❶ 怎樣改變電影的格式
使用格式化工廠轉換
後面是下載地址
http://dl.pconline.com.cn/download/51244.html
是目前格式轉換器中最好用的一款
❷ 電影從古到今的變化
最開始是愛迪生發明的西洋鏡，只能一個人看，後來是在銀幕上看，但是是無聲片，黑白沒有色彩，後來是有聲黑白片，之後是有聲彩色片。先是普通銀幕，後來有寬銀幕，現在還有球幕、水幕、IMAX巨幕等多種銀幕形式，早期都是2D電影，慢慢發展出3D、4D、5D等多種花樣，以前都是膠片電影，現在基本都是數字電影。
❸ 怎麼改變電影尺寸大小
導入影片文件後，將「開始」標志旗拖至「數字電腦」圖標之前，將「結束」標志旗拖至「數字電影」圖標之後，再單擊工具欄上的〔從標志旗開始運行〕按鈕。這樣，當課件運行到「數字電影」圖標處，就會自動停止，此時單擊數字電影，影片周圍就會顯出用於改變影片大小的八個控點。
應該是這樣。這是常用的。
❹ 怎麼改變電影文件的大小
本人在用Authorware做多媒體教學軟體中，有一次要用其中的影片圖標中的功能來播放一個名叫AVi107的AVI文件，發現其播放出來的窗口很小，約只有全屏幕的四分之一，用這么小的窗口來教學，其效果不是很令人滿意，最好能使用全屏幕播放該AVI文件，我發現在Authorware 中並沒有提供這種功能，那有什麼辦法，使得該AVI107.avi文件在Authorware 中進行全屏幕播放呢？ 為此，我和有關這方面專業的教師進行了交流，他們也表示很有必要在Authorware中全屏幕播放影片文件，但Authorware本身親沒有提供這一功能，目前還沒有解決這個技術的辦法，另外我還查看了這方面的圖書及教學光碟，結果還是沒有辦法在Authorware中全屏幕播放影片文件。因此下面讓我們來探討一下：影片文件能否在Authorware中進行全屏幕播放。 我們知道Authorware所能讀取的影片文件有以下幾種格式：編號擴展名文件類型說明1*.flc *.fliFLC/FLIAnimtor 3DS所產生的動畫2*.moeMac Movie Editor麥金塔系統下影象編輯器所產生的動畫格式3*.dirDirector 4.0由Director 4.0所產生的動畫4*.movQuickTime麥金塔系統下統一的動畫、影象格式5*.aviVideo for Windows(audio video interlaced)Windows 系統下統一的動畫、影象格式 目前這五類影象文件，只要有軟體支持，都可以跨平台（Cross Platform）使用，也就是無論你的操作系統是for Mac 或 for windows 都可以毫無阻礙地取用上述五類動畫。我們要在Authorware 中播放動畫文件的一般的操作是： 移動滑鼠到圖標工具欄，用滑鼠指針拖動「影象」圖標到流程線上。 雙擊該影象圖標，然後在對話框中選一個影象文件。再選Load (裝入)。 用滑鼠拖動影象窗口到適當的位置即可。 雖然在Authorware 中沒有提供改變影象窗口大小的功能，但我還是認為影象窗口的大小是可以改變的（以下所談的影象窗口都有是在Authorware 環境下的）。現在讓我們來做一個「借名錯位」實驗，其過程如下： 在Authorware中裝入一個約全屏幕的二分之一面積的try1.avi （外部文件）。試運行一遍。 退出Authorware 環境時保存為test的Authorware文件，把try1.avi刪除或者改名，再把一個原播放為全屏八分之一的AVI文件重命名為try1.avi。 再加到Authorware 環境中運行test文件。我們會發現，原來全屏八分之一的AVI文件已經以全屏的二分之一的面積播放了。 因此，我斷定影象窗口的大小是可以改變的。 那麼如何更方便地改變影象窗口的大小呢？我們知道影象文件的播放的原理與電影播放的原理相類似。在影象文件中有個幀（Frame）的概念，在計算機的數字影象中什麼叫做Frame呢？原來一段數字影象是由幾個或十幾個甚至幾百個相同大小的格子組成，每個格子內存放有「一張」不盡相同的圖片（picture）, 當將這幾十或幾百張的圖片，以極快的速度一張一張的展現在你眼睛時，由於人類眼睛會產生視覺暫留的現象，連續的圖片展現造成了連續動畫的感覺。