電影中的悲劇美學體現在哪裡

Ⅰ 悲劇的審美特徵是什麼

悲劇的審美特徵即悲劇的美學特徵。悲劇是把有價值的東西毀滅給人看（魯迅語）。它的美學特性是壯美與崇高，它的審美價值是教化與解脫。

相對於喜劇美學考證受眾對於詼諧、諷刺的認同度、理解度來說，悲劇美學考證了受眾對於人性中、社會上苦難、傷痛、無奈等的共鳴與理解。

但美學相對與文藝學而言，更帶有一般性，它探討文學藝術的本源，為後者提供理論方式和思維方式。而文藝學則更多的關注具體的文學藝術經驗和現象，它可以為美學研究提供豐富的經驗材料。

悲劇作為文藝作品的一種，具有在一定層面上詮釋一定時代或者一定背景下人類審美觀念的參考對象。

(1)電影中的悲劇美學體現在哪裡擴展閱讀：

古希臘悲劇巨匠索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》可以視作人類文藝史上悲劇美學誕生標志。

《俄狄浦斯王》是古希臘悲劇中最知名的，也可以視作命運悲劇的代表作。

《俄》一方面描述了俄狄浦斯王勇於對抗殺父娶母的殘酷詛咒，卻最終倒在命運之神的無情詛咒之下的痛苦、無奈，一方面又歌頌了人性中不畏艱難險阻的可貴品質，以及無怨無悔甘於接受命運殘酷安排的勇氣與從容。

《俄狄浦斯王》是「十全十美悲劇」。《俄狄浦斯王》戲劇揭示：「一切『發現』中最好的是從情節本身產生的。」

——亞里士多德（古希臘思想家）

Ⅱ 試論《恐怖游輪》中的悲劇美學

【故事】

在影片《恐怖游輪》中，單親媽媽傑西和男朋友格雷格約好，帶其兒子湯米8：30在碼頭碰面並出海遊玩，由於兒子把玩具船扔在水中或者把繪畫顏料打翻在地，耽擱了時間，傑西為搶時間開了快車，發生車禍，母子二人當場死亡，似乎這一切應是故事的終點，然而這恰恰是影片的序幕。自此，影片展開了如夢如幻的悲情演繹，結構情節為：傑西如願以償和他的朋友格雷格，以及其他好友登上了三角號游輪，順利出海。然而就在這樣的順境中，一大團的烏雲當面圍襲過來，格雷格在向海岸警衛隊求救時，卻意外收到一個奇怪的求救信號，事情似乎變得神秘起來，但還沒有脫離正常的邏輯軌道。突襲的暴風雨掀翻了遊艇，眾人在一番掙扎之後，逃上了已經被打翻的遊艇。正在大家迷茫之時，一艘巨大游輪「埃俄羅斯（Aeolus）」向他們駛了過來，情急之下紛紛上船，自此開始了傑西的輪回劇情——人死光後一切重來。

電影有幾個點值得注意：

1、傑西開場時摟著兒子湯米說之前的一切都是一個惡夢。結合全片，她第一次出鏡就已經處於某次輪回狀態。

2、傑西在逃出宿命的路上駕車撞死一隻信天翁，預示著仍然無法擺脫宿命的安排。

3、計程車司機即是死神化身，但傑西魂靈違背了她對死神的承諾，由此引發了無盡的「希緒弗斯」式苦難輪回。

【解讀】

試圖 用互文性解釋影片中蘊含的兩個背景故事。（互文性通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發生的互文關系。作為一個重要的批評概念，互文性出現於20世紀60年代，隨即成為後現代、後結構批評的標志性術語。）

有關風神的傳說

傑西乘坐計程車來到碼頭，司機說：「你會回來的，對嗎？」

傑西答道：「是的，我……我一定。」

這個一定是理解傑西向死神做出的承諾，也是理解她搭乘三角游輪，最後陷入埃俄羅斯號，承受希緒弗斯式的懲罰的關鍵所在，而這種承受就是無窮無盡的折磨。

   希緒弗斯是風神埃俄羅斯之子。由於泄露宙斯的秘密，宙斯派死神要把他押下地獄。希緒弗斯卻用詭計綁架了死神，結果直到死神被救出之前再沒有人進入冥界。於是宙斯派戰神救出死神，死神抓走了希緒弗斯的靈魂。被打入冥界後希緒弗斯請求給予三天時間返回陽世去掩埋自己的屍首，但是當他回到人間卻眷戀不肯離去，背棄了自己的承諾，冥王大怒，重新派死神將他抓回，從此作為懲罰他每天在地獄里周而復始地沒有任何希望地重復著毫無意義的動作：把一塊巨石推上陡峭的山崖，每次他用盡全力就快大功告成之時，石頭就會從手中滑脫滾落回山腳，於是他又向山下走去，這種勞而無功的工作，或許們可以設想他掙脫了死神之手，但他卻又深深的陷入了無盡無頭的循環掙扎之中。

影片中傑西和死神失約正如希緒弗斯失約一樣，她在Aeolus號上也陷入了無窮無盡的殺戮的輪回之中，所有人死光之後，一切都會重來，即使到最後自己被打死，掉入海洋，好像回到了現實，但是卻又陷入了循環，影片到最終還是回到了原點，這樣的循環和輪回也就同希臘神話的希緒弗斯故事形成了對應的互文。

關於《老水手之歌》

   影片中碎片狀呈現的水鳥的意象，更增添了影片的幽冥感，與在英國文學上享有盛譽的柯勒律治的《老水手之歌》中的信天翁的意象不謀而合，亦構成了一種互文關系。影片中水鳥從一開始在237房間壁畫的出現，到故事中水鳥隨著汽車飛翔直到出海的頻頻鏡頭，似乎本身就成了一種徵兆：水鳥隨汽車飛行，車禍發生了；水鳥伴遊輪而航，船遇到了風暴；影片中在船上第一次人都死光的情況下，水鳥的一聲鳴啼，喚來了五人再次乘三角號的到來，也就開始了新的循環。影片中水鳥是食腐的鳥類，在故事中不論是成群的死亡，還是啄食，都從很大程度上深化了對人類懲罰的主題，即：傑西撞死了一隻水鳥所付的沉重代價，而這種代價卻在暗合著塞繆爾.柯勒律治（Samue lColeridge）的經典敘事詩《老水手之歌》。

