電影音樂採用了循環手法

㈠ 在慌張遲疑的時候請跟我來是什麼歌

在慌張遲疑的時候請跟我來是《請跟我來》這首歌。

《請跟我來》是1983年發行的一首中文歌曲，由梁弘志填詞、譜曲，鍾興民編曲，蘇芮、虞戡平主唱。此曲是電影作品 《搭錯車》電影原聲專輯中一首。歌詞內容：

我踩著不變的步伐

是為了配合你到來

在慌張遲疑的時候

請跟我來

我帶著夢幻的期待

是無法按捺的情懷

在你不注意的時候

請跟我來

別說什麼

那是你無法預知的世界

別說你不用說

你的眼睛已經告訴了我

當春雨飄呀飄的飄在

你滴也滴不完的發梢

戴著你的水晶珠鏈

請跟我來

歌曲賞析

《請跟我來》採用的是漸進式的創作手法，將觀眾逐漸帶入到這個電影音樂氛圍的。這首歌的歌詞雖然不多，卻深刻的表達了女主阿美對啞叔這位一直默默的關心她愛護她的養父的思念之情。

詞曲作者梁弘志先是用娓娓道來的舒緩節奏，讓聽眾融入到極具畫面感的音樂場景之中，隨著電影情節的有序推進，歌曲也由平緩向高潮迸發，高潮過後，又歸於平淡。這也同樣昭示著我們的人生。

㈡ 新浪潮電影的流派

新浪潮運動的流派，作家作品我們通常意義上劃分為三個部分。
1巴贊（電影評論家）《電影手冊》第一，對新現實主義紀實美學的成就給予高度評價。
第二，提出電影應該表現人的內心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質的區別）
2 「新浪潮」電影
主張：提出「作者電影」的口號，即「拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者」。
特徵： 電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。
代表作家，作品有：特呂弗《四百下》（1958）戈達爾《精疲力竭》（1959）
3 「左岸派」電影
創作特徵：作品大多把人的內心現實與外部現實結合，表現人的內心與現實的差距和矛盾。
在剪輯上採用跳剪，循環剪輯等手法，破壞影片的時空；重視自然音效、台詞和音樂；採用舞台職業演員；攝影講究構圖與布光。電影帶有強烈文學、戲劇色彩。
代表作家、作品有：阿倫雷乃《廣島之戀》（1959）《去年在馬里昂巴德》（1961）高爾比 《長別離》

㈢ 好萊塢黃金時代的電影配樂被稱為「交響化配樂」，請問交響化配樂的特點是什麼

亮了亮了，同學，你是強薇老師的學生么。。。。
我大概找到了貌似是答案的東西，給大家分享下
早期有聲電影的配樂手法在有聲電影剛剛起步的階段,音樂的使用主要有兩種方法,一種是所謂"牆到牆"(Wall-to-Wall),意思就是從片名開始每一分鍾都有配樂,這種方法是早期無聲電影配樂留下的"傳統",在無聲電影時代製片人們早已習慣讓他們的影片始終有音樂相伴,到了新的時代老傳統被繼承了下來.此外,當時的觀眾對有聲電影趨之若鶩的主要原因之一就是到電影院去聽聲音,當然希望每分鍾都有音樂了.不過,這種配樂手法由於需要音樂的量很大,往往是從19世紀末的歌劇作品中挑選大段的音樂來配,他們最看重的是瓦格納的作品.第二種手法是使用同一來源、同一主題的音樂,這種手法已經非常接近後來的電影配樂,往往是由作曲家譜寫一個性格主題,然後不斷發展變化,在不同場景出現.第一種手法不久便被淘汰,作曲家們開始認識到電影配樂和戲劇配樂有所不同,他們認真探索起了後一種方法.