影象的放映，其實就是連續靜態的圖片的展示。我們只要把這些圖片放大，就同時把影象文件的播放窗口放大了，以後其它的圖片以這窗口的大小連續出現（後面再討論這句話）。 從以上的理論可知我們下一步要解決的是：如何把「一張」影象文件中的圖片放大？在幾個月的工作實踐中我發現有一種方法可以把「一張」影象文件中的圖片放大，我們可以把這一方法稱為「暫停放大」，其過程如下： 在Authorware 中裝入一個影象文件，然後高調試（運行）。 在播放影象文件的過程當中，用 Ctrl + P 使程序暫停。 這時我們會看見影象文件的圖象已經靜止，我們用滑鼠單擊該靜止的圖象，我們又發現該圖象的邊緣八個定點，這八個定點就和輸入圖片時圖片的八個定點相似。由此我們可以斷定該靜止的圖象就是我們剛才討論的「一張」不盡相同的圖片。 用滑鼠點住該靜止的圖象的其中一個定點，然後象放大圖片一樣放大該靜止的圖象，可放大為全屏幕。 重新調試這個Authorware 程序，我們會發現原來的景象文件已經以全屏播放了。 好！由此我們就比較圓滿地解決了在Authorware 中張變影片文件播放窗口的大小的這一技術問題。但同時還存在著另一些問題：為什麼把影象文件中的一張圖片放大，就同時把影象文件的播放窗口放大了呢？雖然實踐證明了這一點。但在技術理論上我只能做這樣一個猜想：我們放大該靜止的圖象的同時，我們就改變了定義影象窗口的函數（或過程、或子程序、或別的什麼代碼），把該窗口的長的定義、寬的定義都改變了。對於這一問題還有待於進一步的研究。更希望同行給與指導。 另外還有一點要指出的是：以上介紹的「暫停放大」法只適用於普通的影象文件，而</FONT>
❺ 電影院為什麼變化
電影院會隨著電影變化而變化！
❻ 電影歷史的變化以什麼為主要的標志性特徵
電影尤其是與歷史相關的電影的介入，正在改變人們看待歷史的方式。1998年美國的一份研究報告顯示，在接受采訪的1500個人里，有81%的人在此前一年裡看過歷史題材的電影或電視，而只有53%的人在同一時期看過歷史題材的書籍。也就是說，影視正在取代書籍成為普通公眾了解過去的主要方式。盡管這一統計發生在十多年前，但隨著信息社會的發展以及網路和大眾傳媒的普及，這一數據在今天的比例一定會更高。同時，這種歷史認知方式的轉變，也不再僅限於美國，而成為一種全球現象。
❼ 電影中的攝影機的歷史怎麼變化的
一、攝像機發展簡史
40多年前，美國安培（Ampex）公司推出世界上第一台實用性攝像機，採用攝像管作為攝像元件。
1976年， JVC公司推出了第一台家用型的攝像機，其使用的是JVC獨立開發的VHS格式。後來幾經提升，縮簡存儲錄像帶的體積，演變成可在電視上播放的國內早期「大錄像帶」。
80年代，V8攝像機和Hi8攝像機相繼出現，採用帶寬為8mm的錄象帶。
1995年7月 索尼公司和松下公司同時推出了首台數碼（mini磁帶）攝像機，這使原來那些習慣了高端模擬家用Hi8等機器的發燒友們，看到了用家用產品價格獲得專業機器質量的潛力。特別是有人使用DV來進行影像創作方面的實踐，這使得DV超越了原有的功能范圍，受到了眾多影像製作者和愛好者的青睞。 家用數碼攝像機的出現，是家用攝像機記錄格式更新換代、真正實現數字化的標志，具有十分廣闊的發展前景。
二、感光元件的發展
1995年7月24日，索尼公司公布了第一部數碼攝像機DCR-VX1000，革命性地採用mini 帶作為存儲介質，採用3CCD感測器結構。
2003年年中松下破天荒地推出了萬元以下的低價3CCD家用機型GS70，使得3CCD進一步與人們貼近。
2005年中，令人驚嘆的3CMOS數碼攝像機——PC1000E橫空出世。
三、鏡頭
註：鏡頭之中以ZEISS（蔡司）及 LEICA（萊卡）兩個品牌為最有名，現在用萊卡鏡頭的DV廠商就只有松下，用蔡司鏡頭的DV廠商只有索尼。
1996年7月，索尼裝備有蔡司鏡頭的CCD-TR555面世。
2000年9月，松下發布了配有德國萊卡鏡頭的NV-MX3000，也是當時最頂極的3CCD機型。