這首詩歌講述了一個老水手帶領同伴們出海，因為莽撞的射死了一隻信天翁，給帆船帶來了噩運，於是風停了世界好像靜止一般，無法靠風力楊帆起航的船被困在大海中央。船員們因為極度飢渴而虛弱不堪，他們摘掉了老水手脖子上的十字架掛上了死鳥以示懲戒。此時遠方駛來一艘荒蕪的幽靈船，船上立著一位孤獨的女妖，她象徵著惡夢（The Night-Mare）和」活於死中「（LIFE-IN-DEATH was she）。上船後水手的同伴在女妖的詛咒下一個接一個倒地死亡，他們的屍體都睜著眼睛保持著臨終的目光怨毒的盯著老水手，彷彿在譴責他的過失招致了一切災難。而只有老水手無論如何也無法死去，他在船上度過了恐怖而痛苦的七天七夜最終翻然悔悟，開始為一切生靈禱告，這時他脖子上的信天翁自動脫落掉進了海中。聖母瑪利亞顯靈賜予老水手香甜的睡眠，並讓死屍駕船將他送回了陸地。老水手生還了，但他註定一輩子孤獨的活在自責和亡靈的怨恨之中。

這一切正如影片中，從頭至尾伴隨著傑西的水鳥，水鳥是影片最重要的意象之一，在傑西房間里牆壁上就有水鳥的掛圖，而在驅車途中撞死水鳥，似乎更是這一切恐怖死亡循環的根源，在Aeolus號上，劇場里邊的大幅油畫，正如《老水手之歌》的文本敘述的再現，「We stuck，nor breath normotion/Asidleasa painted ship/upon a painted ocean」，以此來看影片中水鳥的意象，完全和《老水手之歌》構成一個互文的文本了，而這種互文似乎又可以在希臘神話文學中，傑西希緒弗斯式的懲罰中得到印證。

【鑒賞】

《恐怖游輪》就是講述了這樣一個輪回循環的故事 , 故事內容滿是壓抑憂郁與宿命絕望。這無疑充滿了命運悲劇的色彩。

悲劇撕裂了我們，撕裂了我們對世界，對我們自己的感覺。關於悲劇令人恐怖的力量，它包含了錫德尼所說的對「世事的無常」的無法抗拒的情感，包含了亞里士多德兩千三百年前所主張的——多種情感如憐憫和恐懼或（錫德尼所說的）「崇敬和同情」的駁論性的結合。悲劇不僅使我們遭遇到舞台中或作品中人物的死亡，而且還與我們自己的死亡觀念發生沖突，闡明悲劇中這種「痛苦的、難以理解的事物」的意義，以此來剖析這部影片。

首先結合亞里士多德在《詩學》中給悲劇所下的定義，我們認為悲劇包含四個基本的要素：

第一個要素是悲劇要有一個中心人物，他是一個「高貴的」、能引起同情和認可的人物。

影片女主人公傑西是一個堅強的深愛著自己兒子的單親媽媽，她獨自承擔起撫養兒子的壓力卻在一次意外中失去了摯愛。為了彌補過去曾經帶給兒子湯米的傷害 , 她甘願無數次承受痛苦輪回的折磨 , 這個心理發展安排終於為這部陰冷壓抑到絕望的影片增加了些許的暖意 。再者，在影片呈現給我們的第一次輪回中，傑西曾經極力地阻止朋友們登上游輪，而最後卻不得不一個人面對死亡的恐懼，她是極其善良而勇敢的。

第二個要素是這個人物應該遭受痛苦和（最好是）死亡，並且他或她的失敗和死亡應當與悲劇的結局大體一致。

毫無疑問，影片極其渲染的無休止的無限循環希緒弗斯式的痛苦正是傑西的悲劇所在。盡管傑西極力地抗爭，試圖改變命運，最後只能迎來俄狄浦斯王一樣的結局，然後命運從不曾停止。

第三個要素是悲劇主人公的失敗或死亡應當讓觀眾或讀者感到既是不可避免的、「合適的」，但同時在某種意義上又是不正當的、不可接受的。

從觀眾的角度說，我們發現了在傑西的世界裡永遠靜止的8:17從而預示了現實的不可逆轉，一切都只是徒勞，然而我們仍然願意對這樣的殘忍報以最大程度的理解，因為從畫面中滲透出的這份感人至深的母愛使我們明白了女主人公的選擇。

第四個要素可能涉及啟示。悲劇不只是以悲劇的方式向我們描寫了主人公的死亡：通過將自己與死去的悲劇主人公相認同而受到悲劇的引導，去思考我們自己的死亡。

關於命運，關於死亡，我們從未停止過思考，當然很多時候，我們也只遺唏噓。當然，這是一個太深重的話題，從古希臘時代便萌生出英雄與命運的故事，到黑暗的中世紀神學籠罩了整個世界，到覺醒，到文明開復的文藝復興時期，到今天，人類從未停止過與命運的抗爭，可是一遍遍拷問何為宿命，今天的我亦懵然不知。

從亞里士多德主義的悲劇觀看，還想提一些附加的要素，尤其是突轉（「逆轉」）、發現（「真相暴露」或「主人公知道了真相」）和性格弱點（「悲劇性的缺陷」或「過失」）。突轉是表示人物所經歷的逆轉或突然的變化——從登上游輪的那一刻起，氣氛開始微妙了，真相一步步顯露，傑西開始了一系列心理歷程的轉變——的一個有益的術語。發現與真相被泄露或識別的時刻有關，尤其與悲劇主人公突然意識到真相或產生自我意識的時刻有關。

最後，發現還與悲劇人物特定的缺陷或弱點，或作出了導致其失敗或死亡的錯誤判斷有關。這里可以借鑒莎士比亞四大悲劇的主人公——都可以歸結為一種根本的道德上的或心理上的弱點，哈姆雷特的猶豫，奧賽羅的嫉妒，李爾王的自負和麥克白的野心，被認為是這些作品關鍵性的元素。但在這里我們把重點放在導致悲劇產生痛苦、神秘和無常的方式方面。結合影片，當然我們首先想到的是傑西因為單親媽媽的壓力而對兒子湯米實施暴虐，最後在受心情影響的前提下釀成了這場悲劇，傑西的急躁和脆弱當然是關鍵性的缺陷，然而這場意外卻充滿了不確定因素，這也是傑西想要去掙脫這場命運的原因。

