戰艦波將金號是一部理性蒙太奇電影

1. 《戰艦波將金號》是一部理性蒙太奇電影.是 否

是。。。。

2. 普多夫金的創作理念

普多夫金的觀念在電影的發展中曾產生過極大影響，特別是他的理論突出地強調電影的敘事性，這便在一定程度上支持了三、四十年代蘇聯和美國的情節劇模式。因此，他的觀念在歷史上也曾存在過很大爭議，尤其是同愛森斯坦之間所存在的分歧，愛森斯坦指出：「普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個元素的沖突迸發出的概念。我認為r組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況」。
普多夫金的「分鏡頭」目的是為了突出細節的重要性，是通過對情節和事件的分解和組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片斷的連續；加強電影的敘事力量。
在愛森斯坦看來普多夫金的觀念是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學范疇中，是現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金的創作道路也被20年代的先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續。
與愛森斯坦比較
愛森斯坦(1898～1948）和普多夫金在早期的不同——愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發表論文，後又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。
關於「雜耍蒙太奇」，正如在前面談到的那樣，「雜耍蒙太奇」是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是凳模能夠保證和精確地預計到如果安排在整體』的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。」他進一步指出「不是靜止地『反映』一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的（在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的范圍內的）、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。」而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富於感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用「雜耍蒙太奇」的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
敖德薩階梯」屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯棗哪緩位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特徵：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視緩和覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。愛森斯坦在這一段落中，對於電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想像力地運用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由於他的蒙太奇理論的核心是強調「沖突」二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關系是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部傑作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。
關於「理性蒙太奇」（也稱「理性電影」），是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象徵著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上（運用倒放的方法）以表現反動勢力的反撲等，都是作為「理性蒙太奇」的運用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在於形象地表現現實，而在於表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用於擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種誇大了蒙太奇作用的理論，即使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。
普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現：當革命者巴維爾在獄中設想出獄一刻的情景時，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現巴維爾的難友們的思鄉之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象徵性蒙太奇，在這里用得恰到好處。為了避免單調、重復，普多夫金在影片中還十分注重表現性蒙太奇與敘事性元素的有機結合。在影片終場前，遊行群眾匯成浩浩盪盪的人流，沿著一條大河前進。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象徵革命力量勢不可擋。影片中的季節正是春季，群眾途經之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構成同一客觀現實，也產生了強烈的象徵效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義美學觀點。

3. 蒙太奇在哪些電影里得到過最完美的運用

最善於運用的，愛森斯坦絕對佔一席之地。愛森斯坦50年的探索之路絕非坦途。《罷工》（1925年）畫面剪輯得機械生澀，顯示出「雜耍蒙太奇」這一受雜技、馬戲啟發的理論具有的負面影響；《十月》（1926年）、《舊與新》（1929年），又因雜耍蒙太奇與理性蒙太奇手法的雙重作用，生搬隱喻、圖解概念，表現出內在的強制性，也體現出愛導創作上的內在矛盾。而《戰艦波將金號》（1925年）顯然是蒙太奇學派的一部經典之作。愛導在這部表現俄國1905年戰艦士兵起義的影片里，運用了對比、誇張、隱喻、象徵等一系列蒙太奇手法，表達情感、強化沖突、渲染氣氛，將影像語言敘述得出神入化、幾近完美。其中石獅子的睡、蹲、站三個特寫鏡頭的蒙太奇，象徵著沉睡猛醒乃至抗爭，文學語言運用的象徵隱喻在此得以延續，令電影史家們津津樂道。片中最為出彩的當推「奧德薩階梯」段落。

4. 《戰艦波將金號》中蒙太奇理論的運用

《戰艦波將金號》中蒙太奇理論的運用

蘇聯蒙太奇學派，是二十世紀二十年代歐洲先鋒主義電影運動中涌現出來的一個最為重要的電影學派。我們至今在電影理論中所熟悉的“庫里肖夫實驗”、“電影眼睛派”、“奇異演員養成所”等都出自於蘇聯蒙太奇學派。以其理論作為指導而拍攝的影片有《戰艦波將金號》，《罷工》,《母親》，《聖彼得堡的末日》等等，其中以《戰艦波將金號》最為出名，直到在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波將金號》還被評為電影問世以來12部最佳影片之首。

