新中國電影音樂的嬗變萬書亮

1. 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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2. 讓我們盪起雙槳的作者簡介

劉熾（1921年3月10日~1998年10月23日），男，原名劉德蔭，曾用名笑山，陝西西安人，中國著名的電影作曲和歌曲家。歷任抗戰劇團舞蹈演員（舞蹈班副班長），延安魯迅藝術文學院音樂系教員，研究生，助教，東北文工團作曲兼指揮，東北魯藝音工團作曲兼指揮等職。

新中國最著名電影音樂人，代表作我的祖國、電影《英雄兒女》主題歌《英雄贊歌》、電影紀錄片《祖國的花朵》插曲《讓我們盪起雙槳》。

《讓我們盪起雙槳》1978年獲第一屆全國少年兒童創作評選一等獎。

(2)新中國電影音樂的嬗變萬書亮擴展閱讀

新中國成立後調北京中央戲劇學院歌劇團任作曲，院藝委會委員。1961年調遼寧歌劇院任副院長兼藝委會主任。「文革」後調中國煤礦文工團任總團長兼藝委會主任。

1951年，周恩來總理交給中央戲劇學院一項任務：為歡迎印度總理尼赫魯訪華創作一個新舞蹈。印度是世界上最早承認中華人民共和國的國家之一，1950年周總理訪印時，受到了印度人民盛大而隆重的歡迎。印度作曲家為歡迎周總理還寫了首優美的歌曲。尼赫魯回訪中國，作為東道主自然應該有像樣的節目啊！

由胡沙、吳堅協助劉熾擔任編舞，劉熾負責作曲。是古希臘歐特耳珀女神給予的靈感吧，他們想到了荷花，在信佛教的印度，釋迦牟尼是在蓮花座上誦經的，在中國，荷花出污泥而不染，一直是無比聖潔的象徵。它既可以說是新中國的象徵，也可是中印友好的象徵。有了這美好的形象，《荷花舞》很快成形了。程若的歌詞《荷花頌》也已定稿，作曲劉熾成了眾目所歸。

