1942電影音樂分析

❶ 1942這部電影怎麼樣啊

《1942》難得的將一部苦難史全景式的展現出來，引起大眾反思，讓更多人知悉那段歷史，這是這部電影最大的正面作用。但本文只討論電影本身。

電影由一戶財主家被劫開始，以時間線記錄財主一家人的逃荒經歷，中間輔以教徒，外國記者，省政府主席，蔣委員長等人的看法或態度。這樣的安排意圖以逃荒的飢民展現1942年發生的故事，以政府的做法反映發生災難的深層原因。兩條線層層遞進，相得益彰。當然，這很大一部分得歸功於原著小說。

影片為了審查的通過巧妙的沒有安排XX黨的出現，可是問題也出在這兒，我們所看過的所有這個年代的片子里不可能不出現那個傢伙，所以覺得很別扭，觀影體驗上很奇怪，你總是覺得他會出現，可是他卻一直都沒來，所以讓人無法集中注意力到影片本身。

影片用了大量的冷色調，大量的雪景，大全景，一切都在營造著悲涼的氛圍。可是你說它在催淚，他卻偏弄出些幽默的鏡頭，你說他不催淚，他卻盡往苦了整，這樣的設計其實並不適合於用在這種嚴肅題材的電影，它更適合用在愛情片上，所謂淚中帶笑大都是形容糾結的愛情的。小說因為故事完整，篇幅沒有局限，所以需要這樣的安排來增強閱讀體驗，不能讓讀者一路哭到底，哭到一半就撕書了。電影由於時長限制，觀眾需要一種整體的感覺，味道過多並不見得有多高明。

影片藝術效果的營造也是值得吐槽的地方，我不知道為什麼國產的電影和電視劇在表現那段時期的故事時，那麼喜歡用飛機仍炮彈來渲染好與壞，這樣的例子舉不勝舉。仍也就罷了，可是為什麼那麼大的炮彈爆炸後地上連個坑都沒有，為什麼那麼大的炮彈爆炸半徑只有米尺見方。還有人物的化妝，飢寒交迫仍壯實如牛，久經飢餓仍肥碩如初，這樣的細節還是考究些好。

張國立父子的表演是全片的亮點，特別是張默，將那個愚鈍而憨厚的形象演的很到位。將來拿個男配角獎應該是沒什麼問題的。全片糟糕的地方還有配樂，拍這么慘的歷史，靠配樂添油加醋實在是畫蛇添足，煽情大可不必，如導演所說的，就是想讓人見證一段歷史，可是加上配樂讓人哭又怎麼說呢，哭了更痛快？

當然，總體來說，《1942》是一部好電影，要是單純的只是紀錄片就更好了

❷ 馮小剛拍《1942》想表達什麽主題是什麽

改編自劉震雲原著小說，匯聚了國內外眾多知名演員，講述1942河南旱災背景下，老范家妻離子散隨後又重聚的感人故事。

1942年旱災，幸福如我們是無法設想的，更可況動盪年代中的人與當下我們之間除了黃皮膚黑眼睛的共性幾乎沒有一絲一毫所謂的傳承關系。斷層如此，用何種方式將銀幕與觀眾之間的距離拉近，我覺得是馮小剛在《一九四二》中最重要的課題。很顯然，馮氏電影的求變求穩心態在片中被不遺餘力的貫徹到底：我雖然從開場第一處出現「牲口」二字台詞的時候就清楚的意識到本片只屬於馮小剛一人，並且此後的兩個多小時時間里不斷被細處那痞性十足的方言和若干小諷刺提醒，得到的卻是一個放棄了京味故事，放棄了焦點煽情，放棄了刻意拼接巧合等等的宏大敘事，哪怕並不圓潤，卻已然足夠。

