電影音樂如何點明電影主旨

Ⅰ 怎樣分析電影作品

1、「評什麼」 在影片中可評的角度很多。就一部影片而言，可以評主題、評人物、評細節、評場面、評藝術特點、評電影語言的運用等；就多部影片來說，可綜合評論一系列影片，闡明某一時期電影藝術創作的傾向和特點；可綜合某一類影片（如驚險片、探索片等）進行評論；可綜合同一類問題（如古裝片的雷同化等）進行評論；另外，還可以進行電影專評，如評編劇、評導演、評演員、評攝影、評美工、評音樂等。 面對這些可評的內容，初學寫影評的中學生具體應如何處理呢？最好的辦法是「集中優勢兵力殲滅敵人」，抓住影片中給自己留下印象最為深刻、最能激發自己寫作慾望的問題來寫，這樣便於對問題作深入細致的評論，忌面面俱到。 影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象。對於我們高中生來說，要對一部影片作出全面的評價比較困難，練習寫影評，可從評論一個人物形象、一個情節、一個場面入手，可對演員演技、拍攝技巧、導演意圖、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。隨著寫影評水平的提高，就可對某一人物形象，如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂片等，或橫縱向結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現象等。初涉影評寫作不宜貪大求全，而應從一點一滴寫起，思考挖掘，連綴成篇。 2、如何評 第一，捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。 第二，抓住細節，詮釋其深刻涵義。所謂細節，是影片畫面中對表現對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運用，色彩的調度，聲音的變化等。典型的細節對展現人物性格、設置懸念、推動情節發展都起著積極作用。如《大轉折》中先後三次出現蔣介石的背影，每一次出現都預示著國民黨軍隊下一次的失敗，通過三次背影的刻劃，將蔣介石政權日薄西山的局面富於象徵性地體現出來。 第三，立意要新，開掘要深。寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形象等，都是可以開掘的領域。 第四，要實事實是地分析評價。魯迅先生說過，評論作品"必須壞處說壞，好處說好"，還要「知人論世」。他說「倘若論文，最好的是顧及全篇，非目顧及作者全人，以及他所處的社會狀況，這有較為確鑿。」對影片作實事來是的評價，要求我們用全面的觀點，不是顧其一點，而是觀照全片。顧及編導的意圖、表演的全部以及當時的社會環境、歷史背景等等，作恰如其分的分析與評價。不能強導演、演員、片中人物所難，求全責備。同的，我們在寫影評時，也不能人雲亦雲，如評《情深深雨蒙蒙》時，有一位同學冷靜地指出編導將熒屏中的軍閥（如萍、依萍的父親）形象拔高了——他遇見美麗的女子就搶來作為姨太太，可原因居然是她們像自己的初戀情人。 第五，要重視影片的藝術分析。電影是通過藝術手段來表現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。 開始練習寫作影評時還應該注意：語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。 敘議要結合，突出評論。影評離不開敘事。但切忌過多地敘述故事，要突出分析寫評價。當然，所評所析不得脫離影片孤立地進行。 設計好影評的標題至關重要。一般來說，它由正副標題構成。正題——揭示文章的中心，必須簡明扼要，而又耐人尋味，能夠引起讀者的閱讀興趣，同時也能給讀者帶來審美愉悅，它是貫穿全文的主線；副題-——點明評論對象，交待片名或評論角度，它是正題必要的補充。二者相得益彰，能使文章增色不少。 我們在寫影評的過程中，要不斷總結學習他人的寫作經驗，豐富自己的寫作實踐，在日積月累的基礎上，通過影評的寫作，不斷促進我們知識結構的完善，提高我們的欣賞水平和審美能力。

Ⅱ 如何寫影評寫影評時得把視聽語言與主題結合在一起嗎

影片分析的寫作方法與格式

要寫一篇影片分析，首先就要確定寫作的角度。一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一會說說影片的主題思想，一會又分析劇作結構，一會又分析視聽語言方面的特色，覺得方方面面都想說一說，但又說得不深入，一篇優秀的影片分析永遠不是面面俱到的，永遠都是抓住其中一兩個突出的方面深入地論述。

首先，可以對影片作社會學分析，即作品如何反映時代的某個社會問題，作品所包含的社會內容與社會生活之間的關系，作品是如何展開這一社會主題的。如《秋菊打官司》是一部現實主義風格的作品，影片給觀眾展示了一幅中國普通農村的真實生活畫卷，通過一個生活在農村的卑微的小人物執著的要用法律武器為自己討個說法的故事，揭開了一個關於法律觀念的主題：每個人都有用法律保護尊嚴的權力，中國的法制觀念徹底普及還需要很長的路。