四、觸摸屏技術
1999年6月 有可觸摸顯示屏的索尼DCR-PC3推向市場，DV採用觸摸屏幕操作目前只有索尼具備。
五、CCD像素的不斷提升
一般現在低端的CCD總像素為80萬像，其中40萬是動態，而其他的像素是用來補償噪點和防抖功能的。雖然大家都清楚DV的動態只需要41-68萬像都已經夠了，但是還是阻止不了高像素的發展勢頭。
2002年9月，索尼發布業內第一台擁有211萬像素的DCR-IP220。
2003年，索尼發布第一台擁有330萬像素CCD的DCR-PC330。
六、靜態像素的升溫不斷
2004年，松下推出3CCD的400萬像素的GS400。
2005年JVC發布的3CCD的MC500具有500萬像素靜態拍攝功能。
註：他們是應用某些技術提升像素，畫質還不能與同像素等級的DC媲美。
七、新格式的到來
從1985年第一台家用攝像機開始，攝像機已經經過了VHS、8mm、Hi8和miniDV——其格式標准不停地提高著圖像記錄的品質，新的格式標准也是時候到來了。
2003年9月3日，Canon、Sharp、Sony及JVC四家公司聯合宣布了HDV標准。其概念是要開發一種家用攜帶型攝像機，它可以方便錄制高質量、高清晰的影像。HDV格式可以和現有的niniDV磁帶一起使用，用它其作為記錄媒介。
2004年11月，索尼公司推出了全球第一台符合HDV1080i標準的民用高清攝像機——Sony HDR-FX1E。也標志著高清DV時代來臨。
八、存儲革命的來臨
1995-2005存儲介質的發展歷程
在2000年之前，家用數碼攝像機都是採用Mini DV帶作為主要存儲介質,一般可記錄60分鍾,部分機種具有LP功能,可記錄90分鍾(SP方式帶速為33.8毫米/秒)。DV制式由於畫質和音質都很高,已被專業廠家進一步開發成專業用機,如索尼的DVCAM;松下的DVCPRO等,它們使用L型或M型磁帶,最長可記錄180分鍾。DVCAM和DVCPRO兩種制式均向下兼容DV制式,但兩種制式之間不兼容。Mini DV磁帶需配用磁帶適配器才可在專業機內重放(不可記錄)。直到現在，mini磁帶依然是市場上常見的主流DV存儲介質，仍然是人們廣為接受的存儲方式。
2000-2001 過渡性的存儲媒介
在10年的歷程里，存儲介質並不是只停留在mini磁帶里，其中也出現過很值得紀念的非mini磁帶產品線，雖然它們始終都未能動搖mini帶的地位，但是卻有著不可抹滅的輝煌
MD DISCAM的誕生，採用MD存儲。
2001年索尼發布獨創的「MICROMV」格式攝像機，MicroMV磁帶俗稱MV帶。
2000-2005年 新一代強力DV存儲介質的闖入
2004年 4G硬碟DV的到來
2005年 大容量硬碟時代
❽ 從20世紀50年代『解凍電影』到80年代『生活電影』前蘇聯電影有怎樣的發展變化其內在聯系表現哪些方面
俄羅斯民族處在一個獨特的地理位置上，在這里，東方與西方兩股世界之流發生著碰撞，因此，不管是從地理位置還是從民族精神而言，俄羅斯民族既不是純粹的歐洲民族，也不是純粹的亞洲民族。在這種境域當中，俄羅斯精神有著渾厚、博大、悲憫的極端氣質。在俄羅斯人身上，各種矛盾特點奇妙地結合在一起：專制主義、國家至上、自由放縱、善良平和、柔順內斂等等。那裡有對苦難的堅忍不拔，有對彼岸世界、對終極的不懈追求。俄羅斯的大地彷彿就是痛苦與思考的象徵，因思想而受難，因受難而思想，是俄羅斯社會三百年繼之不輟的文化主題。強烈的悲劇意識和悲劇命運使俄羅斯民族的藝術凝重大氣，感情濃烈，無數傑出的藝術大師背負著俄羅斯命運，反復吟唱著普希金所說的俄羅斯之調。蘇聯時期，新興的電影藝術建築在深厚的文化傳統基礎之上，以這一新興的藝術形式表現著俄羅斯民族的情感和命運。依託著獨特的民族精神和深厚的藝術傳統，蘇聯電影在國際電影中，寫下了自己輝煌的篇章。
