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一部長鏡頭的電影名字

發布時間:2023-03-22 04:36:04

『壹』 影片《戰狼2》之一鏡到底

影片《戰狼2》開篇部分(下文所指的長鏡頭)講述的是主人公為了解救船員與海盜打鬥的過程。雖然作為一部成功的商業片,但是《戰狼2》作為一部電影本身來講其實沒有什麼好分析的。相比於商業片,個人則更加傾向於選擇藝術片,因為我覺得藝術片的本質上是在不斷地創新和突破,因此它所具備的這些「特色」給電影工作者們開拓了更多探索的可能和研究的空間。不過話說回來,《戰狼2》開頭的那個「一鏡到底」個人還是覺得有點意思,這也是本人接下來進行展開分析的一個原因。

所謂的一鏡到底,顧名思義就是長鏡頭。《戰狼2》就是通過一個長鏡頭進行影片的開端。這一鏡頭技巧的運用不僅交代了故事的開始,而且也真實的把主人公的性格特徵進行了一個整體的概括。採用長鏡頭作為故事的開端在電影界已經不算是新鮮事。縱觀自己所觀看過的影片,給我留下深刻印象的兩部分別是賈樟柯的《三峽好人》,還有湯姆·漢克斯主演的奧斯卡影片《阿甘正傳》,他們的共同點都是通過開篇的一個長鏡頭來交代故事的開始。相比於以上兩部影片,《戰狼2》在思想上並沒有體現出宏大的一面,因此個人也只能從技術層面進行一番粗淺的剖析。

攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭,一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。正因為長鏡頭本身不僅相對需要持續的時間比較長,而且需要表達一個完整、連續的故事段落。因此長鏡頭內部區別於短鏡頭而言,場面調度是復雜多變和極其困難的,它是導演的一種個人化的藝術構思,它需要體現的是某種思想內容、故事情節、人物性格、環境氛圍、節奏等。勢必需要考驗演員極強的現場默契和節奏的控制,容不得半點差錯,否從頭再來。

1.角色的調度

對於角色姿態的變化、位置的變化、不同角色之間發生交流時的動線等因素,進行獨特的藝術構思,讓角色在立體空間中的運動既符合劇情邏輯,又富有構圖的美感。可分為:角色本身的「動作設計」和「角色環境的互動」。

角色的合理調度不僅表現了客觀空間的真實,更加完整地展現人物動作和事件過程,而且保持了人物動作和事件現實的整體性。角色調度的著眼點,不只在於保持角色和他所處的環境空間關系構圖上的完美,更主要的在於反映人物的性格特徵,遵循人物得到在特定情境下必然要進行的動作邏輯。

影片中從第1分零8秒至第6分15秒歷時5分零7秒。角色調度順序依次為:

水面—>小艇(海盜)—>游輪—>小艇—>漁網—>(游輪)螺旋槳—>海盜(持槍掃射)—>船員(慌張)—>黑人(倒下)—>船長(呼喊)—>吳京(跑來)—>吳京(入水)—>海盜1(落水)—>水下打鬥—>海盜n(入水)—>(水下)繼續打鬥—>吳京(出水)—>子彈—>遠處海盜—>炮彈—>影片標題。

A、鏡頭開始到第2分26秒前的畫面均屬於空鏡頭狀態(河流到海面),此時畫面無角色,事態發生前的寂靜。

B、第2分27秒開始小艇入畫,此時的畫面主題為小艇,小艇理所當然也成了畫面中的角色,這是鏡頭中的第一個角色調度,伴隨著小艇快速的入畫,預示著事件發生的開始。

C、第2分38秒隨著兩架小艇的跟拍,游輪也隨之緩緩入畫,游輪幾乎充滿了整個畫面(近景),兩架小艇分叉開去,在視覺上已經被迅速弱化。偌大的視覺沖擊似乎已經迫不及待的告訴觀眾,游輪已陷入一個巨大的危機當中,為接下來游輪上的一番激戰買下了伏筆。此時游輪成了主角,這是鏡頭中的第二次角色調度。