3. 在新文化運動中怎樣認識中國新音樂文化怎樣發展中國新音樂文化

音樂能不能表達精神理念.能否在欣賞過程中傳達給人們一些美善的教益.在目前的音樂理論研究中存在著不同認識.個別音樂理論工作者對音樂在表現形象.傳達思想.教化靈魂方面的功能提出了質疑.他們沿用19世紀的奧地利音樂美學家漢斯立克提出的[音樂不可能表現情感".[音樂的內容就是樂音的運動形式"的觀點.強調音樂[傳達的是一種超乎社會和階層的物質性音響".認為音樂是沒有社會內容的.無善意.無雅俗.既不可能傳達作曲家的思想感情.也不可能影響受眾的思想情操.它就是一連串流動的音響.這種否認音樂的社會功能.背離古往今來音樂研究和實踐的積極成果的看法是十分錯誤的.
音樂是一門特徵鮮明的藝術.它訴諸聽覺器官.主要表現手段是音響.我們研究文藝.既要把握各門藝術的共同規律.又要窺探不同藝術品種的特殊規律.不研究個別.就不可能把握一般.研究具體事物的特殊性.是科學研究的基礎和出發點.歷史唯物主義告訴我們.一切文藝都是人類社會生活在作家.藝術家頭腦中的反映的產物.這種反映是能動.形象.審美的.文學.戲劇.音樂.美術.電影.電視劇.舞蹈--不論哪個藝術門類.不論敘事還是抒情.不論寫人和人的關系還是人和自然的關系.都離不開社會化的人.文學是[人學".其他姐妹藝術也是[人學".人類的社會生活是各種文藝的共同反映對象.而反映的手段.途徑.方式.方法則是千差萬別的.正是這種特殊性和共同性的矛盾統一.構成了絢麗璀璨的文藝景觀.
讓我們上溯歷史源頭回望歷史.從音樂觀念的歷史流變來看一看它與社會內核的深層關系.兩千多年前.哲學家們就提出.音樂起源於摹仿.古希臘的德謨克利特說:[在許多重要的事情上.我們是摹仿禽獸.作禽獸的小學生的.從蜘蛛我們學會了織布和縫補,從燕子學會了造房子,從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會的唱歌."大名鼎鼎的亞里斯多德力主摹仿說.他認為各種藝術的差別在於摹仿的[媒介".[對象"和[方式"的不同.古代的摹仿說具有樸素唯物主義的色彩.但尚未能科學地揭開音樂的本質.音樂包含摹仿.但主要不是通過摹仿生活中的音響來表現社會生活.古今中外寫月光的樂曲多不勝數.西方有<月光曲>.我國有<春江花月夜>.而月亮是無聲的.如果只能通過再現生活中的音響來表現生活.那麼明月是無法進入音樂的表現范圍的.音樂所表現的不僅是音響世界.而是人的心靈所觸及的大千世界.繪畫通過寫形達到寫神.音樂則無需通過再現達到表現.它可以[直抒胸臆".作為聽覺藝術.音樂通過什麼途徑來表現社會生活?這確實是一個很有趣又很復雜的問題.
古今中外許多學者把音樂稱為表情藝術.<禮記·樂記>說:[凡音之起.生人心生也.人心之動.物使之然也".古希臘的蘇格拉底說:[對於身體用體育.對於心靈用音樂".這些說法都觸及到音樂的實質.如果說.狀物和敘事不是音樂的強項.那麼揭示情感和心靈則是它的特長.優秀的音樂作品.總是具有強大的感情沖擊力.使人如痴如醉.心潮起伏.可以這么說.音樂反映生活.主要不是展現生活的外在風貌.而是側重於體現人對生活的感受.馬思聰的<思鄉曲>.寫的是山鄉還是水鄉?這首樂曲主要是體現了人的思鄉之情.它根本不可能也不需要告訴人們家鄉是什麼樣子的.音樂靠什麼手段來抒情?十八世紀法國思想家盧梭指出.音樂中的旋律和語言有密切關系.而人的語調和人的思想感情也有密切聯系.已故蘇聯音樂理論家阿薩菲夫系統論述了[音調"問題.對語調-音調-旋律的演變進行了深入的考察.使音樂界同仁耳目一新.[音調"理論對人們很有啟迪意義.但旋律也不是簡單地在那裡再現人的說話音調.音樂為什麼能夠那麼微妙地表現人的心靈和感情?應當說.在我們面前還有許多[未知王國".如果說高科技的發展使人類能夠觀察到幾億光年之遙的天體.那麼對於近在身邊的音樂.現有的理論還不能把它的奧秘解釋得一清二楚.這就需要我們運用馬克思主義的觀點進行艱苦而深入的研究.也就是說.要解放思想.實事求是.真正從音樂藝術的實際出發.找出它的內在規律.揭開它的奧秘.
新中國成立以來.音樂美學在我國逐步形成為一個專門的學科.學者們在梳理古代和外國的思想資料.探討音樂的特殊規律上做了許多工作.新時期以來.音樂專門家們繼續在這個領域進行開拓.取得了可喜的成果.我們在糾正指導思想中[左"的錯誤的同時.也初步梳理了機械唯物論對音樂研究的影響.應當承認.機械論對過去的音樂美學研究確有不可忽視的影響.它的主要表現是:無視音樂藝術的特殊性.無視造型藝術和表現藝術的原則區別.把反映論簡單化.把[標題性"當作器樂創作的普遍原則.它不適當地強調音樂的描寫和再現功能.忽視了它的表現和抒情功能.毫無疑問.我們應當繼續防止音樂研究中的簡單化.庸俗化.把反映論的術語簡單地套到音樂研究中去.用解釋造型藝術的一套方法去解釋音樂藝術.不可能真正揭示音樂的本質.
當然音樂不使用概念.不可能通過概念進行推理判斷.但這不能成為否定音樂作品具有思想內涵的理由.概念是語言文字的專利.它只能通過語言文學來表達.除了文學以及涵蓋文學的綜合藝術外.繪畫.雕塑.舞蹈.攝影等.也都是不使用概念的.難道它們都不具有特定的思想內涵?思想感情並非只能通過語言文字來表達.[言乃心聲".音樂也是[心聲".這個道理是被無數實踐所證明了的.
回顧歷史.面向現實.我們坦然承認.人們對同一作品會有不同的感受.甚至截然不同的感受.這也不能作為否定音樂具有特定內涵的理由.創作和鑒賞之間的矛盾.不但存在於音樂領域.一切文藝領域都存在這種現象.魯迅在談到鑒賞<紅樓夢>時就曾列舉讀者的種種眼光:[經學家看見<易>.道學家看見淫.才子看見纏綿.革命家看見排滿.流言家看見宮闈秘事".難道因為讀者感受的不同.就可以否定<紅樓夢>的特定思想內涵?難道因為[道學家看見淫".就可以把<紅樓夢>歸為誨淫之作?自古以來.人們一直把音樂作為交流思想感情的手段.如果音樂什麼也不能表達.那麼歷史上帶著神聖使命進行創作的進步音樂家.豈不都成了徒勞之徒.自欺欺人之徒?論者也正是這么看待這類作者的.貝多芬因為主張用音樂點燃人類精神的火花.就被嘲弄為[事與願違".甚至引用他人的話說他[口是心非".
對於音樂的本質.音樂的特殊規律.應當鼓勵人們敞開思想.各抒己見.大膽探索.大膽爭鳴.對於音樂家要不要有社會責任感.要不要[以優秀的作品鼓舞人".則必須有起碼的共識.因為後者不僅牽涉到思想認識問題.還牽涉到職業道德問題.如果作曲家沒有起碼的社會責任感.如果社會對於音樂可以根本不問崇高或低俗.有益或有害.那麼我們的音樂生活會變成什麼樣子?<禮記·樂記>說:[樂者.德之華也".貝多芬說:[音樂當使人類的精神爆出火花".這些都是至理名言.我們應當把它發揚光大