本片是以記錄性的事件還原為出發點並從真實走訪素材提煉線頭的故事片，這是串聯這個沉重主題大量分支的一種捷徑，就像穀子地和元妮的存在能帶出擁有足夠故事性的《集結號》和《唐山大地震》一樣，不同的是這一次他選擇了諸多角色兼顧的群像關照，並且沒有一次火力集中的煽情。東家老范，長工瞎鹿，瞎鹿的老婆花枝，光棍栓柱，戰時法庭庭長老馬，雜務纏身的蔣介石、時任河南省委主席的李培基，執拗采訪旱災蝗災的美國記者白修德等等，全生態的網羅了當年經歷這一事件的各色人物。幾個主要角色的鮮活感也沒有因多線頭敘事稍欠的掌控力而失色，這是馮氏電影第一次如此專注於主體人群的描繪，而不是突出重點刻意關照。無論你有怎樣的社會地位，面對旱災蝗災飢餓這同一難題時可能面臨怎樣的選擇與應對措施，這在片中因角色各異而呈現出極大的豐富性和不確定性。《一九四二》給了每個角一種極力還原事實（真實人物）和無限貼近史實（虛構角色）的定位，於是讓故事片和紀錄片共存的交叉剪輯就像沒有了體溫一般，冷峻而堅硬。

我無法辨識影片用了幾條主線，但僅僅蔣介石、李培基等人的官場戲，一方面對蔣介石將河南災情置若罔聞的事實採取中立，另一方面又把基層幹部的貪腐給小心翼翼的揭了開來，戰時的動盪也給了大災更多的人為消極因素；以東家老范這個線索性人物為中心的逃荒人群則節外生枝了記者白修德和傳教士安西滿、外加官如芝麻的老馬等人，頻發的黑色幽默讓普通人真正成了角色多元化最好的依託。兩個多小時里，屬於戰時社會兩個極端的人群形成的兩條基線交織，盡可能完整的展現了飢荒下的眾生態。但終究因為某些眾所周知的原因，故事涉及的殘忍只寥寥幾處（片中可致高昂民族情緒的殺戮場景的確攝魂奪魄並且不在少數），更慘淡的真相早被時間掩埋，《一九四二》肩負的也不在誰是誰非，也許在還原中提煉一種以史為鑒的心態，影片才會有可能的積極意義。

後半段電影里，死亡比前半部更為密集的出現。在戰時法庭被吊銷、神父安西滿質疑上帝之愛之後，讓失序與失信的情緒蔓延在每一處死亡里清晰的浮現。於是再怎麼安置黑色幽默，影片始終都往最深的絕望里走。銀幕上是灰到極致的慘烈，銀幕下的你會作何反應？其參考價值頗值得玩味。假如觀眾在看完本片後默默離場，事後對片中的各大情緒制高點品頭論足，那麼是電影的成功還是觀者的悲哀？幸好影片的最後一個場景豁然了。當老東家在旱災後期逆人流而上只為了死的離家近一些時，他遇到了同樣落單的小女孩。喊一聲爺爺就牽手並行的結局是溫和的，即便無法化解前面百分之九十的冰冷絕望，那也是影片創作者的寬容心和傳統性的最佳體現。

《一九四二》不見大段落的抒情，不見北方人口中的市井，在內地電影這塊特殊的土壤里，馮小剛以只屬於自己的方式盡可能工整的完成了本片。沒有以常見紅色電影的方式呈現出積極向上主旋律，而是以盡可能冷靜的旁觀心態把歷史擺到二十一世紀的今天，給銀幕下的觀眾看。收效如何我無從預知，但可以肯定的是，1942年的那場飢荒在妖嬈富庶的二十一世紀，被很多人知道了。於歷史於當下，都是一種聯系著生死的祭奠，只是有什麼值得祭奠，大約要因人而異。