㈣ 各位大哥幫個忙！！！

電影音樂在電影中的功能

（一）電影音樂的描繪作用
電影音樂的描繪作用有很多，其中最重要的是景物描繪和心理描繪。在電影中，電影音樂的景物描繪和心理描繪常常是融為一體的，比如日本導演新藤兼人的影片《鬼婆》，一開始就是一片隨風起伏的蘆葦盪，伴隨畫面的是急促的鼓聲和低沉的薩克斯的聲音，這從一開始就奠定了影片的基調，也調動了觀眾的視聽。又如日本影片《追捕》，杜丘為了追查真凶而深入一家精神病院。深夜，他溜出病房查看情況，這時響起一段低沉、恐怖的音樂，而且是用驟然的方式出現的，節賽明快、尖厲刺耳、和聲不協調，結合黑暗的畫面，使人毛骨驚然。描繪性音樂之所以能被人們所接受，主要是因為它符合人們正常的心理要求，人們在觀看影片時，常常要求同時從聽覺方面得到補充。
（二）電影音樂的抒情作用
抒情作用主要是表現在刻畫人物心理方面。音樂是聽覺藝術，它區別於其他藝術的最大特徵是高度的抽象概括。電影所要表達的不如視覺藝術，諸如繪畫、攝影、電影畫面等那樣具體明確，然而它在表達情緒和情感上的概括能力，是任何其他藝術所無法比擬的。至於電影表達思想的能力上面值得商榷，但是電影音樂可以直觀的和畫面結合起來，相得益彰揭示人物的內心世界，表達銀幕無法表達的人物復雜的內心。起到這種作用的音樂，在影片中的表現可以是畫內音樂，也可以是畫外音樂，可以是樂曲，也可以是歌曲。在影片《甲午風雲》中，鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》，以此宣洩心中的憤慨，是電影音樂借聲抒情的著名範例。
（三）電影音樂的渲染作用
音樂可以為整部影片渲染一種總的環境氣氛。例如故事片《城南舊事》，影片導演吳貽弓規定了整部影片的情緒基調是「淡淡的哀愁、沉沉的相思」。每個時代的樂曲或歌曲，從內容、音調、演奏演唱方式以及流行的樂器都有所不同，電影音樂可以根據影片的時代背景，選用那個時代特有的樂曲或歌曲作為影片的主題音樂，也可以運用這種音樂為影片製造背景氣氛，以達到渲染影片時代氣氛的作用，這也能契合觀眾的期待視野。比如表現新中國的影片，常採用《解放區的天是明朗的天》的音樂旋律等等。
電影音樂根據影片故事發生的地點，選用具有當地特點的歌曲、地方戲曲、地方曲藝的音樂，即可為影片營造渲染出一種地方色彩來。比如影片《紅旗譜》講述的是河北的故事，音樂也選用河北梆子音樂作為素材，突出瑣吶、板胡等具有北方特色的民族樂器，音樂風格直明告訴觀眾故事發生的地點。又如影片《林則徐》，吸收了廣東民間音樂和地方戲曲，為林則徐「廣州禁煙」標明了地點。至於國外影片，其音樂的地域性也十分明顯，我們常常有類似的觀片經驗，很快就能分辨出哪個是印度、日本、朝鮮、俄羅斯，這除了服飾語言以外，音樂也都有鮮明的各國地域特色。
電影音樂選用不同民族的音樂，為電影渲染了民族特點。比如彥克、羅念一選擇富有鮮明的西藏民族特色的音樂為故事片《農奴》配樂，並由藏族歌唱家才旦卓瑪演唱其中的插曲，使影片的西藏藏族地域特色十分明顯。又如雷振邦作曲的影片《冰山上的來客》以新疆塔吉克的民歌旋律創作主題歌與插曲，渲染了新疆塔吉克民族聚居區的民族風情。再如莫爾吉胡作曲的影片《成吉思汗》中的音樂，也洋溢著蒙古族的特色。
（四）電影音樂的貫穿作用
在電影中，音樂在轉場、切換、閃回等鏡頭之間，可以起到把分散、跳躍的鏡頭串連起來的作用，這就是音樂的連貫作用。電影敘事的時間是有限的，不可能花費很多篇幅(畫面)詳細地交待所有的短鏡頭，而音樂是不佔空間的，音樂把這些表面並無關聯的鏡頭連接起來，使其成為一個整體，這是電影音樂獨具特色的功能之一。貝拉馬拉茲指出：「當聲音效果能對劇情的發展起決定性作用時，聲音的劇作意義就變得更深刻、更重要了……這時聲音不僅出現在劇情的發展過程中，並且進而影響整個過程。他還說，「聲音不僅是畫面的必然產物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素。」音樂在影片中作為影響整個劇情的因素，它的作用遠遠超出於一般聲音。例如在影片《冰山上的來客》中，《花兒為什麼這樣紅》在影片中先後出現多次，每次都與劇情發展緊密相關。再如影片《巴山夜雨》中的兒歌《蒲公英》同樣具有這種性質。
（五）電影音樂的評論作用：
電影音樂發揮的評論作用，即用音樂表達創作者對影片中人物和事件的主觀態度，如歌頌、贊美、同情、控訴、哀悼等等。在影片《血戰台兒庄》中，面對激戰過後的屍橫遍野，加弱音器的小號幾次吹奏出《義勇軍進行曲》，使這個肅穆、悲壯的畫面猩紅的扎入人的眼睛，給人悲慟和動容知情，所有這些感情用語言是很難表達的，而這里用的音樂卻勝過千言萬語。正如蘇聯電影音樂理論家切列姆興說的：「音樂繼續著語言的作用並使之更深刻，達到語言所不能達到的緊張性和情緒。」
（六）電影音樂的深化主題作用
電影音樂立足於對影片思想主旨的開拓，著意於深化影片畫面背後的思想主旨，從影片思想深層去發揮音樂的藝術功能，即超越音樂的感性階段賦予音樂理性的內涵。例如影片《人到中年》中的音樂便是一個成功的例子。影片音樂以主題貫串的手法，以交替調式的旋律語言和具有韌性而又純凈統一的弦樂群的音色演奏，突出影片悲涼凄婉的基調音樂很自然地使觀眾在為之深切感動之後又感慨無窮，加上畫面刻畫了女主人公的追求，她的愛情，她的困難以及她的堅定信念，推動觀眾去思索產生這一悲劇的歷史原因和社會原因，使音樂具有了批判的理性的潛力和張力。再如影片《紅高梁》中那高亢激越的瑣吶聲和鏗鏘有力的鼓聲，從聲音造型上將音樂鋪到了電影上，刻畫出男女主人公敢於抗爭的吶喊和激跳的心聲，張揚了影片的思想意蘊，就為影片增加一層色調。
在電影音樂中，一個音樂主題往往代表特定的人物或事件，能幫助觀賞者在主題的第一次出現時就能記得，並將主題辯論出來，使音樂和畫面中的人物或事件相結合。電影音樂主題在影片中最主要的運用方法是主題貫穿，這種方法運用得最典型的是美國電影《泰坦尼克號》。影片主題歌作為全片配樂的基幹，是全片音樂創作的核心與素材的源泉。在影片中以變奏形式有機地先後數次在故事情節中出現，起到首尾貫穿、音樂主題突出的作用。主題歌《我心永恆》只以完整形式出現在片尾字幕中，在長達三小時的影片中，人們對數次出現在情節中的音樂主題比較熟悉了，在觀眾同故事中的人物經歷了一場天災人禍和感受了一段生死戀情之後，當席林•迪翁那感人肺腑的歌聲出現時，便將觀眾的情感推向了高潮