為什麼悲劇能夠引起我們的審美愉悅? 美是難的，悲劇美感亦是難的。正如黑格爾在《美學》中所說: 「一切存在的東西只有在作為理念的一種存在時，才有真實性。」所以在悲劇的傳播過程中，我們往往會通過閱讀文本本身來體悟悲劇的美感，而不是僅僅通過觀看戲劇本身。因為「審美帶有令人解放的性質」。感性材料是有限的，而理念本身確實自由和無限的。需要注意的是，理念本身並不是孤立的，它是感性與理性的統一，概念與實在的統一。

Ⅲ 悲劇的審美特徵

美學中，審美形態的特徵具有生成性、貫通性、兼容性和二重性。悲劇的特徵，首先通過對人生存在的否定性體驗，從而展現對人生存在的價值的肯定。其次、悲劇的審美沖突體現的是人與自然、社會及自身的沖突和超越。最後、悲劇的情感體驗是一種人生實踐存在的深層體驗。

Ⅳ 悲劇有怎麼樣的審美價值

對於「悲劇」的定義，前哲時賢多有探討。亞里斯多德說:「悲劇是對於一個嚴肅、完
整、有一定長度的行動的模仿,„„借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶。」恩格斯說，悲劇是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。」魯迅在《再論雷鋒塔的倒掉》中說：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿。」法國美學家狄德羅、俄羅斯文學家別林斯基和德國劇評家萊辛都把駭人聽聞的事件、不幸和苦難歸入到悲劇的范疇。這些對悲劇的定義各有千秋，都有其合理性。不管悲劇的定義是怎樣，它之所以在文學史上具有如此高的評價，關鍵在於它具有的獨特審美價值。下面就初步對悲劇的審美價值作三方面的分析：
就初步對悲劇的審美價值作三方面的分析：
一、 悲劇的崇高品格
在人類生命的審美活動里，可以找到一個精神的載體，那就是「悲劇」，是悲劇中所體現出來的「崇高」。而「人格」的崇高，則是這一極致「美」的內化表現形式。
悲劇是「具有正面素質或英雄性格的人物，在具有必然性的社會矛盾劇性沖突中，遭受不應有的，但是有是必然性的失敗、死亡或痛苦，從前引起人悲痛、同情、奮發的一種審美特性。」
悲劇與日常生活中的悲既有聯系又有很大的區別。日常生活中所說的悲，含義很廣泛，一般泛指一切痛苦、悲哀、不幸的事件或人物；而美學范疇的悲劇，一般都包含著嚴肅、莊重、壯烈的內容，使人在悲痛中能感奮興起。
美學范疇的悲劇所蘊含的崇高韻味是歷史地發展著的。古希臘的三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯，創作了《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等大量悲劇作品，《被縛的普羅米修斯》描述了普羅米修斯為了把光明送給人間，偷取天火，遭受磨難的正義行為。他們是為了更多人的生存而被惡勢力所折磨，這不得不稱為一種崇高、偉大。
亞里斯多德是古希臘最博學的哲學家之一，他對悲劇進行了神人總結和研究。他在《詩
學》中強調悲劇模仿特定下好人所遭受的苦難和不幸，從而引起憐憫，在道德上震撼人心，凈化、陶冶人的性情。他認為悲劇不僅給人以美感享受，同時獲得一種理性的力量。亞里士多德的悲劇觀奠定了西方美學史上悲劇理論的基礎。恩格斯認為：悲劇所表現的是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間」的沖突，這樣的沖突便是「悲劇性」的。這一論斷把悲劇中包含的沖突的必然性與明確的社會傾向性，同社會的斗爭聯系起來，使悲劇獲得具體歷史的社會內容，顯現出崇高的品格和韻味。
從悲劇的歷史發展中可以看出，悲劇本質上與崇高想通，悲劇與崇高，都在尖銳的沖突、斗爭中顯示出堅定性和剛強性的特徵，都在尖銳的沖突、斗爭中顯示出堅定性和剛強性的特徵，都在人生的艱辛中顯示出深沉的社會倫理性，引起人們的高山仰止、力求奮發的感受。悲劇與崇高的的不同之點，在於主人公得到的是犧牲的結局。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至喪失性命，但他們合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。因此，悲劇主人公在生與死的問題上，就做出了一個最終的決定。人格的崇高，必定體現著某種最深，最痛的割捨。
二、悲劇的現代意義
悲劇具有崇高的審美價值，還體現在悲劇所體現出來的對人類的現代意義，即幫助人們樹立正確的價值觀、人生觀，凈化人們心靈，陶冶性情，有一種不言而喻的教化作用，對現實社會的發展與進步有著不可磨滅的作用。這是悲劇審美價值的根本所在。
悲劇是「歷史道德必然性與這要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。」產生往往伴隨著主人公為了達成某種願望，或是為了社會的發展，他人的生存而自我犧牲。
古希臘時期神話《被縛的普羅米修斯》中提到；天神普羅米修斯看到人類還沒有光明，沒有火源，很難生存。再是，普羅米修斯同情人類，偷偷地從神界盜來火種給人類。這一舉動激怒了眾神之主宙斯。宙斯命令威力神和火神將普羅米修斯釘在高加索的懸崖上，暴露在雨雪風霜和烈日炙烤之中，並且派禿鷲每日去啄食他的肝，然而他的肝被啄食後每天又會長出來。他每天都遭受著那種撕心裂肺的痛，可是普羅米修斯並沒有屈服，絕不後悔，他深知自己的犧牲是值得的，是為了換取更多的人類的生命的延續和進步。普羅米修斯在盜取火種給人類之前，他肯定想過被宙斯懲罰的後果。然而，有些事情即使在困難，不管結果怎樣，也是值得去做的，他仍然盜取了火種給人類，致使自己遭到了宙斯最嚴厲的懲罰。普羅米修斯的遭遇是一個悲劇，但是他的精神卻永遠的流傳在人間。他的事跡教育後人，生命誠可貴，但是也不是不可以放棄的，在某些特殊情況下，為了更多的人，是值得犧牲自己的。普羅米修斯的事跡能夠給更多人以指導作用，陶冶性情，有利於人們提高自己的道德修養。普羅米修斯的自我犧牲以換取人類的火種是一個悲劇，但是對人類功高至偉，這是有意義的。
三、悲喜劇的關系
悲劇的審美價值是意義非凡的，這體現在悲劇與喜劇對比當中，悲劇的價值遠比喜劇高。
悲劇在古希臘時期，只有帝王將相才能成為悲劇作品中的人物；普通人民只能進入喜劇作品。這從某種程度上來說，是悲劇喜劇的區分界限，更甚至是說悲劇比喜劇更高一籌，更有地位，這就在一定程度上透露出悲劇的價值意義。
悲劇的核心是好人受難，悲劇的中的主人公並不是因為犯了什麼重大錯誤而遭到不幸，這樣觀眾就會反思，是否這種災難也可能會落到自己或親友的身上，因此就產生了對受難者的憐憫，對災禍的餘波的恐懼。從這個意義上來說，悲劇他不僅僅使人們能夠體悟悲劇作品的情節、事件的發展，了解悲劇作品中的人物形象，更為重要的是悲劇作品所傳達出來的是人類能夠自我反省，反省自身的過錯。著名悲劇家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中主人公俄狄浦斯王，他知道了自己的「殺父娶母」預言後，毅然離開了他的養父養母，去別的國家。然而，弄巧成拙，他卻錯殺了自己的父親，接著又娶了自己的母親為妻，最終，事情大白於天下，他自殺了。這是一個任何人都不願意看到的悲劇，因為主人公努力擺脫命運的安排，卻終究沒能成功。主人公沒有犯錯，而自殺犧牲，這令觀眾也自身恐懼和反思，如此悲劇會不會發生在自己身上呢？因此悲劇價值體現在了能使我們靜心反思，檢查自身的不足與缺陷，這樣的悲劇更有價值。喜劇與悲劇相對，喜劇是戲劇的一種重要類型。一般以誇張的手法，巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人對丑的、滑稽的嘲笑，對正常人的人生和美好的理想給予肯定，也泛指任何結局圓滿的中世紀敘事作品。在西方美學史上，出現過許多有關喜劇的理論。最早把喜劇作為美學范疇加以研究的是亞里士多德，他在《詩學》中指出：「喜劇的模仿對象是比一般人較差的人物。所謂「較差」，並非指一般意義的「壞」，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（滑稽），可笑的東西是一種對旁人無傷，不至於引起同感的醜陋或惡化。喜劇作品，它往往只是給讀者、觀眾帶來暫得的心理滿足、它的價值遠不及悲劇價值的深層教育意義。喜劇電影，
如：香港著名喜劇演員周星馳,他的喜劇電影中令人發笑的是演員的奇裝異服和行為的滑稽以及台詞的出人意料。周星馳的喜劇電影是受大家贊賞的，但是，周星馳的喜劇電影並沒有給人們帶來如悲劇那種令人深思的價值，它沒有那種延續的長期的自我反省效果，更多的是觀眾獲得的喜悅，和心情的舒暢，這也是喜劇不及悲劇影響的根本原因。
雖然喜劇的價值不及喜劇高，但是仍有其自身存在的價值。他仍然能幫助觀眾驅除痛苦，娛樂心情。因此，通過悲劇與喜劇的比較，可看出悲劇更有價值意義，悲劇的審美價值也得以體現。