D、第2分58秒隨著游輪漸漸出畫,攝像機繼續跟拍倆小艇,隨著攝像機的推進,畫面主角色回歸為倆小艇,倆海盜撒網直到漁網落入水下,這是鏡頭中的第三次角色調度。

E、第3分10秒攝像機繼續向漁網推進,漁網特寫、落入水中,轉場,此時的漁網為畫面中的角色,這是第四次角色調度。

F、第3分18秒直到漁網將游輪的螺旋槳絆住,此時畫面的角色為螺旋槳,鏡頭中的第五次角色調度。

G、第3分27秒攝像機移出水面,畫面中海盜持槍掃射,此時的角色為海盜,鏡頭中的第六次角色調度。

H、第3分45秒攝像機向游輪移去,畫面中慌亂中奔跑的船員,此時的角色為船員,鏡頭中的第七次角色調度。

I、第3分49秒攝像機快速轉向被擊中倒下的黑人,此時的角色為黑人,鏡頭中的第八次角色調度。

J、第3分50秒攝像機快速上移,只見船長在呼喊,船長為畫面中的角色,第九次角色調度。

K、第3分53秒在一船員急忙的應答聲中,畫面中吳京跑來直到跳入水中(解決危機的開始),第十次角色調度。

L、第4分14秒吳京水中掀翻一小艇,畫面中海盜1墜落水下,第十一次角色調度。

M、第4分17秒開始經過一番水下打鬥,此時可視打鬥為一個角色組合(其中有若干次角色調度,這里統一概括為一個),第十二次角色調度。

N、第4分47秒攝像機特寫另外倆海盜入水畫面,第十三次角色調度。

O、第4分53秒開始水下繼續打鬥,此時也可視打鬥為一個角色組合,第十四次角色調度。

P、第5分54秒隨著打鬥的結束,攝像機跟隨吳京出水,畫面中吳京持槍,第十五次角色調度。

Q、第6分03秒特寫子彈,180度環繞鏡頭飛向遠處海盜,此時的子彈可以理解為畫面中的主角,第十六次角色調度。

R、第6分06秒子彈朝向前方海盜,海盜漸入畫面中,第十七次角色調度。

S、第6分14秒海盜開炮,炮彈180度環繞鏡頭向影片標題飛去,第十八次角色調度。

2.鏡頭的調度

鏡頭的調度是指運用各種攝影機的變化,包括運動方式、視角、景別的變化來幫助敘事,表現人物及其關系,或渲染整體氣氛。鏡頭調度是在角色調度的基礎上,依靠一些攝影技巧和手段,使觀眾視線始終注視演員的精彩之處。

鏡頭的調度也叫鏡頭的轉場,它的運動形式有推、拉、搖、移。相對於蒙太奇電影手法而言,雖然長鏡頭在正拍、俯拍、側拍、仰拍等拍攝形式有一定的局限性,但是在《戰狼2》中在一個鏡頭拍到底的過程中的轉場效果也實現的相當到位。片中有幾個轉場的地方,分別為:

A、漁網(水上)到水下。通過海盜撒網(以漁網落水作為轉場媒介)到水下漁網絆住游輪螺旋槳。

B、水下到小艇。攝像機通過水下的空鏡頭移動至小艇底部繼而上移出水面,到小艇上海盜們持槍掃射的場景。

C、小艇到游輪的轉場。攝像機通過海盜掃射的方向進行快速移動至游輪上慌忙逃竄的船員景象。

D、游輪到水下。吳京從游輪縱身躍入水下場景。

E、水下到小艇。吳京從水下打鬥結束後到小艇上持槍瞄向遠處海盜的場景。

影片作品中角色調度和鏡頭調度必須有機的結合,兩種調度相輔相成,均要以劇情發展和角色性格、角色關系所處的角色行為邏輯為依據,才能使影片作品的造型具有更強的的藝術感。場面調度可分為三種調度手法:縱深調度、重復調度、對比調度。