這是我從別的地方復制過來的希望對你有用！！

㈤ 這部電影讓人淚目，無數人循環聽電影音樂——《忠犬八公的故事》

摘要：《忠犬八公的故事》這部電影改編自1925年發生在日本的真實故事，出自瑞典導演萊塞·霍爾斯道姆之手，評分高達9.2分。看過這部電影的受眾無不被感動得熱淚盈眶。影視《忠犬八公的故事》在配樂與歌曲的伴隨下，主題表現、情感表達、人物塑造都達到了淋漓盡致的影視效果。本文接下來就依此來做具體分析。

關鍵詞：《忠犬八公的故事》、配樂、情感共鳴

  如今的電影時代，電影音樂與電影同生，電影內容賦予了電影音樂內涵，電影音樂襯託了電影內容。影視《忠犬八公的故事》的演繹也不例外。

影視《忠犬八公的故事》主要演繹了一個美國大學教授與秋田犬八公之間的感人的生活畫卷，八公幾乎是每時每刻圍著帕克教授轉，早上准點送他上班，黃昏5點按時在站前等他。在影片後半場時，教授因病辭世。車站也再無教授的身影，然而八公依舊如故，每天傍晚5點准時守候在火車小站門前，等待了教授9年，直到生命的盡頭。所以整部影視的感情基調是悲傷、陰郁的。

影視《忠犬八公的故事》以簡·卡茲瑪瑞克創作的專輯《Hachiko: A Dog's Story》26首歌曲作為影視的音樂。鑒於影片所蘊含的人與狗之間猶如「家人式」的感情，導演採用了主題音樂貫穿式發展的手法外加場景音樂來街壘情感發展的線索。因此，導演以《Dance Rehersal》為主題音樂，貫穿整個劇情的發展。

這部影視音樂有畫內音樂和畫外音樂，音樂表現形式多樣。《忠犬八公的故事》開場部分是採用畫外音樂的表現形式，「未見其面先見其聲」，用場景音樂《Japan》作為此時的開場音樂。這是一首由鋼琴和弦樂作為主奏樂器演奏的配樂，其旋律給我們一種未知神秘的感覺，懸念重重，為下面八公的走散這個畫面作鋪墊，吸引受眾的眼球。緊接著畫面開場了，映入受眾眼簾的是男主角的孫子在課堂上分享自己的「英雄」——八公。導演採用倒敘的表現手法，引人入勝，引出了影片的開端。

導演在這部電影中採用的是與其他影視不一樣的音樂表現形式，用場景音樂作為全片的開場部分，緊接著主題音樂《Dance Rehersal》從畫外悠揚響起，主角八公在這個時候就出現了。八公在被送到別的地方的整個路程伴隨著這首音樂，吸引著受眾對接下來的內容充滿了興趣，好奇八公被帶到了哪個地方安家。在這個場景中，主題音樂烘託了離別憂愁的氣氛，表明了八公未來去向的未知。

八公與帕克教授在火車站內相識之後，教授由於找不到它的主人，便帶回了自己的家。由於帕克教授的妻子不喜歡養狗，最終八公只好去小隔間里睡一晚。在這個場景中，八公看著帕克教授走向家中，依依不捨的眼神，伴隨著低沉孤獨的音樂基調，讓受眾身臨其境，似乎自己就在八公旁邊，很想把八公抱在懷里，讓它在寒風瑟瑟的夜晚中身心兼具溫暖。

接著，影片第一個畫內音樂出現了，內容是帕克教授在家裡彈奏著音樂，然後他的妻子在幫女兒和八公拍照，場景其樂融融，猶如人間勝地。這部影片的特別之處在於，只要帕克教授與八公正在嬉戲的時刻，《The Second Dance》就會隨著畫面悠揚在耳旁。受眾通過視聽結合，找到了情感共鳴，不免總想起自己與自家的狗狗嬉戲玩樂的一幅幅幸福畫卷，並且會不由自主地隨著這美妙的旋律進入一種溫馨幸福、悠緩抒情的夢境之中。

生活總是酸甜苦辣的，影片中的生活畫卷中自然也如此。在影片中場的時候，帕克教授由於女兒懷孕了，把時間花在了家人身上，有點忽略了八公。這時，八公竟然咬起了自己從來不會碰的球，來吸引帕克的注意，呼應了前文帕克教授朋友所說的，「對於八公這種類型的犬來說，除非有什麼特殊意義，才會撿球」。此時主題音樂《Dance Rehersal》靜悄悄地回到我們的耳邊，這熟悉的旋律跟往常不同，它多了八公渴望被愛的情感。

整部影片讓人心悸，淚流滿面的情節在後半場徐徐展開，帕克教授的離世，八公放棄舒適的新家，堅持不懈地尋找帕克教授，堅持不懈下午五點整就在站前等待帕克教授。此時，導演採用的是蒙太奇手法來描繪它年復一年等待的情景，低沉、孤獨、無助、盼望的感情基調應運而生。此時的場景音樂是《Parker』Dance Played On Piano》，其旋律是一種急促和低沉的音樂基調，表達了此時八公內心的緊張、不安的情緒。受眾心中憐憫、同情的情緒也在瞬間爆發了，每個人都沉浸在傷感的氛圍中。

八公到生命最後時刻，已不似之前的矯健步姿了，身上也滿是灰塵與污垢。但是，它依舊在那裡等待著自己的主人，直至生命的盡頭。每個有生命力的生物活在這個世界上都有自己的使命，而八公的使命，似乎就是等待帕克教授回來。它花了9年的時光，四分之三的寶貴生命，都無悔地奉獻在了等待之中。也許，這就是八公活在這個世上的生命意義。