Ⅳ 悲劇電影的基本特徵

這太難了。----------------------------
悲劇：
悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、願望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，即以人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。
(1) [tragedy;tragic]
（2) 描寫主角與占優勢的力量(如命運、環境,社會)之間沖突的發展,最後達到悲慘的或災禍性的結局
(3) 比喻悲慘不幸的遭遇
個人的悲劇擴大而成為民族的悲劇。——郭沫若《甲申三百年祭》
悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源於古希臘，由酒神節祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。
亞里士多德把它定義為：是對一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿；引起憐憫與恐懼來使這種情感得到卡塔西斯（凈化、宣洩）。後世，很多美學家、戲劇理論家都曾從不同的角度確立悲劇的本質。在悲劇中 ，人的慾望、情感 、意志 、能力都是歷史的產物，體現著人類的本質力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨難，甚至是厄運，而且不可能在現實中實現。這就構成了「歷史必然的要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇沖突」。在這種悲劇沖突中，主人公不僅要同為其造成挫折、磨難的強大外在力量搏鬥，往往還要同主體的內在本質力量進行搏鬥。盡管突然降臨的悲劇性情境似乎是偶然的，但是，這種情境只是為主體行動安排的必要契機，而行動都是源於主體的自我意識，是主體為了極限發揮自身的潛能而做出的。因而 ，由行動構成的命運的曲線，連同最終的結局無論是失敗或是喪失生命，便是他（或她）完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行動中自滿自足。悲劇的力量正在於主人公有限的生命運動所體現的人類精神的永恆價值。
在戲劇史上，根據悲劇所涉及生活范圍的不同，一般分為四種類型。其一為英雄悲劇。它往往表現政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭中的重大題材。直接表現各派政治力量、不同階級之間的正面沖突。其二為家庭悲劇。表現家庭之間、家庭內部各種復雜的倫理關系及不同的人生價值觀念、道德法則釀成的激烈的矛盾沖突及悲歡離合的愛情故事。其三為表現「小人物」平凡命運的悲劇。與「小人物」相對立的是來自社會各個角落的有形與無形的巨網。最後一種其表現的矛盾沖突貫串整個人類社會生活，展現著人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。
悲劇的類型可以從不同的角度進行區分。在戲劇史上，悲劇題材的演變要比其他體裁更為明顯。人們把古希臘悲劇區分為命運悲劇和英雄悲劇，兩者的主人公都是超凡的神祗和王公貴族，在悲劇沖突中表現激烈的情感、超人的意志和不朽的精神。莎士比亞的悲劇主人公多是王公貴族。19世紀以後，悲劇的題材轉向普通人的日常生活，在現實主義悲劇作品中，通過小人物永不滿足的、不能實現的追求表現現代人的生態與心態，從而獲得一種崇高感。荒誕派劇作家則善於從人類尷尬的生存狀態中尋找悲劇題材，著力表現當代人對失去了人的本質力量的渴求。
中國古典戲曲也不乏悲劇作品。與西方悲劇相比較，中國戲曲往往由忠與奸、善與惡、壓迫與被壓迫的鮮明對立構成悲劇沖突，其中有《趙氏孤兒》、《精忠譜》這樣的英雄悲劇，有《竇娥冤》這樣表現被壓迫者反抗精神的悲劇，也有《牡丹亭》、《梁山伯與祝英台》這樣的愛情悲劇。在不少作品中，大團圓的結局往往削弱了原有的悲劇力量。
著名的悲劇有許多，如《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《羅密歐與朱麗葉》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》等等。
著名的悲劇作家無計其數，如埃斯庫羅斯、索福克勒斯、莎士比亞、斯特林堡等等。
總之，悲劇最能表現矛盾斗爭的內在生命運動，從有限的個人窺見那無限的光輝的宇宙蒼穹，以個人渺小之力體現出人類的無堅不摧的偉大。
戲劇的一種。悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（這是亞里士多德的定義），簡單來說，悲劇主人公經歷的一系列偶然發生的事件，卻存在必然的聯系，這必然的聯系導致的結果是毀滅，主人公無力改變，這是命運的強制力量。就在這樣的過程中，悲劇給人以震撼的力量。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》不過是「冤」劇，通常是主人公有原因（並非命運使然）的遭遇不幸，經歷一番起落，含冤，上訴等等，取得一個圓滿的結局，那《梁祝》是不是例外呢？否，它結尾是以化蝶的形式，仍然是一種幻想的完整。這只是讓我們產生了道德上的滿足，而沒有震撼人心的力量。關於悲劇的詳細研究，參見「悲」從何來？——就悲劇之「悲」對中、西文學人文趣向的一個比較--

