一部電影畫幅變化的寓意

A. 在賈樟柯的電影里你能找到哪些視覺隱喻

有人的地方就有江湖，賈樟柯對「江湖」的興趣由來已久。

無論是小時候看的《水滸傳》，還是初高中在錄像廳看的香港黑幫片，這些文字和影像所展現出來的世界一直吸引著他：

一群人因著各種原因，選擇離鄉背井，在四海為家的漂泊中尋找更多生活的可能性，尋找感情。

這樣的生活方式里包含著復雜的人際關系和危機四伏的現實處境，非常地打動人心。

B. 電影不同的畫幅所表達的意思是什麼

那要看你的是多少的畫幅了 · 1.85.1意思是指 折福 就是那種上下左右都是黑色的邊框 電影沒有全部鋪滿屏幕 而2.35.1的是指寬幅就是沒有黑邊的 整個屏幕都鋪滿的· 還有還有好多種 我說的這二種 只是最常見的· 一般都是這二種的畫幅
還有別的就是2.39.1 的 40的 33的 好多· 還有不知道的 可以繼續問我

C. 屏幕比例有學問！畫幅比帶來的年代感，沒那麼簡單

如果大家看過韋斯·安德森執導的影片《布達佩斯大飯店》，一定會被其獨特的藝術手法給吸引。

電影中，導演在不同的年代會採用不同的畫幅來表達，例如 30 年代的故事採用了 1.33:1 的畫幅比，60 年代用了 1.85:1 的比例來拍攝，到了 80 年代則是 2.35:1。

畫幅的改變既能巧妙地讓觀眾感受到故事發生年代的變化，也讓電影畫面更有動感，與極富特點的美術設計相得映彰。

在電影《山河故人》里，賈樟柯也用三種畫幅來描述昨天、今天和明天的故事，同樣獲得了觀眾的好評。

畫幅比，指代影像畫面的長度與寬度的比例（Aspect Ratio，也稱橫縱比），一般用「 X:Y 」來表示。 比如 4:3（或者 1.33:1）的比例，就是說畫面的寬度為 4 個單位，高度為 3 個單位。

畫幅比的選擇最重要的就是考慮你的作品是在哪裡播放，比如最初電視機的熒幕就是 4:3 的，所以那時候的電視劇基本就是採用 4:3 的畫幅來拍攝。

此外，現在也有許多作品通過改變畫幅來幫助構圖，比如電視劇《天盛長歌》就用了 2.35:1 這個電影常用的畫幅，而《大江大河》更是採用了 2.66:1 的「變形寬銀幕鏡頭」來拍攝。

4:3

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是 4:3 的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。

這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。

1909 年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。

與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9

16:9 是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。

這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。

現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1

2.35:1 實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。

寬銀幕畫幅誕生於 20 世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。

因為銀幕尺寸、播放軟體、播放平台等原因，很多時候攝像畫幅和銀幕畫幅並不相同，就需要後期對畫面進行裁切，導演和製片就會在製作階段開始注意畫面的中心是否在安全距離內。

您在使用安捷秀審片的時候，打開安全邊距蒙版，就能看到在不同視頻比例（2.35:1、1.85:1、16:9、4:3、1:1）下的安全距離。

此外，安捷秀媒體資源模塊的在線審片功能還可以進行不同版本間對比審片，畫面批註、即時在線反饋等，幫助主創團隊與製作方提高溝通效率，節省溝通成本。

D. 電影畫幅對作品的主題有哪些表現作用

簡單舉一部畫幅非常特別的電影《我不是潘金蓮》。
影片採用圓形的畫面有一種特別的美術感，或者說自帶一種東方的古韻。
熒幕在李雪蓮兩次進京的時候都從圓形變成方形。圓形的時候，是官員在跟李雪蓮周旋，告狀案被當球踢，滾來滾去。方形的時候，是李雪蓮進京的那兩次，代表著權威的正義，有稜角，必然會硌到官員。
故事隨著圓形畫幅和方正畫幅的變幻，人物關系也跟著在圓滑與剛正之間拉扯。

