世界紀錄電影史

Ⅰ 科教記錄片

這些東西肯定對你有所幫助！！請你仔細看看！！

紀錄片的教案
1、關於紀錄片定義的調查
日本東京放送（NHK）科教欄目的創始人、紀錄片資深導演 YASUMA （安間總介先生）在1996年曾經搞過一個關於電視紀錄片定義的調查，發現了一個很有意思的現象：
a、歐洲、北美、以及日本這些不同區域90%左右的被訪者認為他們所在的國家沒有關於"電視紀錄片"的統一定義。
b、問及這些紀錄片人自己有沒有關於電視紀錄片的定義的時候，結果100%的人都認為自己心中有一個紀錄片的定義。
2002年，我又與安間總介先生對中國 的50位有5年以上紀錄片創作經歷、並有作品在國際或國內獲得大獎的紀錄片人做了一個聯合調查，其結果較大不同：
a、中國的紀錄片人認為國內沒有紀錄片統一定義的比例與別的國家大致相同，達90%以上；
b、中國紀錄片人自己心中有紀錄片定義的比例卻遠不如別的國家那麼高，還不到30%。 這些調查說明了很重要的兩點：世界各地對於紀錄片都沒有一個統一而明 確的定義；中國的紀錄片人不太張揚自己的個性、創造的意識總體上也不如國外的紀錄片人。
其實紀錄片是非常需要創造性的，近些年來不斷出現的形式，加上紀錄片所關注內容的無限豐富性，都在證明紀錄片的生命力。另一方面，雖然很難給紀錄片下一個大家都認可的定義，並不等於說紀錄片沒有屬於自己的東西，恰恰相反，紀錄片擁有一些非常明顯的品性。事實上紀錄片比任何其他的影視樣式都努力地尋找自己的定義。下面就來列舉分析一些不同的關於紀錄片的定義。
2、關於紀錄片的不同表述
在西方的影視論著中，很少對紀錄片作明確的正面定義，往往用"非虛構" non-fiction
這樣籠統的界定進行觀照。在法國更有人把所有非虛構的影視作品通稱作紀錄片。
a、1991年法國《電影詞典》稱：具有文獻資料性質的、以文獻資料為基礎製作的影片，稱為記錄電影。
這個定義強調的是"文獻"的品質，無論是起來源還是其目的都指向了"文獻"，可見其對於紀錄片歷史感和真實性的追求。
b、《朗文英語詞典》：紀錄片--通過藝術提供事實；
相比較而言，這個定義簡單的多，不過同樣涉及製作手段和目的兩個方面。有所不同的事，提出了創作的藝術性。這樣的明確而直接在別的定一種並不多見。
c、美國《電影術語匯編》：紀錄片是一種非虛構的影片，她具有一個有說服力的主題或觀點，但它取材於現實生活，並且運用編輯和音響來增進其觀念的發展；
這個定義頗具美國實用主義的特點，它明確提出了許多人總是迴避的紀錄片主題問題、創作者的主體性問題，還有創作過程的藝術手段，甚至突顯了影視語言的技巧：編輯技巧以及音響功能的運用。
d、《牛津詞典》：（紀錄片是）人性記錄（說明人性的事實或事件），強調了詞根document 的記錄性和實證性；
雖然從字面的表達來看，這個定義與國內的定義差別很大，實質上它與國內的定義最近。
"人性"與"記錄"，正是國內的紀錄片定義努力要表達的，也是孜孜以求之的。關於這個特點後面讀了國內的定義後悔感覺更深。
e、美國電影史家埃里克•巴爾諾認為紀錄片作者"和故事片藝術家不同，他不專心於創作，他通過對自己所發現的東西進行選擇和並列而表現他自己。"
這個定義雖然特別強調了"自己"，自己發現、表現自己，其實它最為本質的部分還是"發現"。正是這一點，限定了紀錄片創作的根源應該事現實存在的東西，作者只能發現，而不是創造。
f、卡雷爾•賴茲、蓋文•米勒《電影剪接技巧》："故事片和紀錄片的根本區別在於故事片主要表現情節的發展，而紀錄片則主要是闡述主題。"
g、荷蘭紀錄片導演伊文思："紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史"。
伊文思關於紀錄片的描述意義也很深遠，簡單的幾個字強調了來源、手段與目的："記錄""現在"稱為"歷史"，可以挖掘的含義很多，我非常欣賞的是其中暗示的紀錄片應該具有的歷史責任與歷史態度。我以為這正是紀錄片最為緊要的品性。
在國內紀錄片的表述也有許多，下面列舉以下幾種：
a、《現代電視紀實》（朱羽君，1998）：電視紀錄片的核心含義應該是要求以真實地記錄人類的生活，以現實的原始內容為基本素材結構，它雖也可以有藝術手法，但語言本體必須保證素材的真實性和編輯的生活自身的邏輯性。
b、《紀錄片創作論綱》（鍾大年，1997）：通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音像素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片。
c、《中國應用電視學》：紀錄片--影視藝術中對某一事實或事件作紀實報道的非虛構節目，直接從生活中取材，以生活的自身形態來表現生活，真實環境時間中的真人真事。
d、《中國紀錄片：觀念與價值》（呂新雨，1997）紀錄片是以影像媒介的紀實方式，在多視野的文化價值的坐標中尋求立足點，對社會環境、自然環境、與人的生存環境進行觀察和描述，以實現對人的生存意義的探尋和關懷的文體形式。
E、《電視紀錄片製作》（吳保和，1999）：通過電視攝像機（或電影攝影機）的磁帶（或膠片）紀錄下來的一切內容，包括自然界中的生命活動和自然現象、人類社會中的人物和事件，這些內容不是人為的虛構出來的，而是現實中已經存在的或正在發生的。
國內對紀錄片進行界定的時候，經常會加一些補充性的說明：紀錄片應該直接關注人，不著重事，著重人的本質力量，人的生存狀態，人的性格和命運，人與自然 的關系，人對宇宙和世界的思維，關注深層永恆的東西；注重感受和體驗的共時性，要有較大的時空跨度，較完整的動態過程和情感積累；強調真實與真誠；等等， 足見國內對於紀錄片這種作品類型的期待與厚愛。
相比較國內與國外的關於紀錄片的定義有些不同的地方，第一，國外的紀錄片定義注 重歷史價值和文獻價值，而國內的更注重人文的關懷；第二，國外的紀錄片定義更強調作品的觀念和主題，而國內的更強調客觀反映和對現實生活的還原；第三，國 外的紀錄片定義強調創作語言的豐富性和風格的多樣性，而國內紀錄片定義更強調"紀實"一種風格。
看得出來，國外對於紀錄片的定 義的表述並沒有像國內的那樣嚴謹，突出的是關鍵性的品質；也沒有像國內的那樣附加過多的限定，強調的是紀錄片最為本質的力量。相比較而言，國外關於紀錄片 的定義更為多樣化，自由度也更大一些。然而，它們對於紀錄片本質的判斷和追求是非常明確和固執的。同時，國外的關於紀錄片的定義也更為直接可感一些，更便 於指導拍攝。
3、紀錄片是把過去或現在的事用影像的手段進行人性的還原和記錄，並盡可能接近真實的歷史。
盡可能接近真實的歷史 盡可能描述（敘述）一種真實的歷史 並盡可能接近一種真實的描述。盡可能接近歷史的真實 盡可能接近真實的歷史。
第二講 紀錄片人的特殊素質要求
《世界紀錄電影史》中的一段話，對於紀錄片功能和特性的描述可謂一針見血、入木三分："真實性與權威感是紀錄片的命運所系，無論動機如何，對於利用它的人們來說，這兩點是誘惑力，也是對事實進行啟發或欺騙的力量源泉。"
的確，紀錄片給人以"真實性"和"權威感"的期待，而紀錄片導演則會以事件第一見證人、記錄者的姿態出現。對於這種特性，當我們現在回望過去的紀錄片 時，會有更為明顯的感受。因為我們現在要了解過去的歷史的時候，紀錄片變成了最值得信賴的原始資料。然而，從紀錄片創作的歷史，特別是第二次世界大戰時期 的紀錄片讓人驚醒：紀錄片具備真實感和權威性的同時，也存在著欺騙的可能性；具備宣揚正義的力量，也可能為宣揚邪惡效力，對此，紀錄片作者的人性和良心往 往起著決定性的作用。正因為如此，我們提出紀錄片人的特殊素質要求，是紀錄片人的使命所必需的，也是做好一部紀錄片所必需的。
1、責任與良心
紀錄片最主要的是記錄社會，記錄社會的現狀、記錄社會的發展、記錄社會的變遷。因此，我們的紀錄片工作者應該把鏡頭對准社會的不同階層、社會的不同角 落，有責任去關注自己所處時代的社會問題、人們的生存狀態，以及那些關系國計民生的重大事件。紀錄片工作者不僅是時代的記錄者，有時還應該是推動社會發展 的一種力量，這是紀錄片人的責任。
紀錄片工作者在很多時候是某個歷史事件的唯一見證人，對於這段歷史的描述是否真實、客觀，主要並不是取決於他的能力，而是他的良心。紀錄片人應該是無私的、坦盪的、具有正義感的。
觀摩：《我們為何而戰》。
《我們為何而戰》是第二次世界大戰期間創作的最好的一套系列宣傳片，也是分析戰爭的原因以及描寫激烈戰況的最佳紀錄片，美國法蘭克•凱普拉創作的這套系 列片"使得所有美國人都在它的節奏、比喻的詞藻以及態度之中去面對敵人，呼籲美國人民集中力量與意志去戰勝敵人……這些有力的影片被在美國的軍隊區奮戰、去堅持並贏得勝利，它們還相信它的人物尤其道德的必要性，而經由整套系列的製作來對美國的原則保有信心，也即享有自由、正義以及幸福的權力是不容否認的， 它們是奮斗的代價，而且勝利在望。"（參見Richard M .Barsam《記錄與真實》）這套系列片及時地介入了當時最值得關注的戰爭的現實，並有力地影響了事態的發展。這種責任感和良心所創造的正義的力量，應 該是紀錄片最為本質的使命。
2、真誠與人性
紀錄片著力於記錄人的生存狀態、關注人類的命運，創作的出發點、創作的 過程、以及最終作品的影響，都與人有著密切的關系。因此，真誠是紀錄片創作成功的一個至關重要的素質。只有真誠才能感受生活的真實狀態；只有真誠才能獲得 被拍攝人的真情流露；只有真誠才能告訴人們現象背後的本質。
而人性化的觀念，是發現紀錄片題材和發掘紀錄片題材的一把重要的鑰匙，也是紀錄片創作的一個很好的視角，使得觀察、理解和反映生活都有了得體的方法，不至於偏離或偏激。
3、耐心和吃苦
相對於別的影視工作者，紀錄片創作者這絕不是一個風光的角色。相反，他們的風險很大：由於有多方面的不可知性，成功的幾率不高；在中國，紀錄片的市場幾乎沒有建立，社會的回報不大；創作題材的選擇往往是那些非常事件、非常地方，有時甚至有生命危險。
由於紀錄片創作多採用紀實跟蹤拍攝的方法，去記錄現實中人的生存狀態，或事件的發生發展過程，因此會有許多不可預知的情況。可能原來跟蹤的線索，到後來 發現與主題沒有什麼關系；或者由於拍攝的人物或事件，並沒有想像中那樣有戲劇性；或者原來的線索由於不可抗拒的原因中斷了；等等。因此，紀錄片的拍攝片比 經常是幾十比一，甚至幾百比一，而且創作周期都比較長，有時為了等候一個瞬間、捕捉一個細節、展示一個場景，需要做很遠的路、等待很長時間。還有也可能是 經費方面、時間方面、設備方面、創作環境方面等遇見各種各樣的困難。因此，紀錄片創作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。
4、歷史觀念和科學精神
紀錄片大師伊文思說："紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史"，這句話很值得回味。紀錄片拍攝雖然是一種創作，不過它是一種特殊的創作。盡管是 拍攝當前的事，卻是在書寫歷史；雖然是一種創作，強調的卻是一種記錄；雖然是創作，並不是個人的事，而更像一個旁觀者、代言人。從這些特性上來說，紀錄片 的創作需要一種歷史的觀念：要以歷史的責任感去選擇題材、發現題材；要以書寫歷史的態度去反映生活、記錄時代；要以歷史的觀念去思考和判斷。
有的紀錄片是對於過去事件和人物的回憶，也需要修治歷史的態度對其進行描述，對資料的選擇、扮演再現方法的運用，以及某些以難處的實證上，均需要一種歷史的觀念和科學的態度。
與其說紀錄片是一種藝術，還不如說它是一種歷史。因此，紀錄片創作需要科學的精神也就必然的了。這里的科學精神，體現在拍攝記錄的方法要得當、觀察思考的態度要嚴謹、對於事物的評價要客觀公正。
紀錄片創作過程中那些技巧和方法方面的素質要求，我們將在後面再敘述。