❸ 為什麼電影《1942》得到了廣大觀眾的認可，豆瓣評分卻很低

或許是年代太過於久遠，很多的觀眾對於1942年的那一段歷史不是非常的了解。

即使是在教科書上，也只是寥寥數筆，似乎是缺少准確而有力的資料，亦或許是想要迴避這一段痛苦的歲月。

對於很多人來說，認識這件事，大多都是從馮小剛的電影《1942》中了解的。相關拓展

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以上內容參考 網路-豆瓣

❹ 徐帆認為《1942》是一部充滿悲情的戲，影片中哪個場景讓你記憶深刻呢

1942這部電影令我最印象深刻的當然是張國立所飾演的老地主在大年三十賣女兒的那個場景，因為那個場景真實的展現了當時飢荒年代老百姓為了生存，逼不得已所做出的那些匪夷所思的事情。當然由王子文所飾演的女兒為了讓自己的父親活下來，選擇讓自己的父親賣掉自己可以說也體現了女兒對於自己父親的一份感情。因為張國立所飾演的地主非常清楚一旦將自己的女兒賣掉，自己將很有可能一輩子再也無法和女兒見面。

1942這部電影是值得反復觀看的電影，尤其是張國立在這部電影中貢獻出了影帝級別的演技。可以說在面對這種嚴肅題材電影的時候，張國立的演技發揮可以說是非常的穩定。

❺ 為什麼說神秘園等是20世紀音樂清新劑

新世紀音樂
新世紀音樂也有譯作新紀母音樂的。關於她的起源眾說紛紜，不過有一點是肯定的，這種音樂形式的出現不會早於70年代。那時候出版的牛津音樂詞典也沒有New Age這個條目。60年代末期，德國一些音樂家將電子合成器音響的概念融入原音演奏或即興表演方式，啟迪了許多新進音樂家運用更多元的手法開拓新的領域。該時期的音樂己具備了New Age的發展雛形。到了1973年，在舊金山一群素昧平生的音樂家在某個音樂節上相會，這些人忽然發現雖然他們以前沒交流過，可是互相之間的音樂卻有很多共通之處。他們的音樂都是從冥思和心靈作為出發點而創作的，這種類型不同於以前的任何一種音樂，他們把這種非流行、非古典、具實驗性質的樂風取名為New Age，它指的是一種「劃時代、新世紀的音樂」。90年代的今天，New Age音樂呈現出了更多樣化的風貌。樂界已形成一股百家爭鳴、各擁其妙的新勢力。正因如此，New Age不只是一個單純界定樂風區別的名詞，而是象徵著時代的演進、形而上精神內涵改良的世紀新風貌。

新世紀音樂（英語：New Age music）又譯作新紀母音樂，是一種在1970年代後期出現的一種音樂形式，原本的用途在於幫助冥思及作心靈的潔浄，但後期的創作者不少已不再抱有這種出發點。有一種說法講，由於其豐富多彩、富於變換，不同於以前任何一種音樂：它並非單指一個類別，而是一個范疇，一切不同以往，象徵時代更替詮釋精神內涵的改良音樂都可歸於此內，所以被命名為New Age，即新世紀音樂。但其實，正確的原因，在於提倡這種利用音樂心靈潔浄的人，源自一個叫作新紀元運動的異端宗教派別。

New Age 音樂時常在我們的周圍響起，現在越來越多的廣告開始用New Age 作為背景音樂；很多電視片也傾向於用新世紀作為自己的結尾曲；各大商場也發現，用新世紀代替原先的流行音效果更好。如果再仔細尋找的話，就會發現原來這種音樂一直伴隨著我們的成長，小時候喜歡看趙忠祥解說的《動物世界》，而對這片子的開始曲總是念念不忘，直到長大了才發現原來這就是正宗的新世紀，曲子名叫《Westay》，可以在《The Future Sound Of World》這張專輯中找到。

粗聽上去，新世紀音樂介於古典音樂和流行音樂之間，但新世紀更富於變幻，因為她並不是單指一個類別而是指一個范疇，她包括了幾乎所有不同以往，象徵著時代更替，詮釋精神內涵之改良的音樂。因此，你會發現能被稱為新世紀的音樂是如此豐富，一切自然界的聲音都可能出現在音樂中，所有種類的樂器在此一視同仁，其中的人聲更是豐富，從歌唱家到土著樂手，一切都是那麼自然。就一般而言，新世紀還是有其特點的：