1. 古今“蒙太奇”理論的定位差異

愛森斯坦是蘇聯蒙太奇學派的代表人之一，他以“雜耍蒙太奇”理論被我們熟知。所謂“雜耍蒙太奇”， 就是選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的侍肆歷情緒，使觀眾接受作者的思想結論。

首先我認為想要認識清楚愛森斯坦的蒙太奇理論，就得把它和現今階段各式各樣的蒙太奇進行區分。電影發展到今天，蒙太奇理論種類層數不窮，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，積累蒙太奇，叫板式蒙太奇，夾敘夾議式蒙太奇等等;現在的蒙太奇理論，是十分表意的，即在大家心中對何為“平行”、何為“交叉”、亦或是“積累”、“反復”、“叫板”等概念有個公認的理解，所以對其理論內容可以說是一目瞭然。但就在電影剛剛誕生之際，一切電影理論尚處於探索實踐之中，因而若以今天的定義去理解“雜耍”蒙太奇、“理性”蒙太奇，必然是片面的。因為在所謂的“雜耍”蒙太奇中我們也能看到平行蒙太奇的影子，而在所謂的“理性”中，我們又看到了象徵蒙太奇，這與我們今天的“蒙太奇理論”是有著根本區別的。

2. 《戰艦波將金號》中“雜耍蒙太奇”理論的應用

愛森斯坦談到雜耍蒙太奇時曾說，“它不是靜止地“反映”一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的那些獨立的的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”雜耍蒙太奇理論的核心觀點是，當兩個鏡頭相接，那麼畫面所表達出的內容絕非僅僅是兩個畫面之和，而是兩個畫面之積。

電影理論是電影創作的根本指導原則。電影誕生的一百多年以來，電影理論家從未停止過對電影理論的探索與發展，並且由於各家觀點不同，世界電影史上出現過許多風格迥異的電影流派。二十世紀初，在戲劇、繪畫等表現主義風格理論的催化下，德國表現主義電影油然而生;二十世紀二十年代，文學上超現實主義理論的流行，又直接影響了法國“先鋒派”電影。因為巴贊的電影長鏡頭理論，從而催生了諸如義大利新現實主義等一大批紀實風格的電影流派;這些電影流派間的風格差異是電影理論通過導演的影片創作所反映出的理論性差異，是電影理論指導電影創作的根本體現。回歸影片，從《戰艦波將金號》中間可以清楚的看到愛森斯坦在影片中所體現出的“雜耍蒙太奇”理論。

影片是通過五個部分來完成的，結構形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割率”的格式來組織進行的，即2：3的比例。愛森斯坦認為，這樣的安排是符合觀眾情緒起伏的節奏要求的。因此我們在觀看這五部分的時候，基本可以看出每個段落的起承轉合，並且可以感受到其比例十分精確。

“敖德薩階梯”是影片的經典段落，這段中間，可以清晰看到雜耍蒙太奇的效果。段落中，幾個關鍵人物的刻畫讓人印象深刻，第一個就是死去小孩的媽媽。當媽媽發現身後的孩子被射倒，老搜導演四次在孩子被踩，母親張大嘴吃驚的鏡頭進行交叉剪輯，僅僅幾步路的距離，導演在第五次切到媽媽身上才讓媽媽走到孩子身邊。這樣快頻率的交叉剪輯，增加了鏡頭的表現力，可以看出，導演在踩孩子的鏡頭上也是加以選擇的.，先是繞過孩子，在是從腿間經過，最後將孩子替翻了面，從肚子上踩過，配上音樂，層層遞進，鏡頭的組接不再是簡單敘事，情緒，氣氛等通過鏡頭組接都得以表現，這也就是為什麼愛森斯坦說，兩個鏡頭相接，得出的不是其和，而是其乘積。女傳教士在整個片段中是另外一條線索，從開始不久鼓動人們去說服屠殺者，到前雹敏進，到周圍人被射殺，到最後自己被砍死，是伴隨整個片段而發生的，其與母子被槍殺，嬰兒車滑落平行發生，相互形成內在聯系，目的是為了突顯沙俄的殘暴。最後以女教士被砍死的鏡頭作為結束，強調畫面沖擊力。另一條情節線則是嬰兒車的滾動，在下滾過程中，不斷進行人物特寫的切換：眼鏡男，女教士，嬰兒，這無疑是對蒙太奇理論最直接的運用。因為無論是以上哪一個特寫鏡頭，單獨看來，都是完全沒有意義的，或許眼鏡男所看到的根本不是孩子的車在滑動，但是情緒配合，畫面配合，在剪輯的幫助下，整體感覺就自然而然的出現了。此外，為了讓影片更具戲劇沖突，表現力更強，愛森斯坦還出奇地將雜耍蒙太奇理論運用在單個鏡頭之中，稱為單鏡頭內的雜耍蒙太奇。例如導演設計母親為保護孩子而被殺死後，嬰兒車再緩緩滑落的情節則要比邊逃跑邊被射殺的套路更具戲劇沖突;導演還運用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇，好比影片中為了充分渲染情緒，導演用手繪的方式將旗子塗成鮮紅色，要知道這在當時默片黑白畫面中給人的視覺沖擊是相當驚人的。“敖德薩階梯”整個段落只有7分鍾，鏡頭數卻高達155個，平均1分鍾就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鍾。正因為如此快頻率的切換，加上景別、機位的變化，才能讓短時間無限擴展卻讓觀眾毫不覺察。