4. 中國電影音樂作曲家訪談錄怎麼樣

郭文景訪談節選 問：您的成長經歷對您日後的音樂創作風格有何影響？ 答：這種影響當然是存在的，對每個人都是一樣的。一個人的創作風格是和他的個性，氣質以及生活的環境相聯系的。一個人成長和生活的環境就是他的文化背景。對於我來說，我的成長經歷可能是使我的音樂風格，顯得不是那麼輕松，愉快，娛樂，最大的影響是使我很難轉入到商業化的創作方向。 問：在您剛開始尋找自己音樂創作道路的時候，您似乎一直想擺脫歐洲傳統音樂創作技法的影響，尋找自己的方式。在當時看來，您的這種做法似乎是離經叛道的，那是什麼樣的驅動力讓您堅持下去的？ 答：在80年代初，我還是被認為有自己個性語言的一個創作者，比如說中國西部地區巴蜀文化是我的文化背景，音樂的那種粗獷，力度都是我的個人風格，但是除此之外，還是可以看出我受西方影響的成分，我們那一代人都帶有這種痕跡，像我們班上80年代的同學，就說最有名的那幾個，都受巴托克、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、勛伯格這些人的影響。 到了90年代初，我就開始要擺脫這種影響，我發現當時中國的作曲家喜歡說：「我是把中國的藝術，東方的藝術和西方的結合。」我就在思考，我的作品要有時代感、現代性，就一定要和西方文化結合嗎？我難道不能從中國的元素直接提煉出一種東西，這種東西本身就具有現代性嗎？這種做法在當時看來肯定是離經叛道的。我創作的驅動力就是希望找到更純粹的個人語言。但是事實上，這種想法只能是我的一種願望，不管從邏輯的角度還是從音樂史的角度來說，這種想法都是有問題的，而且也是不可能做到的，也就是說，我要建「空中樓閣」。因為文化的過程是一個源和流的過程，它終究是一個傳承的過程，一種文化之所以能夠發展繁榮，這跟它吸收新的文化是分不開的。中國音樂不要說幾十年，半個世紀甚至100年的歷史，你就是追溯到唐代，它也在吸收外來文化。從美學、哲學的理論上我知道這種想法是有問題的，是「無水之源」 、「無根之木」，但我仍著迷於這種想法，痴迷於這種狂想，因為它是我創作的驅動力，驅使我去尋找，讓我不滿足於受到各種影響的束縛，這是一種很強大的探索的驅動力，讓我去建造這種「空中樓閣」。 問：在您的音樂創作中是帶著哲學性的思維嗎？ 答：我在音樂創作中倒不是帶有很多的哲學性思維，但是我平時對很多問題喜歡用歷史的哲學的思維去看待。中國很多的作曲家，有時候過於注重「形而下」的技術問題了，把過多的注意力都放在技術上，對「形而上」的問題考慮的較少。我覺得思索是一種享受，一種樂趣。我在音樂學院的具體工作是教技術的，是一位作曲系的老師，我覺得作為專業作曲家，技術固然是非常重要的，沒有技術什麼也談不上。但是僅僅這樣是不行的。 問：您覺得運用現代作曲技法的電影配樂會造成觀眾理解電影的困難嗎? 答：我覺得現代音樂有一些先鋒性實驗性的成分，當它作為一個純音樂作品面對觀眾的時候，可能會和觀眾有一定的距離，往往造成觀眾理解和接受的困難。但這並不等於說它就不能進入電影這種非常大眾化的藝術形式里。恰恰相反，電影還有助於觀眾理解和接受先鋒的實驗的現代音樂，在電影特定的環境、氣氛里，當現代音樂和畫面水乳交融，音樂能非常好地烘托畫面氣氛的時候，觀眾接受起來卻沒有絲毫的難度。 我覺得通過電影向更大范圍的人群傳播更多樣化的音樂，是一個非常好的手段。有時候一些人說他不喜歡民樂，覺得民樂比較土 ，可如果在一部電影里恰到好處的使用了民樂，就會使他們重新發現民樂的魅力。所以在這種情況下，電影對音樂的傳播還是非常有好處的。 但是有一個問題，就是電影音樂創作者想不想的到，敢不敢將這種盡可能多樣化的音樂運用到電影中，擔心音樂寫的有距離感，觀眾又可能接受不了。其實這種擔心完全是沒有必要的，只要音樂與影片結合的好，觀眾就能接受。 三寶訪談節選 問：曾經有一位作曲家這樣形容他的創作感受,他說:旋律是最難創作的.聽了您的一些作品之後,第一個感觸就是您特別擅長寫旋律,是什麼激發了您的創作靈感？ 