其一，新世紀音樂很少有強烈的節奏，這點同饒舌和搖滾形成了鮮明的對比，後兩者幾乎通篇就是各種打擊樂，除了節奏還是節奏。但是，一些新世紀音樂主要的組成樂器就是打擊樂，但是音樂的表現形式當然與饒舌和搖滾不同，這是一個例外。

其二，新世紀音樂的旋律感常常較少，但內容豐富，耐聽度高。這點不同於流行樂，流行樂需要優美易記的旋律，以便於讓每個人都能唱。有時候聽了好幾遍某首新世紀樂曲，還是記不住她的旋律，這便是新世紀賦予大家極大想像空間的原因了。

其三，新世紀音樂的基礎是是合音與和諧音，她摒棄了爵士和搖滾的發聲方式，因為這會帶來不和諧與不悅耳的感覺。

在80年代中期新世紀已經逐漸成熟，雜志開始設立新世紀榜單。1986年舉辦的第29屆葛萊美獎的獎項中，也增設了[年度最佳新世紀唱片]的獎項，第一個獲得這個獎項的是演奏豎琴的奧地利籍音樂家：佛倫懷德。這算是New Age首度明確地成為音樂類別之一的標志。

特點

雖然新紀母音樂的內容廣泛變幻多端，但仍可以找到一些特點：

* 大多很少具有強烈的節奏

* 相對流行音樂而言旋律感低，但內容豐富，耐聽度高

* 經常在音樂里利用人聲合音與諧音

主要分類

* 器樂演奏

o 樂器獨奏(Solo Instrumental)

o 新古典樂派(Neo-classical)

o 新原音樂派(New Acoustic)

* 環境音樂(Ambient Music)

o 冥想音樂(Meditation Music)

* 電子合成

o 電子樂派(Progressive Electronic)

o 電子-原音樂派(Electro-Acoustic)

o 科技-原始部落音樂(Techno-tribal)

* 人聲演唱

知名藝術家和藝術團體

西方

* 英國

o 莎拉·布萊曼 (Sarah Brightman)

o 格林高利合唱團 (Gregorian Chants)

* 愛爾蘭

o 神秘園 (Secret Garden)

o 恩雅(Enya)

* 瑞士

o 班德瑞(Bandari)

* 希臘

o 范吉利斯 (Vangelis)

o 雅尼(Yanni) (雅尼是否屬於新紀母音樂家存在爭議，他本人似乎更傾向於稱自己的音樂為現代器樂(Contemporary Instrumental))

* 德國

o 謎 (Enigma)(又譯：英格瑪)

* 法國

o ERA

* 其他

亞洲

* 華人地區

o 風潮 (Wind Records) [1]

o 雨果 (HUGO)[2]

o 雨林 [3]

* 日本

o 喜多郎 (Kitaro)

o 神思者 (S.E.N.S.)

o 姬神 (Himekami)

o 久石讓 (Joe Hisaishi)

o 和平之月 (Pacific Moon)
oo 賈鵬芳 (Jia Peng Fang)
oo 城之內美莎 (Missa Johnouchi)