E. 《電影的秘密 形式與意義》

零、導論

概括電影本質特徵的3個問題：

1.電影如何表達意義

導演通過支配製作手法（攝影、美術、演員、剪輯、聲音、敘事結構）來表達不同意義

2.觀影行為、觀眾如何解讀電影的視聽語言，電影人要對觀眾的反應做出預期和調動

3.電影是如何在全球范圍內施展其藝術性和商業性

一、電影結構

1.電影結構的組成元素（圖）

2.攝影機位：遠景鏡頭、中景鏡頭和特寫鏡頭，表達功能懸殊

攝影機角度：仰拍、平視和俯拍

攝影機鏡頭：標准鏡頭、廣角鏡頭、遠攝鏡頭和變焦鏡頭

攝影機運動：橫搖、縱搖、推軌、升降和斯坦尼康（手持360度），作用是通過擴大觀眾的視野范圍來加強場景的戲劇張力、動態感擴大感官

二、攝影

導演、攝影師、美術指導聯袂創造有效的視覺設計

前期製作中，可視化預演－初擬、預覽整部影片的畫面效果

1.電影膠片、鏡頭和畫幅比

標准畫幅比：1.33:1；1.85:1；2.35:1；後兩者即寬熒幕在20世紀50年代起開始主流

電影膠片常規是70MM、35MM、8MM、16MM，膠片寬度值越高，鏡框尺寸越大、畫面解析度越高。畫面影像需要根據不同屏幕轉換以保持清晰度

2.照明設計

遵循照明連續性原則以保證熒幕世界的合理性和完整性

寫實式照明設計：在熒幕上進行真實的光源模擬的燈光分布

繪圖式照明設計：為強調象徵主題

燈光的種類：硬光（對比度高、衰減迅速，可以形成非常清楚的陰影區域）&柔光（漫反射性質，光源方向不明顯，用濾光鏡或者反光板來實現）

硬光和柔光可以通過模仿一天之中光線更迭的方式而有效的傳遞時間信息；傳遞情緒：美好回憶用柔光，悲憤情緒用硬光

色彩設計的功能：象徵意義、組織敘事、表達情緒和基調（如《終結者》用藍色的硬光強調人物的暴力和野蠻，加強了電影的戲劇化和情緒化的張力）。配色設計不會為某個場景或整部影片附加額外的意義，但往往會延伸、深化、加強或者相反，削減、弱化某個特定場景的情節。

4.攝影與數字藝術

以前膠片式電影的唯一介質，而現在數字視頻（Red 4K）取代了膠片。電影工業走向數字化採集

如高端數字攝影機Red也具備精美的畫質，優點是避免進行現場文件管理，即不需要沖洗、印刷，且能更多的展示陰影處的信息。唯一數字不及傳統的就是處理強光比較刺眼、顯得粗糙。

將電影膠片數字化得到數字中間片，為了照明連續性而使用數字調色

5.視覺風格和設計借鑒

斯皮爾伯格在《拯救大兵瑞恩》里，將不規則形狀的快門放在攝影機里，快門和膠片景框會因為無法同步而產生「拖尾效應」，即產生一縷光痕，從而來模仿二戰戰地攝影的普遍缺陷，之後被《珍珠港》偷襲場景效仿，復刻緊張感。

三、美術設計

1.美術總監的工作

負責監督視覺環境設計，統籌布景師、服裝設計師和道具組，從而創造服裝和搭建布景，進行場景調度。團隊成員：

閱讀劇本－考慮預算－畫草圖分解視覺構想

「你應該考慮到角色會在牆上擺放什麼樣的藝術品，讀什麼樣的書甚至音樂。」甚至部分美術設計推動劇情發展。

美術總監和攝影師就光源布置和照明設計需要提前溝通；一部設計優良的影片中，任何一元素都有存在的理由，對故事、主題或設計風格推波助瀾。

2.美術設計的基本手段

服裝：提供符合電影敘事的時代或場景細節；令顏色和奇觀錦上添花；對角色補充說明，暗示或揭露角色的個性或在故事中的作用

布景：實景、虛擬布景（遮片繪景、3D遮片繪景）

3.設計理念

科幻片美術設計發展：庫布里克《2001太空漫遊》，飛船內部強調空曠、潔白、有序、肅殺，暗示了未來的無菌社會一切井然有序而非沖動意外的。同時設計象徵了控制與權力，即人類放棄當自己主人而交給AI，帶有悲觀情緒的價值觀；《異形》與《銀翼殺手》則陰冷、空氣污濁、幽暗、壓抑，場面調度成為「未來主義黑色電影」。