㈥ 《卧虎藏龍》：東西方音樂契合下的武俠美學

作為一部經典武俠電影，《卧虎藏龍》所強調的主旋律並非傳統的俠客豪氣，而是對江湖背景下人文內涵的思索沉澱。為了契合這一主題，譚盾在影片的配樂中以深邃的東方音樂為主，並採用豐富的中國民族性樂器，將這部情節曲折的影片娓娓道來。東方音樂元素不僅為電影音樂的創作提供了東方情調，也增強了電影的視聽效果,提高故事的感染力和影響力。以影片同名主題曲《卧虎藏龍》為例，其中運用的中國民族樂器有琵琶、板鼓、竹笛、二胡、葫蘆絲、中國鼓、手鼓等，在旋律上以民歌和戲曲為主要題材，並注重聲畫統一，盡顯東方文化色彩。

電影《卧虎藏龍》選擇的音樂旋律使電影主角的個性發展與整體故事緊密相連，既深化了主題思想，渲染了影片氛圍，又在一定程度上提高了電影的藝術感染力。除了完整的民族樂器演奏，民族樂器的單純發聲也為東方音樂色彩的呈現增色不少。片中令人耳目一新的當屬民族打擊樂器的運用，在大量刀劍對決、拳腿過招的情節中，中國鼓等打擊樂器都起到了調動氛圍、穿越時空的作用，這些民族樂器在行雲流水的打鬥中成為點睛之筆，將電影節奏與意境恰到好處地傳達出來，有效渲染了場景的戲劇效果。可以說，《卧虎藏龍》的電影音樂有直擊人心的力量，並呈現出民族性和融合性的雙重特點，以多種東方音樂要素完美地展現了武俠電影的別致美感。

無論是電影主旋律，還是插曲配樂，《卧虎藏龍》的音樂格調都是極具民族性的。盡管電影開頭、中間和結尾處插入了交響樂的運用，但其本質仍以東方音樂為主，且音樂表現形式含有濃濃的中式情結。東方音樂的民族性往往依附於地域性樂器的運用。影片中玉嬌龍和羅小虎在新疆大漠戈壁爭奪梳子時，響起的是維吾爾族的民族樂器熱瓦普，這一彈撥樂器聲音鮮明、音色清脆，其演奏的音樂也飽含熱情，體現了玉嬌龍的活潑生動與羅小虎的粗獷奔放，貼切地描繪了二人追逐打鬥的場面（圖1）。該段插曲輕快的節奏與畫面中一望無際的荒漠產生強烈的對比反差，起到了以聲襯景、以調敘情的作用。民族樂器熱瓦普和新疆手鼓的演奏不僅為影片增加了許多活力，也使受眾身臨其境感受了西北地區的特色風貌，維吾爾族獨特的地域性樂器配以純正的地域音樂，展現出極強的民族特徵。

另一具有民族性特徵的樂器是雲南少數民族樂器葫蘆絲，它最初出現於玉嬌龍偷盜青冥劍之夜的配樂《夜斗》。伴著玉嬌龍放下床簾佯裝入睡，葫蘆絲悠悠響起，音色亮麗而又柔腸百轉，生動地刻畫了寂靜恬淡的月夜。然而，一直作為襯托的弦樂組逐漸加強，配合葫蘆絲拖長的曲聲突然奏出強音，平添焦灼，暗示了看似平靜的夜晚背後實則醞釀著不安。配合著畫面上玉嬌龍在房頂一閃而過和劉太保警覺的目光，板鼓作為主要樂器終於登場。《夜斗》整段音樂被中國鼓樂充滿，節奏型選自中國戲曲，鼓點張弛有度：玉嬌龍和俞秀蓮在飛檐走壁、你追我趕時是由輕盈的鼓點配樂的；當玉嬌龍與俞秀蓮不得不展開正面激烈打鬥時，大鼓鼓點越發急促有力，加以鼓槌互擊的變換演奏手法，營造出緊張氛圍；玉嬌龍僥幸逃脫後，鼓聲戛然而止，令人回味無窮。整段插曲充分發揮了中國鼓清亮的音色特點，節奏的推進依靠單個鼓的擊打帶動整個鼓隊而完成，達到了聲畫合一的效果，極大增強了電影的節奏感和感染力，且富有濃郁的民族色彩。

另一場經典的打鬥情節——李慕白和玉嬌龍竹林相鬥——的配樂《穿越竹林》則是由蕭來演奏的。蕭是純粹民族性樂器之一，其音色蒼涼深沉，適宜獨奏和重奏。李慕白和玉嬌龍伴著悠遠蕭聲相繼飛入竹林，畫面配以蕭聲和琵琶、竹笛等能夠代表東方文化的民族樂器，不僅體現了中國武功的輕靈，也營造出特有的東方電影意境。上述民族樂器在配合影片內容和渲染人物情緒的同時，更起到了向受眾傳達中國文化和民族底蘊的作用，影片的藝術主題因此得到升華。

電影《卧虎藏龍》中不僅運用了多種民族性代表樂器, 還別具匠心地融入了西洋樂器，將西洋樂形式與東方樂內涵相結合，營造出和諧氛圍，使電影透出一股更加深邃的東方音樂文化氣息。正所謂「未見其人，先聞其聲」，影片初始便是由大提琴主奏的主題音樂《卧虎藏龍》。大提琴渾厚的琴音在電影畫面出現前緩慢響起，通過模仿民族樂器的顫音和滑音，營造出深沉的氛圍。伴著影片片名出現，民族打擊樂器和弦樂樂器一並奏響，東方韻味隨即撲面而來，並出現了與之相呼應的傳統建築的畫面，與影片即將講述的故事相得益彰。復古曲風配以現代樂器大提琴，凸出了大提琴低沉的旋律和婉轉的音色，其幾度打轉的音節更是暗示著片中人物的曲折命運。中西音樂元素的交融使該音樂層次更加豐富，也為受眾提供了一場絕美的聽覺盛宴。