在默片時代，愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科這些電影大師創造了神話般的電影奇跡。有聲電影的產生結束了這一段黃金時期，蘇聯電影進入了一個新的歷史階段。三四十年代，和別的藝術形式一樣，蘇聯電影在社會主義現實主義的創作原則影響下，描述無產階級革命斗爭和社會主義建設成就成為了此時的關注熱點，這一時期拍攝出了一批成熟的優秀影片，例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》（1934）、吉甘的《我們來自喀琅施塔得》（1936）、頓斯闊伊根據高爾基三部自傳式小說拍攝的《童年》、《在人間》、《我的大學》（1938年至1940年攝制）、米契爾·羅姆的《列寧在十月》、《列寧在1918》等等。盡管此後蘇聯電影在主題、體裁和風格方面開始出現多樣化的風貌，歷史事件、歷史活動家、社會主義建設、工農群眾的現實生活題材等都在電影中得到充分的反映，但是在創作思潮上，意識形態的僵化卻越來越禁錮了電影藝術的自由發展。社會主義現實主義過分強調了意識形態對文學藝術的控制，使藝術失去了獨立的品格，以至於在電影中以理想來矯飾現實，俄羅斯傳統的厚重與深刻被平庸逐漸代替。在第二次世界大戰以前，蘇聯電影的創作陷入了低迷。
蘇聯電影的再度輝煌出現於50年代中期以後，從那時起一直到80年代，隨著創作環境的寬松以及與西方文化交流的加強，蘇聯的電影事業出現了人才濟濟、群星燦爛的繁榮景象。這一時期的蘇聯電影，在世界電影藝術史上創造了一個又一個的輝煌。無論是場面恢宏、英雄史詩般的戰爭大片，還是跌宕起伏、柔腸寸斷的倫理片，都給整個世界帶來了巨大的震撼。
一、 解凍與深入——五六十年代的蘇聯電影新浪潮
第二次世界大戰改變了整個世界，對於蘇聯來說，這場戰爭不僅打亂了正常的社會生活，而且，在社會生活的各個層面，第二次世界大戰都留下了深刻的烙印。這場戰爭中，蘇聯犧牲了2000萬人，用血的代價換來了戰爭的勝利，這給戰後蘇聯人的生活留下了巨大的精神創傷，整個社會一時無法從戰爭的陰影中擺脫出來，社會生活在很大程度上沿著戰爭年代的慣性在滑行。40年代初遭受了戰爭破壞的蘇聯電影在戰後延續了低迷的狀態，「無沖突論」統治著整個文藝領域的創作活動。因而在創作中形成了固定的模式，也產生了不少條條和框框。藝術家不是反映生活的原貌，而是把生活表現得非常理想化，盡力掩蓋生活中的陰暗面和不幸。這造成了故事片的產量逐年下降（1947年7部，1948年17部，1949年16部，1950年15部，1951年6部），並且影片題材狹窄，影片的主題靠說教來喻示，缺乏藝術感染力；藝術表現手法呆板僵化，電影的敘事語言沒有新的建樹；人物只有共性沒有個性。此時期有一類「紀念碑式的史詩片」，如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血戰》等突出對斯大林的個人崇拜。而另一類現代題材的影片迴避矛盾沖突，粉飾現實生活。如：《金星英雄》、《幸福的生活》等。總的說來，這一時期的影片內容單調，風格雷同。好的藝術影片寥寥無幾，只有像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》、《青年近衛軍》等幾部質量比較高。
1956年，蘇共召開了二十次代表大會，徹底批判了「個人迷信」和「無沖突論」。理論上的解放給了蘇聯電影較大的創作自由，劇作家和導演們從「無沖突論」的桎梏中脫身而出，可以相對自由地表現真實的矛盾沖突，在這一時期，隨著禁忌的逐漸被打破，電影從內容到形式的創新有了實現的可能，蘇聯電影藝術得到了空前的繁榮和發展。19世紀俄羅斯文學中的人道主義精神在一批呈現出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的電影人涌現出來，開始了他們創造性的工作，例如邦達爾丘克、丘赫萊依和塔爾柯夫斯基等等，他們和老一輩電影藝術家羅姆、格拉西莫夫等人一起，對蘇聯電影從內容到形式進行了大膽的革新，以人性的眼光譴責戰爭與個人幸福的對立，並以揭露戰爭的殘酷來呼籲全人類的和平。這個時期的影片題材廣泛，風格樣式多樣化，在揭露生活陰暗面、深化人道主義主題、塑造正面人物形象、探索藝術形式和表現手段等方面有了不俗的突破。