其次，也可以影片作敘事分析，也就是影片劇作技巧的分析，分析一部影片如何建立一種敘事關系，也就是如何講故事，影片的創作者如何通過情節的鋪排、細節的設置、人物形象地塑造來一步一步推動故事向前發展的。

再次，可以從技術的層面對影片的導演手法、視聽語言的技巧進行分析，分析作品如何建立時空關系、影片敘事的鏡頭體系、導演如何進行場面調度等。如侯孝賢的影片中視聽語言突出的特色就是長鏡頭的運用，那麼考生就可以深入地去分析在侯孝賢的影片中，長鏡頭是如何具體運用的，長鏡頭給觀眾的視覺和心理感覺是怎樣的，長鏡頭背後蘊藏著怎樣的民族審美心理。再如陳凱歌的《和你在一起》中運用了大量的音樂來烘托影片的主題，考生也可就視聽中的「聽」來進行分析。當然，對於參加本可入學考試的考生而言，大多數都未進行過專業的視聽語言方面的訓練，因此導演手法、視聽語言的分析不宜涉及的過多，考生在觀看影片的過程中如果能夠找出影片中一兩個突出的視聽語言的特徵，則可以進行視聽分析，如果不能找出影片突出的視聽語言的特徵，也不要不懂裝懂，可以避開視聽的分析，轉而進行社會學的主題分析或敘事技巧的分析。

影片分析的寫作格式：

首先，要對影片的整體風格及要重點分析哪一方面的內容進行概括和綜述，如可以對電影中描述的社會環境、描述了怎樣的人、發生了怎樣的故事、影片的整體風格進行概括。

其次，簡單陳述影片故事的內容，但要注意，對故事梗概的敘述不要過多，應大概控制在三百字左右。

再次，找一到兩個合適的點展開分析，如影片的主題如何展開、影片的敘事方法，在對這個點展開細致分析的同時可以適當的加入一些視聽語言的分析。在展開分析的時候要注意，一點不要泛泛而談，要深入地分析發生在人物身上的情節、人物的言行特點、人物的心理轉變，為了揭示主題、塑造人物創作者設置了哪些細節，這些細節都對刻畫人物起了怎樣的作用；影片的故事怎樣展開，怎樣轉折，怎樣沖突，怎樣達到高潮，最後怎樣結尾，說明了什麼樣的問題。影片是如何在一些關鍵的情節點上運用音樂來渲染情緒、營造氛圍的等等，而不要蜻蜓點水般的一帶而過。

最後，要對影片及考生自己對該片的分析進行總結。
寫影評，應該把握好這樣幾點：捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。

立意要新，開掘要深。寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形象等，都是可以開掘的領域。

要實事實是地分析評價。魯迅先生說過：評論作品"必須壞處說壞，好處說好"，還要"知入論世".他說"倘若論文，最好的是顧及全篇，非目顧及作者全人，以及他所處的社會狀況，這有較為確鑿。"對影片作實事來是的評價，要求我們用全面的觀點，不是顧其一點，而是觀照全片。顧及編導的意圖、表演的全部以及當時的社會環境、歷史背景等等，作恰如其分的分析與評價。不能強導演、演員、片中人物所難，求全責備。同的，我們在寫影評時，也不能人雲亦雲，如評電影《花季，雨季》時，在一片叫好聲中，有同學冷靜地認為編導將銀幕中的學生形象給拔高了，就很有思考。

要重視影片的藝術分析。電影是通過藝術手段來表現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。每年的美國奧斯卡電影大獎評選，世界各國的影展都給我們提供了這樣的機會，雖不能親臨其境，但通過多種媒體一樣能了解動態，捕捉到世界電影發展的最新信息。

影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象。對於我們師范生來說，要對一部影片作出全面的評價比較困難，練習寫影評，可從評論一個人物形象、一個情節、一個場面入手，可對演員演技。拍攝技巧、導演意圖、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。隨著寫影評水平的提高，就可對某一人物形象，如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂片等，或橫縱向結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現象等到。初涉影評寫作不宜貪大求全，而應從一點一滴寫起，思考挖掘，連綴成篇。