答：寫旋律的確不是很容易的.其實跟繪畫一樣,旋律相當於繪畫里的線條,結構就是繪畫里的框架、骨架，和聲算是它的色彩吧。音樂創作很多都跟繪畫是很相像的，每個人是不一樣的，可能有的人畫線條畫的很好，有人對色彩特別敏感，看他偏重於哪一個。我覺得我寫旋律好的原因，唯一一個讓我自己可以解釋的可能就是我從小是學小提琴出身的，因為小提琴基本上是個以旋律為主的樂器，這跟學鋼琴的人不太相象，學鋼琴的人大概對和聲感觸更深一些。我覺得一段旋律寫好聽了並不難，而是難在有特點，有特點並且悅耳就更難的。 問：您的母親創作了交響史詩《噶達梅林》，她運用了民歌的旋律並將其豐富發展，您母親對您的作曲有何影響呢？ 答：《噶達梅林》的副部主題是我母親創作的一個旋律，那個旋律也非常美，從主部主題延伸過來，雖然她運用的是那首民歌的旋律為主線，但是裡面還有其他的旋律出現，並且還把這個旋律分解，用作曲的手法表現出來。我母親從來沒教過我作曲，我也從來沒有跟我母親談論過作曲技法之類相關的問題，我想沒有人能告訴你，旋律應該怎麼寫出來，不可能手把手的教你某個音的組合應該怎樣怎樣，只能是你寫完之後，他給你提出一些意見。其實我覺得作曲還是很需要天賦，不只是是作曲，做音樂這個行當很多都是要靠天賦的。 問：您是從記錄片《百年恩來》的主題音樂《你是這樣的人》開始了您的影視劇音樂創作，之後就開始了您的「電影音樂時代」，那麼請問您是因為這部記錄片開始您的「觸電」之旅的還是您本身對電影也情有獨鍾呢？ 答：都有吧。因為我從小很喜歡電影，只要有機會就要看，看的也比較多，加上我從小學音樂，對我所有看過的電影，我對裡面的音樂都很關注，小時候的興趣對我的創作影響很大。只是一直沒多少機會寫電影音樂，因為沒人找我去寫，那個時候我20歲出頭，基本上別人不太會信任我能寫電影音樂，他們也不了解我，甚至在我寫《你是這樣的人》這首歌之前，有很多人都不知道我以前是學古典音樂的。其實在那之前我大部分寫的都是一些流行歌，那些歌曲也不會讓人去想是經過一個什麼樣的教育背景創作出來的。在創作這首歌以後，人們才知道我以前是音樂學院學指揮出身的，然後就開始有導演找到我寫電影音樂。當然以前也有找我寫過影視音樂的,但都不是特別受關注,或者說我也沒有刻意的去運用一些古典音樂的表現方法去創作.只有那首歌才是。所以如果說這首歌再提前五年寫，我也一樣可以寫出來的，只不過是有那麼一個機會。 問：電影《嘎達梅林》是導演馮小寧繼《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》「戰爭三部曲」之後推出的「生命與環境」三部曲的第一部。影片濃郁的內蒙古地域色彩與音樂的渲染是分不開的，馮導在電影中重視音樂也是很出名的，你當時是怎樣構思影片音樂的？ 答：我為《嘎達梅林》這部電影配樂主要有兩個原因,第一是因為它是一部蒙古族的影片,第二它也和我們家有一定的淵源,我母親是寫這部交響音樂成名的,而且我的老家就是在那兒。為這部影片創作音樂最初,我想得最多的就是我與嘎達梅林的淵源,因為有我母親的作品在先，如果沒有她寫的那部交響樂的話，我可能和平常的作曲家寫英雄人物一樣。正因為有了這層關系，我在寫這部影片的音樂時就像寫一個關系很近的人。 這部電影音樂的創作比較辛苦,因為音樂量非常大，一百分鍾的電影中涵蓋了近九十分鍾的音樂，基本從頭到尾都鋪滿了，我用了兩個星期才把它完成。這部影片的音樂主題是人們熟悉的《嘎達梅林》民歌旋律，另外我又加了一個主題，表現嘎達梅林與牡丹的愛情，《嘎達梅林》的主題是一個英雄主題，而愛情主題則較為舒緩。在音樂上，我運用了管弦樂隊，主要風格是比較古典的，但加入了大量的電子音樂。在影片中演唱的除了騰格爾還有兩位當地的民歌手，女歌手演唱的是蒙族的長調，而男歌手則是男低音，歌手們都會唱那首《嘎達梅林》。 但其中的有些配樂還是被導演做了很大改動,有些段落音樂被重新剪了放在影片中，我覺得不是很好。