四、表演

幾乎所有電影表演都可追溯到康斯坦丁 斯坦尼斯拉夫斯基開創的寫實主義表演體系。

1.電影和戲劇表演的區別

缺乏排練；非順拍；強化的肢體語言和面部表情；燈光、鏡頭和特效的作用（表演需要正中靶心hiting the mark，考量機位等因素）；觀眾的缺席

2.演員的類型：主角、配角、群演

演員的銀幕人格為演員不願拓寬戲路（梅姨是奧斯卡提名次數最多紀錄的保持者）

3.方法派表演方法（情緒帶入）和表現派表演方法（表演技巧）

五、剪輯

1.剪輯是啥？

從拍攝素材中選取最優鏡頭，按照一定的順序排列，利用各種光學轉換的方式連結。通常先粗剪rough cut（刪除無效鏡頭）再精剪，最終達到定剪final cut

2.線性剪輯、非線性剪輯與數字剪輯

視覺轉場方式：1）直切cut：當敘事時間和空間不發生變化時，在一瞬間切換成另外一個鏡頭  2）疊化dissolve：當敘事時間和空間發生變化時，第一個鏡頭的結尾轉為黑畫面，在完全消失前連結接下來的鏡頭  3）淡入／淡出fade：暗示敘事時間和空間的重大變化，第一個鏡頭完全消失第二個鏡頭才出現，也可以用來創造詩意化、表述性的視效

3.剪輯的功能

連續性：最基礎同時不可或缺，整合時間空間

戲劇性焦點：改變影片結構（如《安妮霍爾》，拍攝完成後通過剪輯轉移敘事重心）

節奏、韻律和氛圍：剪輯師通過區分鏡頭長度以確認韻律、節奏和速度，即把控剪輯節奏

故事敘述和視點：控制故事線的縮放，以及機位變化產生的不同視點（《後窗》模擬主角視點，不停切換樓對面的事件鏡頭

平行劇情：復雜劇情下幾段故事的同時發生

4.連續性剪輯原則

因為拍攝視角常常發生變化，剪輯需要強調視覺的連貫和敘事的被理解度

1）正反打鏡頭：鏡頭中只呈現一個角色，根據對話節奏，攝影機機位改變則講話者改變。強調對話

2）180度軸線原則：攝影機永遠保持在180度軸線的一側，則可以保持連續性

5.非連續性剪輯手法

1）跳接：鮮明的產生對比

2）蒙太奇：每個鏡頭只是冰山一角，而蒙太奇組合能讓整座冰山浮出水面。蒙太奇能夠分割時間和空間，扭曲時間維度

3）長鏡頭：單一鏡頭不靠剪輯

六、聲音設計的原則

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蘇聯蒙太奇傳統

《迷魂記》美術指導Henry Bumstead

《拯救大兵瑞恩》

F. 電影構圖的作用

影視作品是一門綜合性很強的藝術。

影視畫面是通過攝像藝術來完成的。
影視作品的要想達到優美的效果，源於美術創作中的構圖起到很重要的作用。
攝像藝術的質量如何，直接影響整部影視作品的水平。
為此，影視作品的畫面構圖的藝術性是多樣的

在一些類似「看電影的門道」的分析文章里，有類似「某種構圖表達人物的困境」「赴約時的紅色衣服表達情慾」、甚至「某個固定鏡頭而非運動鏡頭在這里用的多麼絕妙，表達了…」等的表述，此類暗示普通觀眾能感知嗎？
觀眾能感知，不一定能識別。
不同的觀眾，感知大概有強弱區別。
說一個簡單的，《夜行者》：
構圖來說，右側女性占據的畫面空間更大，左側男性占據一角。
說明女性在兩者關系中目前占據了主導地位。
男性甚至看起來有點渺小，動作也比較拘謹。

但是在這一個場景敘事中，一組鏡頭就幾乎交代了劇情未來的發展。
男子隨著自我闡述逐漸向女性逼近，占據更多的空間。
可女性仍然占據了主導位置。
最後，兩者的關系互換，男性占據了畫面一半，女性的主導地位消失了。
觀眾只需要感受就好了，好的電影製作者，費盡心思注重細節，就是為了讓人感同身受的。

優秀電影的造型手段可以做到影響觀眾的感知，為影片的敘事服務。
但注意這種影響是潛意識的，觀眾不用分析（電影是動態的，觀眾也來不及分析），自會接受畫面傳遞的信息和情緒。
《諜影重重3》的截圖：巨大的前景，給你的直覺感受就是：前面這個人給你帶來的巨大壓力和威脅。
《末代皇帝》的截圖：這是一個移動鏡頭，鏡頭先是靜止，待押送犯人的車停，鏡頭開始升起，升起的過程中的構圖，左邊前景始終卡著一面巨大的牆，人彷彿都蜷縮在畫右。
即便單看畫面，就給人一種壓抑的直覺感受。
《勇闖奪命島》的截圖：欄桿的影子打到人身上，讓人馬上想到禁錮，如果你不信試想如果不是這種光影設計，畫面是不是就沒有這種力道，就缺少了這種直覺感受。

