。出於憐憫，女警察幫助道熙逃離家暴，擺脫痛苦的生活。然而世俗的偏見認為，對於一個女性同性戀而言，這種關愛已經超越了憐憫，是一種不能為世俗所接受的，畸形的愛。
<<<下頁帶來更多的
❼ 需要一篇經典電影的賞析論文，3000字
拯救大兵瑞恩》之結構�6�1人物�6�1藝術特色淺談《拯救大兵瑞恩》是一部描寫二戰時期的影片，講述了盟軍一隻八人小分隊潛入德軍後方，歷盡千辛萬苦，終於成功找到並帶回一位名叫瑞恩士兵，把他送還給他那已失去四個兒子中三個的母親的故事。 比照以往，戰爭題材的影片往往節奏緊湊，而這部影片卻是個例外，揮毫潑墨用了整整40分鍾描寫諾曼底登陸的血腥場面，以至許多觀眾都因受不了這樣的視覺刺激而提前退場。作為一個「極熱」的熱開場，導演無疑為屏幕前的觀眾們製造了與電影內容極為相符的情境，戰爭是慘烈而血腥的，人在彼時顯得如此脆弱，槍林彈雨穿透頭盔、撕裂身體；士兵在灘頭上尋找自己的殘肢斷臂；一聲炸響過後，米勒拖著的傷員只剩半截……戰爭場面的還原達到罕見的真實。而氣氛烘托濃烈之餘，導演也精明地埋了鋪墊，即為日後把人小分隊深入德軍的巨大危險性作了全面預告，先讓觀眾在自己心裡有了對比，當然也就更迫切地想知道艱巨的任務如何完成。情境這座平台的成功設置，開拓了日後情節沖突發展的空間。四十分鍾漫長視聽刺激過後，本片節奏的功力開始凸現：導演僅用了五分鍾的膠片，八人小分隊就已走在了尋找大兵瑞恩的路上，情節交待簡潔明了。一行人行軍的過程可算開端單元的句號，到此為止，每個成員的性格都已有所體現，小翻譯厄本跑前跑後問這問那既鬆弛了氣氛，又為下文揭開「米勒戰前的職業」打下伏筆。全片也進入帶入過程。帶入單元的第一個小高潮發生在第56分鍾，列兵卡帕佐被狙擊手擊中，不幸犧牲；第二個高潮僅在兩分鍾後的58分，雙方無意間產生對峙，最後以敵方被擊斃告終。兩個高潮連接得如此緊密，彷彿預示著本該得到休息的精神並不可放鬆，置身戰爭，理當如此，但一味強調警惕、危險不但不符合觀眾的審美需求，也難免把自己的門檻墊高，於是新因素介入——第一個瑞恩帶著搞笑的蠢氣上場，一點失望過後，留給觀眾更多的是希望。第三個高潮來臨，以數銘牌為過渡，小分隊的又一名成員——軍醫迪克�6�1魏德死在攻擊傘兵的堡壘前；緊接著厄本放走德國人引發了第四個動作性不強，卻更為重要的高潮：列兵魯賓揚言離開，軍士豪沃茲舉槍阻攔。這個高潮的人物關系開始發生變化，不單單是小分隊里的上下級，還有隊員之間的分歧，以及最終極的矛盾——此次行動到底值不值得的點題，導演代米勒作了最機智的回答。這個高潮也可以看作發展部的內容。真正的瑞恩出現，是在影片過半，可見導演的目的很明確——救誰並不要緊，重要的是救人這項行動。個人認為接下來守橋戰斗的開始就已是高潮的部分了，發展部只有十幾分鍾，完成一個任務的轉移——救瑞恩到守橋。有趣的是，守橋階段的戰斗與開頭諾曼底登陸的長度相仿，都是四十分鍾左右，可見本片敘述的輕重緩急，導演拿捏的大膽而准確。作為高潮，這部分本該是情感最強烈、最緊張的時刻，主人公命運的高潮，主題的高潮，性格的高潮，但又由於戰爭題材的緣故而變為視聽等感官刺激的高潮，所以可以說這部影片的視覺高潮和主題高潮在時間上是相一致的，便於觀眾體悟電影的主題。