因為音樂是有語匯的,它不是可以硬剪的，它有很多很多的邏輯順序在裡面,有情緒上的,還有一些技術上的,比如和聲的關系,調性的關系,如果你生硬的將音樂剪斷,就會破壞這些關系。影片的音樂尤其在後半段被剪的比較多, 音樂被剪的已經不是原來的面貌了.我後來看了完成片,不是很滿意，所以我才出了一張這部電影的原聲配樂唱片,這裡面有些音樂段落是和影片里剪過的音樂是不太一樣的。 葉小剛訪談節選 問：你在美國時，美國80年代的那些電影，威廉姆斯等電影音樂大師的音樂作品《大白鯊》等，都已經出來了，當時你對美國電影音樂的感受是什麼？ 答：我當時覺得美國的電影音樂做得是比較到位，怎麼說呢，它有資金上的保證，作曲家、音樂家有充分的時間來完成它那個工作所需要的那些量。從我在中國電影工作的經驗來說，一般電影音樂是不怎麼受重視的。但美國電影不同，美國片子有時候片子很爛，但音樂很棒。說明它的技術層面、音響層面做得很到位。它把音樂不光是作為音樂來考慮，而是作為整體音響的設計之一來考慮。那麼我想中國現在的電影音樂也越來越受這方面的影響，中國目前的電影音樂有好轉的跡象。 問：能談談是怎麼進入電影音樂創作這一個領域的？ 答：倒不是我加入，是我被人邀請進來做，我也很願意做，因為電影音樂的可塑性特別大，對你的要求特別高，對技術要求也很高，對體驗生活的能力要求也很高。如果你沒有感覺當時的情節、氛圍就很難產生好的作品，對吧？（你的第一部電影音樂作品是？）我的第一部電影音樂是《情漫黃山》，長春電影製片廠的，導演記不得了。《情漫黃山》、《金色的夢》、《湘女瀟瀟》、《望日蓮》是1987年我去美國留學之前做的五部電影音樂。 問：您在專業音樂和電影音樂領域都有很顯著的成就，你怎麼看待兩者之間創作的區別？就您個人來說，更喜歡那種創作？ 答：區別在於電影音樂首先要服從導演的要求。你恐怕要更多的時間站在導演的立場來考慮音樂的問題，而不是從你個人的角度來考慮問題。出發點不一樣，一個是從比較客觀，站在觀眾的、主人公的角度、站在導演的角度，來考慮音樂的出發點。而且觀眾，受眾面也不一樣。因為專業音樂是以專業音樂工作者或音樂愛好者為主。而電影音樂是廣大的老百姓，它的接受面更廣，層次更加寬泛。所以你不得不考慮你的音樂手法為大多數人所能理解或接受，因此電影音樂更要大眾化一些。這也是給了我一個機會使我的音樂走向更多人。所以一般只要有電影音樂的機會，只要不是太忙，我一般都是願意參加的。 問：在您的音樂創作中，您喜歡去體驗生活，這種創作方式是否比單單看樣片更有靈感？和那些導演是這種創作方式？您認為電影音樂較理想的創作方式以及與導演的合作方式是怎樣的？ 答：一般我都會想到現場去，那樣會給你一個身臨其境的感覺，這也是我擴大我自己生活圈的機會。《天上的戀人》是去廣西，《湘女瀟瀟》是在王村，《驚濤駭浪》是在荊州大壩，那個抗洪的大壩。我全去了，有些片子沒要求我去我都去了。比如說有的電影如《漢武大帝》最後我沒有作曲，在橫店，我都去了。 問：您的電影音樂一般什麼階段參與到電影創作來？ 答：一般都是靠近後期了，演員也拍得差不多了，片子畫面也出來了，我才會進去。因為一開始白紙黑字，什麼都沒有啊，一片空白好像我去意思也不是特別大。我跟導演合作一般是比較愉快的，沒有碰到過什麼問題。如果有什麼不愉快，最後導演也還是聽我的。不是我能夠說服他，是我的音樂能夠說服他。 趙季平訪談節選 問：您的音樂中運用了大量的戲曲元素，這可能與您對戲曲的深入研究很有關系。您覺得對您的創作影響最大的哪種地方戲曲？ 答：秦腔。秦腔是陝西的一種地方戲曲。我在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《秋菊打官司》中的音樂實際上都用了秦腔花臉的發聲辦法和那種行腔方式。而秦腔及別的地方戲曲都和地方方言有著極密切的聯系，離開地方方言就沒有地方戲。在研究秦腔的過程中，我發現秦腔實際上是一種很老的板腔體，程式化很強。我研究它的腔體、板路、節奏、調式、多聲部，還要配和聲，為我後來的創作準備了很多積累。與此同時我還發現:中國戲曲與戲曲之間關系又很密切。