第三講 紀錄片的題材選擇
紀錄片的題材應該是很寬泛的、無所限制的，如果能很完整的從各個角度去記錄我們時代社會的變遷，那是理想的狀態。事實上，我們只能夠選擇其中極其少的部分進 行記錄，這樣就有了選擇。這種選擇考慮的因素是多方面的，從相關部門整體宏觀規劃的角度、從一個電視台欄目設置的角度，以及從個人創作的角度，對題材選擇 都會有各自的要求，在這里要談的是紀錄片創作中題材選擇的一般性問題。
中國近20年的紀錄片在題材的選擇上存在著一些偏離傾向，幾乎絕大 部分的作品都把鏡頭對准了偏遠的山區、沒落的文化、弱勢的群體。有一年當紀錄片學術獎評委，送選的近200部片子中差不多70%是關於殘疾人等弱勢人群 的，但是評委們甚至不得不達成一個口頭的協議：來年再選送此類片子，原則上不予入圍。這真的是不得已而為之。其實，對紀錄片的選題不應該採取這樣的方法來 限制的，而且也不是說不可以關注殘疾人的題材，關鍵是太多的人去做相同層面的關注，只停留於同情的眼淚，已經失去了意義。而對那些主流的人群和社會幾乎沒 有涉及，這樣，並不符合紀錄片的精神，也沒有很好地發揮紀錄片的功能。紀錄片題材的選擇上應該考慮以下幾個方面。
1、注重時代內容
中國當今的社會可謂風起雲涌，各行各業、各個方面都在經歷著不同層次的變革。這種時候，社會的結構形態、價值體系，人們的生存狀態、精神世界，都處於一 種動態之中。紀錄片責無旁貸的要去關注、見證這種時代的變遷，記錄這種大的時代背景之下人們的生活境況、情感經歷以及精神追求；記錄我們的民族、我們的文 化在世界性的潮流面前的處境和走向。
因為處於社會轉型期的大背景當中，人們居住的地理環境、工作單位、社會地位等都經常會改變、遷移和流動，在原先的價值觀念、道德體系都在進行重塑，可供人們選擇機會更多了，同時危機感也增加了。紀錄片工作者應該著力去展示這種特定背景下的社會現實和人的生活狀態及內心世界。
2、關注主流群體
近些年來中國紀錄片的製作數量不少，每年都有上千部（集）。然而，在2001四川國際紀錄片電視節上，有一位美國的紀錄片專家，講了一個意味深長的感想：很難從中國的紀錄片中了解中國當今真實的狀況。這對於我們紀錄片工作者來說，是一個很好的提醒。
紀錄片有責任全面真實的反映和記錄社會生活。然而，我國近些年來拍攝的紀錄片中，遠遠不能全面展示社會生活的全景。因為，絕大多數的片子所關注的都是非 主流的，幾乎很難看見關於主流文化主流人群的片子。這種不平等的觀照，大大影響了紀錄片功能的發揮，也無法充分展示紀錄片的力量。因為，但它脫離了主流以後，就變成個人色彩的為主的東西了，而這並不是紀錄片的定位。
分析起來近些年來人們傾向於個人色彩的題材，原因是多方面 的。首先是，相比較來說，這樣的題材容易把握，如對那些弱勢人群、邊緣文化的題材，從情感層面容易得到認同和共鳴；而主流的題材則不容易把握。其次是對紀 錄片的本性認識不夠，被許多人當作個人味道很濃的東西，而淡化了本來應該具有記錄時代社會的品性。第三，個人化的東西容易操作，拍攝的時候相對比較容易協 調；而社會化的主題需要花費更多的時間和心力，製作的難度也相對較大。
雖然，我們也要鼓勵民間的紀錄片人創作富於個性色彩的作 品，關注個人興趣范圍內的題材，但這終究不應成為紀錄片創作的主體，不然，就會有愧於時代，也有愧於紀錄片。因此，我們在題材的選擇方面，應該多倡導一些 對社會主流群體、主流文化的關注，以便把握時代潮流，反映時代潮流。
3、關注民生
紀錄片應該關注民生問題。民生不 僅應該是許多紀錄片直接關注的問題，也是紀錄片思考的一個重要的邏輯起點和終點。特別是在社會的轉型時期，民生的問題顯得尤為重要。譬如移民問題、土地問 題、下崗問題、環境問題，等等，都與人民的生活息息相關，這應該是紀錄片關注的不可忽視的一類題材。因為，在和平時期，人民生活的品質應成為每個文明社會 追求的重要內容，也應該成為紀錄片工作者所關注的重要內容，只有這樣，紀錄片才會有影響力，才會有力量，才會有魅力。
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Ⅱ 求埃利克·巴爾諾的《世界紀錄電影史》電子版

一本經典，若需，加本人。
、
、《世界紀錄電影史》
作者:（美）巴爾諾著；張德魁，冷鐵錚譯 頁數:282 出版社:北京市：中國電影出版社 出版日期:1992.09