高潮與結局連接緊密，而實際高潮的結束也就意味著表達的完結，最後老瑞恩在陵園的一場戲更多是為結構的完整性服務，而非情節上的必然連貫。繼結構合理之外，影片的人物塑造亦非常成功。八人小分隊，人皆迥異。軍士豪沃斯是米勒上尉的忠實下屬；下士厄本是連短兵相接時都會用敵國語言喊「放下槍」 的小翻譯；軍醫迪克�6�1魏德事業心強烈，常為自己無法擔負與身份相符的職責而自責；其他四人都是列兵，魯賓對米勒上尉來說不是省油的燈，這個機智刻薄的紐約客毫不掩飾對此項行動的憤慨和質疑；卡帕佐是個心地善良的澳大利亞人；利施很有正義感，他為納粹對猶太人的所作所為義憤填膺；狙擊手傑克遜長著一幅桀驁不馴的面孔，卻是個虔誠的教徒，把每一個狙擊對象當作上帝賜予他的禮物。 而我想詳談的是主人公米勒上尉，和他所拯救的大兵——瑞恩。 米勒。米勒是個英雄，卻不是唯一的英雄。如果當面跟他這么說，他一定會笑著讓言者滾蛋。畢竟，「英雄」這個詞只對活著的人有意義，只對在乎他的人有意義。顫抖的右手、倒下的戰友、失聰、指揮戰斗、搶灘成功，與其說這是性格的鋪開，毋寧說是對米勒能力的首肯。可以說到軍醫死前，他都可被任意一部戰爭片中的長官所代替。服從命令，寬容下級，所有的抱怨照單全收，所有的任務漂亮完成。可以說導演塑造了一個真正立體的分隊長，他不是靠等級威信、軍人責任感支在下屬面前的，他想妻子、想回家，他會把袒露內心最柔軟的部分，當作作為一個完整的人，羞於與人分享卻又自豪而甜美的經歷。當然，他決不會忘記身為軍人的職責，和那個待他拯救的孩子的幸福。這部影片的美國色彩濃郁，家庭對美國人來說，幾乎等同於信仰，我想米勒在執行任務的同時，一定也無數次在心裡抱怨再自我安慰，或許每次說服自己的，除了「救了瑞恩，就離家近了一步」之外，還有「救瑞恩的家，也是救我自己」吧。軍醫下葬時，那個男人獨自一人的哭泣突然很動人。 瑞恩。大兵瑞恩並不是一個十分重要的角色，即便處於事件的核心，他的重要性也早被這次行動本身的意義所掩蓋。但是，略去拯救對象的額外身份，他，又是觀眾了解美國最普通士兵的途徑。瑞恩就像一扇窗，透過他，不難看到那些平凡的美國年輕人在沒有被社會賦予特殊關照時應有的戰爭經歷，那些跟瑞恩一道守橋的戰士們，甚至包括去拯救瑞恩的小分隊。被拯救，這是外界不為他所掌控的因素賦予他的義務，與他無關，因而影片的視角擴大了，在守橋之役前瑞恩根米勒講述自己兄弟的趣事一場戲，導演並非在試圖說服觀眾，力證這次行動是在拯救一個多麼值得憐憫的家庭，而是通過瑞恩的嘴，說出每一個美國士兵的故事——戰前，誰都有美好的生活，每個人都有他們被子彈擊中時要為之感傷和不舍的東西，那究竟是什麼？可能在美國，那是家庭的回憶，在別的地方又是別的什麼，總之是一些值得珍藏和懷戀的，卻又遠離的東西。戰爭的作用在這里僅僅是毀滅所能毀滅一切，戰斗者們便是要奪回他們能奪回的部分。瑞恩的性格體現相對於其他人來說，更為類型化，同樣更具有現實意義。 就藝術特色而言，這部影片的鏡頭運用很見功底，導演的意圖在鏡頭中往往表現得十分明確，並有出色的感染力和表達能力。在影片的前40分鍾里，與其他人也一樣，小分隊隊員搶灘時平行蒙太奇利落的切來切去要傳達給觀眾的不只是「臉熟」（對第二次看片的人是），更多的是戰爭的高強度視聽施壓，導演在這里要表現的是人類成片死去的過程，還有一些未死之人爭取活下來的過程，在這里沒有英雄沒有猛將，所有人的生命都微若草芥，隨時可能化為冰冷的統計數字中的一個，沒人相信「理智」，正如沒人會有意識的試著躲一顆子彈。