范吉利斯
一位偉大的音樂家，集創作，演奏和音樂製作於一身，一個真正的全才。被人們稱為現代的瓦格納(Richard Wagner)。他的許多史詩般的電子音樂作品和電影配樂深得樂迷們的鍾愛，如 『Chariots Of Fire』 影片〖火的戰車〗配樂，『Theme from Antarctica』 電影〖南極〗主題曲， 『1492 Conquest of Paradise』 影片〖哥倫布〗配樂等等。
在很多介紹有關音樂的文章中，都喜歡將音樂人的風格定位，但是這種做法有時偏偏叫樂迷不太認同。其中一個典型的例子就是來自希臘的Vangelis，有人將他歸類為New Age，但大多數樂迷都認為這是不盡詳實的，因為Vangelis音樂帶給我們的感覺，就是一個無際的音樂國度，這也是一位有著出色意念的音樂人的特質。Vangelis原名Evangelos Odyssey Papathanassion，1943年出生於希臘。六十年代初，他在希臘自組樂隊，成為當地的一支流行組合。到了1968年，他移居法國，與另外兩位音樂人Demis Roussos和Loukas Sideras共同組合成了前衛樂隊。到了七十年代，Vangelis與Yes的歌手Jon Anderson組成了JonAnd Vangelis，帶出一份清新而前衛的音樂感覺，當時人們已經很難對Vangelis的音樂進行定位了。到了1982年，Vangelis為電影ChariotsOf Fire 配樂，結果贏得了奧斯卡——「最佳電影歌曲」獎。如果你是通過Chariots Of Fire而認識Vatgels，這絕對是不夠的，因為在1992年，他為Ridley Scott執導的影片《1942》中的Conquest Of Paradise配樂，從而使電影的音樂概念完全體現出來，成為不少音樂學院的教材。碟中主題曲Conquest Of Paradise，那種史詩般的氣派，完完全全是懾人的感覺，精彩絕倫。
Vangelis於1995年在Warner Music UK旗下推出一張專輯【Voice】， 同時有一張同名單曲推出，這首主題曲『Voice』聽起來就象是『1492 Conquest of Paradise』的翻版。我最新得到大師的一張CD， 片名【OCEANIC】， Warner Music 1996年出版，整張片子的樂曲洋溢著一種大海的神韻， 每一首的旋律都如此悠揚與神秘，你甚至可以聞到海水的氣息， 感受到海風的輕拂， 那仿若天際飄來的旋律會將一切塵世的俗念沖刷得一干二凈.[摘自網路]喜歡電子音樂的朋友，如果你厭倦了雅尼，可以找來Vangelis的唱片來聽聽，在國內市場上可以找到《南極物語》，《蠻荒劇》，《肖像》，《聲音》等。范吉利斯最早的作品是1973年為弗雷德里克．羅斯夫的電影《動物啟示錄》所作的《美人魚》，這是介於他在巴黎的早期創作實踐和後來在倫敦形成的風格之間的作品。范吉利斯1974年在倫敦建立了自己的錄音室：尼摩。在這里，他逐漸創立了自己獨特的「范吉利斯之聲」。1975年，《天堂與地獄》發行，這是電子音樂與交響樂結合的標志，其中的第五首《很久了，還如此清晰》也是范吉利斯與歌唱家瓊．安德森的首次合作。這以後，兩人以「瓊和范吉利斯」的名義出版了四張唱片。1976年的《反照率0．39》中的《脈星》和《阿爾法》使用電子排序法顯示出范吉利斯超前的意識和技巧，當時的模擬合成器還顯得幼稚，笨拙，而范吉利斯已開始利用它進行前衛的探索了。1978年，《螺旋》中的《致無名者》獲邁迪姆國際配器獎。1979年，范吉利斯推出的《中國》成為其代表作之一，特別是其中的《喜馬拉雅山》，原音和電聲樂器結合得天衣無縫，氣勢揮宏，你彷彿可以看到風將積雪吹得漫天飛舞的景象，感到襲來的陣陣寒氣。進入八十年代，范吉利斯的第一張專輯《短篇集》中的《我聽見了》是他與安德森的首次全面合作，而1981年為大衛．普特南的電影《火的戰車》所作同名電影音樂更為他贏得奧斯卡最佳音樂獎，成為最早，給人印象最為深刻的電影電子配樂。同年，在與瓊．安德森合作的《我會找到歸鄉路》中，范吉利斯進行了更多的探索與實驗。
1983年，范吉利斯再次顯露出其在電影配樂方面的天才。這次的作品就是那張著名的為日本電影《南極物語》所作同名電影音樂專輯。這部電影描寫的是一群被日本南極探險隊員遺棄的拉雪橇的狗如何在冰天雪地中掙扎求生的感人故事。唱片封面是一片蒼茫大地，只有銀灰色的Antarctica幾個大字和一幅南極地圖，音樂也是一樣干凈透澈，一如南極那片純凈自然的天地，博大開闊，象水晶一樣透明，而那宏大的音樂中隱隱的悲涼更是讓人產生無盡的冥想。八十年代末，范吉利斯關閉了尼摩錄音室，開始周遊世界，主要是在北美和歐洲。1992年，久違的范吉利斯為電影《1492年－征服天堂》所譜寫的配樂再次轟動全球，成為九十年代最賣座的電影音樂之一。在這張唱片中，范吉利斯傾盡全力，在錄音上盡致完美，你甚至可以用它來測試你的音響系統和房間的聲學特性，你可以聽到飄逸在房間的各種樂器所描繪出的音場，「房間有多大，音場就應該有多大」，這是劉漢盛先生對這張唱片的一句評價，「這是非常傑出的電子合成器音樂，傑出到可以完整測完『音響二十要』」。但這張唱片在國內很難買到，最近，范吉利斯出了一張精選，共15首，全長75分鍾，囊括了他幾乎所有的精彩之作，從1973年的《美人魚》到1996年首次發行的《贊美詩》的混音版和《野獸與美女》。范吉利斯所作的電子音樂不同於雅尼表演性質的電子音樂，他本人過著隱居的生活，很少在媒體上曝光，也很少在台上表演，我們甚至連他長什麼樣也無從知曉，但有一點可以肯定：通過他的音樂，你可以聽到他想說的一切。