Ⅲ 什麼是科教紀錄片

這些東西肯定對你有所幫助！！請你仔細看看！！

紀錄片的教案
1、關於紀錄片定義的調查
日本東京放送（NHK）科教欄目的創始人、紀錄片資深導演 YASUMA （安間總介先生）在1996年曾經搞過一個關於電視紀錄片定義的調查，發現了一個很有意思的現象：
a、歐洲、北美、以及日本這些不同區域90%左右的被訪者認為他們所在的國家沒有關於"電視紀錄片"的統一定義。
b、問及這些紀錄片人自己有沒有關於電視紀錄片的定義的時候，結果100%的人都認為自己心中有一個紀錄片的定義。
2002年，我又與安間總介先生對中國 的50位有5年以上紀錄片創作經歷、並有作品在國際或國內獲得大獎的紀錄片人做了一個聯合調查，其結果較大不同：
a、中國的紀錄片人認為國內沒有紀錄片統一定義的比例與別的國家大致相同，達90%以上；
b、中國紀錄片人自己心中有紀錄片定義的比例卻遠不如別的國家那麼高，還不到30%。 這些調查說明了很重要的兩點：世界各地對於紀錄片都沒有一個統一而明 確的定義；中國的紀錄片人不太張揚自己的個性、創造的意識總體上也不如國外的紀錄片人。
其實紀錄片是非常需要創造性的，近些年來不斷出現的形式，加上紀錄片所關注內容的無限豐富性，都在證明紀錄片的生命力。另一方面，雖然很難給紀錄片下一個大家都認可的定義，並不等於說紀錄片沒有屬於自己的東西，恰恰相反，紀錄片擁有一些非常明顯的品性。事實上紀錄片比任何其他的影視樣式都努力地尋找自己的定義。下面就來列舉分析一些不同的關於紀錄片的定義。
2、關於紀錄片的不同表述
在西方的影視論著中，很少對紀錄片作明確的正面定義，往往用"非虛構" non-fiction
這樣籠統的界定進行觀照。在法國更有人把所有非虛構的影視作品通稱作紀錄片。
a、1991年法國《電影詞典》稱：具有文獻資料性質的、以文獻資料為基礎製作的影片，稱為記錄電影。
這個定義強調的是"文獻"的品質，無論是起來源還是其目的都指向了"文獻"，可見其對於紀錄片歷史感和真實性的追求。
b、《朗文英語詞典》：紀錄片--通過藝術提供事實；
相比較而言，這個定義簡單的多，不過同樣涉及製作手段和目的兩個方面。有所不同的事，提出了創作的藝術性。這樣的明確而直接在別的定一種並不多見。
c、美國《電影術語匯編》：紀錄片是一種非虛構的影片，她具有一個有說服力的主題或觀點，但它取材於現實生活，並且運用編輯和音響來增進其觀念的發展；
這個定義頗具美國實用主義的特點，它明確提出了許多人總是迴避的紀錄片主題問題、創作者的主體性問題，還有創作過程的藝術手段，甚至突顯了影視語言的技巧：編輯技巧以及音響功能的運用。
d、《牛津詞典》：（紀錄片是）人性記錄（說明人性的事實或事件），強調了詞根document 的記錄性和實證性；
雖然從字面的表達來看，這個定義與國內的定義差別很大，實質上它與國內的定義最近。
"人性"與"記錄"，正是國內的紀錄片定義努力要表達的，也是孜孜以求之的。關於這個特點後面讀了國內的定義後悔感覺更深。
e、美國電影史家埃里克•巴爾諾認為紀錄片作者"和故事片藝術家不同，他不專心於創作，他通過對自己所發現的東西進行選擇和並列而表現他自己。"
這個定義雖然特別強調了"自己"，自己發現、表現自己，其實它最為本質的部分還是"發現"。正是這一點，限定了紀錄片創作的根源應該事現實存在的東西，作者只能發現，而不是創造。
f、卡雷爾•賴茲、蓋文•米勒《電影剪接技巧》："故事片和紀錄片的根本區別在於故事片主要表現情節的發展，而紀錄片則主要是闡述主題。"
g、荷蘭紀錄片導演伊文思："紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史"。
伊文思關於紀錄片的描述意義也很深遠，簡單的幾個字強調了來源、手段與目的："記錄""現在"稱為"歷史"，可以挖掘的含義很多，我非常欣賞的是其中暗示的紀錄片應該具有的歷史責任與歷史態度。我以為這正是紀錄片最為緊要的品性。
在國內紀錄片的表述也有許多，下面列舉以下幾種：
a、《現代電視紀實》（朱羽君，1998）：電視紀錄片的核心含義應該是要求以真實地記錄人類的生活，以現實的原始內容為基本素材結構，它雖也可以有藝術手法，但語言本體必須保證素材的真實性和編輯的生活自身的邏輯性。
b、《紀錄片創作論綱》（鍾大年，1997）：通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音像素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片。
c、《中國應用電視學》：紀錄片--影視藝術中對某一事實或事件作紀實報道的非虛構節目，直接從生活中取材，以生活的自身形態來表現生活，真實環境時間中的真人真事。
d、《中國紀錄片：觀念與價值》（呂新雨，1997）紀錄片是以影像媒介的紀實方式，在多視野的文化價值的坐標中尋求立足點，對社會環境、自然環境、與人的生存環境進行觀察和描述，以實現對人的生存意義的探尋和關懷的文體形式。
E、《電視紀錄片製作》（吳保和，1999）：通過電視攝像機（或電影攝影機）的磁帶（或膠片）紀錄下來的一切內容，包括自然界中的生命活動和自然現象、人類社會中的人物和事件，這些內容不是人為的虛構出來的，而是現實中已經存在的或正在發生的。
國內對紀錄片進行界定的時候，經常會加一些補充性的說明：紀錄片應該直接關注人，不著重事，著重人的本質力量，人的生存狀態，人的性格和命運，人與自然 的關系，人對宇宙和世界的思維，關注深層永恆的東西；注重感受和體驗的共時性，要有較大的時空跨度，較完整的動態過程和情感積累；強調真實與真誠；等等， 足見國內對於紀錄片這種作品類型的期待與厚愛。
相比較國內與國外的關於紀錄片的定義有些不同的地方，第一，國外的紀錄片定義注 重歷史價值和文獻價值，而國內的更注重人文的關懷；第二，國外的紀錄片定義更強調作品的觀念和主題，而國內的更強調客觀反映和對現實生活的還原；第三，國 外的紀錄片定義強調創作語言的豐富性和風格的多樣性，而國內紀錄片定義更強調"紀實"一種風格。
看得出來，國外對於紀錄片的定 義的表述並沒有像國內的那樣嚴謹，突出的是關鍵性的品質；也沒有像國內的那樣附加過多的限定，強調的是紀錄片最為本質的力量。相比較而言，國外關於紀錄片 的定義更為多樣化，自由度也更大一些。然而，它們對於紀錄片本質的判斷和追求是非常明確和固執的。同時，國外的關於紀錄片的定義也更為直接可感一些，更便 於指導拍攝。
3、紀錄片是把過去或現在的事用影像的手段進行人性的還原和記錄，並盡可能接近真實的歷史。
盡可能接近真實的歷史 盡可能描述（敘述）一種真實的歷史 並盡可能接近一種真實的描述。盡可能接近歷史的真實 盡可能接近真實的歷史。
第二講 紀錄片人的特殊素質要求
《世界紀錄電影史》中的一段話，對於紀錄片功能和特性的描述可謂一針見血、入木三分："真實性與權威感是紀錄片的命運所系，無論動機如何，對於利用它的人們來說，這兩點是誘惑力，也是對事實進行啟發或欺騙的力量源泉。"
的確，紀錄片給人以"真實性"和"權威感"的期待，而紀錄片導演則會以事件第一見證人、記錄者的姿態出現。對於這種特性，當我們現在回望過去的紀錄片 時，會有更為明顯的感受。因為我們現在要了解過去的歷史的時候，紀錄片變成了最值得信賴的原始資料。然而，從紀錄片創作的歷史，特別是第二次世界大戰時期 的紀錄片讓人驚醒：紀錄片具備真實感和權威性的同時，也存在著欺騙的可能性；具備宣揚正義的力量，也可能為宣揚邪惡效力，對此，紀錄片作者的人性和良心往 往起著決定性的作用。正因為如此，我們提出紀錄片人的特殊素質要求，是紀錄片人的使命所必需的，也是做好一部紀錄片所必需的。
1、責任與良心
紀錄片最主要的是記錄社會，記錄社會的現狀、記錄社會的發展、記錄社會的變遷。因此，我們的紀錄片工作者應該把鏡頭對准社會的不同階層、社會的不同角 落，有責任去關注自己所處時代的社會問題、人們的生存狀態，以及那些關系國計民生的重大事件。紀錄片工作者不僅是時代的記錄者，有時還應該是推動社會發展 的一種力量，這是紀錄片人的責任。
紀錄片工作者在很多時候是某個歷史事件的唯一見證人，對於這段歷史的描述是否真實、客觀，主要並不是取決於他的能力，而是他的良心。紀錄片人應該是無私的、坦盪的、具有正義感的。
觀摩：《我們為何而戰》。
《我們為何而戰》是第二次世界大戰期間創作的最好的一套系列宣傳片，也是分析戰爭的原因以及描寫激烈戰況的最佳紀錄片，美國法蘭克•凱普拉創作的這套系 列片"使得所有美國人都在它的節奏、比喻的詞藻以及態度之中去面對敵人，呼籲美國人民集中力量與意志去戰勝敵人……這些有力的影片被在美國的軍隊區奮戰、去堅持並贏得勝利，它們還相信它的人物尤其道德的必要性，而經由整套系列的製作來對美國的原則保有信心，也即享有自由、正義以及幸福的權力是不容否認的， 它們是奮斗的代價，而且勝利在望。"（參見Richard M .Barsam《記錄與真實》）這套系列片及時地介入了當時最值得關注的戰爭的現實，並有力地影響了事態的發展。這種責任感和良心所創造的正義的力量，應 該是紀錄片最為本質的使命。
2、真誠與人性
紀錄片著力於記錄人的生存狀態、關注人類的命運，創作的出發點、創作的 過程、以及最終作品的影響，都與人有著密切的關系。因此，真誠是紀錄片創作成功的一個至關重要的素質。只有真誠才能感受生活的真實狀態；只有真誠才能獲得 被拍攝人的真情流露；只有真誠才能告訴人們現象背後的本質。
而人性化的觀念，是發現紀錄片題材和發掘紀錄片題材的一把重要的鑰匙，也是紀錄片創作的一個很好的視角，使得觀察、理解和反映生活都有了得體的方法，不至於偏離或偏激。
3、耐心和吃苦
相對於別的影視工作者，紀錄片創作者這絕不是一個風光的角色。相反，他們的風險很大：由於有多方面的不可知性，成功的幾率不高；在中國，紀錄片的市場幾乎沒有建立，社會的回報不大；創作題材的選擇往往是那些非常事件、非常地方，有時甚至有生命危險。
由於紀錄片創作多採用紀實跟蹤拍攝的方法，去記錄現實中人的生存狀態，或事件的發生發展過程，因此會有許多不可預知的情況。可能原來跟蹤的線索，到後來 發現與主題沒有什麼關系；或者由於拍攝的人物或事件，並沒有想像中那樣有戲劇性；或者原來的線索由於不可抗拒的原因中斷了；等等。因此，紀錄片的拍攝片比 經常是幾十比一，甚至幾百比一，而且創作周期都比較長，有時為了等候一個瞬間、捕捉一個細節、展示一個場景，需要做很遠的路、等待很長時間。還有也可能是 經費方面、時間方面、設備方面、創作環境方面等遇見各種各樣的困難。因此，紀錄片創作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。
4、歷史觀念和科學精神
紀錄片大師伊文思說："紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史"，這句話很值得回味。紀錄片拍攝雖然是一種創作，不過它是一種特殊的創作。盡管是 拍攝當前的事，卻是在書寫歷史；雖然是一種創作，強調的卻是一種記錄；雖然是創作，並不是個人的事，而更像一個旁觀者、代言人。從這些特性上來說，紀錄片 的創作需要一種歷史的觀念：要以歷史的責任感去選擇題材、發現題材；要以書寫歷史的態度去反映生活、記錄時代；要以歷史的觀念去思考和判斷。
有的紀錄片是對於過去事件和人物的回憶，也需要修治歷史的態度對其進行描述，對資料的選擇、扮演再現方法的運用，以及某些以難處的實證上，均需要一種歷史的觀念和科學的態度。
與其說紀錄片是一種藝術，還不如說它是一種歷史。因此，紀錄片創作需要科學的精神也就必然的了。這里的科學精神，體現在拍攝記錄的方法要得當、觀察思考的態度要嚴謹、對於事物的評價要客觀公正。
紀錄片創作過程中那些技巧和方法方面的素質要求，我們將在後面再敘述。