縱深調度:

即在多層次的空間,充分運用角色的調度的多種形式,使角色的運動在透視關繫上具有或近或遠的動態感,或在多層次的空間中配合富於變化的角色調度,充分運用攝影機調度的多種運動方式,使鏡頭位置縱深方向(或推或拉)的運動。影片中海盜撒網到漁網進入水下這個過程的景深是由大至小的,即:鏡頭中通過倆小艇的全景快速推進直至漁網特寫。營造出一種海盜迫不及待的攔截游輪的緊張態勢。

重復調度:

相同或相似的角色調度重復出現。在一部影片作品中,相同或相似角色和鏡頭的重復出現會引發觀眾的聯想,使他們在比較之中,領會出其中內在的聯系和內涵,從而增強劇情的感人力量。影片的第4分10秒到地5分38秒,整個過程均是在描述吳京赤手空拳以一對多怎麼與海盜們在水下搏鬥的艱辛過程,這從側面上反映出吳京制服海盜本領的高強。整個過程沒有其他多餘的道具和場景的布置,有的只是幾乎相似的動作,穿著相似的海盜,這在視覺上無不是另一種重復的感官效應。

對比調度:

影片作品中在角色調度和鏡頭的具體處理上,可以運用各種對比形式,如動與靜、快與慢的強烈對比。造型處理上明與暗、大與小、冷色與暖色、黑與白、前景與後景的對比。

影片開始部分水面的空鏡頭的運動比較緩慢,一種靜態的氛圍,烘托後面故事的發生。當故事發生時,小艇進入畫面中時鏡頭的運動節奏隨著加快,當船員們慌亂逃竄的時候鏡頭的運動隨著角色的調度而隨之加快,如游輪上:船員奔跑-黑人倒下-船長呼喊-吳京跑來,這一連串的動作,鏡頭始終處於一種快速移動的狀態當中,營造出一種急促和緊張的氣氛。然而正是這種動靜結合的戲劇性極大的推進了故事的向前發展。

水上場景與水下場景景別大小的對比。影片中水面上的場景大多採用中景、全景來交代故事的事態發展。其目的主要是烘托場景的氛圍,這種氛圍的烘托正是需要一個寬闊的視野來交代當時復雜的場景,以至於為後面更加聚焦的刻畫主人公起到一個強有力的襯托作用。當吳京進入水下打鬥的時候此時的鏡頭景別主要是採用近景和特寫來更加細致的描寫主人公的打鬥情景,真實的反映出主人公制服海盜的堅決、剛毅的性格特徵。同時水上與水下在明與暗的對比手法上也給人兩種不同的感官效果。相比於水上,水下打鬥場景整個畫面呈深藍色調,吳京身處一片幽暗的海水中,四周遊來海盜們的攻擊,畫面所傳達出來的信息彷彿在告訴觀眾吳京已經被一種極大的危機感所包圍。

1.景別的轉換

長鏡頭敘事只是真實、原封不動的記錄著事件發生的經過,這同時也使得長鏡頭產生局限性,畫面鏡頭缺乏活力。在影視作品中運用長鏡頭來進行景別的轉換只能通過鏡頭內部的運動即推、拉、搖、移來實現景別的轉換,它不像蒙太奇手法那樣可以很靈活的運用切入、插入鏡頭來體現一組鏡頭景別的轉換。相對於蒙太奇的這種斷裂、瑣碎、零散式的鏡頭,長鏡頭景別的轉換則保持了鏡頭的完整和真實。

《戰狼2》開篇長鏡頭中景別的轉換也是豐富多彩的,大到遠景,小到大特寫,然而長鏡頭的這一表現手法卻為這些景別轉換的豐富性提供了基礎,此外更加真實和自然的交代了事態的發展。長鏡頭區別於短鏡頭而言就是它的鏡頭延續的時間比較長,他需要有一個轉換的時間過程,傳統蒙太奇景別的轉換卻表現的更加乾脆利落—「一刀切」。所以在景別的轉換過程當中,需要更多的思考長鏡頭所需要承載的信息量。