《鋼琴師》
這是一部盪氣回腸的詩意旅程電影，那無處不在的鋼琴聲將觀眾帶入1900的心靈深處。影片採用最極端的浪漫主義風格，引起兩極反應：有人視之為傑作，而西方很多人把它看成「最好看的爛片」。影片的缺憾在於人物刻畫，主角太過神秘，讓人無法洞察他的內心世界，因而就很難真正同情他。如果能把心態調離憤青階段，該片則有打動人心的浪漫魔力。
整部片子隨著Max回憶中的1900，與現實中Max追尋1900的下落這兩條主軸，交互穿插，緊緊牽動著觀眾的心，而當Max從樂器行老闆口中得知，Virginian號即將被拆解時，故事也達到了最高潮。
從戰前離開Virginian號之後便未曾聽說過1900消息的Max堅信，1900必定還在船上，他努力延阻了船隻拆解的時間，來到這艘已殘破不堪的廢船上欲尋找1900最後的蹤影。1900還會在船上嗎？還是如Max的期望，已經找了個地方，娶了老婆、生了小孩，並在茶餘飯後之際同她們提起Max這個好友……
除了曲折的情節，幾個精彩的橋段更是令人吟詠不已，包括Max初識1900時，兩人在海上狂風暴雨之際松開了鋼琴的固定栓，坐在鋼琴前隨船擺動著，一邊彈琴一邊在大廳里四處滑動，像極了跳著華爾滋或探戈的舞者；而面對傲慢的Jelly來勢洶洶的挑戰，1900如何展現出他過人的鋼琴天賦，讓與會者由輕蔑轉為震驚；以及那個不知名的女孩（曾與1900用手風琴合奏的老人的女兒。），如彗星般的散發出耀人光芒卻又快速離去，使得1900淡淡的憂愁，回憶的感傷，在片里充斥的偏黃色系影像中，益發顯得鮮明。至於移民懷著夢想乘船來到新大陸，在看到自由女神像之際驚叫「America！」的喜悅，卻也與孤寂的1900看著旅客上上下下的冷漠相映……
1900這個角色，因為孤寂落寞的經歷，使其更能敏銳的看透人心，並藉此彈奏、創作出感動人心的樂曲。但一生面對海洋、面對鋼琴，陸地上的一切，對他來說有著太多的不確定性，使他一直對陸地躑躇不前。正如他所說：「我看不到陸地的盡頭」，或許對1900而言，海天一色的景緻看得到地平線，往返多地的郵輪也有靠港停泊的時候，88個琴鍵是有限的，他可以據以創作無限的樂章，然而陸地上綿延不絕的大城市，是他所看不清也無法掌握的。
【海上鋼琴師】：感傷的海上傳奇
生於船，
長於船，
死於船，
這是一個虛幻的奇跡，一個傷感的故事，也是一個關於他的傳奇。
大海、輪船、鋼琴、陸地、孤獨、友情與天才交織的故事。
孤獨，自從他被拋棄在維珍尼亞號開始就註定了他一生的悲劇，
樂者，自從在丹尼的海葬聽到音樂時就註定與音樂的一生糾纏，
傳奇，自從他無師自通流出的第一首曲就註定了他一生的傳奇，
他有個好長的名字叫【丹尼·伯特曼·T·D·林蒙·1900】。
音樂是他對人生的感悟
他的一生是無根的，終生都在飄泊的維珍尼亞號上，至死也沒有踏足陸地，他的一生就是一艘船與音符所組成。與他最不可分隔的就是音樂，他用率性而為的靈感，譜出最有情的音樂去解讀人生。
他有驚人的音樂天賦，那是一種超忽常規的能量，是一種超敏銳的洞察力，與靈歌之王雷·查爾斯不同，雷·查爾斯是用音樂來完成對生命的依託，而他卻是用音樂去解讀生活，感悟人生，雖然他們對音樂都有異乎常人的感悟力，但卻有著不一樣的執著，雷·查爾斯將一生都放在了音樂這個精神生活上，而對於1900來說，音樂就是他的語言。他用心靈演繹融入了世間百態的樂曲。
他是音樂演繹的天才，輕巧的手指流水般的滑過琴鍵，在他的指尖下所流淌著的就不僅僅是音符，而是對生活的真誠。深情飄逸的曲風，唯美、優雅的飛揚，他的音樂時而精巧，時而大氣，時而細膩，時而磅礴，時而小心，時而大膽，時而激情，時而委婉。他以音樂來體現人物，用音樂來表達情感，用音樂來講述人生，他用音符來代替語言來觸及人們的心靈，聽著他的音樂，就像是聽著人生的經歷，聽著人生總總，他的手在鍵上，但是心如痴迷的樂者一樣隨著自己的音樂一起翱翔。我第一次強烈地感覺到音樂的世界是這么廣闊，原來音樂講述的世界是這么的迷人，這種音樂與人生的立體結合真的是讓人大開眼界，對於音樂也有了另一番的認識。
孤獨的寂寞與他的海上宿命
他一生都在海上，那艘客輪就是他的家，他的執著就是對海的依戀，海是他的宿命。
周而復始的人來人往、悲歡離合、人間萬象，一幕一幕的在他面前上演，他似乎已看盡了人間的繁華、冷漠、凄涼與虛偽，也看盡了人生。
「我寧可舍棄自己的生命，也不願意在一個找不到盡頭的世界生活，我之所以走到一半停下來，不是因為我所能見，而是我所不見……」。
在陸地上，他掌握不了自己的命運，他也無法操縱那幺多的選擇，他的能力僅限於用88個鍵子所創造出來的世界，所以他選擇了不變。船就是他保護自己，囚禁自己的地方，同時也是他與紅塵隔離的地方。沒有身份證，沒有出生證明，這些都不是阻止他去陸地的牢籠，真正是牢寵卻是他的心，是一個在他的心中永遠的家。對於外界的不可知與不確定，他只有幻想、好奇與極大的恐懼。而維珍尼亞號才是他唯一的方向，在這里，他有時像個頑皮自在的孩子，有時卻又孤獨的叫人心酸，孤獨的藝術人生與無盡的大海也就是他的宿命。
我本不信宿命，命由人改，但深思後醒悟，性格豈非宿命，決定人一生，性格就是宿命，而對於1900，他宿命的一生豈非正是他的性格所定。
他是純粹的天才，他的個性是天才與幻想交融，他沒有下船，他選擇了他的幻想世界，他的懦弱似乎有些不正常，有些不可思議，但什幺是正常的？最起碼，他選擇了自己的路，為自己而活，而我們是不是還在為了一些遙不可及的所謂理想而奮斗，是不是還在為了壓力、為了別人而活，對一些唾手可得的卻沒有珍惜，對這些身邊的美好都沒有觸摸過。這豈非也同樣不正常。
友情是世間賜予他的唯一的溫暖
自從出現了光影的留念後，影片里就從來就不缺愛情，但偏偏這個海上鋼琴師卻沒有這樣的好運，對海的依戀，對選擇的恐懼，使他錯過唯一一次去愛的機會，他掰碎了那張記錄了初戀的唱片，他也掰碎了那段沒有結果的回憶。