事實上，縱觀整部影片，其音樂多表現出以多元手法傳遞音樂的國際民族性目的，主題曲《月光愛人》便是完美範例之一。《月光愛人》是一首婉約的古典情歌，歌曲運用了電聲樂器和現代節奏型來配合中國歌手李玟委婉深遠的歌聲，歌曲構成以東方音樂元素為主，西方音樂元素為輔。其旋律採用了中國傳統音樂中的五聲調式，也是中國民族歌曲中常見的旋律型。「譚盾在這首由41小節構成的主題歌旋律中（不含前奏、伴唱、尾奏旋律），運用五聲調式中的小三度級進共有10處之多。」歌曲主題一開始就使用了三音組角調式(角、徵、羽、宮、商、角)，節奏則採用典型的弱起切分，具備我國民歌特色，富含東方色彩。

雖然《月光愛人》的歌曲基調以傳統的三音組為主，但歌曲中通過運用西方大提琴模仿馬頭琴和胡琴的音色，配以滑奏等中國傳統的演奏手法，製造出西洋樂器與東方元素合並為一的效果。相似的創作方法還體現在歌曲的其他部分，管弦樂伴隨著葫蘆絲和琵琶等傳統東方樂器交錯出現、此消彼長，營造出電影人物復雜纏綿的心緒。該種電影音樂的運用同時運用了中西音樂元素，不僅充分展現出了東西方音樂的魅力，也符合影片國際化的定位，一方面，曲調強烈的東方色彩讓受眾能夠越過時空限制感受民族情感；另一方面，以西方樂器模仿東方樂器的音調和演奏方式能夠使影片感情的傳遞更加到位。

純粹的民族音樂在電影音樂中的使用可能會存在封閉性和局限性，但若是取本民族音樂精華融合其他音樂元素，民族音樂就會以一種全新的風格呈現出來，這種融合態勢也是當代電影音樂發展的必然趨勢。《卧虎藏龍》的電影音樂創作將東西方音樂元素和諧地融為一體，兼顧東方音樂與西方音樂的藝術美感，恰到好處地向世界展現了一部中國式武俠電影的多元風貌，可謂是中西合璧的經典之作。

《卧虎藏龍》的電影音樂創作中以東方古典樂器為主，同時用西方管弦樂加以配合，通過古典主義的表現形式淋漓盡致地展現出了東方音樂美學。「一部優秀的音樂作品，其創作流程必須是完整的，要經過三個環節，包括創作、表演和欣賞。」在創作層面上,《卧虎藏龍》對傳統東方樂器的選用具有鮮明的民族色彩，凸出了東方音樂的民族特性和時空特徵，使富有東方意蘊的音樂直觸人心，拓展了東方音樂的文化價值，加強了電影的藝術性、思想性和戲劇性；在表演環節中，《卧虎藏龍》把東方音樂作為一種自然元素插入到影片中，加強高潮片段，緩和情節沖突，絲毫不顯生硬。該創作和運用並不是簡單的循環重復,而是與電影畫面相結合,起到了推動情節發展、承接人物對白、引發受眾共鳴的作用；在欣賞層面，如果僅靠受眾的自身審美積累，必然無法到達音樂專業領域的審美效果，因此電影音樂需要通過聲畫調動受眾的共鳴感與欣賞力。《卧虎藏龍》中東方音樂的使用具有民族性和融合性特徵，前者讓受眾對於中國文化有更深的了解乃至喜愛，廣泛普及了東方音樂文化的民族內涵，後者則通過東方民族樂器與西洋樂器的有機融合開闊了更加廣泛的欣賞領域，通過給受眾提供以審美體驗，加強了電影音樂的社會性功能，與電影音樂的審美功用相符。

「在國際異質文化頻繁交流與融合的今天，單純的民族音樂文化已經不能滿足中國影視音樂的市場要求。」《卧虎藏龍》將東方文化引入西方視野的同時，其電影音樂也為弘揚中國民族音樂文化提供了較為全面的參考。《卧虎藏龍》的成功昭告了中國電影人，只有更好地挖掘東方音樂在電影中的文化價值，才能將民族精神呈現於世界舞台之上，達到中國傳統文化的國際傳播目的。

作為一部獲得奧斯卡多項大獎的作品，音樂創作對電影《卧虎藏龍》的重要性是不言而喻的。《卧虎藏龍》中的電影音樂既具有民族性，也具有融合性，二者相輔相成，具有承載民族形象和東方底蘊的美學價值。影片中採用的東方音樂不僅構成了電影藝術中不可缺少的民族元素部分，更融合了西方元素共同為電影音樂平添多元化色彩。《卧虎藏龍》成功塑造了多個經典人物形象,深化了主題思想,為武俠電影中東方音樂藝術的蓬勃發展和深遠傳播奠定了基礎。民族性和融合性的特徵共同作用於《卧虎藏龍》的電影音樂，不僅最大程度上發揮了宣揚中國傳統文化的功能，也向世界展現了中國的民族創造力和凝聚力，代表著中國電影業的巨大成就。