第三講 紀錄片的題材選擇
紀錄片的題材應該是很寬泛的、無所限制的，如果能很完整的從各個角度去記錄我們時代社會的變遷，那是理想的狀態。事實上，我們只能夠選擇其中極其少的部分進 行記錄，這樣就有了選擇。這種選擇考慮的因素是多方面的，從相關部門整體宏觀規劃的角度、從一個電視台欄目設置的角度，以及從個人創作的角度，對題材選擇 都會有各自的要求，在這里要談的是紀錄片創作中題材選擇的一般性問題。
中國近20年的紀錄片在題材的選擇上存在著一些偏離傾向，幾乎絕大 部分的作品都把鏡頭對准了偏遠的山區、沒落的文化、弱勢的群體。有一年當紀錄片學術獎評委，送選的近200部片子中差不多70%是關於殘疾人等弱勢人群 的，但是評委們甚至不得不達成一個口頭的協議：來年再選送此類片子，原則上不予入圍。這真的是不得已而為之。其實，對紀錄片的選題不應該採取這樣的方法來 限制的，而且也不是說不可以關注殘疾人的題材，關鍵是太多的人去做相同層面的關注，只停留於同情的眼淚，已經失去了意義。而對那些主流的人群和社會幾乎沒 有涉及，這樣，並不符合紀錄片的精神，也沒有很好地發揮紀錄片的功能。紀錄片題材的選擇上應該考慮以下幾個方面。
1、注重時代內容
中國當今的社會可謂風起雲涌，各行各業、各個方面都在經歷著不同層次的變革。這種時候，社會的結構形態、價值體系，人們的生存狀態、精神世界，都處於一 種動態之中。紀錄片責無旁貸的要去關注、見證這種時代的變遷，記錄這種大的時代背景之下人們的生活境況、情感經歷以及精神追求；記錄我們的民族、我們的文 化在世界性的潮流面前的處境和走向。
因為處於社會轉型期的大背景當中，人們居住的地理環境、工作單位、社會地位等都經常會改變、遷移和流動，在原先的價值觀念、道德體系都在進行重塑，可供人們選擇機會更多了，同時危機感也增加了。紀錄片工作者應該著力去展示這種特定背景下的社會現實和人的生活狀態及內心世界。
2、關注主流群體
近些年來中國紀錄片的製作數量不少，每年都有上千部（集）。然而，在2001四川國際紀錄片電視節上，有一位美國的紀錄片專家，講了一個意味深長的感想：很難從中國的紀錄片中了解中國當今真實的狀況。這對於我們紀錄片工作者來說，是一個很好的提醒。
紀錄片有責任全面真實的反映和記錄社會生活。然而，我國近些年來拍攝的紀錄片中，遠遠不能全面展示社會生活的全景。因為，絕大多數的片子所關注的都是非 主流的，幾乎很難看見關於主流文化主流人群的片子。這種不平等的觀照，大大影響了紀錄片功能的發揮，也無法充分展示紀錄片的力量。因為，但它脫離了主流以後，就變成個人色彩的為主的東西了，而這並不是紀錄片的定位。
分析起來近些年來人們傾向於個人色彩的題材，原因是多方面 的。首先是，相比較來說，這樣的題材容易把握，如對那些弱勢人群、邊緣文化的題材，從情感層面容易得到認同和共鳴；而主流的題材則不容易把握。其次是對紀 錄片的本性認識不夠，被許多人當作個人味道很濃的東西，而淡化了本來應該具有記錄時代社會的品性。第三，個人化的東西容易操作，拍攝的時候相對比較容易協 調；而社會化的主題需要花費更多的時間和心力，製作的難度也相對較大。
雖然，我們也要鼓勵民間的紀錄片人創作富於個性色彩的作 品，關注個人興趣范圍內的題材，但這終究不應成為紀錄片創作的主體，不然，就會有愧於時代，也有愧於紀錄片。因此，我們在題材的選擇方面，應該多倡導一些 對社會主流群體、主流文化的關注，以便把握時代潮流，反映時代潮流。
3、關注民生
紀錄片應該關注民生問題。民生不 僅應該是許多紀錄片直接關注的問題，也是紀錄片思考的一個重要的邏輯起點和終點。特別是在社會的轉型時期，民生的問題顯得尤為重要。譬如移民問題、土地問 題、下崗問題、環境問題，等等，都與人民的生活息息相關，這應該是紀錄片關注的不可忽視的一類題材。因為，在和平時期，人民生活的品質應成為每個文明社會 追求的重要內容，也應該成為紀錄片工作者所關注的重要內容，只有這樣，紀錄片才會有影響力，才會有力量，才會有魅力。

Ⅳ 《北方的納努克》拍攝完成後,納努克的死因究竟是什麼

《北方的納努克》拍攝完成後，納努克的死因有：死於一次捕鹿行動；因為天氣寒冷，納努克一家，在後來的冬季，由於沒有儲備足夠的糧食，被活活餓死；拍攝時為了匡定取景范圍，削去了冰屋的屋頂，加之納努克本人在拍攝期間消耗了很多體力，導致受涼患病不治而亡。

在《北方的納努克》中，弗拉哈迪就是要展現給觀眾偏離在工業社會外的原始生活畫面，在生產力低下的情況下，人類是弱者。人類面對自然人類要抗爭，只是為了生存。弗拉哈迪甚至被稱為理想主義者，為了達到足夠的「原始生態」，他甚至讓漁獵者用他們父輩的方法捕獵，即使他們已經有了更先進的方法。

《北方的納努克》評價：

《北方的納努克》展示了生活在美國北部哈德遜灣的愛斯基摩人面對惡劣的生存環境，所表現出的剛毅、堅韌和永不妥協。從電影史的角度看，弗拉哈迪在片中大膽使用非職業演員進行真正意義上的紀錄片創作，是世界紀錄電影史上的首創，而且它為日後紀錄電影的創作提供了長鏡頭攝影、跟蹤拍攝的經驗。

從文化人類學的角度看，《北方的納努克》是一部充溢著悖論的電影，它展示在人們面前的、以納努克為代表的愛斯基摩人的形象不完全是理論家心目中那樣的原始和野蠻，他們是智慧的、堅韌的。