比如我為《往事如煙》作曲，要寫京韻大鼓，在此之前我並不熟悉京韻大鼓，所以找資料，結果發現京韻大鼓的關鍵處就是一板之眼，這樣我一看就清楚了。我寫了一曲京韻大鼓《夢唱大西廂》用在電影中，同行還都認為很地道。後來研究京劇，我發現京劇實際也是在秦腔第三大聲腔的基礎上集幾個聲腔之大成形成的國劇，而晉南梆子、蒲劇也都是由秦腔發展來了。秦腔往東走、過了黃河還形成了晉南梆子。河南梆子也是板腔體，只是板路與秦腔不同而已。而京劇也都是源於板腔體，所以，研究這些戲曲對於音樂創作有很大的幫助。 除了秦腔，我小時候還特愛豫劇，所以常跟我父親說要看戲，父親讓我去找范翠亭范伯伯。豫劇是河南戲，河南人叫樊戲，因為樊粹庭是將豫劇發揚光大的關鍵性人物，他是我父親的好朋友。 說實話，你要想讓你的音樂走向世界，不寫出中國味不行。而要寫出中國味，最佳途徑便是從民間戲曲和音樂中吸取營養，創造不同的音樂風格。 問：《黃土地》是您第一部「觸電」的作品，它幾乎可以被稱作是一部音樂片，音樂成為影片情節發展中最為必須的、最有機的組成部分，用陳凱歌導演的話來說，《黃土地》的音樂與其它部門的創作一起「形成了一個隆隆滾動的球體」，既「利於內」，又「不傷於外」。這部電影的成功也給您的創作帶來很大的轉折，當時是怎麼開始的？ 答：《黃土地》是我從事電影音樂創作的初戀。1983年底，凱歌、藝謀、何群三人一起到西安找我。那時我在音樂上的創作正處於上升時期。第一次見到藝謀時，他向我一一介紹陳凱歌和何群，給人的感覺像副導演，但我卻覺得他就像我的老朋友一樣。凱歌那次告訴我：他們想找一個在藝術感覺和情緒上能與他們溝通的作曲家。他們聽了我的管弦樂《秦川抒懷》和管子與樂隊《絲綢之路幻想組曲》，然後告訴我還要去聽聽其他作曲家的作品，我說:「很好!」同時向他們介紹了另外幾位作曲家的音樂風格和長處。凱歌後來跟我說:「我們聽完你的音樂，當下就定了你了。之所以說要去聽別人的作品，只是想看看你的為人」。我當時的心態比較平和。 問：導演最初對《黃土地》的音樂創作有何要求? 答：凱歌要求音樂在構思、配器等方面「力求單純」，在旋律上力求簡練、上口，並在影片中反復出現，同時他希望通過音樂增強影片的抒情意味。 每當提起這部電影，我的腦中就會回響起翠巧、翠巧爹、憨憨所唱的「信天游」，還有農民吹鼓手的嗩吶聲和打擊樂、顧青去采風時聽到的歌聲、腰鼓陣中的鼓聲，還有農民求雨時的合唱聲……那段合作對我來說也是終生難忘的，因為我和凱歌、藝謀一樣，為《黃土地》投入了極大的熱情。 問：在寫《黃土地》之前您會關注當時中國電影音樂創作的狀況嗎？ 答：談不上關注，但確實很上心。我那時的音樂創作雖然和電影沒關系，但幾個同行朋友在一起，我們也經常談論電影，我們雖然沒有電影作曲經驗，但憑直覺，我們自信會比別人寫得好。所以當凱歌他們來找我，問我對中國電影音樂創作有何想法時，我說：「我覺得電影音樂既要有濃郁的民族氣息，又要有現代意識。凱歌、藝謀聽了點頭說：「對！咱們的觀點一樣！」實際上我後來的電影音樂都比較注重民族性和現代感。 問：《黃土地》有很多插曲，象《女兒歌》、《尿床歌》等，具有濃郁的泥土味，與民風民俗一起構成了影片清新脫俗的風格。 答：它們來源於陝北的民間音樂，具體說是《信天游》。《信天游》曲調淳樸、高亢而且悠揚，節奏自由，我很喜歡。1984年元月2日，我和藝謀、凱歌、何群四人早八點出發，坐上由西影提供的一輛麵包車，奔赴陝北去找感覺。我們徒步跋涉在陝北高原上，或走村串戶，和老鄉們在炕頭聊天，看農民的繪畫和剪紙。到達黃河邊時，氣溫低到零下二十多度。在米脂大車店，床上爬滿了虱子，我們不敢穿衣服睡覺，於是四人全裸。在安塞，我們最大的收獲是發現了農民歌手賀玉堂，聽他唱了整整一個下午和晚上。我們聽得如醉如痴，並將他的歌聲全部錄了下來。賀玉堂一家幾代都是出名的歌手，所以他的歌屬於祖傳藝術。用凱歌的話來說，他不是用技巧在演唱，而是在用心演唱，所以能感人肺腑。他的歌是原始的，卻是最富生命力的吶喊。他的歌對我創作《黃土地》民歌和音樂帶來了靈感和啟發。