3. 《戰艦波將金號》中“理性蒙太奇”理論的應用

“理性蒙太奇”，是愛森斯坦在二十世紀二十年代末期提出的又一蒙太奇理論。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。將鏡頭作為某種符號或象形文字，而當把他們組合時便產生某種概念，從而代替藝術形象。用現在的蒙太奇思維來看的話，我們可以把它近似地看成聯想蒙太奇，象徵蒙太奇等。看似不相乾的鏡頭放在一起卻能被人們的大腦串聯起來，並被賦予新的含義，而前提則是導演與觀眾意願實現了某種結合或共鳴。《戰艦波將金號》中石獅子的睡、蹲、站三個特寫鏡頭的運用，被專家視為“理性蒙太奇”的代表。之所以同一個石獅子的三種形態卻能得到觀眾的巨大認可，其根本原因在於觀眾與導演在此時思維達到了一個完全的統一：從沉睡到抗爭的過程，表達地如此簡練卻意味深長，文學上的隱喻在此得到延續，令電影觀眾們津津樂道。又比如之前提到過的紅色旗幟，無疑表現出人民對戰爭必然勝利的信心。片中還多處用到人物面部的表情特寫，以及表現沙俄軍官兇狠殘暴的特寫鏡頭，表面上僅僅是故事的敘述，實則也是導演的一種情感傳達。在第二章節中，為了更好表達舊體制下宗教問題的黑暗，導演用了整整21分鍾的時間去描述傳教士敲十字架的情節。不同的是，為了更好突出主題，這21分鍾里，無論是角色頭發的飄動，演員的眼神，動作，還是攝影機角度和景別，導演都不再以之前現實客觀的拍攝方式來敘述故事，取而代之的是稍帶神話色彩的超現實主義的表達方式。其實正是將這樣一個個鏡頭賦予潛台詞，所以當我們今天看到冰河解凍的畫面，我們就知道幸福美好的生活離我們不遠了。今天的電影中的“聯想蒙太奇”“象徵蒙太奇”“省略”等手法實則很多都是“理性蒙太奇”理論的細化與發展，可見，電影理論對電影創作的指導和影響是絕不能忽視的，可以說，它直接關繫到一部影片質量的好壞。

4. 電影理論的局限性對電影創作的負面影響

《戰艦波將金號》里，由於愛森斯坦過分依賴於蒙太奇理論，甚至到達極端的地步，從而在影片中也出現蒙太奇理論過度運用所造成的瑕疵。由於對蒙太奇效果的過分誇大與自信，導演否定了電影創作中其他的一些重要元素，好比演員的表演，劇本的創作等，試圖僅僅利用剪輯來創作、調整、修改整部電影的思維是片面的。此外，愛森斯坦過分強調鏡頭之間的沖突，從而忽視了單鏡頭內部的空間表現力，使得鏡頭內部的畫面永遠處於一種平面的，信息單一的狀態。有一部分組接在一起的鏡頭之間並無邏輯關聯，安排不合理，且無法與觀眾形成共鳴，僅僅為了表現而表現。

綜上所述，電影理論對於電影創作來說，就好比哲學上“物質與意識”的關系。我認為：電影創作是將電影理論物化的過程，但在這過程中，是一定需要理論作為指導的。理論的種類和觀點可以不同，所成就出的派別、風格當然也不盡相同，這無需強求統一，因為電影本來就應該是個百家爭鳴、百花齊放的領域;但作為影片導演，拍攝過程當中應當保有自己的理論認可和理論基礎。電影拍攝絕不僅僅是異想天開憑空創作的過程，它需要一個標准，作為導演，在創作過程中應當在自深的理論基礎上嘗試創新，因為理論的科學性是在一次次實踐和創新中不斷健全和完善的。