2.焦點的轉換

焦點就是影視作品中被敘述的對象。

(1)模糊次要對象來突出主要對象。

(2)移動、疏散前景來突出主體。

(3)遮擋主體來置換敘述對象。

(4)角色的出畫入畫來充當焦點。

長鏡頭,作為一種特殊的蒙太奇,一個鏡頭往往就是一個段落。他所要交代、表現的焦點也隨之增多。因此在段落式的長鏡頭里拍攝的焦點往往是復雜多變的,幾個或多個焦點的組合才能交代清楚一個故事片段。它是通過在一個連續的鏡頭完成分切鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間接任務。因此保證了時間的連續性和空間的統一性。

《戰狼2》中吳京從游輪上直到水下整個過程的打鬥,整個過程吳京都是出於一個中立的位置,似乎每個鏡頭畫面都少不了他的戲份,然而其他人物的戲份只是為了使吳京這個主人公的性格特徵更加的突出。雖然整體上他們更多的是不斷地游離在畫面當中,充當著「遊客」身份和鋪墊作用。但是當劇情需要時,吳京的焦點也是常常被轉移的。水下打鬥部分就可以充分說明了這一點:當吳京把前者(海盜1)制服後,後者(海盜n)游過來,此時的焦點被轉移到了海盜身上,焦點的數次來回轉移,主要突出海盜數量的多以及吳京需要去制服(海盜)的難度不斷加大。

3.視角的轉換

視角就是敘述人稱。在影視作品中長鏡頭本身可以通過攝像機的運動來轉換敘述視角。如電影《不夜城》剛開始金城武點著煙的瞬間目光突然朝向路邊走過的一對女性,鏡頭也隨著金城武目光的移動而運動,此時的敘述視角就是金城武本人的第一人稱視角。但隨著鏡頭的移動金城武也不知覺得也進入了畫面中而變成了敘述對象,此時的敘述視角就是觀眾的視角即第三人稱視角。

同樣《戰狼2》開篇鏡頭中前後兩次出現第一人稱視角和第三人稱視角的轉換。

第一次是吳京水中將海盜捆綁在一起的時候,鏡頭隨即搖向海盜,此時視角充當吳京的視線,即第一人稱視角;而後鏡頭迅速搖回,反向對准吳京視線,此時視角為被捆綁的海盜的視線,即第三人稱視角。

第二次是吳京游輪上持槍,此時的鏡頭對准吳京的槍口,此時視角純粹為攝影機視線,即第三人稱視角;當子彈飛出打向遠處的海盜的過程中,鏡頭隨著子彈180度環繞鏡頭反打,直到鏡頭對準的是遠處的海盜時,此時視角又返回到吳京本人視線,即第一人稱視角。當海盜發射炮彈直到打中影片標題時,此時視角又巧妙的回歸到了觀眾視角,第三人稱視角。

長鏡頭的視角的轉換是自然的,它打破了普通鏡頭要想轉換視角就必須給敘述者一個特寫或者交代性鏡頭而後再反打於敘述對象,這樣單純的切換被攝對象形成的視角轉換是既生硬又被動的。

影視作品中長鏡頭所包含的信息價值是非常重要的,而較大信息量的實現,無非是通過長鏡頭自身和長鏡頭與其他方法相結合兩個「途經」來完成。長鏡頭本身,一是主要取決於長鏡頭所截取的事件過程本身的信息價值;二是長鏡頭拍攝中的場面調度,強調長鏡頭的信息價值,並不是說所有的長鏡頭都必須擁有大的信息量,像有些長鏡頭就是為了表現一種情緒,或感情、或節奏、或氛圍, 這個長鏡頭的信息量同樣很小,但卻突出了現場感和緊張、激烈的戰斗氣氛。在一些探索、揭秘的紀錄片中,長鏡頭用得很多,其目的也不在信息量,而主要是製造一種真實、參與、懸念、探知的心理感覺,激發受眾的興趣點和注意力。信息提供現象,思想才提供本質,藝術作品的思想含量較之信息含量顯得越來越重要,所以長鏡頭中所蘊含的信息也應有更高的美學追求,使受眾在獲知信息的同時得到理性上的滿足和精神上的愉悅。