5. 誰能告訴我中國電影的發展經歷了幾個階段

中國電影發展史有4個階段。

1、1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》。中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。

2、1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》、《祝福》、《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮。

3、九十年代初，《開國大典》、《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》、《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。

4、進入二十世紀九十年代，照實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。

(5)新中國電影音樂的嬗變萬書亮擴展閱讀

中國第一部電影介紹

《定軍山》是中國人自己拍攝的第一部電影。在北京豐泰照相館拍攝並在前門大觀樓放映，該片由任慶泰執導，譚鑫培主演。影片於1905年12月28日在中國（清朝）上映，結束了中國沒有國產電影的歷史。

影片《定軍山》取材於《三國演義》第70和71回，是講三國時期蜀魏用兵的故事。著名京劇老生表演藝術家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的幾個片斷。片子隨後被拿到前門大觀樓熙攘的人群中放映，萬人空巷。

6. 新中國成立後17年，到20世紀70年代電影觀念變化原因

1、革命歷史、英雄主義影片（軍事題材影片）：20世紀五十六年代是英雄模範輩出的時代，也是英雄電影創作的大好時機，宣揚革命英雄主義的「十七年電影」不勝枚舉，尤以軍事題材居多。其中較有代表性的有《南征北戰》、《中華女兒》、《鋼鐵戰士》、《翠崗紅旗》、《風暴》、《老兵新傳》（中國第一部寬銀幕影片）、《紅色娘子軍》、《紅日》、《燎原》、《霓虹燈下的哨兵》、《上甘甘嶺》、《戰火中的青春》、《英雄虎膽》、《永不消逝的電波》、《英雄兒女》、《回民支隊》、《海鷹》、《戰上海》、《東進序曲》、《苦菜花》、《南海潮》等，英雄人物傳記則有《雷鋒》、《趙一曼〉、《劉胡蘭》、《董存瑞〉、《狼牙山五壯士》、《白求恩大夫》，表現歷史人物事跡或歷史事件的有《聶耳》、《林則徐》、《甲午風雲》等。在戰爭敘事中融入健康的抒情場景，是「十七年電影」不少軍事題材影片至今魅力不衰的「奧秘」。如由新中國第一位女電影王蘋執導的《柳堡的故事》，以女性的視聽語言，述說了一段兵民之間的經歷，從而使人們對戰爭歷史的追憶平添出一份浪溫和溫馨。

2、名著改編的影片：這是「十七年電影」的主流之一，如《祝神速》（魯迅原著）、《林家鋪子》（茅盾原著）、《家》（巴金原著）、《龍須溝》（老舍原著），以及《早春二月》、《青春之歌》、《紅旗譜》、《革命家庭》、《暴風驟雨》、《小二黑結婚》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《野火春風斗古城》等。其中《林家鋪子》是「十七年」諸多名著改編的方式成為銀幕經典的創作範例之一。影片傳達原中國古典美學神韻，始終是研究者們饒有興趣的。

3、驚險片：驚險片歷來是中國各時期電影創作最精彩的樣式之一，是當代中國形態較完備的「類型片」，「十七年電影」自然也不例外，出現了《渡江偵察記》、《平原游擊隊》、《秘密圖紙》、《跟蹤追擊》、《鐵道游擊隊》、《羊城暗哨》、《51號兵站》、《國慶十點鍾》、《地下尖兵》、《徐秋影案件》、《冰山上來客》等一批作品，與現在大量的驚險動作片不同，「十七年電影」中的驚險片少有追逐和格鬥場面，但也出現了少數武術功夫片，如《飛刀華》、《林沖》等。

4、愛情片：這無疑是「十七年電影」中最為優美抒情的一個板塊，與當代愛情片相比，更顯得細膩、精緻、盡管有些「保守」，但十分動人，給人以美好向上的追求。代表作大多以民間傳說為題材，以喜劇、悲劇或音樂片的樣式出現。比如：集音樂、舞蹈和詩歌於一身的《阿詩碼》（楊麗坤主演）當屬中國愛情電影的巔峰作品之一；《劉三姐（黃婉秋主演）、《畫中人》（李憶蘭主演）等也是詩情畫意的精品之作。同時，一批現實題材的愛情片大量涌現，如《五朵金花》、《我們村裡的年輕人》等。

5、兒童片：「十七年電影」中的兒童形象從不「失真」，既堅強勇敢又天真可愛，其影片甚至吸引了許多的成年人，如：《祖國的花朵》、《小兵張嘎》、《雞毛信》、《小鈴鐺》、《英雄小八路》等。

6、體育片：競技體育的魅力被眾人傾倒，體育電影則藝術地再現了運動員的風采，如《女藍五號》、《水上春秋》、《冰上姐妹》、《女跳水隊員》等。

7、喜劇片：「十七年電影」中的喜劇片以輕喜劇和諷刺喜劇居多，演員表演到位，無矯揉造作，幽默詼諧，如《游園驚夢》（侯寶林主演）、《今天我休息》、《喬老爺上轎》、《李雙雙》、《魔術師的奇遇》（中國第一部立體故事片》、《女理發師》《錦上添花》、《大李、小李和老李》、《球迷》、《滿意不滿意》、《哥倆好》、《抓壯丁》、《七十二家房客》（「十七年電影」中唯一的內地與香港合白的故事片）等。

8、戲曲片：屬中國獨有的影片樣式。較具代表性的作品有：《的舞台藝術》（上下集）、《紅樓夢》、《孫悟空三打白骨精》、《野豬林》、《群英會》、《梁山泊與祝英台》（新中國第一部彩色影片）、《牛郎織女》、《天仙配》、《楊門女將》、《鍘美案》、《花木蘭》、《花為媒》、《劉巧兒》等。其中多部與香港合拍。

9、藝術性紀錄片：這也是中國獨有的一種故事影片樣式，是紀錄片與故事片結合的產物，其大多產生於「大躍進」時期的1958年至1959年，代表作是由真人真事改編，並由本人扮演的《黃寶妹》。

10、少數民族題材影片：中國是一個具有56個民族的國家，少數民族題材電影的意義，除了具有影視人類學的意義（即紀錄或表現少數民族的真實生活狀況）以外，還可以以其奇觀性而具有對非少數民族觀念的娛樂性意義。代表作品有《阿詩瑪》、《劉三姐》、《農奴》、《達吉和她的父親》等。其中，反映===========民主進程的《農奴》，以版畫式的粗獷、遒勁的光影處理，成為「攝影參與劇作」的一個極佳例證。