又如卡巴佐犧牲的一場戲，鏡頭大部分時間對著敵方的高樓上的狙擊手，主觀鏡頭與臉部特寫頻繁切換，顯示出人物內心的猶豫不決，琢磨不定，而當鏡頭里的準星終於辨認出狙擊手傑克遜的影子，卻也是自己命喪黃泉之時。一個反視角的運用告訴我們，在戰場上一對一的決斗中根本沒有正義和非正義的言論必要，因為那時除了生，就是死。鏡頭的內容完全與所要表達的主旨一致，厄本最後開槍打死他曾放走的德國人時，攝影師並沒拍屍體，可見死的是誰並不重要，重要強調的是，他終於敢殺一個該死的人了。影片結尾米勒死去，賀信的聲音作為畫外音響起，那是美國政府在宣讀給瑞恩母親的賀信，硝煙尚未散去的戰場上，空鏡頭緩緩移動，傑克遜炸黑了的高塔，戰坑，破碎的橋面和屍體，每個行動著的人的表情都沉靜而安詳，他們還活著，他們在聆聽，那些軍方贊美瑞恩的語言那麼美，那同樣是贊揚所有軍士的語言，所有活著的人包括厄本，和那些死去的，更加無畏的人們。 戰爭與生命一旦被放在同一架天平的兩側，那麼就註定了「毀滅」二字的分量沉重。真正的戰爭片從不避諱人類為自己留下的創傷，而在戰爭陰霾的背後，同樣折射出人性燦爛的光芒。
希望有幫助你！
❽ 電影的論文參考範例
電影藝術發展至今，豐富了人們的生活，也成為大眾休閑生活的一部分。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!
篇1淺談光與影在電影中的作用
電影膠片就是通過多次的曝光，通過顯影液、定影液把光影儲存在膠片上，這只是對光影的初級運用。隨著技術的發展，色彩、聲音等在電影的運用，人們卻慢慢的忽視了光與影的作用。普通的觀眾一般觀看影片時，不會關注到電影中光與影，理解光影有利於我們更加深刻的理解影片。
一、光影具有幫助敘事、推動故事情節發展的作用
我們一般不難發現在電影中出現這樣的畫面，像表現陰暗、恐怖、的情節，來表現緊張的心態，而且恐怖的節奏越開越快，心臟隨著光與影襯托出來的畫面節奏跌宕起伏，一直到影片的結尾。一般表現這樣的畫面運用黑色冷光 的光影環境，來引起心理上的共鳴。還有一般運用陰影來表現時間的流逝，像樹的陰影的變化，人影的位置的變化等都能對故事情節的發展具有推動的作用。在《瘋狂原始人》為了逃避地質災害，蓋帶領著瓜哥一家去尋找蓋所說的避難的地方，每當蓋提到這個地方，在畫面中這個地方發出強烈的散射光，吸引著人們，推動故事主線的發展。
二、光影能夠塑造人物的形象
光影在塑造人物形象上也有非常重要的作用，特別是在電影的黑白時期，光與影的應用非常的明顯，在我國建國早期的黑白電影時期，表現漢奸或者日本人的醜陋面目時，除了特寫的低角度鏡頭外，還需要頂光或低光來強化面部的輪廓，來突現出他們猙獰的面孔。在表現正氣、剛正不阿的形象時，運用低光和正面光。在影片《英雄虎膽》中土匪在燒殺山下的村民時，土匪表現出的面目表情，在低光的照射下，閑的能加的猙獰。
三、光影能夠製造懸念