還好，宿命在剝奪了他愛情的權力後，又給了他一段難得的友情。
這也是一個沒有女主角的電影，影片就是隨著胖子麥克斯的旁白開始，麥克斯也成了他主動與社會相關聯的唯一鈕帶，而與胖子麥克斯的友情也是1900在影片中除了大海與音樂外的最重要的感情寄託，也正是由於這個老友的存在，我們才會覺得他這孤獨的一生有了些許的溫暖。
當胖子抱著唱機，播放著柔情似水的無名樂曲在即將炸毀的維珍尼亞號上尋找他時，隨著影片的剪輯，胖子與柔情的音樂出現在了船上的一些舊地，這時與其說他的行為是尋找，倒不如說是緬懷，緬懷與1900一起走過的日子，緬懷對過去光影的留念。
你為什麼暈船浪？這是兩人多年後再次重逢的第一句話，這也是他們友情最開始的記憶。
胖子最終沒有勸阻1900的最後決定，理解的面對他不歸之路的選擇，這是一種什幺深度的感情，換了是你，你會怎幺做，是自私的拉他下船還是放手讓他達到靈魂的升化。當麥克斯默默地含淚離開即將炸毀的維珍尼亞號時，1900叫住了他，給他講了一個不好笑、但動人的笑話，我也發覺男人與男人之間的傾訴竟也感性、如此動人，也如此傷感，這時我有了一種莫名的悲傷，是一種孤獨的傷感。
吸引你眼球的影片靈魂
整部影片的氣氛都是由這個男人來營造的，從來沒有看過蒂姆·羅思這樣的儒雅，從來沒有見過他這樣的朴實，他的表演是那幺的不著痕跡，洗盡鉛華、渾若天成，驕而不躁。
他賦予了1900最大的生命力，並不年輕帥氣的他，用了富有童稚化的表演，將與紅塵疏遠的海上鋼琴師的無世俗、輕松、自然、雍容的性格進行了最有力的詮釋。他的眼神，親密而疏遠，清轍且憂傷。他將人物進行細節的刻畫，用點托起了人物，「隱」而不發的霸氣，悠然自得的優雅氣質，卻又略帶童稚純真。
在他的演繹下，這個海之子，就像是一個惹人憐愛、頑皮反叛、隨性而為的孩童，卻又有著叫人傷感的孤獨宿命。這會是一個不朽的角色，這會是一個真正的演者，至少是在我的心中。
影片透露出沉靜的歐州風格，非現在一些狂轟爛炸的好萊塢影片可比，雖然有幾段因要帶出劇情的而設置的回憶也稍嫌突兀與冗長，但這些並沒有影響我對影片的喜愛。它雖有看似稍有荒誕的劇情，但演員出色的表演賦予了影片太多，將你帶入了故事，讓人完全忘了這是一出戲，只是一個關於奇跡的傳說。 當他平靜的抬頭望向天空，那清轍直透入人心靈的眼神至今叫我難忘，看著他隨著爆炸的像涅盤一樣的維珍尼亞號號沉入了海底，留下的唯有心酸與感嘆。
從來沒有一部片子能帶給我這樣的感傷，我想把文字寫的傷感，細膩一些，奈何我生硬的文筆無法達到。這部影片的原聲音樂應該是最有價值，因為每一段流水般的音樂都記錄著他一生中的故事，精彩卻不矯情，平淡卻又不失回味，而他的故事就像是這部片子的直譯名《1900的傳奇》一樣，這是一個奇跡，是一個海上傳奇，傷感的。
此曲只應天上有——觀《海上鋼琴師》
1900是一個被人遺棄在維吉尼亞號蒸氣船上的孤兒，一位善良的黑人燒爐工收養了他。那天，正好是1900年元旦，於是燒爐工給孩子取名為1900。然而燒爐工在一次海上意外事件中喪生，只有8歲大的1900再度成為了孤兒。
1900無意間鬼使神差地來到一等艙舞廳的落地窗外，他第一次見到了與他一生命運交織在一起的樂器——鋼琴。從此，維吉尼亞號載著他用心靈演繹出的樂曲在歐美大陸間往返航行。
從未上過陸地的1900對紅塵俗世深懷戒意。他說，陸地是一艘太大的船，太漂亮的女人，太長的旅程，太濃烈的香水，無從著手的音樂。他看不到陸地的盡頭。縱使後來遇上了一位一見鍾情的少女，他仍然不能邁下舷梯。直到最後，唯一的好友邁克斯告訴他廢船將要被炸毀，他也不願離開，最後，從出生開始就沒有離開過維吉尼亞號的1900殉船於海底。
看過《海上鋼琴師》後，我有一種想要理解1900的沖動，那怕只是一點點。雖然隔著電視屏幕，隔著遙遠的年代，隔著汪洋大海，所幸的是現代電子技術的發展使我們清晰的看到1900純凈得如同嬰兒般的藍眼睛。演員蒂姆·羅斯的精湛演繹使我確信，真的有那樣一個沒有親人、沒有戶籍和國籍的天才鋼琴師曾在海上飄泊過。人世間的誘惑，功名利碌，他都視若無睹。即使是愛情，或可曾讓他魂牽夢縈，但就算那樣，他也只讓畢生之愛凝聚在瞬息：舷窗外移動的少女的倩影，破碎的唱片上夢幻般輕柔舒緩的樂曲，三等艙里膽怯忐忑的一個輕吻。此外，便是鋼琴、遊船和大海，還有浪濤中的平穩與寧靜。八十八個琴鍵上創造的無限的、美妙的、自由自在的音樂，充實了他有限而單純的生命。
1900是優雅的男人。絲紋不亂的深金頭發，纖塵不染的衣帽領結，風度翩翩的舉手投足，才華出眾的自信風采，純凈脫俗的天使面容。他的鋼琴前曾有多少美女為他傾情？他一定是沉浸於自己的音樂而無暇為琴音外的事物分心。
1900的生活單純但不乏人性之美。與養父間短暫的親情，與偶遇的少女瞬息即逝的愛情，以及陪伴他最長時間的邁克斯的友情，都曾滋潤過1900孤寂落寞的心。1900是感情細致而深邃的男人，他的精神和才情都傾注在鋼琴的八十八個琴鍵上。誰能理解他的心聲，誰能讀懂他憂郁而溫柔的眼神，誰是他不離不棄的愛人？惟有流淌於他指間的動人樂符。
若與俗世的生活來對照，影片中1900的言行似乎有不真實的地方。比如，他從未接觸過鋼琴和音樂，但當他的手第一次放在琴鍵上的時候，那些動人的旋律竟能天然一般流瀉而出；他從未受過正統的教育，卻能說出那麼詩意而蘊涵豐富的語言；甚至最後，當朋友邁克斯在那條殘破不堪的，顯然已廢棄很久的遊船上找到他時，1900哪來的食物維持生命？
我想，也只能以一顆詩意而浪漫的心去理解這部影片和1900。影片有意撇開物質的喧嚷，而突出了1900靈魂與音樂的交融，同時引導觀眾與片中或精彩絕倫，或妙趣橫生的音樂達到共鳴。
最後，當天上的一縷光線投射下來。1900仰起平靜的臉，似乎在問上帝，天堂里有鋼琴嗎？
1900舉起雙手在空中虔誠的彈奏，輕盈悠揚的旋律流水般在寂靜的空氣里迴旋。頃刻間，一聲轟響，巨大的火花在海上開放——1900帶著他尚未湊完的樂曲飛升至天堂。