以上內容參考：

網路-北方的納努克

Ⅳ 誰有戲劇的範文

【師生之間】作者:張銘（因為有點亂、所以我編排了一下） 第一幕 人物 老師、馬銳、女Ａ、一調皮男生、班幹部。 時間 上課時。 地點 教室 場景 課桌椅子斜排在台上，一張白板。 [幾位學生就坐，上課鈴響。老師走了進來，學生仍在互相說著話。 【老師】 安靜！安靜！昨天我們講到哪兒了，哦，對了，我們今天該講電磁感應現象了。你們翻開書中的88頁，現在大家看書。（稍頃）好了，現在你們都知道什麼是電磁感應現象了嗎？ 【眾人】 不知道！ 【老師】 什麼？不知道？不是叫你們看過書了嗎？你們的腦子難道是比豬還笨？馬銳，請你跟大家解釋一下什麼是電磁感應現象。 【馬銳】 我也不知道。 【老師】 拿你們沒辦法。坐下吧。電磁感應現象是一個很重要的現象，它是由大科學家法拉第發現的。法拉第經過十年堅持不懈的努力，才發現了它。法拉第屢（發"摟"音）次試驗，屢次失敗…（見馬銳舉手）馬銳，你有什麼問題？ 馬銳（站起）老師，您念錯了。應該屢（發"呂"音）次試驗，屢次失敗，不念"摟"次。 老師 你先坐下，有問題課下提。不要影響大家聽講。法拉第不怕失敗，他試了很多辦法，可仍然沒有成功。他甚至把磁鐵用電線纏繞起來，可還是失敗了。最終它通過屢（發"摟"音）次失敗，終於…… 【馬銳】（未經允許）老師，你又念錯了。（班裡響起了低低的嘲笑） 【老師】馬銳！你是怎麼回事？請你不要影響課堂紀律，我說過了，你有問題可以下課後到辦公室來找我交換看法，現在請你專心聽講。 【馬銳】 老師，這用不著下課再交換看法，我現在就可以給你看《新華字典》，那字念"屢"而不是"摟"（舉起一本打開的字典遠遠地指給老師看，課堂上一片嗡嗡的低語聲） 老師 有的同學就是愛顯示自己，好像自己比誰都聰明。你真懂了么？你要真要全懂了那你還坐在這兒干嗎？不要一瓶子不滿半瓶子晃盪，瞅著誰都不如你，這種自以為是自以為了不起的態度老師最不喜歡，這種人將來沒什麼出息！ 【馬銳 】（笑著大聲說）老師，請你不要做人身攻擊！到底誰一瓶子不滿半瓶子晃盪又愛顯示自己？ 【老師】 馬銳，你要是不願意聽我講課，你可以出去！ 【馬銳】 我為什麼要出去？我沒有不願聽講，只是希望你講得更好一點，不要誤人子弟。 【老師】 你給我站到黑板上面去！ 【馬銳 】 對不起，沒那本事！ 【老師 】 （氣得發抖）你出去，我現在請你出去！ 【馬銳】 我憑什麼出去，我有權坐在課堂里，劉桂珍老師--我交了學費！ 【老師 】馬銳，你知道嗎，你是老師全班最不喜歡的一個同學！ 【馬銳】 榮幸之至。 【老師】 好，好，好。如果你不出去，這堂課我就不講了，同學們，你們這堂課無法上下去的原因完全在馬銳，你們是想把課繼續上下去呢還是聽任馬銳一個攪得你們誰都無法上課？ 【一個調皮的男生】我們聽任馬銳攪得我們誰都無法上課。（全班鬨笑） 【馬銳】 你不講課是因為你沒有能力講下去了。像你這種水平不講也好，講也誤人子弟。 【老師】 （高音尖叫）班幹部！班幹部站出來！班幹部在那兒？維持一下秩序！ 【班幹部】 （小聲）你們別鬧了（全班更鬧了，老師生氣的過去推搡馬銳） 【馬銳】 老師，請你注意你的身份，你是一名人民教師，不是潑婦！ 【老師】 你給我閉嘴！（老師給了馬銳一記響亮的耳光） [全班靜默。幕閉] 第二幕 人物 男生、女生、老師。 地點 辦公室。 【老師】 知道我今天把你們倆叫來是為了干什麼嗎? 【男生】 知道,您又想給我們單獨上堂德育課。不就是我們倆今天作業又沒交嗎？ 【老師】 少跟我這兒裝蒜，我今天叫你們來是因為你們倆的關系。 【男生】 我們倆的關系怎麼了，我們倆的關系挺好的呀，從不吵架，一直都很團結。 【老師】 你不覺得你們倆關系太好了，好得有點過分嗎？ 【女生】 關系好的過分又怎麼了，我們的關系可是建立在純潔的基礎上的，這事也不關別人的事吧？ 【齊】 老師，（拍拍老師的肩膀）我看您是不是有點妒忌我們？ 【女生】 老師，我們又不是沒見過師母，別看我是個女的，我都特能理解您。 【男生】 老師，您受苦了。 【老師】 好好好，我沒法跟你們談了，明天叫你們家長來。 【男生】 我就知道，您一拿我們沒轍，就叫我們家長。拜託了，您倒騰點新的好不好？ 【老師】 好，那這次我就不請你們家長了，打今兒起，這周班級的值日就由你們包了，下周再看你們的表現。 【兩人】 啊！憑什麼啊？（這時男的手機響，男的看了眼手機，對女的說） 【男生】 真對不起，今天的值日你先替我做好嗎？我下午有急事。 【女生】 你真忍心讓我一個女孩子做一整個大教室的值日，你一個大老爺們倒顛兒了。 【男生】 我今天真的有急事，明天我替你做還不成嗎？ 【女生】 不成，不成，我認為你應該自己獨自一人做一周的值日。我可是因為你才受罰的啊！到底是誰的簡訊，讓你肯犧牲我（說罷搶過男的手機看）嗯，這號碼怎麼這么熟悉，這不是咱們班小紅的手機號嗎？好啊，你竟然腳踏兩只船。 【男生】 你誤會了，她只是叫我過去幫一下忙。 【女生】 你別跟我玩這個里個兒楞，你這個花心大蘿卜，你丫等著，回頭看我哥怎麼抽你丫那的（憤然離座,到辦公室門口，回頭沖著老師說）老師，再見，代我向師母問好！ 【男生】 唉，等等，你聽我解釋（追下） 【女生】 我聽你解釋個頭！ 【老師】 哼，小兔崽子，跟我這兒玩幺蛾子，還嫩點。多虧我今天沒收了小紅的手機。知道嗎，姜還是老的辣啊！（幕閉） 第三幕 [音樂起，一位女孩依偎在老師的腿旁。 【女孩】 老師，您愛我們嗎？ 【老師】 是的，我非常愛你們，我把你們當成我親愛的孩子，當成我精神的延續，當成我勞動的驕傲成果。 【女孩 】那您是不是愛我們每一個人？ 【老師】 （有點遲疑）是的，我親愛的孩子。 【女孩】 真的嗎？ 【老師】 （略帶傷感）可能不是吧，確實，我對你們當中的一些人感到很傷失望，對你們當中的一些人感到很厭惡，對你們當中的一些人很冷漠。 【女孩】 那您是否討厭當老師？ 【老師】 不！我熱愛我的工作，猶如我熱愛光明一樣，請相信我，我是非常願意教育好你們每一個人的，啟迪你們每一個人的心靈，開起你們每一個人的智慧之門，培養好你們每一個人的善良之心。 【女孩】 老師，我相信您，我相信您願意把我們每一個人培養成才。 【老師】 可那是我辦不到的。你們每一個人千差萬別，上帝又不給我選擇學生的權利與能力，我無法把你們每一個人培養成才，無法把你們每一個人培養成我們的驕傲，你們註定會有人成為我們的驕傲，當然，可能也有人會成為我的恥辱。 【女孩】 老師，其實，我們都想成為您的驕傲。 【老師】 謝謝，我知道你們都想成為我的驕傲，可是，當你們令我憤怒的時候，當你們令我的尊嚴受到侵犯的時候，我往往忘記了這一點，使我憎恨你們。 【女孩】 老師，尊嚴對您是不是很重要？ 【老師】 我想是的，也許這就是我們的特點吧--非常重視自己的尊嚴。因為我們要靠完美的尊嚴來教育你們，享受教育你們的樂趣，尊嚴對我們是無比的重要，沒有尊嚴，我簡直無法想像怎樣來教育你們。 【女孩】 那您會不會有時過於重視自己的尊嚴，而忽略了我們的尊嚴？ 【老師】 嗯，也許吧，我的確有時忽略了你們的尊嚴，甚至犧牲你們的尊嚴來維護我的尊嚴。對不起，我的孩子。我也是人，我有時也很自私，我有時也會放縱自己的醜陋。人們都說我們是人類靈魂的工程師，可工程師也是人，也有需要被教育的一面。 【女孩】 謝謝您，老師，您的話使我更加深刻理解了您，老師，我還想知道，當我們比您優秀時，您會感到害怕嗎？ 【老師】 會的，在我們的心底里會的。雖然我願意讓你們優秀，雖然我稱贊你們的優秀，可當你們比我優秀時，我的心中會產生一種莫名的恐懼，我害怕被你們超越，我害怕被你們淘汰，我害怕被你們拋棄。我明白長江後浪推前浪的道理，但這是不可避免的。偉大的教育家陶行知說過：「教師的成功是創造出值得自己崇拜的人。先生最大的快樂，是創造出值得自己崇拜的學生。」可我連自己都不崇拜，又怎麼可能崇拜你們？我必須養家糊口，我必須買菜做飯，我必須評定職稱，我必須接受那煩人的審查考核，我又怎麼能是一個快樂而成功的園丁呢？ 【女孩】 對不起，老師，我們沒想到您也是如此的不容易。 【老師】 其實也沒什麼，（站起身）只要你知道了老師的痛苦就行了。你們不是一直在詛咒那讓你們飽受摧殘的應試教育嗎？其實我們何嘗不是如此呢。（點起一支蠟燭）可這無法改變，至少現在無法改變，有人說我們像這蠟燭一樣燃燒自己，照亮你們，我也希望能給你們帶來光明，但由於應試教育，我們給你們的不全是光明，這就是生活。誰也沒辦法。你還有什麼疑問，明晚再來我這里來談吧，要注意安全，最好別一個人來。再見。 【女孩】 再見，我親愛的老師。 -----------------------------------------------示例劇本---------------------------------------------------------------- 淺析當今紀錄片中戲劇性場景的形成探討 多種意義取向的潛隱的生活流，同時這些潛隱的生活流並沒有因為後期剪輯而完全破碎，所以說，觀眾完全可以從他的影片中讀出完全不同於懷斯曼本意的東西。如懷斯曼在一次會議上提到一件事情："-----在我第一次拍攝《高中》這部電影時，我的電影對這所學校的觀點是持非常尖銳的批判的，我不喜歡這樣一所學校，都是費城的白人，而且教學內容、課程安排是非常空泛的，另外，教師都在教導學生一切要隨大流。我認為他們的這種做法不但乏味而且對學生有害。當我這部電影在波士頓放映時，有一個女政治家來看這部電影，她是一個非常保守的政治家，她當時跟我談的一段對話簡直可以當作一段情景喜劇。她在我面前說，祝賀你，懷斯曼先生，你拍出了一個非常好的學校。你能告訴我們，怎麼樣才能學到這個學校一些好的東西和經驗嗎？"[12]因此，懷斯曼的影片可以說是很典型的真正意義上的紀錄片。紀錄片發展到這樣的水平，是經過了歷史上無數紀錄影人的艱苦摸索才實現的，從弗拉哈迪、英國的紀錄學派、維爾托夫的電影眼睛派以及讓·魯什的真實電影中，懷斯曼都吸取了很多有益的經驗。針對後期剪輯中戲劇性場景的形成問題，懷斯曼的處理辦法可以概述為：紀錄片的素材（真實的生活片斷）用故事片的方法（戲劇性的表現手段）來組接，從而形成戲劇性場景，表達個人觀點。因此他的影片帶有更多的實證主義的味道，訴諸理性的價值判斷，從而產生影響觀眾內心深處的震撼力。 【注釋】 [1] 克拉考爾，《電影的本性--物質現實的復原》，中國電影出版社，1993年，第347頁。"攝影機能真實地紀錄人類社會的生活流，生活流同時也就成為跟它有聯系的其它主題的母體--促成其它主題的根源。它既是一個主題，又是真正電影的材料或內容，凡是通過這種內容來暗示其主題的影片，由於這種內容處於優勢地位，所以都一定是真正的電影。" [2] 單萬里主編，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社。 [3] 克拉考爾，《電影的本性--物質現實的復原》，中國電影出版社，1993年，第269-271頁。 [4] 任遠，彭國利編著《世界紀錄片史略》，中國廣播電視出版社，1999年 [5] 埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社，1992年，182-183頁。 [6] 單萬里主編，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社。 [7] 基耶斯洛夫斯基《紀錄片的獨特角色》，皇甫一川譯。 [8] 埃里克·巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社，1992年，129頁。 [9] 維爾托夫，《持攝影機的人》，1929年。 [10] 維爾托夫，《持攝影機的人》，1929年。 [11] 單萬里主編，《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社。 [12] 弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman），《我的三十年紀錄電影的實踐 --1997年7月間兩次紀錄片會議上發言匯編》。 --------------------------------------------關於戲劇性場景的探討----------------------------------------