❻ 馮小剛導演的電影《1942》，張國立徐帆 等人的方言都是配音嗎口型很照應，而且聲色很像本人啊，再說

這個都是專業配音的，

河南話屬於北方語系，也不是很難學。

以下為介紹中國十大方言的一段話：
「中原地區河南話語系：
中原地區是指河南為中心，河南的方言也很獨特，它輻射了湖北西北部及安徽西北部，山東荷澤，河北南部一帶。均帶有河南口音。有個很奇怪的事情就是，當年 河南人在廣東一帶打工受到歧視，於是他們變稍微語言變調，做假的山東荷澤身份證，假扮山東荷澤人去打工，居然蒙住了不少南方老，後來連山東人也分不清了。 可見方言之相似。我記得看〈天下無賊〉的時候，好多人都說傻跟講的是河南話，但是最後傻跟原來是河北人，因為方言的相似可見一斑。」

❼ 《肖申克的救贖》這部電影的音樂分析 ！

《肖申克的救贖》，音樂中帶來的希望和信仰

曾幾何時，美劇《越獄》在中國紅極一時，當時在網上也聽說過《肖申克的救贖》是電影版的《越獄》，或許當時是《越獄》太火，又或者因為我當時還沒看過該片，但現在想想，覺得只怕說《越獄》是電視劇版的《肖申克的救贖》更合適。
在1994年奧斯卡頒獎典禮上，雖然《肖申克的救贖》最終敗給了《阿甘正傳》，但《肖申克的救贖》卻已在很多人心中成為了經典，影片的故事結構已不必再多說，演員精湛的表演也已經被許多人所稱贊，影片主題更是被無數影評人和觀眾講的爛熟，但是這里，必須要提到的是影片的音樂。
雖然我喜歡音樂，但是我對音樂並不精通，我聽不出一首曲子是用什麼樂器所彈奏，更不用說一首歌曲跨了幾個音階什麼的，但是音樂一旦放到了電影中，它就已經成為電影的一部分，很多時候電影音樂的好壞會影響到一部影片的成功與否，因為音樂在電影中的作用已經不僅僅是一個陪襯，很多時候演員演出來的故事未必好，甚至鏡頭的表述的劇情未必精彩，而用音樂來說出下面的故事卻往往能達到一個好的效果，我們可以把之稱之為「音樂敘事」。
在電影中用音樂敘事已經是再常見不過的了，一些學者也已經看出了音樂和電影中的必然聯系，如今，隨著電影業的發展，影視原聲也越來越讓影迷們喜愛，我們發現，一部好的影片中，必然會有好的音樂。
所以，從第三屆奧斯卡開始，設置了最佳音響效果的獎項，而到了第七屆奧斯卡開始，最佳音樂的獎項也被獨立了出來，由此可見，音樂已經成為電影不可或缺的一部分。
上面說了那麼多，影片《肖申克的救贖》雖然在第六十七屆奧斯卡上沒有獲得任何榮譽，但想想，《阿甘正傳》、《埃德伍德》、《獅子王》、《通俗小說》那麼多優秀作品與之爭鋒，但最終依然能成為經典，除了影片主題、演員的表演，還要歸功於音樂的功勞，影片中聲樂與鏡頭的完美結合，早就了影片不朽的傳奇。
影片從最一開始，就利用音樂和蒙太奇的效果來營造緊張的氣氛，那首看似輕松歡快的音樂，卻反襯出人物緊張的心理狀態，隨後而起的音樂則進一步起到了渲染氛圍的作用。當然，這是音樂敘事中極為常見的用法，而當Andy入獄時那首聽似悲壯的音樂，配合著監獄的鏡頭，顯得那麼沉重。在影片後面我們可以發現，監獄中的許多人已經被體制化，除了監獄他們不知道能做些什麼，他們已經不再適應外面的生活，在監獄中，他們是快樂的，那是他們的家園，導演正是用這樣的音樂來為之嘆息，為之哀嘆。