㈦ 關於影視音樂

電影音樂泛指電影中所用的一切音樂和歌曲，也專指作曲家為影片創作的音樂和歌曲。電影音樂是電影的重要有機組成部分，是音樂藝術的一種新的體裁。作為聽覺藝術和時間藝術，音樂進入電影綜合藝術之後本質不變，其要素仍是旋律、和聲、節奏和色彩，但電影音樂創作的藝術構思、藝術結構和音樂形象的體現，都受影片的藝術總構思、總結構和畫面視覺形象的制約，有時，音樂的聽覺形象還要與語言、音響效果的聽覺形象相結合。 電影音樂突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面起著特殊作用。電影音樂已經成為一種新的現代音樂體裁。(shenmeshi.cn收集) 電影音樂的性質與特點： 電影成為綜合藝術之後，音樂雖然仍保持著本身所具有的藝術表現的特殊性。如擅長抒情、不擅長敘事、需要聽覺來感受、需要時間的過程展現形像、通過演奏和演唱的再創作才能欣賞，但是，在表現的方式上卻發生了相應的變化：①音樂構思須根據電影的題材內容、風格樣式、人物性格及導演的藝術總體構思，使音樂的聽覺形像與畫面的視覺形像相融合，體現綜合性的美學原則。除神話片、童話片、科學幻想片以及現代的實驗性的電影以外，電影中的人物造型、表情、動作、語言、環境氣氛等，大都是接近現實生活的自然形態。因而，電影音樂也不象一般供音樂會上演出的純器樂曲和舞台演出的歌劇音樂、舞劇音樂那麼誇張和程式化。②音樂常常與對話、自然音響效果相結合。在無聲電影時期，有時音樂是唯一的聲音，從頭至尾貫串全片。由於錄音技術的進步，進入有聲電影時期，除音樂之外，還可以錄制語言和自然音響效果，解脫了在無聲電影時期音樂超負荷的現象。導演和作曲家從電影的真正需要出發，只有在表現抒情性、戲劇性氣氛的時候才恰當地、有效地使用音樂。這樣，既符合音樂的藝術規律，又提高了電影綜合藝術的美學功能。這使音樂真正地發展成為電影綜合藝術的重要的有機組成部分，對電影音樂形成分段陳述的結構，也有促進作用。 現實性與功能性 電影音樂，按照在電影中出現的方式，分為兩大類：一類是現實性的音樂，也叫做客觀的音樂，這類音樂在畫面上有聲音的來源；另一類是功能性的音樂，也叫做主觀的音樂，這類音樂在畫面上沒有聲音的來源。 現實性音樂包括在電影場景中出現的各種音樂（或歌曲）。例如在音樂會上表演的音樂(或歌曲)、歌劇音樂、舞劇音樂、節日歌舞、街頭小唱、街頭音樂以及通過收音機或錄音機播放的音樂。還包括特別引人注目的劇中主要人物的獨唱與對唱、獨奏與合奏等等。這類音樂（或歌曲）都是由劇作家、導演事先在文學劇本和分鏡頭劇本中安排的。 功能性音樂一般是由作曲家專為電影創作的，著重表現畫面中所沒有或不能表現的劇中主要人物的動作，特別是心理活動。 在電影中，雖然從音樂出現的方式上分為兩種類型，但在實際的運用上常常相互轉化，有時從現實性的音樂轉化為功能性的音樂，也有時從功能性的音樂轉化為現實性的音樂。 音樂在電影中的美學功能大體上包括：（1）抒情性。音樂是最長於表現情感的藝術，在電影中能夠充分發揮抒發感情的功能，從而深入揭示劇中人物的內心世界。（2）戲劇性。交響音樂的創作經驗，有助於表現影片的戲劇性矛盾沖突，烘托戲劇高潮。（3）氣氛性。在無聲電影時期，音樂從頭至尾不斷，但是只起伴奏的作用。進入有聲電影時期，影片中的聽覺形象除音樂之外，增加了語言和音響效果，使音樂在電影綜合藝術中得到了解放，開始能夠更符合音樂藝術規律地、合理地使用音樂。電影音樂的曲式，也改變為分段陳述。音樂在電影中美學功能的發揮，必須與畫面視覺形象相結合。由於影片的題材內容、體裁形式豐富多樣，在音畫結合上也各有特色，大體上可以歸納為兩大類：（1）音畫統一，包括音畫同步和音畫平行。音樂形象和畫面形象互為補充，相得益彰。（2）音畫矛盾，包括音畫對比。音樂形象和畫面形象各自獨立發揮作用，推動戲劇性矛盾沖突的展開。電影音樂藝術的處理手法豐富多樣，變化無窮。其美學功能是：①通過音樂主題的貫串發展、矛盾沖突、高潮布局，達到對劇中主要人物的歌頌或批判，幫助明確電影的意義。②用音樂加強人物的動作性、心理活動，揭示人物的思想感情，表現人物的精神面貌，使人物的形像更加鮮明動人。③暗示劇情的進展或延伸。這樣的音樂，有時先於畫面的視覺形像出現，例如在困難的時刻預示勝利和希望，在順利的時刻預示艱苦挫折；有時後於畫面視覺形像出現，延展戲劇情緒。④引起一定時間（古代的或現代的）、空間（人類世界的或外空間）、環境（人間或仙境）的聯想。⑤加強影片的總的藝術結構。電影音樂雖然是分段陳述的，但是通過分段陳述的結構，能反映出影片總的藝術結構。⑥增加立體感。人類習慣於從視覺和聽覺兩方面感受客觀事物。結合音樂的聽覺形像，音樂旋律的起伏，和聲、對位的織體，色彩豐富的配器等等，能更有效地表現聽覺形像的立體感。音畫結合可形成「四維時空」的運動著的立體感。 音樂與畫面相結合的方式 音樂與畫面相結合的方式主要有兩種：樂畫平行和樂畫對位。 樂畫平行，是音樂與畫面表現著同樣的節奏、速度、情緒、意境和傾向。常常用在抒情時以進一步渲染情緒，或是用在戲劇性的情節中以加強矛盾沖的緊張度。 樂畫對位，是音樂與畫面表現著不同的或相反的節奏、速度、情緒、意境和傾向。樂畫對位，使音樂與畫面相反相成，對立統一，可以反映生活的復雜性、多面性，更有力地揭示生活的本質，產生具有深刻內涵的藝術形像。 音樂與畫面相結合，較多的時侯是畫面起決定作用。當音樂起決定作用時，導演在構思的開始就和作曲家合作，採用音樂先期錄音然後根據音樂拍攝畫面的方法。例如愛森斯坦是根據 С．С．普羅科菲耶夫的音樂拍攝影片《亞歷山大?涅夫斯基》中冰湖大戰畫面的。特別是音樂片（歌劇片、舞劇片、歌舞片、戲曲片），音樂起著更加主動的作用。音樂的材料、主題與曲式結構 電影藝術擁有文學、藝術和科技的豐富表現手段，能夠表現天上地下、古往今來、童話神話、科學幻想等等各種題材。電影音樂材料使用的范圍也是非常廣闊的，可以用民間音樂、古典音樂或通俗音樂，也可以通過電子合成器和電子計算機的數碼程序創造新的音樂音響，還可以完全由噪音構成具體音樂。所有已經在音樂藝術中使用了的材料，在電影音樂中都可以使用，而且在必要時還可以創造未用過的新音響。自然音響效果和具體音樂都是用噪音構成的，區別在於前者模擬現實生活中的自然音響，如槍炮聲、風雨聲、腳步聲等等，逼真地再現真實生活的音響，增加真實感和立體感，後者則是經過作曲家，或作曲家與錄音師合作，對自然音響效果進行藝術加工（包括音響的音區音色變化，節奏速度的變化以及多層次、多色彩、多節奏的組合等等），提高噪音的藝術表現力。具體音樂在電影的發展中越來越多地代替了用音樂作效果的音響，特別是在驚險片和打鬥片中。 音樂主題是音樂曲式的基礎，是體現音樂形像的核心。音樂主題經過一定的音樂曲式的發展，完成音樂形像。音樂主題通常是用少數幾個樂音構成的短小的動機或由稍多的樂音構成的旋律。L．van貝多芬和 F．李斯特都曾在作品中使用過貫串發展的動機。到了R．瓦格納，更進一步在歌劇中使用了主導動機，一個人物、一件事物、一個意念都用一個音樂形像鮮明的主導動機，在歌劇中貫穿發展，取得了良好的藝術效果。這影響了電影音樂，有不少的作曲家在電影音樂創作中使用了主導動機，也獲得了成功。在電影音樂中所使用的主導動機，大多數是由樂音構成的，在個別影片中，也使用了由噪音構成的主導動機。 電影音樂的演進過程是一連串不斷創新的冒險歷程。在電影音樂發展的過程中，每一個時期所展現出來的風格是一個值得注意的特徵，每一個時期也構成電影音樂本身的延續，體現了電影音樂自身不斷變化、不斷充實的生命力。