50年代，戰爭雖然已經過去了，但是戰爭留下的巨大傷痛遠遠沒有平息，每個家庭幾乎都有親人犧牲在戰場，生活下來的人長久地沉浸在眼淚和對親人的悼念中，這是戰後蘇聯集體的心靈創傷和悲劇命運。在以前的《青年近衛軍》、《普通一兵》等影片中，著力表現的是具有英雄主義氣質的戰爭英雄，與此相反，新一代導演將目光投向了遭受戰爭創傷的普通人，並對人在戰爭中的境遇、人與人之間真實復雜的關系做出了深刻的思考。1956年，新一代導演格里高里·丘赫拉依於1956年根據鮑·拉甫列涅夫的同名小說拍攝的成名之作《第四十一》，揭開了蘇聯電影創新的序幕。與此後大部分影片關注二戰題材不同，《第四十一》講述了一段革命歷史：國內戰爭的年代，政委葉夫秀柯夫率領一支紅軍突圍，倖存部隊中女戰士瑪留特卡是個神槍手，她已打死了40個白匪軍。政委令她與另兩個戰士把撤退途中俘獲的一名白匪中尉從海路押送到司令部去受審。途中，起了風暴，兩名戰士被捲入海中，瑪留特卡和白匪中尉漂到了孤島上。本來就迷戀中尉的「藍眼睛」的瑪留特卡與中尉相愛了，但他們的觀點立場迥然不同，經常發生爭吵。一天，當中尉奔向朝孤島靠近的一艘白匪小船時，瑪留特卡一再勸其站住，他卻繼續在水中奔跑。瑪留特卡猶疑再三，終於放了一槍，中尉停止了奔跑，慢慢倒了下去，他終於成了她槍下的「第四十一」個。中尉躺在海水裡，瑪留特卡奔過去，把他的頭緊緊地抱在懷里，哭喊著：「藍眼睛……我的藍眼睛！」
《第四十一》獲1957年戛納國際電影節特別獎。這是當時的青年導演格里高里·丘赫拉依（Grigori Chukhraj 1921—2001）的第一部影片，他是「蘇聯新浪潮電影」的代表人物，而《第四十一》被國際影評界公認為這股浪潮的首部力作。《第四十一》雖然是一部戰爭影片，但是戰爭在影片中卻只是作為敘事的背景而存在，格里高里·丘赫拉依關注的其實是在最排斥人性的戰爭中去展現豐富復雜的人性美。在遠離革命與反革命紛爭的小島上，男女主人公動人的愛情故事得以優雅而又甜美地展開，但戰爭締造的這段愛情在歸屬意識蘇醒之後，又走向了宿命般殘酷的毀滅，男女主人公墜入了悲劇深淵。格里高里·丘赫拉依細膩地處理了電影的敘事和詩性抒情，把處於悲劇境域中青年男女的豐滿人性表現得格外動人心弦。瑪留特卡既有紅軍女戰士堅定的立場，又有少女豐富的人性，在她身上反映了時代的特徵、時代的復雜性和時代的矛盾。影片展現了瑪留特卡復雜的內心世界，令人信服地表現了人性與階級意識在她身上的尖銳沖突。《第四十一》的藝術性達到了一個新的高度，在影片中，丘赫拉依注入了大量抒情片段，蔚藍色的大海、熊熊的火堆、強烈的抒情音樂，這一切都給《第四十一》帶來了濃烈的人性意味。《第四十一》是50年代後期蘇聯電影全面創新的一個發端，從這部影片開始，一個嶄新的，在蘇聯電影史中被稱為「蘇聯電影新浪潮」的時代來臨了。
在這以後不到10年的時間里，蘇聯涌現出了一批傑出的導演。在他們的努力下，蘇聯電影在內容的深度、題材的廣泛、形式的革新以及風格樣式的多樣化上，都有了極大的突破，電影藝術表現力的不斷深化和對電影語言的積極探索，使這一時期的電影和三四十年代的社會主義現實主義的電影創作形成了明顯的區別。變化最先發生在戰爭題材的影片當中，這時期的優秀電影有：卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili，1903—1973）拍攝的《雁南飛》（1957）、邦達爾丘克（Bondarchuk，Sergei Fiodorovich，1920～1994）拍攝的《一個人的遭遇》（1959）、丘赫萊依拍攝的《士兵之歌》（1959）和《晴朗的天空》（1961）、阿·阿洛夫和弗·納烏莫夫拍攝的《給初生者以和平》（1961）、安德烈·塔爾柯夫斯基拍攝的《伊凡的童年》（1962）等代表作。
對於蘇聯來說，50年代後期，衛國戰爭的勝利已經過去了一段時間，這使得當時的整個社會思潮可以拉開一段距離去冷靜地審視戰爭，表現在電影方面，便是革命激情所帶來的英雄主義豪情逐漸演變為厚重的悲劇感和對人性的思索。這一時期的電影紛紛採取了普通人的視角去反思戰爭，貫穿著人道主義的悲憫，影片著重描寫戰爭中人的遭遇、命運和不幸，凸現了戰爭給社會和人民幸福生活造成的破壞，隨著影片對戰爭事件的關注轉向了對戰爭中人的關注，它所展現的人們心靈的巨大創痛深深震撼了一個時代。《雁南飛》中薇羅尼卡和鮑里斯一對年輕戀人被戰爭毀滅的愛情；《一個人的遭遇》中木工索闊洛夫在衛國戰爭中所經歷的家破人亡的悲慘遭遇；《士兵之歌》中一去不回的阿遼沙；《伊凡的童年》中備受摧殘、心中懷滿仇恨而夭折的伊凡。這些形象的出現在蘇聯電影中產生了深遠的影響，每個具體的人的命運被放置在了中心位置，「非英雄化」的同時，也就是對人的珍視、熱愛和對人在歷史中脆弱處境的無限惋惜。