然而長鏡頭本身囊括的信息量也是有極限的,它不像單個短鏡頭那樣預先設計好的豐富飽滿、視覺沖擊很強的畫面效果。區別於這些經過藝術加工的單個短鏡頭而言,長鏡頭追求的是一種真實、感人的信息的傳達。然而,與傳統的蒙太奇剪輯手法不同的是長鏡頭敘事恰好遵循了時間、空間的連貫性而毫無保留地再現了真實。

《戰狼2》開篇的長鏡頭主要講的是主人公(吳京)與海盜們的一場打鬥的過程,整個過程畫面中的信息量並不多,簡單概括為兩艘小艇加幾個海盜,一艘郵輪加幾個船員。對於一個歷時5分多種的鏡頭而言,這個信息量的安排可以用「極少」來回答,至少相比於接下來的正片內容中單個鏡頭的單位時間內信息量佔比而言,這樣的概括是合理的。但這個鏡頭所製造的緊張氣氛和傳達出來的視覺感受無疑不讓觀眾們的精神緊綳,激情頓時油燃(影片的基調)而生。它不僅極其快速的讓觀眾了解到主人公(吳京)是一個具備什麼性格特徵的人。而且,至少它已經省了在正片中再重新過多的刻畫和塑造主角的形象。這也是我個人覺得這個長鏡頭運用的比較有意思的地方。長鏡頭所呈現出來的這種「真實性」,既拉近了觀眾的距離,又讓觀眾更加陶醉於影片的內容當中來,使影片與觀眾建立了一種真實的信息交流的渠道。

(本文僅代表個人的觀點,歡迎指教!)

『貳』 哪部電影是用長鏡頭理論拍攝的

《戰爭之王》開篇虧頌就是一個長鏡頭,是電影的點絕空汪睛之筆
《俄羅斯方舟》,一鏡到底,中間沒有動一剪子,堪稱變態。
《400擊》最後那個長鏡頭非常著名
《贖罪》太刻意了,為了長鏡頭而長鏡頭了
《人類之子》戰爭片,三個很長的長鏡頭
《蛇眼》從影片開並仔始在長達13分鍾的時間里,鏡頭一直跟隨著尼古拉斯.凱奇移動
《不可撤消》99分鍾電影只有10個長鏡頭
其餘如《大事件》《悲情城市》 《戀戀風塵》 《海上花》 《霸王別姬》《撒旦的探戈》《奪魂索》《冬蔭功》等等。

『叄』 電影史上有哪些著名的電影長鏡頭

在我看過的眾多電影裡面,我個人覺得比較著名的電影長鏡頭應該就是復仇者聯盟四裡面,鋼鐵俠打響指的那一段。
當鋼鐵俠,帶上五顆寶石的手套的時候,面對滅霸,說了一句:「我是鋼鐵俠。」打完響指就有一段很長時間的慢鏡頭。這一個動作,我覺得特別的好看,在這一段的時候,很多人都看哭了,特別的感觸,就算是我已如此,眼睛裡面都有淚水。

『肆』 電影史上有哪些著名的電影長鏡頭

作為一個喜歡看電影的人,來給你回答這個問題。電影史上有哪些著名的電影長鏡頭?讓我用我的經驗來給你回答吧。


《職業:記者》

從根本上來說,《老男孩》追求一種打鬥情緒多過了打鬥快感,它在長鏡頭里拍出了蒙太奇的效果和感覺,讓整個鏡頭的感覺比實際時間長得多。這種外在「單純」而內在「波濤洶涌」的方法加強了本鏡頭的力度,使其作為幕高潮具備了應有的沖擊力。