這種潛意識來源於生活經驗，這種光影效果一般都會出現在牢房。
這種潛意思存在人的記憶里，百葉窗的影子打到臉上，也會給人相似的感受，如《烈日灼心》就用到了這種造型手段來展現人物的內心狀態。
《血濺13號警署》的截圖：俯拍給人有遠去，渺小的感受，試想如果仰拍或平拍，是不是渲染情緒的力度就差了很多。
《角鬥士》開頭戰爭戲前的一張截圖。
畫面的冷色調渲染了戰爭前的肅殺氣氛，如果換成暖色調，就不會給你這種感受了吧。
而且這種冷色調，其實也有他更深層次的敘事含義：這場殘酷的戰爭，即便取勝也難稱得上是真正的勝利。
《辛德勒的名單》，如果畫面都是黑白，你的視點會不會一直被小女孩牽動。
《鋼琴家》的截圖：同樣是二戰題材電影，看色彩片怎麼處理色彩。
開始雖然波蘭已經遭受戰爭侵襲，但主人公並沒有意識到戰爭最後的殘酷，第一張圖出現在影片開頭，畫面整體以暖調為主，色彩的飽和度也比較高，隨著劇情的發展和人物命運的變化，這部電影的色彩，逐漸由暖到冷，由色彩飽和到消色。

在影片最後，看第二張圖，冰冷的色彩基調，極致的空間場景設計把人在戰爭中孤獨絕望的情緒推到極致。

總之，好的畫面設計的初衷就是觀眾觀影過程會被潛在的感知，這東西屬於有了觀眾看不出來，都沒有很可怕的事，觀眾知道點也能更好的欣賞電影。

好的電影還是會講究這些的，就想畫幅畫，遠看大關系好，近看筆觸和色彩關系處理的是否精妙，這些都有才算的上一幅好作品。

影視作品中的畫面構圖方式，能夠為影視的創作增添一種新的靈感。

這就需要影視工作者如何恰當的運用好構圖的思想。

讓被表現對象的位置、形狀、大小、高低、明暗、色彩、質感、線條等都成為畫面表現因素，發揮出最大限度的藝術表現力，塑造出一幅完美的、富有魅力的、感人的影視畫面。

G. 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅

《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？

那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念

構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。

前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。

區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：

（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》

（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》

（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊畫幅

一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。

電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。

無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。  

越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。

而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。

除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025

畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1

清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？

電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。

1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。  而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。  這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。  

1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。  與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。  這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。  現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。  

寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。  

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。  

確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。     

近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。     

「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。  

在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。  

我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。     

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。     

而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。

第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。     

第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。     

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。     

影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。

賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。

《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。             

在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。             

到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。                 

在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）

第二次展開是媽咪陷入幻想的一段

雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。

這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。  

不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。     隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。

圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。

關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。    

隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……

H. 商業電影畫幅的整體變化趨勢是什麼

由低到高。商業電影專指以獲利為主要或唯一的創作目的的電影類型，而商業電影畫幅的整體變化趨勢就是由低到高，為觀眾帶來了一種新奇的娛樂方式受到很多人的喜歡。

I. 電影藝術的含義是什麼它與其他藝術門類有什麼關系或區別與聯系

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

(9)一部電影畫幅變化的寓意擴展閱讀：

在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。

J. 《神秘海域》片中部分重要場景以IMAX獨家畫幅呈現，這么做有何好處

這樣可以更好地呈現出《神秘海域》的視覺效果，同時也會讓《神秘海域》的畫面顯得更為震撼。

從某種程度上來說，當電影的製片技術和展示技術進一步發展的時候，觀眾可以切身感受到科幻電影給我們帶來的巨大震撼。《神秘海域》雖然並不是傳統意義上的科幻電影，《神秘海域》甚至可以歸類為冒險題材的電影，但《神秘海域》裡面的特效情節非常多，所以大家對《神秘海域》的畫面滿懷期待。

一、《神秘海域》的重要場景將會以IMAX的獨家畫幅呈現。

這是一個令電影觀眾非常欣喜的消息，在《神秘海域》上映之後，《神秘海域》的部分重要場景將會以IMAX的獨家畫幅的方式來呈現。如果能夠實現這一點的話，觀眾去看《神秘海域》的熱情將會被進一步點燃，大家也非常期待看到《神秘海域》你的精彩畫面。