值得注意的是塔爾柯夫斯基拍攝於1962年的《伊凡的童年》，在電影中，伊凡是一個面孔黝黑、背上布滿傷痕、不停地戰栗的小男孩。戰爭毀滅了伊凡的童年，他不再擁有兒童的純真無邪，反而是心靈受到了嚴重的扭曲，只有在夢境中他才能夠返回到被掩蓋起來，似乎已經消失的童年情境中去。在夢中，伊凡是一個自由的、心靈充滿了喜悅的人，他能夢見大自然的美，能和人類美好的情感相遇。但是在現實中，伊凡永遠無法平靜下來，他是一個復仇者，一個被戰爭徹底摧殘了的兒童。影片改編於弗·鮑哥莫洛夫的小說《伊凡》。在影片中，塔爾柯夫斯基作出的重大改變是引入了伊凡的夢，他讓伊凡生活在兩個不同的世界當中，一個是現實世界，一個是伊凡做夢的世界。兩個異質世界的強烈沖突讓伊凡的形象深深地刻在了人們敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始終滲透這一股悲切的激情，塔爾柯夫斯基本人的人道主義觀點清晰而又深刻地在影片中表現了出來。在一定意義上說，《伊凡的童年》和當時在西方剛剛興起的「作者電影」有著共同的審美趨向，因此，影片在國際影壇上引起了重視，《伊凡的童年》獲得了1962年威尼斯國際電影節大獎、舊金山電影節大獎，並在數十個國家上映。
這一時期，蘇聯電影在國際上頻頻獲獎，《雁南飛》在國際影壇上引起了轟動，獲1958年戛納國際電影節金棕櫚獎；《士兵之歌》榮獲舊金山電影節大獎、最佳導演獎、全蘇電影節大獎、戛納國際電影節青年導演獎；《晴朗的天空》在1961年的第2屆莫斯科國際電影節與日本影片《裸島》共同獲得大獎，並在舊金山電影節獲最佳導演獎。在以其對戰爭深刻的反思以及對人在戰爭中普遍處境的強烈關懷打動世界的同時，這一時期蘇聯電影新鮮的、獨創性的電影表現手法和藝術形式引起了世界的矚目。蘇聯電影從一開始就對電影這一門獨特的藝術在形式以及技巧上給予了充分的關注。無聲電影後期，對電影藝術的自覺終於導致了藝術觀念上的一次大的爭論，爭論發生在愛森斯坦和C·尤特凱維奇之間，實質是詩電影和散文電影兩種電影理想的沖突。在時隔30年之後，「詩電影」重新在蘇聯電影界發出了回響。老一代電影藝術家米·羅姆(Mikhail Romm1901—1971)不僅對其給予了熱情的支持，他還發表了不少文章，從理論上闡釋電影的內容與形式必須突破舊框框，必須創新。年輕一代導演中致力於創新的幾個主力，如格·丘赫拉依、安·塔爾柯夫斯基都是他的學生。詩電影的特點已經不是單純地表現在隱喻、象徵、比擬上，而且貫穿於整部影片的構思之中。在影片中，詩電影減弱了戲劇性的沖突，代之而起的是大量抒情場景和詩性格調。《雁南飛》並不正面描寫戰爭場面，甚至連敵人的形象也不出現，而是著力表現薇羅尼卡的內心矛盾；《士兵之歌》突破了敘事電影的框框和戲劇結構，採用了散文結構，影片雖然沒有多少曲折的故事，但它給予人們的感受卻遠比一些故事和事件豐富得多，它能使觀眾從哲理的高度去思考戰爭與人的關系。《一個人的遭遇》是一部獨白式的影片，影片的導演技巧和造型處理都具有較高的水平，在運用電影表現手段方面出色而大膽。片中有十分獨特的蒙太奇轉換，又有前所未有的仰俯拍鏡頭。