當然，這也算不上影片最為精彩的地方，盡管到Brooks出獄後的那段音樂煽情了一把，讓人為老Brooks的遭遇感到惋惜和嘆息，但是依然比不上影片第六十七分左右開始的Andy在獄警辦公室播放莫扎特的《費加羅的婚禮》那段出彩，監獄，一個禁閉的空間，哪怕是當你在中學上課時校廣播站播放這樣一首歡快而激情的歌劇音樂時是怎樣的心情？更何況是在監獄這樣一個特殊的環境中，有人說「這個片段看似平靜如水，但實則激情四射，殺傷力極強，最能使你兩眼發熱」，我絕對同意這樣一個說法，看看Andy在播放這出歌劇時囚徒的反應和表情你就該知道，這樣一首曲子對於生活在監獄中被許些體制化了的囚徒是怎樣一種激勵，而對於被基本體制化了的犯人來說又是怎樣一種打擊。這首《費加羅的婚禮》在這里不僅僅是一出歌劇，更是一種希望，當監獄長不斷敲門讓他關掉留聲機的時候，Andy反而將聲音開大，直到獄警破門而入，強行關閉了留聲機。縱觀整部影片，我們發現這就是Andy的性格，外面給的是壓力，壓力越大，Andy的希望就越大，而獄警強行關閉留聲機，則是從側面反映出獄警和監獄的作用就是斷絕你的希望，如果說老Brooks是囚犯體制化的代表，那監獄就是一座把人體制化的牢籠，我們可以把之誇大到一座城市，甚至一個國家，而其統治者就是要把他們統治下人民的希望給摧毀和斷絕，這樣人民才能當一個順民，他們的統治才更加長久。正如RED所說：「希望？我告訴你朋友，希望是很危險的東西，希望會讓人瘋狂，它在這沒用。」
其實我很想說一句，導演很壞。什麼意思？在影片第一百零九分鍾左右，監獄長吹著口哨離開辦公室，留下Andy一個人，接著Andy回到牢房，熄燈，在黑暗中摸出繩索以及RED凝重的表情，影片在這里使用了一段聽似悲壯的音樂，加上背景環境音的雷電聲，給人營造了一段Andy即將離去的感覺，這里說的離去並不是影片的結果，因為通過RED的旁白給人以Andy受不了壓力而自殺的誤解。前面我說過，Andy的性格是壓力越大，希望越高，有希望的人，怎麼會自殺呢？答案很快就被揭曉了，就在次日造成獄警照例查詢人數的時候，發現Andy失蹤了，既然影片的類型決定了Andy不可能羽化登仙，只能說明他是越獄了。是的，導演正是使了這么一個小小的壞，用了一段聽似悲壯的音樂把影片過渡到了高潮的階段，也通過這樣一段音樂來表現了Andy逃走的決心。所謂「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還」，這是多麼悲壯的詩句，卻體現出了壯士們的決心，Andy也一樣，也正是在這樣一個悲壯的氣氛中下定了決心。所以在後來Andy成功逃離出肖申克監獄的時候，那段激情令所有人感動，更讓人意識到了希望的重要性，也成就了Andy這一生的傳奇。
是的，有人說《肖申克的救贖》講述的是生活，雖然在奧斯卡角逐時輸給了講述夢的《阿甘正傳》，「生活比夢簡單，但是生活遠比夢殘酷」。《肖申克的救贖》是一個傳奇，更是一部經典，不僅僅是因為「生活遠比夢殘酷」的主題，不僅僅是編劇巧妙的設計了故事，我想，音樂的運用也該是傳奇和經典的一個重要因素。