11、其他：舞台藝術片《東方紅》、動畫片《大鬧天空》（上下集》等。

7. 讓我們盪起雙槳的作者是誰

詞作者：喬羽。曲作者：劉熾。

1.詞作者

喬羽山東濟寧人。原名慶寶。著名詞作家，在中國有「詞壇泰斗」之稱。

1946年入北方大學藝術學院學習。曾任華北大學三部劇本創作員。

1949年新中國成立以後，曾擔任中國中央戲劇學院、中國戲劇家協會、文化部劇本創作室創作員。

1977年後任中國歌劇舞劇院副院長、院長，中國劇協第四屆理事，中國音樂文學學會長，中國國際文化交流中心理事。第八屆全國政協委員。

2.曲作者

劉熾（1921~1998）

原名劉德蔭，作曲家。陝西西安人。幼年隨民間藝人學習鼓樂。1939年入延安魯藝師從冼星海學作曲，中華人民共和國成立後在中央音樂學院進修，後任煤礦文工團副團長。作品包括歌劇音樂，大合唱、電影音樂各10部，及其它中、小型音樂作品。

著名的有歌劇《阿詩瑪》；大合唱《祖國頌》；歌曲《我的祖國》（電影《上甘嶺》插曲）、《風煙滾滾唱英雄》（電影《英雄兒女》插曲）、《讓我們盪起雙槳》（電影《祖國的花朵》插曲）和舞蹈音樂《荷花舞》等。

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歌曲：

讓我們盪起雙槳

小船兒推開波浪

海面倒映著美麗的白塔

四周環繞著綠樹紅牆

小船兒輕輕飄盪在水中

迎面吹來了涼爽的風

紅領巾迎著太陽

陽光灑在海面上

水中魚兒望著我們

悄悄地聽我們愉快歌唱

小船兒輕輕，飄盪在水中

迎面吹來了涼爽的風

做完了一天的功課

我們來盡情歡樂

我問你親愛的夥伴

誰給我們安排下幸福的生活

船兒輕輕，飄盪在水中

吹來了涼爽的風

小船兒輕輕，飄盪在水中

迎面吹來了涼爽的風

《讓我們盪起雙槳》是喬羽先生作詞，劉熾先生作曲，劉惠芳演唱的歌曲。該曲是1955年拍攝的少兒電影《祖國的花朵》的主題曲。

《讓我們盪起雙槳》作為新中國第一部兒童電影的主題曲，為新中國最受兒童喜愛的歌曲之一。這首歌在五十年代可謂是紅遍華夏大地，可以說無人不知，無人不曉，並深受喜愛。它實際上是電影故事片《祖國的花朵》中的插曲。

這部電影是長春電影製片廠1955年攝制完成的，是新中國的第一部兒童影片。就創作而言，這首歌是為《祖國的花朵》專門定製的。

8. 冰山上的來客主題曲是誰唱的

《冰山上的來客》主題曲插曲的演唱者都是雷振邦。
雷振邦（1916-1997），北京人。滿族。新中國最著名的電影音樂人，從1955年到1980年，他譜寫的電影歌曲代表作多達一百餘首，包括《劉三姐》《五朵金花》《冰山上的來客》《蘆笙戀歌》《達吉和她的父親》和《金玉姬》《董存瑞》《馬蘭花開》《花好月圓》《吉鴻昌》《小字輩》《赤橙黃綠青藍紫》等40餘部影片經典音樂作品。
《冰山上的來客》中一首插曲：《花兒為什麼這樣紅》就是雷振邦的代表作，此曲調具有新疆民歌風味，以一首塔吉克族的舞曲為素材，適當放慢了速度，並根據歌詞句式的需要而改變創作。這首樂段分節歌結構的抒情歌曲，唱的是邊防戰士的愛情生活，旋律婉轉動聽。曲中歌詞的重復，不僅加強了語氣，而且使感情的抒發更為深切，是一首深受廣大群眾歡迎的一首歌。

9. 電影從無聲到有聲經歷了哪些變化

中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲再到立體聲，從黑白到彩色再到立體像（3D），從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。

進入二十世紀九十年代，照實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。

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電影節

據粗略統計，全世界六大洲六十多個國家和地區單獨舉辦或輪流舉辦的各種名目的國際電影節已超過三百個。歐洲是國際電影節的發源地，現有24個國家，先後舉辦過144個電影節。其中義大利27個，法國26個，西班牙23個；三個國家共76個，占歐洲總數的一半左右。

提起「國際電影節」，也許不少人會以為「奧斯卡金像獎」就是最大的「國際電影節」。其實「奧斯卡」只是美國本國的電影獎而已。為了增加國際性，奧斯卡從1948年起又增設了一個「最佳外語片獎」。從上世紀70年代起，每年頒獎儀式都由通訊衛星向全世界作實況轉播，「奧斯卡金像獎」就更具全球性的影響了。