在詩電影理論的影響下，這一時期在蘇聯電影界興起了一種「情緒攝影」的理論，主張電影攝影不是客觀主義的記錄，而應帶有強烈的主觀化情緒色彩。這個階段電影中典範化的鏡頭處理給予了以後的電影無盡的啟示，為人稱道的處理層出不窮。比如《雁南飛》，鮑里斯臨死前靠在一棵白樺樹上，他的身子慢慢向下滑，眼睛望著急速地旋轉著的白樺樹梢，在旋轉著的白樺樹梢的背景上出現了鮑里斯想像他和薇羅尼卡結婚的畫面，隨後想像的畫面漸漸淡去，白樺樹梢旋轉得越來越快，又戛然而止，銀幕上出現了鮑里斯兩手伸開倒向水窪的畫面。《一個人的遭遇》中，索闊洛夫和其他俘虜在採石場做苦役這場戲中。畫面上展現的是寸草不生的大採石場，疲憊不堪的、被折磨的虛弱已極的人們在鑿石頭。單調的、不斷重復的鑿石聲塑造了一種音響的氣氛，畫面造型的處理更加突出了苦役的難熬：俘虜們捧著大石頭一步步慢慢走上山去，另一隊人在採石場的溝底走著，還有一隊人在山脊上艱難地行進，身體極度虛弱的人還被德寇碰撞而滾下山坡。均勻的鑿石聲，均勻而沉重的腳步聲，使人覺得這種法西斯苦役式的勞動永無盡頭。《伊凡的童年》中的最後一場戲，也就是在伊凡最後的夢中，孩子們在沙灘上嬉戲，一切都是那樣純凈，那樣光輝，只是在水邊，在沙灘上豎著一棵燒焦的樹。伊凡與一個小姑娘追逐著向水裡跑去，這時，畫面中忽然閃現了那棵燒焦的樹，一片陰沉、晦暗的陽光籠罩著它。這個隱喻性的畫面非常富有表現力地讓人看到，在伊凡的道路上豎起了一棵死亡的黑樹。
詩電影的傳統在蘇聯以後的電影中得到了繼承和深入的發展。塔爾柯夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）一生的電影實踐對詩電影做出了卓越的貢獻，後來他又拍攝了《安德烈依·魯勃廖夫》、《鏡子》等影片，1983年他在義大利導演了《懷鄉》之後，在國外定居。1985年他在瑞典導演了獲戛納國際電影節大獎的影片《犧牲》，1986年在巴黎病逝。西方影壇對他評價很高，認為他是與費里尼、英格曼·伯格曼等齊名的大師級的電影藝術家。在塔爾柯夫斯基的後期電影中，詩電影的獨特性發揮到了淋漓盡致的地步，尤其是他對長鏡頭的運用和探索達到了一個詩化的高度。蘇聯人的長鏡頭觀念建立在愛森斯坦蒙太奇理論的基礎之上，不是為了紀實而是為了表現，所以體現出來的是鏡頭內部的蒙太奇觀念，也就是用一個鏡頭來完成原來蒙太奇剪接的效果。所以在那個鏡頭中每當機器運動到一個局部，就會有一組戲出現。塔爾柯夫斯基的長鏡頭當中影像本身的節奏感純粹天成，不需藉助於台詞，也不需藉助於音樂或戲劇張力，在取消了一切指向性和明確的意義後，顯得純凈、優美。他開拓了電影的形式美，使電影成為一種本質優美的藝術。
這時期的蘇聯電影除了戰爭題材的影片之外，重要影片還有歌舞諷刺喜劇片《狂歡之夜》、抒情喜劇片《忠實的朋友》、抒情正劇片《生活的一課》等，此外還有一些文學名著改編的影片在藝術性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍攝的《人與獸》（1962）、《記者》（1967）和《湖畔》，作為他這一時期現實生活題材的三部曲，以普通人的命運，生活中的矛盾沖突作為影片的中心，並將人物刻畫和對環境、社會的描寫交織在一起，使作品令人深思、耳目一新。
1967年，阿·阿斯柯爾道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根據瓦·格洛斯曼的短篇小說《在別爾季切夫城》改編並導演了影片《女政委》。 阿斯柯爾道夫說他拍攝的是一部關於人的尊嚴和愛的影片，一部關於女人對家庭、對孩子的愛的影片。女政委瓦維洛娃在生孩子之前，身上只有軍人的勇敢和原則性，缺乏女性的柔順，生了孩子之後，她成了一個閃爍出母愛的真正的女人了。1967年，本片尚未完成就遭到了厄運：攝制組在烏克蘭拍片，莫斯科多次來電報命令停拍，但攝制組還是把影片拍完了。審看樣片時，影片遭到了禁映，拷貝被剪得支離破碎，一些素材也被焚毀。這個事件標志著從50年代後期開始的一個電影時代結束了。
二、 70年代以來——四大電影題材創作熱潮