5. 蒙太奇手法電影舉例有哪些

蒙太奇手法電影舉例有：《記憶碎片》、《戰艦波將金號》、《美國往事》、《紅辣椒》、《霸王別姬》。

《記憶碎片》入手分析諾蘭電影的敘事脈絡，並以《記憶碎片》展開對電影剪輯的探討。從1925年《戰艦波將金號》「敖德薩階梯」出發回顧近百年電影史的電影人利用光影帶來的奇思妙想。

體會瑟吉歐·萊昂在《美國往事》中如何用顛倒蒙太奇用4小時講述「面條」50年的時光；今敏如何在《紅辣椒》中利用交叉蒙太奇轉化時空；陳凱歌在《霸王別姬》中如何用聲音蒙太奇展現內心世界。

從盧米埃爾兄弟發明電影以來，導演一直嘗試利用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片。這樣拍攝的影片雖然可以保持劇情空間的完整性和真正的時間流程，但是也將電影局限於某一時間、某一場景。

隨著無數電影人的探索，蒙太奇這一電影手法出現了。蒙太奇一詞為法語，本意為建築中所用的腳手架。1920年代的蘇聯電影製作者發現的「蒙太奇」理論是：把兩個鏡頭剪輯到一起可以產生出第三種含義。

這兩個鏡頭剪輯在一起產生出的第三種含義，無論從效果和從情緒感染力來說，都遠遠勝過原來那兩個鏡頭簡單疊加。從此電影的意義不在局限於一個鏡頭本身，而是鏡頭與鏡頭之間的沖撞。

蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。

6. 蒙太奇藝術結晶的《戰艦波將金號》的故事原型是什麼

愛森斯坦選擇了黑海戰艦」波將金號」起義這一歷史題材。這個故事是這樣的，戰艦波將金號起義發生於1905年。在革命洪歲世亂流推動下，波將金號的水兵處決了反動軍官，升起紅旗，將軍艦開到敖德薩海港，受到當地群眾的熱烈歡迎與支持。但沙皇政府派來軍隊，向起義水兵和平民百姓進行屠殺，起義乎檔失敗了。

這部電影也就是後來被稱為蒙太奇藝術結晶的《戰艦波返鉛將金號》。

7. 《戰艦波將金號》講述了什麼

《戰艦波將金號》講述了敖德薩海軍波將金號戰艦起義的歷史故事，影片由五大部分構成：

—、「人與蛆」，描寫戰艦上水兵的艱苦生活和所受的非人待遇。生蛔蟲的牛肉使士兵群情激憤，成為起義的導火索。

二、「後甲板上的悲劇」，表現起義的水兵受到軍官的鎮壓。指揮官下令槍殺叛亂者，神甫來祈禱。行刑隊拒絕開槍。起義者拿起武器。

(7)戰艦波將金號是一部理性蒙太奇電影擴展閱讀：

影片以古典悲劇式的精巧結構和史詩般的格調，以寓意深刻的細節和畫面構圖，以及節奏鮮明的電影語言，以對稱、重復、隱喻和象徵等富有詩情畫意的蒙太奇技巧，表現了尖銳的矛盾沖突和重大鮮明的戰斗性主題，此片標志著世界電影藝術的長足進步培芹和蒙太奇理論的進—步完善。

敖德薩階梯上的大屠殺這段高潮是影史上最著名的場面之一，鏡頭剪接之精準，影像沖擊力之強，至今仍未減弱。母親眼看嬰兒車滾下石階的一段尤為代表作，後來美國片《鐵面無私》的火車站槍戰場面就是向本段的致敬。

8. 《戰艦波將金號》影片中是如何運用蒙太奇手法的

《戰艦波將金號》這部電影中，愛森斯坦多次運用了蒙太奇手法。當時，愛森斯坦和基賽到克里米亞拍片時來到當年的沙皇行宮，看見石階上的大理石獅子雕塑，一隻獅子躺著熟睡，旁邊一隻醒了，第三隻正在爬起......基賽對這三隻獅子十分感興趣，說只要拍攝三個石獅的片斷，就能剪輯成一隻石獅跳起來的鏡頭。他將三隻石獅分別拍下，經過剪輯，果然三隻沒有生命的石獅變成一隻跳起來的石獅。影片表現大屠殺場面時，曾切入一隻石獅跳起的畫面，給觀眾傳達了這樣一種印象：似乎連石頭也要起來怒吼！