㈧ 戰神 1 2的所有的音樂砸那麼好聽尼

一．配樂風格
《戰神》的音樂，由於游戲背景所致，主要採取管弦樂的電影音樂手法，非常像《指環王》等歐洲奇幻大片的感覺。就我們自身在游戲中對音樂的感覺，覺得在爽快和震撼程度上，絕不亞於《指環王》，分析了一下音樂的各種元素，覺得《戰神》的音樂，具有下面幾點獨特的地方：

1．大量人聲合唱

人聲合唱在電影配樂中，並不少見，但在游戲配樂中，除了一些固定場景（如教堂等），一般游戲而言，用得並不多。《戰神》中，我們隨處能聽到人聲合唱的大量運用，有增加氣勢的吼叫，也有唯美旋律的演唱。有了這些雄壯的人聲合唱，音樂的深度和歷史感頓時加強，給人一種大氣的感覺。

2．打擊樂的運用

打擊樂，也是電影配樂的常用手法，在《戰神》中也不例外。為了表現音樂的氣勢，除了常用的軍鼓、定音鼓等管弦打擊樂，《戰神》中還加入了非常多非常規的用於營造氣氛的打擊樂聲（如金屬撞擊、刮奏等）。這些打擊樂所帶來的震撼，是普通管弦樂無法表達的，對表現《戰神》中非常多大場面的BOSS戰等，均有獨特的效果。

3．唯美的旋律

光是有節奏和氣勢還是不行，畢竟游戲配樂還是不能忽視旋律的問題。在《戰神》中，有一個「死亡沙漠」的場景，這里要消滅三個歌唱女巫，玩家要靠聲音來識別她們的位置，她們的歌聲唯美動人，旋律凄慘絕倫，如果你沉醉其中，非常容易被其迷惑。從這個細節就能看出，音樂和旋律在《戰神》中的重要位置。當然其他以唯美柔和旋律為主的場景更有非常多。

4．平靜和高潮的結合

如果整個游戲的音樂，全部都是大氣雄壯，你玩兒了之後，不會對他有太多記憶，反而會覺得聽覺疲勞。《戰神》中，每一個場景對音樂的搭配，都十分考究，絕對不會有超過20分鍾一直喧鬧，或超過20分鍾一直平靜的，總是高潮和平靜相結合，激烈和安詳相共存。

二．背景音樂的耐聽性
網路游戲的配樂風格，主要也取決於游戲的背景。就國內研發的網游而言，我們製作室做得比較多的還是武俠背景的游戲，因此音樂多傾向於民樂的風格。盡管民樂和管弦樂有較大配器差別，但就上面所述的「平靜和高潮相結合」一點來看，其實都是相通的。

由於單機游戲，每一個場景停留的時間都非常短，所以一段相同的音樂不會重復太多次，因此音樂發揮的空間相對大一些，能做得特別激烈，也能特別舒緩。目前網路游戲中，普遍存在的一個問題就是音樂風格過於濃烈，研發公司在審核音樂的時候，多單從聽覺角度出發，忽略了音樂在游戲中的背景作用，這就極容易造成玩家聽覺的疲勞。

這種情況在網游配樂未來的發展中，會得到一些改善。背景音樂不一定要以明顯的主旋律為評定標准，配合畫面的意境，讓音樂更耐聽，才是網游配樂未來的一個主要趨勢。

三．音樂情緒和循環方式
說到「音樂情緒」，我們仔細聽《戰神》的配樂就會發現有非常多長度非常短、沒有主題旋律的營造氣氛的音樂片段。這些片段的主要目的是表現一個事件的發生等而並不以背景形式出現，因此除了《戰神》外，在其他單機游戲中廣泛採用。