在一部電影中懸念的設定，可以通過人物之間的對話、故事的結構的預設、攝影機鏡頭的安排、道具等等都能製造懸念。而且光與影也能夠很好的變現懸念，這也是一些導演非常注重的表現運用的手段之一。但光與影的運用需要心理學的應用，使光與影在觀影人的內心產生共鳴。像【德國】於果?明斯特伯格提出的關於注意力、記憶、想像的情感等，在論證中進一步精細地處理主題的認知問題。明斯特伯格為不同的心理元素找到了對應的電影形式，這是電影處理時間和內心經驗的方式等等。這些所表達的理論需要和人們大致同一認同的心理認知。在影片《了不起的蓋茨比》中，畫面多次出現湖對面一閃一閃燈的光影。讓人思索，製造懸念。
四、光影能夠營造不同的環境
在人工光與自然光的配合下，它能夠表現出不同的環境情調，傳達不用的心情，比如能夠傳遞溫馨、悲傷、恐怖、浪漫、的環境。導演或者製片人能夠運用光影表達出影片當時環境想要表達出的思想。觀眾一看畫面的環境，就知道給人的感覺，就能夠大概知道要表達的情感色彩，或者能夠在內心心中形成接下來可能要發出的事情。給自己一個預期。在這里就不在多說通過光的角度、光的型別以及燈光的運用等等，產生不同的效果。在《夏洛特的煩惱》中，夏洛做夢回到高中時代的場景，在畫面中以黃色為底調，然後在教室外打進柔光，然後在通過光的散射使教室變成一個溫馨、憧憬的環境。
五、光與影能夠揭示人物多樣的心理
光也可以在電影中發揮它的表現非物資世界的那種不同尋常的感染力。在心裡的表達，光影的運用能夠表達出影視人物的心裡。在認識人物的心裡就必須運用電影心理學的研究。用陰暗的光，閃爍的影來表現人物內心飄忽不定、丑惡、陰險、等心裡，來丑畫人物的一面。應用強光或者柔光，無影的畫面來表現出純潔、崇拜的心理，美化人物。當然，我說的是約定俗成的，大眾一般認定的情況。也有特殊的情況下，非常規的運用也是有的，光影的運用也是可以多變的，所以具體問題具體分析，運用不同的光影展示不同的心理。在影片《夜訪吸血鬼》中，湯姆?克魯斯?布拉德走在晚上的的馬路上，路邊的幾盞路燈在霧的遮蓋下時隱時現，表現出湯姆?克魯斯?布拉德對當時自己的迷失，孤獨無助的心理狀態。
六、光影能夠美化畫面，產生詩意化
現在無論是攝像還是照像，對畫面的要求不斷地提高。雖然長焦距加特寫鏡頭能夠虛化背景，突出被射主題。但是如果沒有光參與下，拍攝的畫面只是將原有的畫面拍攝下來，只是有其型，而沒其神。但是加上光影之後就會出現不同的效果，就會感覺畫面有了靈性一般。長鏡頭產生的朦朧感再加上光的促進作用，使我們在朦朧的畫面下產生無限的遐想，產生詩意化。在《猩球崛起》中，在影片的最後凱撒打敗了科巴，各種被破壞的景象，讓人感覺非常的雜亂。但是在黃色的光線在窗外照射進來，畫面頓時讓人感覺是那麼的靜謐、和諧，產生嚮往和平美好的詩意化。
「視覺戲劇的奧妙和偉大就在於運用光的無限變化來表現整個生活，包括人的各種思想感情、意願沖突和勝利，它只把人和物體當做光的具體形態來理解並且根據劇情的主導思想來和諧地安排它們」。借用卡努杜的話來說：「戲劇對光如此的重視，對我們來說具有借鑒和指導的意義」。我們應當重視光與影的作用，讓光影在電影中能夠起到應有的價值。
<<<下頁帶來更多的
❾ 求對一部電影中人物事件的法律分析論文
《費城故事》
雖然這部電影就是法律題材的，不過這個案件也很值得討論，而且是湯姆漢克斯和丹澤爾華盛頓兩大影帝同台競技。至於故事，就是講述的湯姆漢克斯扮演的同性戀者，感染了愛滋病，而被公司老闆解聘，為了維護自己的權益他請來同樣是律師的丹澤爾華盛頓幫自己打官司。