在這部影片中，還有一個著名的」敖德薩階梯」，已成為電影史上的經典範例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然後又是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然後再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的台階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿台階往上走的婦女......兩組鏡頭交相沖擊，產生了令人嘆服的藝術效果。

獲得巨大的成功的原因是什麼？

蒙太奇手法的運用，使這部電影獲得了巨大的成功。《戰艦波將金號》標志著電影發展的一個進步，愛森斯坦把蘇聯電影事業的發展推人了藝術上富於表現力的現實主義的新階段。

9. 1小時回答掉：電影蒙太奇手法

對於以前經常提到的蒙太奇手法，我將以一部《戰艦波將金號》為例，在《戰艦波將金號》中， 「敖德薩階梯」是通過蒙太奇剪輯創造出鮮明唯敗握節奏感 的典型範例。在短短六分鍾的屠殺段落里。愛森斯坦足足用了 150 多個鏡頭，反 復在屠殺者與被屠殺者之間進行指慶切換，把軍隊行進、開槍的鏡頭與群眾驚恐、逃 散的鏡頭反復驚醒了交替性的剪輯， 還畫龍點睛地設計了一個嬰兒車沿階梯緩緩 滑落的場面，緊張激烈，張弛有度，很好地渲染了沙皇軍隊的殘暴。 愛森斯坦強調，無論兩個什麼鏡頭對列在一起，就必然產生新的表象、新的 概念、 新的形象， 通過鏡頭的對列沖突， 產生新的意義， 以引導觀眾的理性思考。 這就是愛森斯坦「雜耍蒙太奇」和「理性蒙太奇」的要旨所在。在《戰艦波將金 號》中，愛森斯坦切入與劇情毫無關系的「石獅撲卧、抬頭、躍起」三個鏡頭， 從而表現人民的覺醒與反抗。 「敖德薩階梯」 在 中， 鏡頭突出對立面之間的矛盾， 在向下（屠殺的士兵走下台階）和向上（一位懷抱死去孩子走向他們的母親）的 行為對比，導演利用這種產生對比的蒙太奇手法，使得影片雖簡單卻引人入勝。 愛森斯坦所提出的 「撞擊理論」 ——將電影視為一個有機體， 透過每個單一、 無意義的鏡頭組合，自然撞擊、彼此沖擊而形成新的意義——至今仍被視為蒙太 奇理論的精髓。愛森斯坦相信，通過蒙太奇手法而形成的風格可以產生最大限度 的藝術張力，從而枯旦強烈地感染觀眾。因此他的技巧與好萊塢式的流暢的、不著痕 跡的剪輯風格截然不同。尤其是，導演常以一種生動而充滿活力的方式把鏡頭並 列起來，這在影片的剪輯層面表現出來的特色，恰恰最能體現蒙太奇電影的風格 特徵。 通過剪輯尋求這種藝術沖擊力，形成了蒙太奇電影一個最普遍的特色。蒙太 奇電影導演常常把一個單獨的動作打破，分割成兩個或兩個以上的鏡頭，歸根到 底，一個靜態的人或物，本身就可以從若干不同的角度觀看並由此截取一系列鏡 頭。這種剪輯反映了導演們的一種信念，即認為鏡頭內部以及鏡頭之間的剪輯都 能夠刺激觀眾。 愛森斯坦導演的《戰艦波將金號》是實踐蒙太奇電影理論的先驅，也是探索 愛森斯坦形式美學的重要指標的影片。影片題材與主題形成的過程，反映了愛森 斯坦對蒙太奇的獨特與深邃的理解和思考。

10. 經典的運用蒙太奇手法的電影請介紹下.

1、肖申克的救贖

《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption）是由弗蘭克·達拉邦特執導，蒂姆·羅賓斯、摩根·弗里曼等主演。該片改編自斯蒂芬·金《四季奇譚》中收錄的同名小說，該片中涵蓋全片的主題是「希望」，全片透過監獄這一強制剝奪自由、高度強調紀律的特殊背景來展現作為個體的人對「時間流逝、環境改造」的恐懼。