Ⅵ 悲劇的抽象化表現

綉春刀》系列是由中影、央紀、大楚長歌、合力映畫等聯合出品的現實主義懸疑動作武俠電影。該系列影片為國產武俠電影的後現代發展開辟了一條以歷史真實映射現實存在的悲劇美學發展道路。該系列影片的創制試圖以好萊塢的快節奏來演繹現實主義武俠悲劇，其中僅《綉春刀2：修羅戰場》的定剪成片鏡頭數即超過四千組，遠超《諜影重重2》等好萊塢動作大片的復雜度。

一、 悲劇美學的表象化表達言說

（一）王朝歷史背景

《綉春刀》一片取材自明末天啟皇帝時期，這是一段極為特殊的歷史時期。明王朝內憂外患頻密交織，外有西北猖獗的匪患，及薩爾滸大敗與後金努爾哈赤的強勢崛起，內有諸黨派與閹黨的爭斗，作為影片的時代大背景，搖搖欲墜的大明王朝單靠正常的維系手段已無法正常運轉。而此時決定王朝走向的人物即是權傾朝野無惡不作的大太監魏忠賢，其領督東廠的八年間，明朝的重臣均為魏氏黨羽，天啟帝臨終前對後繼者明末帝崇禎的遺囑中，特別提及了擅權跋扈的魏忠賢的特殊作用，然而，對魏忠賢早已恨之入骨的崇禎毫不留情地將閹黨勢力連根拔除。然而當時明朝的整個經濟困境是空前的，最嚴重的時候，在對後金的戰爭後期甚至連軍餉都無從籌措。

（二）歷史維度表達言說

從明王朝的真實歷史背景觀察，其覆滅顯然是歷史發展的必然，同時，更是剛愎自用的崇禎自毀長城的必然結果;崇禎帝失當的稅收政策是大明最終傾覆的加速劑。《綉春刀》系列影片的開篇即以追索閹黨餘孽已革職的鎮撫許顯純為線索，展開了一場充斥著血雨腥風的連環戲碼。該片所漸進建構的悲劇美學由情同手足的三位錦衣衛作為底層切入點，三兄弟中大哥的悲劇性痛點在於夢想當上錦衣衛的百戶，二哥的痛點在於一廂情願地愛上了一個教坊司的官妓，三弟的痛點則在於出身草寇而冒名錦衣衛，以及愛上了一個醫館醫生的女兒。這就決定了三兄弟的人生悲劇根源，同時，更為不幸的是，三兄弟的人生悲劇在與整個大時代歷史悲劇深度融合的過程中，更為歷史悲劇的車輪無情輾壓，三兄弟作為錦衣衛最底層的小旗官，在很多情勢下，根本沒有選擇的餘地，只能以性命相搏，因此，當機會到來時，三兄弟緊緊地抓住最後的救命稻草，試圖透過機遇扭轉命運的悲劇軌跡。