『伍』 從頭到尾只用一個長鏡頭拍的電影是哪一部

片名:《俄羅斯方舟》

外文名:Russian Ark

其它譯名:Russkij kovcheg

製片地區:德國、俄羅斯

導 演:亞歷山大·索科洛夫

類 型:劇情片

對白語言:俄語

劇情簡介:《俄羅斯方舟》是亞歷山大·索科洛夫執導,Sergei Dontsov領銜主演的劇情片,該片講述了一位男性講述他經歷的一場事故,當他恢復意識時,突然發現自己置身於1700年前聖彼得堡的一座古老宮殿里,同時周圍的人都無法看到他。

在這里,他能任意穿行不同的世紀。銀幕上出現了一群士兵小姐,身處18世紀聖彼得堡,正要參加一場舞會。敘述者不知自己為何會來到18世紀的俄國,正當他處於迷茫中,他遇到了另一位不知何故來此地的法國人,他是一名外交官,原本生活在19世紀的法國。於是,兩個「迷路者」結伴同行,一同在這座宮殿里漫遊了。

(5)一部長鏡頭的電影名字擴展閱讀:

角色介紹——

1、法國外交官 演員Sergei Dontsov

一名外交官。原本生活在19世紀的法國,卻突然來到1700年前聖彼得堡的一座古老宮殿里,開始了一場歷史的漫遊,整個旅程橫跨了1800到2100四個世紀,見證了地球上第一個社會主義國家的興盛與衰敗。

2、彼得大帝 演員Maksim Sergeyev

俄羅斯沙皇,原名彼得·阿列克謝耶維奇·羅曼諾夫,是沙皇阿列克謝一世之子,俄羅斯羅曼諾夫王朝第四代沙皇。在法國外交官來到的時候,彼得正在訓斥自己的部下,他的殘暴是出了名的,並且命人處死他自己的兒子,卻教俄羅斯人要享受生活,所以人們不斷參加派對。

3、凱薩琳女皇 演員Mariya Kuznetsova

俄羅斯帝國的女沙皇,她在看俄羅斯樂團的演奏,顯然她是個迷人的女人,她或許也是俄羅斯歷史上最注重藝術的皇帝。演奏結束後,她急急忙忙的邊往外跑邊說,她要去上廁所,顯然她還是位不拘小節的皇帝。