求採納

Ⅵ 請問廣播電視學專業的書籍具體有哪些

一、中國電影電視史（26部）

程季華主編《中國電影發展史》（1、2），中國電影出版社

李少白《影心探賾》，文化藝術出版社

李少白《影史榷略》，文化藝術出版社

鍾大豐、舒曉鳴《中國電影史》，中國廣播電視出版社

陸弘石、舒曉鳴《中國電影史》，文化藝術出版社

李道新《中國電影批評史》，中國電影出版社

李道新《中國電影文化史》，北京大學出版社

周 星《中國電影藝術史》，北京大學出版社

酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》，中國電影出版社

舒曉鳴《中國電影藝術史教程1949－1999》，中國電影出版社

孟犁野《心中國電影藝術史稿1949－1959》，中國電影出版社

丁亞平《影像中國：中國電影藝術1945-1949》，文化藝術出版社

翟建農《紅色往事：1966-1976的中國電影》，中國電影出版社

饒曙光、裴亞莉《新時期電影文化思潮》，中國廣播電視出版社

中國電影藝術研究中心編《新時期電影10年》，重慶出版社

任仲倫《新時期電影論》，上**藝出版社

倪震《改革與中國電影》，中國電影出版社

尹 鴻《世紀轉折時期的中國影視文化》，北京出版社

高小健《中國戲曲電影史》，文化藝術出版社

酈蘇元《中國電影理論史》，文化藝術出版社

賈磊磊《中國武俠電影史》，文化藝術出版社

大衛"鮑德威爾《香港電影的秘密》，海南出版社

盧非易《1949-1994台灣電影：政治/經濟/美學》，遠流出版社

郭鎮之《中國電視史》，文化藝術出版社

鍾藝兵、黃望南《中國電視藝術發展史》，浙江人民出版社

陳飛寶、張敦材《台灣電視發展史》，海風出版社

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2011-09-12 21:11
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蕭亭居士

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二、世界電影電視史（15部）

喬治"薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社

烏利希"格雷戈爾《世界電影史1960年以來》（第3卷上、下）中國電影出版社

克莉斯汀"湯普森、大衛"波德維爾《世界電影史》，北京大學出版社

劉易斯"雅各布斯《美國電影的興起》，中國電影出版社

理查德"麥特白《好萊塢電影：1891年以來美國電影工業發展史》，華夏出版社

邵牧君《西方電影史概論》，中國電影出版社

任遠、彭國利《世界紀錄片史略》，中國廣播電視出版社

埃里克"巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社

夏爾"福特《法國當代電影史》，中國電影出版社

李芝芳《當代俄羅斯電影》，文化藝術出版社

若昂"貝納爾"達"科斯塔《葡萄牙電影史》，中國文聯出版公司

袁華清等《義大利電影》，中國電影出版社

岩崎昶《日本電影史》，中國電影出版社

張學智《日本電視》，中國電影出版社

山本喜久男《日美歐比較電影史》，中國電影出版社

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2011-09-12 21:13
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思君思國思美人

最佳攝影
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發覺LZ很博學啊

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阿虎0000

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演員的自我修養？、

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2011-09-12 21:14
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蕭亭居士

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三、世界電影理論與思潮史（7部）

李幼蒸《當代西方電影美學思想》，中國社會科學出版社

游飛、蔡衛《世界電影理論思潮》，中國廣播電視出版社

帕特里克"富爾賴《電影理論新發展》，中國電影出版社

尼克"布朗《電影理論史評》，中國電影出版社

基多"阿里斯泰戈《電影理論史》，中國電影出版社

亨"阿傑爾《電影美學概述》，中國電影出版社

葉"魏茲曼《電影哲學概說》，中國電影出版社

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四、影視理論、美學與批評（47部）

張紅軍《電影與新方法》，中國廣播電視出版社

王志敏《現代電影美學基礎》，中國電影出版社

金丹元《影視美學導論》，上海大學出版社

陳犀禾、吳小麗《影視批評理論與實踐》，上海大學出版社

戴錦華《電影批評》，北京大學出版社

戴錦華《鏡與世俗神話》，中國廣播電視出版社

李道新《影視批評學》，北京大學出版社

郝 建《影視類型學》，北京大學出版社

石 川《電影史學新視野》，學林出版社

李顯傑《電影敘事學：理論和實例》，中國電影出版社

張江華等《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社

保羅"霍金斯《影視人類學原理》，雲南大學出版社

B"日丹《影片的美學》，中國電影出版社

愛森斯坦《蒙太奇》，中國電影出版社

愛森斯坦《並非冷漠的大自然》，中國電影出版社

愛森斯坦《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社

普多夫金《普多夫金論文選集》，中國電影出版社

邵牧君導論《電影理論文選》，中國電影出版社

安德烈"巴贊《電影是什麼》，中國電影出版社

克拉考爾《電影的本性——物質現實的復員》，中國電影出版社

丹尼艾爾"阿里洪《電影語言的語法》，中國電影出版社

貝拉"巴拉茲《電影美學》，中國電影出版社

貝拉"巴拉茲《可見的人/電影精神》，中國電影出版社

魯道夫"愛因漢姆《電影作為藝術》，中國電影出版社

伊夫特"皮洛《世俗神話》，中國電影出版社

斯坦利"卡維爾《看見的世界》，中國電影出版社

歐內斯特"林格倫《論電影藝術》，中國電影出版社

諾埃爾"伯奇《電影實踐理論》，中國電影出版社

羅伯特"艾倫、道格拉斯"戈梅里《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社

查希里揚《銀幕的造型世界》，中國電影出版社

雷乃"克萊爾《電影隨想錄》，中國電影出版社

克里斯汀"麥茲《電影與方法：符號學文選》，三聯書店

克里斯汀"麥茲《電影的意義》，江蘇教育出版社

大衛"鮑德威爾《電影藝術：形式與風格》，北京大學出版社

大衛"鮑德威爾《後理論：重建電影研究》，中國社會科學出版社

托馬斯"沙茲《舊好萊塢、新好萊塢：儀式、藝術與工業》，廣播電視出版社

陳犀禾《當代美國電視》，復旦大學出版社

曲春景《中美電視劇比較研究》，上海三聯書店

約翰"塔洛克《電視受眾研究：文化理論與方法》，商務印書館

尼爾"波茲曼《娛樂致死》，廣西師范大學出版社

勞拉"斯"蒙福德《午後的愛情與意識形態》，中央編譯出版社

羅傑"希爾福斯通《電視與日常生活》，江蘇人民出版社

穆迪《電視的影響與兒童電視病》，中國廣播電視出版社

冉華《電視傳播與電視文化》， 武漢大學出版社

赫爾曼、麥克切斯尼《全球媒體：全球資本主義的新傳教士》，天津人民出版社

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2011-09-12 21:16
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有的

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2011-09-12 21:16
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表示以上書籍我大多隻是看過簡介而已。

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2011-09-12 21:17
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六、電影電視專業雜志（11種）

《當代電影》、《電影藝術》、《世界電影》、《北京電影學院學報》、人大復印資料《影視藝術卷》；《中國電視》、《中國廣播電視》、《電視研究》、《當代電視》、《現代傳播》、《南方電視學刊》

學習電影必讀書目

丹尼艾爾 阿里洪：《電影語言的語法》，中國電影出版社，1981年版。

喬治 薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社，1982年版。

斯坦利 梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社，1983年版。

唐 利文斯頓：《電影和導演》，中國電影出版社，1983年版。

魯道夫 愛因漢姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版。

卡雷爾 賴茲，蓋文 米勒：《電影剪輯技巧》，中國電影出版社，1985年版。

魯道夫 愛因漢姆：《電影作為藝術》，中國電影出版社，1985年版。

李 R 波布克：《電影的元素》，中國電影出版社，1986年版。

古拉德 米勒森：《電視和電影照明技術》，中國電影出版社，1986年版。

《電影藝術詞典》，中國電影出版社，1986年版。

王樹薇：《色彩學基礎與銀幕色彩》，中國電影出版社，1987年版。

周傳基：《電影、電視、廣播中的聲音》，中國電影出版社，1991年版。

周登富：《電影美術概論》，中國電影出版社，1996年版。

王志敏：《現代電影美學基礎》，中國電影出版社，1996年版。

鄭洞天：《電影導演的藝術世界》，中國電影出版社，1996年版。

張會軍：《電影攝影畫面創作》，中國電影出版社，1998年版。

鄭國恩：《電影攝影造型基礎》，中國電影出版社，1994年版。

呂志昌：《影視美術設計》，北京廣播學院出版社，2001年版。

姚國強：《影視錄音》，北京廣播學院出版社，2002年版。

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2011-09-12 21:20
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延伸閱讀