再說回網游的「音樂情緒」，目前採用的比較少，僅在一些升級、戰斗勝利等極個別的事件中出現，一部游戲的音樂清單中，也少有涉及到這種短音樂的。談到少用「音樂情緒」的原因，我們就必須指出網游音樂的獨特性－循環播放。這種單調的循環，在有的場景中，有可能同一首曲子要播放幾十次甚至上百次，但目前在國內和國外的網游中廣泛採用，他又主要分為兩種形式：

◆ 首尾無縫銜接

是指游戲的音樂沒有明顯的開頭和結尾，取而代之的是開頭和結尾銜接得十分順暢，在音樂播放完一次後，自動跳到開頭再進行第二次循環，而沒有中間的絲毫停頓。這種循環下的背景音樂，通常每一首的長度非常短（1～1.5分鍾），從聽覺上來講，永遠沒有聽覺的空白。無論音樂怎麼做，非常容易造成玩家的聽覺疲勞。畢竟再好聽的一首音樂，聽上幾個鍾頭，也會讓人產生膩煩的。這種首尾無縫銜接，通常在戰斗音樂和休閑游戲音樂中廣泛採用。

◆ 自然首尾

音樂具有完整的開頭和結尾，循環播放時，也是首尾進行銜接。

從網游音樂的耐聽度和持久性上來看，「自然首尾」的循環方式更加科學，除此之外，根據我們的製作經驗，覺得在一次播放完畢之後，加入適當時間的空白（如30S）有助於加強背景音樂的耐聽度，給玩家一個聽覺的緩沖。

四．程式控制和音樂播放的結合
其實在《魔獸世界》和《天堂II》中，我們能找到大量類似《戰神》中的一些短片段的音樂。也許你來到一個新的場景後，音樂只在進入這個場景時出現一次，便停止了，不會循環再播放，而只保留音效。除非退出遊戲，否則再次進入這個場景，音樂都不會重復響起。這種方式的背景音樂及循環方式至少在我們作過的國產網游中，出現的還不太多，因為一張大地圖中，可能需要製作非常多段這種短小的音樂，製作成本及程式和音樂的協調，都存在一些問題，一直以來都沒有太引起研發公司的重視。不過這種方式，將是以後網游配樂發展的一個重要方面，畢竟單純的循環絕對不能從聽覺上滿足玩家的胃口，只有讓音樂巧妙的和場景和畫面結合，才能達到更好的整體效果。

㈨ 有人說,最好的電影音樂是「聽不見的",請你結合音樂在電影中的運用手法,談談對

就是音樂並沒有喧賓奪主，如果你在觀看影片的時候，如果你沒有被音樂吸引而忽略視覺信息的話就是好的音樂。好的配樂在無聲無息中響起。

㈩ 為什麼有些單曲循環

在漫長的人生中，每個人從出生到學生時代到成人再到老年，在各個時期都有不同的經歷，不同的生活環境，不同的社會閱歷，這些不同就會造就不同的個人取向和偏愛。比如聽歌曲，一段時期喜歡聽這類歌曲，到了另一段時期又喜歡聽另一類歌曲。每一個年代的人聽的歌曲都有所不同，都會反映出他那個年代的時代特徵。下面就以60歲的我自己喜歡聽的音樂為例來說明：
在我們的學生時代，沒有錄音機、電視劇，更不要說電腦，所以也不會有什麼「單曲循環」，經常聽的歌曲就是《東方紅》、《毛主席的話兒記心上》（電影《地道戰》插曲）、《我的祖國》（電影《上甘嶺》插曲）等。記得當時哥哥會用笛子吹《毛主席的話兒記心上》，我是跟著哥哥學會用笛子吹這首歌的。說起來哥哥還是我的啟蒙老師，遺憾的是哥哥再不會吹其他的歌曲，而且多年後哥哥還是只會吹這首歌。這一點我比哥哥強些。
上中學時記得學校分配來了一位姓岳的女老師，她是我們的語文老師又是我們的班主任。由於她年輕，所以負責學校的宣傳工作，兼帶播放廣播體操音樂。每天早上起床後和中午做完操以及下午放學後，學校的高音喇叭就會響起《老房東查鋪》，一遍一遍的播放，（當時應該是留聲機，只能人為地一遍一遍的播放），大家都不厭其煩的聽，以至於學校的許多同學都會唱這首歌了。時隔多年，現在偶爾聽到這首歌感覺還是那麼好聽，還能想起當時的情景。
剛參加工作時，單位有個留聲機，有許多唱片，經常聽的有《共產兒童團歌》、《紅太陽照邊疆》、《洪湖水，浪打浪》、《接過雷鋒的槍》、《克拉瑪依之歌》、《毛主席派人來》等。當然也不是單曲循環，一張唱片放到底再換一張。
後來朝鮮電影《賣花姑娘》放映後，我們經常聽的歌就是《賣花姑娘》等插曲；
印度電影《流浪者》放映後，大街小巷都是《拉茲之歌》和《麗達之歌》；日本電影《追捕》放映後，《杜丘之歌》又盛行了好長時間。
這些經典歌曲到現在還保存在我的電腦里，偶爾也打開欣賞欣賞。
說來不怕大家笑話，我這個老「古董」對中國地方戲情有獨鍾，要說我單曲循環最多的還是我們中華民族的瑰寶，即地方戲曲。我喜歡豫劇《朝陽溝》的《親家母你坐下》等唱段；還喜歡曲劇《卷席筒》的小蒼娃的《起解》等唱段；
又喜歡評劇《劉巧兒》的《巧兒我自幼兒許配趙家》等唱段；