『陸』 世界電影中的十大經典長鏡頭

一、《站台》的二人世界: 就我看來,《站台》是賈樟柯迄今為止最出色的一部電影,影片通過時代的變遷傳達出太多復雜的情緒,而賈樟柯的長鏡頭電影美學也在影片中得以完美的呈現。在那個最讓人津津樂道的段落中,長鏡頭沉穩地記錄著一切,城牆上的二人世界也不再是溫馨和甜蜜。尹瑞娟和崔明亮一人一句,一對一答,一出一進,呈現出一種情感上的疏離,也預示著兩人今後很難聚合在一起! 二、《冬蔭功》的打鬥: 長鏡頭並不是現實主義影片或者文藝電影的專利,在泰國商業大片《冬蔭功》中,導演巴猜平橋就令人驚訝地創造出一個四分鍾的打鬥長鏡頭,讓動作巨星托尼賈從樓下一直打到樓上,而且時常採用不同的方式來擊倒對手。這的確需要相當深厚的執導功底,各方面的准備工作都要考慮周全,因為稍有不慎就要NG,前面那一系列的拍攝努力都會付諸東流! 三、《大事件》的開頭: 從一個匪徒走上樓去同團伙會合,到樓下街道上重案組警員的守株待兔;從匪徒同巡警的小小糾紛,到重案組故意製造紛爭來引開巡警......直至最後的警匪街頭火拚,《大事件》開頭的7分鍾長鏡頭運用了靈活異常的鏡頭內部場面調度,為我們記錄了同一時間段中所發生的一系列事件。沒有任何奇觀式的動作展示,只有匪徒、警察兩大團體的各自活動和最後的動作交匯。拋棄了強制性的畫面剪接,長鏡頭的銀幕時空看起來更自然! 四、《愛情萬歲》的哭: 哭!又哭!還是哭!一個勁的哭!哭得沒完沒了!怎麼還再哭啊!該哭玩了吧!我想這大概就是觀眾在毫無心理准備的狀況下看《愛情萬歲》結尾時的感受。蔡明亮那長達七分多鍾的長鏡頭一動不動,將這個女人的感情宣洩殘忍地記錄了下來。無盡的淚水引誘我們進入她的世界,跟著她一起心碎,一起傷悲 五、《雨月物語》的超現實主義: 溝口健二的《雨月物語》中有一個震驚世界影壇的長鏡頭:男主人公源十郎從正門走進家中,發現裡面空無一人,於是一邊喊著妻子的名字一邊從側門走了出去。鏡頭從側門又重新搖回正門,我們可以從窗戶的縫隙間看到焦急尋找的源十郎,他轉了一圈重新從正門中走了進來。而這個時候,我們驚奇地發現,宮木已經安靜地坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。該長鏡頭將超現實主義的色彩融入到高超的場面調度技巧中,盡顯東方電影之神韻! 六、《德州巴黎》的「獨白」: 文德斯的《德州巴黎》展現了時間的綿延,當男主人公塔維斯和曾經的妻子簡在那個色情表演小包間中再次相遇時,他背對著簡將自己這么多年來的內心感受和苦難經歷用一種舒緩的語調娓娓道來。演員哈里·斯坦頓的情感自然流露,完全沒有雕琢的痕跡,這也體現了長鏡頭一大優點,就是給演員的表演帶來充分的自由,有助於人物情緒的連貫,使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現出來! 七、《職業:記者》的結尾: 安東尼奧尼的《職業:記者》呈現出現代人身份的迷失和一種無法言說的荒謬感,結尾處那個顛覆傳統敘事手法的奇妙長鏡頭絕對是全片的精華所在。只見洛克躺在一個小旅館的床上,鏡頭從裝有鐵柵欄的窗子緩緩地向外推攝,在掃視整個廣場後又從外面的視角向屋內窺探(此間出現了不少看似無邏輯,其實卻對事件的發展起到主導作用的元素),而此時的場景則是洛克的死亡,警察的到來和妻子臉上的驚愕之情! 八、《不可撤銷》全片: 帶有實驗性質的《不可撤銷》,全片99分鍾的時間總共只有10個長鏡頭,於是每個鏡頭足足有10分鍾那麼長。從一開始同性戀俱樂部中晃得令人發暈的陰暗畫面到那個長達10分鍾的著名強暴鏡頭再到最後陽光草地的和諧溫馨,導演加斯帕諾實在是有點膽大妄為,他讓銀幕時間的進程完全違背了物理學上的熵變定律! 九、《奪魂索》全片: 《奪魂索》根據著名案件改編,在影像上卻成了希區柯克的一次大膽實驗。影片中他把長鏡頭發揮到了極致,看上去幾乎不用剪輯,完全打破了蒙太奇的規則,沒有切換,沒有正反打,一個鏡頭從頭到尾,完整記錄了整個事件的發生過程。但實際上希區柯克還是採用了演員身體逐漸占滿整個畫面然後拉開等小技巧,使得鏡頭間的銜接在銀幕上呈現出天衣無縫的效果,於是整個攝影就感覺像是一氣呵成的模樣了! 十、《俄羅斯方舟》全片: 這是一部真正只用一個鏡頭完成拍攝的長片。整部影片在聖.彼得堡美術博物館中一氣呵成不間斷拍攝長達96分鍾,索科洛夫的攝影機穿過35個展廳及850人組成的空間,走了兩公里多的路程。從古裝到時裝,在一個個精雕細琢的畫面中演員所有的演出都依據事先設計做到精確無誤,美輪美奐,真正做到了拍攝時間和電影時間的同步。於是,一個長鏡頭掠過了俄羅斯300年的浩瀚歷史,也成就了電影史上的不朽奇跡。