1、《導演功課>，馬梅大衛著，曾偉禎譯，廣西師范大學出版社，2003

2、《費里尼對話錄》

3、《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基 》

4、《斯科塞斯論斯科塞斯》

5、《法斯賓德論電影 》

6、 雕刻時光——塔可夫斯基的電影反思》

7、《與安東尼奧尼一起的時光》

8、《伯格曼論電影》

9、《文德斯論電影》

10、《希區柯克論電影》

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2011-09-12 21:22
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蕭亭居士

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延伸閱讀

1、《導演功課>，馬梅大衛著，曾偉禎譯，廣西師范大學出版社，2003

2、《費里尼對話錄》

3、《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基 》

4、《斯科塞斯論斯科塞斯》

5、《法斯賓德論電影 》

6、 雕刻時光——塔可夫斯基的電影反思》

7、《與安東尼奧尼一起的時光》

8、《伯格曼論電影》

9、《文德斯論電影》

10、《希區柯克論電影》

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詩詩的內內

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演員的基本修養

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蕭亭居士

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其他著名著作簡介：演員的自我修養
《演員自我修養》（第1部）是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演員創作體系方面的宏偉意圖的一個不可缺少的組成部分。它和第三卷有著有機的聯系，因為第三卷是第二卷的直接繼續。第二卷和第三卷都為我們接受"體系"的中心部分一第四卷中所敘述的創造舞台形象等問題作好了准備。可惜，斯坦尼斯拉夫斯基沒有把第三卷和第四卷寫完，因此這兩卷書的出版，僅僅是把為這兩卷書而准備好的手稿材料發表出來。這一次版本附了一些備考性質和教學研究性質的註解。做出這些註解，是企圖使讀者能把注意力集中在斯坦尼斯拉夫斯基這部著作的一系列特點上，並且企圖表明，《演員自我修養》（第1部）里所提到的某條原理在斯坦尼斯拉夫斯基的導演和教學活動的各個不同階段是怎樣演變著的；《演員自我修養》（第1部）和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技術方面的一些最後的發現之間有著怎樣的聯系等等。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938） 俄國演員，導演，戲劇教育家、理論家。1863年1月5日生在莫斯科一個富商家庭，1938年8月7日卒於莫斯科。1877 年在家庭業余劇團舞台開始演員生涯。1885年取藝名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末與莫斯科一些文藝界名流創辦藝術文學協會及附屬劇團，逐漸完成了從業余演員向專業演員的過渡。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聶米羅維奇-丹欽科舉行了歷史性的會見，決定創建新型的劇院——莫斯科藝術劇院。1898年10月莫斯科藝術劇院以首演斯坦尼斯拉夫斯基執導的歷史悲劇《沙皇費多爾·伊凡維奇》宣告成立。一個月後，斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科聯合執導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標志著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。十月**後斯坦尼斯拉夫斯基的藝術風格有了新的變化。在導演奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》和伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》時，給舞台演出充實了新的時代精神。[1]

而1999年周星馳與張柏芝合演的喜劇之王則擴大了本書在中國的知名度。

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2011-09-12 21:28
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《世界電影史》是一部在歐美電影史論界廣有影響的世界電影史著述，也是一本在西方國家十分暢銷的電影教科書，美國許多大學的電影系和傳播系均以此書作為教材。此電影史論浩繁淵博，系統周詳，上至電影誕生，下至20世紀80年代，主要從劇情（故事）影片、紀錄影片、先鋒實驗影片三大塊來綜述百年電影發展史。

本書電影史的體系架構相當具有自己的獨創性，除了電影藝術、電影美學 《世界電影史》(美)克莉絲汀·湯普森等著風格、電影大師等方面的系統論述之外，本書對電影工業的發展也有資料詳盡的獨到論述。本書無論在電影史的整體外觀，還是在某些特殊細節上都提供了對電影史形貌的新穎見解，不僅是一次對世界電影歷史的生重新整合，也是對世界電影研究學術史的一次系統探索和批判。 本書從三個原則性問題介入電影的歷史： 1.電影媒介是如何被運用，即電影語言是如何逐步產生、發展、成熟並規范化的？ 2.電影工業的環境——電影製作、發行與演映的狀況如何影響電影媒介的發展？ 3.電影藝術的世界性潮流與電影市場的國際化趨勢是如何出現的？

《中國電影史》介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。百年的中國歷史處於激烈的動盪之中，而國內的和國際的戰爭、政權的更替、制度的**或變革等社會的激化狀態，則成為百年中國電影歷史背景的主要特徵。在中國特定的歷史條件下和不同的階段性特徵中，中國電影都呈現出了自己獨特的文化面貌和藝術特點。分時期、分階段地對中國電影的生存狀況、藝術形態進行了描述，對出現在中國電影歷史中的事件、人物、作品和現象等進行了細致入微的論述和闡釋，勾勒出了一條清晰的中國電影史發展脈絡 內容介紹本書把中國電影史看作是一部由電影藝術、電影工業等等多維體系組成的綜合史，全書分為十二章、五十四節，系統地介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。

電影劇作理論和電影學理論著作：一、《詩學》亞里斯多德

二、《李漁 》
看了這本書，你不得不驚嘆清代的李漁確實稱得上是位天才。他總結出來的戲劇理論堪與亞里斯多的《詩學》比美。在這本薄薄的小冊子中，他針對具體的創作中的選材、情節處理、結構方式、情節主線與副線的關系、創新、人物性格把握、人物語言的寫作等等，提出了一系列重要的創作原則來。其中很多原則在今天看來依然具有相當的真理性。如果你能將這本書與亞里斯多的《詩學》對應著讀，肯定會有更好的效果。這部書對中國戲劇影視創作的影響非同小可。例如夏衍所著《電影劇本寫作的幾個問題》一書就分明受到《閑情偶寄》深刻的影響。

《閑情偶寄》中國戲曲理論專著，是我國最早的系統的戲曲論著。清代李漁撰。康熙十年（1671）刊刻 ，後收入《 笠翁一家言全集 》 。《閑情偶寄》包括詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌 、種植 、頤養等8部，內容較為駁雜，戲曲理論、養生之道、園林建築盡收其內。而涉及戲曲理論的只有《詞曲部》、《 演習部 》、《聲容部》，故後人裁篇別出，輯為《李笠翁曲話》。

三、《美學》黑格爾
沖突理論是戲劇創作的最根本原則，也是電影創作中影響深遠的理論。第一個明確提出「沖突律」的人便是黑格爾。他所總結出的以沖突為布局依據的思想指導今天也還沒有什麼理論上的突破。如果你讀了勞遜的《戲劇與電影的編劇理論與技巧》和悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》就會發現，他們的理論全都是建立在黑格爾戲劇美學所提出的原則之上的，幾乎沒有什麼實質性的超越。