和其他藝術的命運一樣，在蘇聯這一時期，電影一直在文藝政策的指向性引導下，經歷著或是繁盛或是衰弱的起伏過程，但只要政治的嚴密控制出現稍微松動，蘇聯電影就會盡量伸張藝術的個性與獨立，恢復藝術的自覺與尊嚴。1972年，蘇聯國內的社會生活在經歷了短暫的壓抑之後，出現了寬松的景象。這一年，蘇共中央重新思考了發展電影事業的政策，頒布了「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議。由此，電影再次出現了繁榮。從70年代開始，蘇聯電影進入了以戰爭、政治、生產和道德四大題材為代表的一個新階段。但是，時代畢竟改變了，整體的社會思潮和中心問題也在發生變化。如果說50年代後期開始的蘇聯電影在強力反撥前一時期對個人的忽視這種傾向的基礎上，將人的悲劇命運重新放置在時代的中心課題當中，那麼從70年代開始，電影在繼續關注人的同時，卻悄悄地改變了對這一問題的關注方式。在戰爭題材的影片中，英雄主義回到了人們的視野，而在其他題材的影片中，蘇聯當時的社會現實引起了電影藝術家的普遍關注，他們開始從各種可能的角度探索有關道德主題的表現，對精神和道德因素對於社會所產生的影響給予了深刻的反思。
戰爭永遠是蘇聯電影中一個無法饒過的主題，70年代開始，被稱之為第三代戰爭片的一大批優秀影片出現了，這些影片體現了「人道主義和英雄主義的有機結合」。這些影片逐漸轉向表現蘇聯官兵在戰爭中的英雄行為，把激烈的戰斗和前線平凡的日常生活有機結合起來以揭示主題，著名的影片有《這里的黎明靜悄悄》和《熱雪》等。在這同時，出現了另一類的場面宏大的戰爭片，其中以奧澤羅夫(Юрий Николаевич Озеров 1921～)導演的五集文獻性故事片《解放》為代表。影片刻畫了從兩軍統帥部到普通戰士的角色形象，忠實記載了蘇軍開始反攻到德軍全軍覆沒的全過程，從一個全景角度來表現戰爭，堪稱史詩式的巨作。拍攝於1972年的影片《這里的黎明靜悄悄》是第三代戰爭片的發端與代表作品，這一類影片還有《只有老兵去戰斗》（1973）、《活到黎明》（1975）、《他們為祖國而戰》（1975）、《受傷的小鳥》（1977）、《沒有戰爭的二十天》（1977）等代表作。
第三代戰爭片既贊美為革命英勇獻身的精神，又揭示了戰爭對人類幸福生活的摧殘。在50年代強烈的感情控訴之後，電影藝術家對衛國戰爭的思考，不再傾注於對戰爭的控訴和對人性毀滅的嘆息，而是重新展示蘇聯歷史上一段偉大的勝利。這時期大多數戰爭片表現的戰斗是局部的，規模較小。在這樣的背景之下，影片將鏡頭對准了事件中的人物，著力刻畫蘇聯戰士的英雄主義精神和這些戰士豐富多彩的內心生活。人道主義和愛國精神體現在主人公的英雄行為當中，而人道主義是英雄行為的一個充實。這兩方面內容的結合使影片的內涵深刻，富有人性意味和強烈的藝術感染力。
這里的黎明靜悄悄,蘇聯
蘇聯第三代戰爭片中的主人公往往身陷悲劇處境，身心遭受極大的創傷，但是，在陷於絕境之後，他們身上的英雄主義品質卻愈發地光彩奪目。比如羅斯托茨基拍攝的《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的殘酷，另一方面又表現了戰士的英雄氣概。影片講述1942年夏天，瓦斯柯夫准尉帶領兩個班的女高射機槍手駐扎在一個小車站旁的村子裡。車站周圍是戰略要地，敵機經常來轟炸或騷擾。一天，班長麗達在鄰近的樹林里發現了空降的德寇。於是，瓦斯柯夫帶領一支由麗達、冉妮婭、麗薩、迦爾卡、索妮婭等五個姑娘組成的小分隊到林中去搜捕德寇。在與敵人交戰中，姑娘們一個個犧牲了。班長麗達受重傷後不想拖累瓦斯柯夫，她託付瓦斯柯夫去找她兒子，隨即開槍自殺。瓦斯柯夫瘋狂地沖進德寇在林中的營地，活捉了四個俘虜。影片的結尾是20年後，瓦斯柯夫帶著已成長為青年軍官的麗達的兒子來到當年戰斗過的樹林里，找到了當年這五個女兵的墳墓，給她們立了一塊大理石的墓碑。一些沒有經歷過戰爭、到當地來旅遊的歡樂的年輕人，不由自主地對著墓碑肅立誌哀。影片選擇了五個姑娘作為影片的主人公，以一個非常獨特的角度去表現戰爭的殘酷。充滿青春活力的年輕姑娘本是與戰爭不相容的，她們應該與生活中一切美好的事物聯系在一起，應該有幸福的愛情，但她們卻遇到了戰爭。影片以一種鮮明的悲劇意識，讓活躍的生命、金色的年華和美麗的身軀毀滅給人看，從而控訴了侵略者侵略戰爭的罪惡。《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的嚴酷，戰爭對個人幸福的破壞，對女兵青春的毀滅，另一方面也充分表現了女兵們為保衛祖國而自覺獻身的精神，表現了她們視死如歸的英雄氣概。
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