『柒』 你最愛的長鏡頭出自哪部電影

相信很多朋友看影評、電影推薦,或者跟身邊一些閱片量豐富的朋友聊天的時候,偶爾就會聽到或看到「長鏡頭」這個概念。

「長鏡頭」,在一些時候的確是進階影迷最愛拿來炫耀的資本,對長鏡頭的意識,或許就是區分影迷與普通觀眾的界限。

它可以用貼近第一人稱的視角,表現出片中人物或驚奇或焦躁的情緒,如《好傢伙》當中,兩位主人公通過旁門進入夜總會的長鏡頭。

它可以在第三人稱與第一人稱視角之間來回轉換,同時體現出史詩式的宏大氣魄,和小人物的無奈與悲愴(《贖罪》中的敦刻爾克海灘長鏡頭)。

《贖罪》的5分鍾長鏡頭

它也可以展現一種現實與夢幻交織、過去與未來同在的奇幻世界觀,譬如《路邊野餐》里的四十分鍾長鏡頭,和《遁入虛無》中已死主人公的「靈魂出竅「長鏡頭。

而在侯孝賢與是枝裕和的早期電影中(《悲情城市》、《幻之光》),它所表明的,則是一種東方式的「靜觀」態度。

不過在很多時候,長鏡頭想表達的只是一種孩童般的情緒:「看我厲害不厲害!我連這都能做到!」我們都知道,長鏡頭的諸多拍攝環節如果出一個差錯,整個鏡頭就都要重來。

而許多長鏡頭的鏡頭軌跡,更是如魔術一般讓我們驚嘆:我們至今猜不出《我是古巴》里的攝影機,是怎樣從一座高樓「飛」到另一座高樓;也猜不到《職業:記者》中的攝影機,是怎樣穿過那兩節只有十多厘米寬的欄桿。

這些效果,在電腦特效時代都可以輕易做到(例如《謎一樣的雙眼》的電腦拼接長鏡頭),於是當代影人只好挖空心思把鏡頭做長,比如德國盜搶電影《維多利亞》,就是一個時長近140分鍾的長鏡頭。

不過也別忘了,在《歷劫佳人》中拍出過影史最佳長鏡頭之一的導演奧遜·威爾斯曾說:「電影里往往有些鏡頭,大家一眼就能看出那是導演在刻意拍一個『了不起的鏡頭』,但真正了不起的鏡頭,其實應該再稍微含蓄點。」

所以,正如大師所言,長鏡頭並不是越長越好。如果它除了炫技之外無話可說,那麼它也只是在做無用功。

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『捌』 電影中有哪些經典的長鏡頭

電影中經典的長鏡頭如下所示:

《站台》的二人世界:就我看來,《站台》是賈樟柯迄今為止最出色的一部電影,影片通過時代的變遷傳達出太多復雜的情緒,而賈樟柯的長鏡頭電影美學也在影片中得以完美的呈現。在那個最讓人津津樂道的段落中。

長鏡頭沉穩地記錄著一切,城牆上的二人世界也不再是溫馨和甜蜜。尹瑞娟和崔明亮一人一句,一對一答,一出一進,呈現出一種情感上的疏離,也預示著兩人今後很難聚合在一起。




注意事項:

不同於其他勵志影片的形式,女主的一路艱辛並沒有所謂的上帝之手,面對千瘡百孔的生活,女主並未放棄希望,通過自己的不懈努力,終於通過讀書闖出了自己的一番天地。

影片的句子有一定難度,但主人公常常有些帶有哲理性思考的語句,如果用來豐富自己的文章也一定會比較出彩。

『玖』 有哪些電影裡面有優秀的長鏡頭

《蛇眼》的開篇,從監視器中的記者做報道開始,到國防部長在拳擊場被暗殺而結束,整個鏡頭時長大約為12分31秒,部分配合著片頭字幕出現。我覺得這一段的長鏡頭還是挺優秀的。

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