❽ 電影《1942》片尾曲

《生命的河喜樂的河》是呂小敏詞曲的一首歌曲，在全世界華人基督教界流傳甚廣。呂小敏其人生於上世紀七十年代，文化不高，但非常有寫歌天份，現在已經寫了一千多首歌，被人收集整理為《迦南詩歌》。其早期比較著名的作品有《中國的早晨五點鍾》、《主你是我最知心的朋友》、《生命的河喜樂的河》、《主啊我贊美你》。電影《一九四二》片尾曲採用呂小敏《生命的河喜樂的河》歌詞，展現的是不同的藝術和生命境界。而呂小敏《生命的河喜樂的河》更具備對生命與希望的真實體會。另外，並不會象網上介紹「《1942》片尾曲版權惹爭議 」，呂小敏的歌免費被大家傳唱已經很多年了，她並不介意這些，她是虔誠的傳道人。

❾ 如何評價影視《1942》

主流意識形態的圍剿
與《唐山大地震》的主流意識形態的歌頌式歷史回顧不同，《1942》在一定程度是對主流意識形態的叛逃。
中國社會彌漫著三種思想，一小部分是列寧主義，一小部分是無政府主義，而絕大部分是傳統文化。而列寧主義引領下的主流價值觀與中國傳統文化精神存在著深深的矛盾。這也就意味著，傳統文化所衍生的「原罪」意識在一定程度上與主流意識形態形成了抵觸。《1942》所選擇的「飢荒」題材，作為對祖先苦難的一種追緬題材，在意識形態的聯想式解讀里則充滿了挑釁意味。它挑釁的是意識形態所試圖掩藏的歷史。中國歷朝歷代的「飢荒」向來都是與「天災人禍」聯系在一起，而「人禍大於天災」則常常書寫於史書的末尾。新中國成立以來的一列政治運動給人民帶來的苦難，尤其是所謂「三年自然災害」時期，這些掩蓋粉飾下的公開的秘密，都會由「飢荒」一詞所帶來的聯想奔涌而出。題材的敏感性則註定《1942》將受到來自於主流意識形態的壓力。影片命名《1942》，恐怕不是單純地要告訴觀眾影片將講述某一段歷史，而更多是對主流意識形態的對話，影片將要講述的「飢荒」，只是「1942的飢荒」。《1942》必將面臨與主流意識形態的歷史觀博弈。影片中，對1942年河南飢荒的買單者，並沒有鮮明的揭露。意識形態宣傳利用的觀影者的「想像性畸變」，同樣，它的審查同樣是一種捕風捉影式的聯想。影片不論是在「飢荒」的根源歸咎於1942國民政府的態度上，是鮮明還是模糊，這種對當下與近幾十年歷史的影射解讀，已經深深的存在於意識形態的思維之中。