黑格爾的《美學》是西方美學史上具有別時代意義的宏篇巨著。 《美學》，原是黑格爾在海德堡大學和柏林大學期間所作的「美學講演錄」，後整理成書，在黑格爾去世後四年，於1835年出版。 黑格爾的美學是建立在客觀唯心主義和辯證法基礎上的。黑格爾認為，他研究美學的目的「不是為了刺激藝術創作，而是從科學的角度來理解藝術」。《美學》的中心線索是黑格爾為美下的定義「美是理念的感性顯觀」並以此認識為基礎前提上所進行的論證。當然，這僅僅是他的一家之言，後期的哲學家很多人不贊同黑格爾的觀點，但黑格爾美學的歷史和里程碑意義卻無法抹殺。 《美學》第一卷 黑格爾[1]是整部著作的總論，也可以說是核心前提，後面的幾部都是對第一卷的一種藝術史的驗證。它大體上談了幾個部分的內容。首先指出「理念就是概念與客觀存在的統一」，黑格爾把藝術確定為絕對精神的體現，它是絕對精神的第一個階段。。緊接著論述「理念的最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美」，但他否定自然美崇尚藝術美。後面談「理想「的特點以及論藝術家創作的一般規律。 從方法論的角度，黑格爾把他的辯證法運用於美學。他認為最高的實在也是一個運動的、動態的過程，充滿著矛盾和對立，不能用抽象的概念來理解和論證實在，常人的抽象思維只能孤立靜止地理解存在的事物，只能單獨地思考它們的特殊的階段和對立，而不能思考對立面的統一。既然一切存在物的真理只存在於理念之中，理念是唯一真正的實在，那麼正確的方法必須論述實在的所有矛盾，並表明它們如何調和、保存於一種協調一致的整體中。所以思維就必須從最簡單、抽象和空洞的概念開始，前進到比較復雜、具體和豐富的概念，前進到總念，這就是黑格爾辯證法的認識。 他對美有一個宏觀的定義「美就是理念的感性顯現」。他所說的理念就是最高精神和最高的實在。他認為美就是普遍與特殊、一般與個別、客觀與主觀、理性與感性等的統一。這種統一是通過藝術的感性的形式表現出來的。因此，黑格爾說：「正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成關的本質」。理念是唯一絕對的實在，整個世界都是理念自我認識、自我實現的過程，美和藝術也是理念自我認識、自我實現的一個環節、一種表現。所以黑格爾美的定義是「美是理念的感性顯 《美學》黑格爾現」。他認為理念的發展有幾個階段，在邏輯階段，理念僅僅作為抽象的、純邏輯的概念而存在，不具備任何物質的或經驗的內容，通過純粹抽象的概念、范疇之間的轉化和過渡，它由簡單到復雜、由抽象到具體。在此階段，理念採取了自然的物質形式，在背後決定著自然從機械性經物理性到有機性的發展，有機體的最高階段是人，隨著人的出現，絕對理念又要進入自我否定，從自然進入精神，從而進入精神階段。在精神階段，理念戰勝物質，回復到與它本身相適應的精神的形式，返回自己的家園。由於經過了前兩個階段的自我否定，也即否定之否定，所以它既不是邏輯階段的純粹抽象的思維和概念，也不是自然階段那種受物質束縛的受動的東西，而是概念與自然的統一，具有豐富的內容。如果說邏輯階段是抽象的存在，自然階段是自在，它們都沒有認識到它的本質，沒有達到自我意識和自由的最高水平，在其中思維和存在、主體與客體都沒有同一，或者不能說一切對立都充分調和了，那麼只有在理念演化的精神階段，它才把自己的本性向自己顯示出來，作為自在自為的存在，認識自己、實現自己、回復到自己。主觀精神（從本能到理性的個人意識）、客觀精神（包括法、道德、法律的社會意識）、絕對精神（藝術、宗教和哲學）是精神階段又經歷了三個小階段。黑格爾把藝術確定為絕對精神的體現，它是絕對精神的第一個階段。作為理念，它是絕對自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的理念，所以是一種較低級的顯現。正因為如此，藝術將會揚棄自己，轉化為更高的宗教和哲學階段，這體現了絕對精神發展的必然性：在它之後的宗教與哲學更深刻地把握了真實的理念。黑格爾認為美學研究的范圍是藝術，美學的正當名稱是「藝術哲學」。藝術美消除了自然美的局限，因而它高於自然美。「藝術美的職責就在於它須把生命的特別是把心靈的生氣灌注現象按照它們的自由性，表現於外在的事物，同時使這外在事物符合概念。」黑格爾指出，藝術創作就是使思想感情外化為作品，成為可以從中認識自己的…』心靈既是「作為自然物而存在」，又是「為自己而存在」，它「觀照自己，認識自己，思考自己」，「只有受到生氣灌注的東西，即心靈的生命，才有自由的無限性」。因此，只有涉及這較高的境界而產生出來的美才是真正的美，這就是藝術美。黑格爾認為詩是藝術的最高階段，戲劇又詩的最高階段，在詩中，精神的方面已完全從感性物質中解放出來，精神和物質的分離使作為理念的感性顯現的藝術自我取消了，詩既是一切藝術的解體也是向另一個更高的領域即宗教的過渡。 黑格爾的《美學》在美學研究中運用了辯證發展的觀點和歷史的觀點，它以「美是理念的感性顯現」這個定義為中心，強調了藝術與人生重大問題的關系，並且深入地討論了藝術的理性內容和藝術的發展史，史無前例地拓寬了美學研究的范圍。黑格爾的美學思想代表了那個時代的的美學的最高成就，對現代美學也產生了深刻的影響。

四、《戲劇技巧》貝克
貝克的這本書是戲劇編劇理論的經典之作。應該將它與布輪退爾的《戲劇的規律》、亞卻的《劇作法》和勞遜的《戲劇與電影的編劇理論與技巧》聯合在一起讀，便能看到它們之間的承上啟下關系。

五、《電影劇本寫作基礎》悉德．菲爾德
好萊塢有一種被人們泛稱作「電影編劇手冊」式的書籍。這類書的寫作目的十分明確：知道初學編劇的人入門。這些書沒有什麼文化理論深度，所有的內容都很僵死，尤其顯得匠氣。但它們也有優點，那就是可操作性很強。《電影劇本寫作基礎》便是這種書中最最典型的一本。它是流行與好萊塢的編劇教材。通過它，你可以了解到美國人是如何學習電影編劇的。

書是供所有人使用的：為那些以前從沒有過寫作實踐的人，也同樣為那些在自己的寫作方面沒有獲得過多少成功而需要重新考慮自己的基本寫作方法的人。小說家、劇作家、雜志編輯、家庭主婦、生意人、醫生、演員、電影剪輯師、廣告片導演、秘書、廣告商和大學教授等等，全都上過這個班並從中獲得過收益。本書的目的是使讀者坐下來，並從有選擇、有信心、有把握的地位出發來編寫一個電影劇本。他可以完全有把握地知道自己在做什麼，因為寫作中最難的事就是要知道寫些什麼。當你讀完本書時，你將確切知道寫一個電影劇本要做些什麼。至於你是否要寫，那是你自己的事。寫作是件個人的事——你或者寫，或者不寫。

悉德·菲爾德(Syd Field)，美國著名編劇，製片人，最暢銷的電影編劇著作作家。著有《電影劇本寫作基礎——從構思到完成劇本的具體指南》。 《電影劇本寫作基礎》自1982年首版以來已被譯成16種語言，在世界250多所大學用作教材，《電影劇作者疑難問題解決指南》是續篇，進一步揭示了劇作的奧秘和技巧。他曾在全球許多國家任教，現在是好萊塢電影公司的劇本審稿人以及編劇顧問。 悉德.菲爾德的書完全不同於中國傳統的「電影文學」教育，他－－或者說「他們」好萊塢－－把電影編劇工作技巧化和技術化了，使得所謂高不可攀的「電影文學藝術」，變得易於學習、分析和領會，所以這本書和它的姊妹篇自翻譯出版以後受到國內電影工作者和編劇愛好者的高度評價。

六、電影劇本寫作的幾個問題
夏衍是我國不可多得的戲劇、電影劇作家。由於他有著豐富的創作實踐，所以他在談編劇經驗的時候總會用十分通俗的語言講解十分專業化的問題。那些經驗都是有很強的創作針對性和實用性的。而且，他的理論總是具有中國特色，一點沒有拉了外國人的大旗作虎皮的意思。

七、電影藝術 大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森

《電影藝術》第1版面世於1979年，此後歷經七次修訂，早已成為電影學領域公認的標尺性著作。本書內容宏廣，從對電影製作的技術性解說、對構成電影各元素的系統化評介，到電影分析方法的示範、電影史的梗概提要，無不做到深入淺出、思慮縝密而觀點周全。作者以一個非常系統性的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考，同時佐以巨細靡遺的影片舉例，詳細分析電影的元素，說明電影的形式系統（敘事性與非敘事性）及風格系統（攝影、剪輯、場面調度與聲音）如何在影片中交互作用。這樣能幫助讀者在了解一部電影時，不再是以過往觀影經驗所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術上或情感上的精彩片段，而能將電影看作如同詩歌、建築、音樂與舞蹈等其他藝術一般，是一個創作者在凝粹創作意念之後，執行到影片膠卷上的完整呈現。

Ⅶ 電影中國英雄連記錄片記錄了哪個歷史事件

已解決問題收藏 誰知道有關我國空軍發展史的影片標簽：空軍,發展史,影片
滄海ソi月 回答:1 人氣:1 解決時間:2009-02-03 11:18
1 .1928年 《國民革命軍海陸空大戰記》 記錄在那戰火紛飛時 從1905年的《定軍山》到「商務印書館」的時事短片，在誕生之初，很大一部分中國電影是帶有紀錄性質的短片，然而真正意義上的長紀錄片要等到上世紀20年代以後。變化不定 的時局，事變迭出，一批有抱負的電影人以攝影機為史筆記錄下了時代的標記。其中，1928年民新公司攝制完成的長篇巨制《國民革命軍海陸空大戰記》影響尤深，被譽為中國電影長紀錄片的界石。 電影大歷史：紀錄片的「向左走，向右走」 從文明社會開始，歷史就有專門的人來紀錄，一方面是宮廷和政府指定的官員，另一方面則是民間有心人的自覺行為，前者如太史公的《史記》、司馬光的《資治通鑒》，後者如《鹿鼎記》中修《明史》的庄氏父子。電影最初的功能就在於紀錄，而幾乎所有的國家和地區，拍攝的第一部影片也幾乎都是紀錄意義的影片，所以紀錄歷史也成了電影最初的神聖使命。在電視沒有出現以前，紀錄電影自然而然有著很重要的政府宣傳作用；而另一方面，用攝影機紀錄歷史也是新一代民間知識分子的歷史任務，20年代在中國出現的比較完整的紀錄片《國民革命軍海陸空大戰記》和《五卅滬潮》就體現了這兩個走向。 《國民革命軍海陸空大戰記》絕對算是當時的「主旋律」大片了，從題材到拍攝所動員的人力物力，比當時的故事片高得不是一星半點，這就是宣傳大片的優勢。而1925年的《五卅滬潮》則另是一種情況了，據說當時的拍攝者、創辦上海友聯影片公司的陳鏗然，把攝影機藏在夫人衣內，才得以躲過鎮壓軍隊的檢查。當時的中國，正是「水深火熱」之時，政治當然地被排在極為重要的位置，所以沒有出現諸如弗拉哈迪的《北方的納努克人》之類的紀錄片，也是極為自然之事。而如今，兩部紀錄片都堂堂正正地被擺上了中國電影史，代表了一個時代的紀錄片方向。 盡管兩部影片在當時受到不同的待遇，但是中國電影從當初最簡單的影像記錄，到新聞工作者一樣的敏感，及至最後成片時的電影工作者的責任感，中國紀錄片短短幾年內走向了成熟，中國的紀錄工作者也走向了成熟。 政府宣傳紀錄大片，一直延續至今，。而「民間紀錄片」卻已經因為電影的製作費用遠遠高於電視而逐漸退出中國電影舞台了。同時，電視的出現很大程度上取代了原來的紀錄電影，演變出了電視行業的專題片和紀錄片。現時的電視紀錄片無論在思想上還是在形態上，都更加多元更加豐富，不僅弗拉哈迪式的人類學紀錄片有所出現，世界紀錄電影史上的各種觀念也都在中國電視屏幕上得到了試驗和展示。 你覺得這個答案好不好？