（三）真實再現表達言說

《綉春刀》系列影片中所映現的悲劇美學有著傳統武俠片與歷史劇情片所不曾展現的真實性、切近性、在場性;其中的真實性來源於戲中所有人物角色都具有著的現實主義的性格特點：小到旗官大到各級官員在片中都有各異的人性化表達。恰恰是這種表達使得整個系列影片所映現的悲劇美學更見其內外自洽的嚴謹邏輯真實;而悲劇美學的本質在於將生活撕裂開來，赤裸裸地呈現在觀眾面前。該系列影片無論是歷史真實，還是虛擬現實，抑或是戲劇化表達等均為觀眾置入了一種切近的觀感，緊貼著脖子的鋒刃、滴著鮮血的桌面、近身的殺戮現場等，都切近得如同親歷一般。在魏忠賢與趙靖忠勾結起來，意圖徹底鏟除知道真相的三兄弟的一場戲中，緊閉的嚴府形成了一個任困獸搏鬥的屠殺鐵籠，鏡頭不離左右地跟隨，遠比其他創制更具在場性地，將一條條鮮活的生命化為烏有，罪惡、仇怨、陰謀都在鐵籠中發生，為觀眾帶來了在場化的沖突體驗;這種悲劇美學表達的真實與客觀言說為該系列影片賦予了真實再現般的光影魅力。

二、 悲劇美學的象徵性言說

（一）戲劇化抽象表達

《綉春刀》系列影片中的悲劇美學絕不僅限於單純地透過表象化的刀光劍影與血雨腥風加以表達，而是不斷地採取了抽象化的象徵性技巧。例如，傳統京劇的有機植入將這種悲劇美學進行了基於文化的升華。眾所周知，《林沖夜奔》本身即是一部極具悲劇美學色彩的傳統崑曲武生戲目，該戲作為《寶劍記》傳奇中的一折，取材於中國傳統文化古典名著《水滸傳》，描寫了身為八十萬禁軍教頭的林沖，被當朝權貴如同戲耍孩童一般，玩弄於股掌之上，種種欺詐手段害得林沖家破人亡，直至被發配到草料場，淪落為一名配軍仍不放過，必欲置之死地而後快，最後逼得林沖百般無奈之下，在一個大風雪交加的夜晚，誅殺了前來索命的虞侯等人，縱火焚燒了大軍草料場，亡命天涯夜奔梁山，投身到農民起義的革命洪流中去。該戲目的內容與影片中兄弟三人被一次次陷害的劇情若合符節，這種透過戲目預示劇情發展的傳統抽象化象徵性技法的化用為該系列影片憑添了一種不落俗套的形而上表達。[1]

（二）愛情抽象化表達

《綉春刀》系列影片的悲劇美學之中亦不乏愛情表達的言說，該片建構了多個層次的愛情表達，不僅有著旗官與官妓的不同尋常的愛情，亦有著旗官與醫館女子的愛情;在這兩種愛情表達的層次之上，還交織著官宦子弟嚴公子與官妓之間的愛情表達。作為武俠片，《綉春刀》系列影片無疑是成功的，其中的愛情表達份量不僅拿捏得恰到好處，且其中的愛情演繹亦十分悱惻真摯，旗官沈煉與官妓之間的那種竭誠的一廂情願式的愛，在嚴公子的極端悲劇的介入下，表現得更加刻骨銘心。生死以之而毫不猶豫的愛才是這個世界上難尋的真愛，愛既是男兒的軟肘，又是男兒勇毅果決無所畏懼的盔甲，從悲劇美學的象徵性而言，影片中主要角色的愛情表達可以精練地概括為無人不冤、有情皆債八個字，在歷史悲劇的車輪輾壓之下，無論是個人的命運，還是影片中的群體愛情，皆是風雨飄搖，而由這種抽象化象徵性悲劇表達所完形的現實主義風格化的悲劇美學技法，則頗值得未來武俠片師法。[2]

（三）理性化抽象表達

影片中的悲劇美學在抽象化象徵性層面不僅有著戲劇化表達的藝術化言說，而且有著愛情表達的人性化言說，同時，更有著理性化表達的形而上言說。作為一部非常規的武俠片，影片中蘊涵著傳統武俠片所缺乏的形而上理性表達，這種理性表達由表象化而抽象化地形成了漸進的次第。從羅蘭·巴特的理性融合的悲劇美學意義而言，該系列影片實質上是一種弱自律性強他律性的經典悲劇美學，這種悲劇美學的通俗性表達即典型性的漩渦效應。片中包括三兄弟在內的所有主要角色都彷彿置身於急流漩渦之中，無論是否自律，無論在人生關鍵的十字路口上作何選擇，最終都是無力擺脫亦無力抗拒的悲劇結局;時代歷史的宏觀強他律性已牢牢地籠罩在每一個微觀個體的頭上，從而形成了各個階層不約而同的一致性表達。這種形而上深刻內蘊的悲劇美學表達為該系列影片建構起了彌漫在全片中的悲劇抽象，同時，在這種悲劇抽象的象徵性中更包含著隱性的針對歷史時代的主體批判，並由此完成了悲劇美學的形而上理性化表達。[3]

三、 悲劇美學原型的引申映射

（一）歷史原型

影片以人物群像壯闊出了一幅悲劇美學的個體微觀表達;片中的人物幾乎全部有著悲劇性的命運，那個無力回天的末帝崇禎，受魏忠賢案牽連的閹黨們;那個曾經權焰熏天的魏忠賢陷於整出歷史悲劇的漩渦中心，甚至無法自救;情同手足親密無間的三兄弟，老大貪官、老二貪財、老三貪色，都自有其弱點與不足;而三兄弟的共同宿命悲劇則由整個歷史與時代悲劇所決定了，無論在人生的十字路口做何抉擇，他們都無法逃離。縱觀這一系列影片，沒有一個絕對意義上的好人，亦沒有一個絕對意義上的壞人，魏忠賢雖然專權跋扈，但他所提出的施政主張卻敢於向權貴開刀，向權貴征重稅，使得大明王朝得以苟延殘喘，而魏忠賢一倒，大明的末日馬上也就來到了，可見，即便是最大的反派魏忠賢亦有其忠奸難辨性。這種客觀的真實歷史原型的悲劇美學，顯然具有劃時代的參照價值，該片為國產武俠片擘劃下了一種由傳統武俠奇觀類型化，向動作化、劇情化、隱喻化轉型的現實主義表達。[4]

（二）藝術引申