開始練習寫作影評時還應該注意：語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。

敘議要結合，突出評論。電影最直觀可感的，影評離不開敘事。但切忌過多地敘述故事，要突出分析寫評價。當然，所評所析不得脫離影片孤立地進行。

設計好影評的標題至關重要。一般來說，它由正副標題構成。正題——揭示文章的中心，必須簡明扼要，而又耐人尋味，能夠引起讀者的閱讀興趣，同時也能給讀者帶來審美愉悅，它是貫穿全文的主線；副題——點明評論對象，交待片名或評論角度，它是正題必要的補充。二者相得益彰，能使文章增色不少。如：《歷史和時代的搏擊者——評銀幕上的共產黨員形象》，《悲劇在紅色中滲透——評電影＜紅高梁＞》。

我們在寫影評的過程中，要不斷總結學習他人的寫作經驗，豐富自己的寫作實踐，在日積月累的基礎上，通過影評的寫作，不斷促進我們知識結何的完善，提高我們的頎賞水平和審美能力。

Ⅲ 看不懂《新喜劇之王》這3首配樂，就不可能真正看懂這部電影

文|諸神的恩寵

作為2019年的賀歲片，《新喜劇之王》曾被人們給予厚望。然而，該片上映後口碑撲街，票房慘淡，時至今日，豆瓣評分僅5.7。

面對如此難看的成績，導演王晶卻說，它拍得很不錯。王晶是香港電影圈公認的大佬，他畢業於香港中文大學，早年曾和周星馳拍過《算死草》《九品芝麻官》《鹿鼎記》等多部經典喜劇。

在王晶看來，觀眾口味各異，一部電影有人喜歡，就有人不喜歡，很正常。王晶覺得，該片有兩處缺憾，一是王寶強的角色有點生硬，調整一下會更好，二是其他演員的演技沒法和周星馳本人媲美，整個電影不如《喜劇之王》，也就在情理之中了。

一部電影好不好，有多個衡量標准。但有個標準是公認的，即一部好電影，一定會在細節上做足功夫。周星馳的所有電影，在細節上都可圈可點。

以《新喜劇之王》為例，影片中有多首配樂。其中有三首尤為出色，不但襯托出了主人公在不同情境下的心理狀態，還點明了電影主題——小人物要努力奮斗。看懂這些細節後，也許會顛覆你對這部電影的看法。

主題歌是一部電影的總基調。從主題歌里，往往能看到電影的主題思想。

該片一開頭，出現了一群跳廣場舞的大媽。緊接著，一隻握著《演員的自我修養》的手進入鏡頭。這時，背景音樂響起，這是陳百強的《疾風》。這首歌，是該片的主題歌。

《疾風》，很容易讓我們聯想到 「疾風知勁草，板盪識誠臣」。這兩句詩，出自唐代李世民寫的《賜蕭瑀》。大意是，困難往往能真正考驗出一個人的意志品質。

歌中唱道：「如內心有夢便全力追蹤/不須計那天才可終/如內心有夢便全力追蹤/好比天空疾勁野風。」影片里，如夢受盡各種侮辱，仍執著於夢想，她不就是「疾風知勁草」中的「勁草」嗎。

留心一下就會發現，每當如夢努力打拚的時候，背景音樂都是《疾風》。比如，她泡在冷水中做群演時，她被倒吊起來時，她去送外賣時……這些畫面只有短短幾秒，卻是如夢日常生活的縮影。每一天，她都被夢想激勵著勇敢前行，從不問值不值得。而張愛玲說過，愛，就是不問值不值得。

電影結尾，夢已經成大明星。面對像她一樣的追夢人，她給予的是鼓勵，而不是打擊。此時，《疾風》再次響起：無論多遠近/願懷著天真/披清風/默默去沖/就算痛也帶著笑容。這是如夢的心聲，也是周星馳七年龍套生涯的心得。

周星馳很懷舊，他的電影中，大都用老歌。《疾風》誕生於1982年，由林振強作詞，鮑比達作曲。周星馳認為，《疾風》的歌詞耐人尋味，能給追夢的小人物一種力量。所以，他才選了它作主題歌。

的確，這首歌和如夢的內心世界高度契合。每當歌聲響起時，如夢都會重振精神，再次出征。看電影的我們，起先可能會瞧不上如夢，但看著看著，也會被歌聲所感動，繼而對如夢的百折不撓豎起大拇指。

電影中，《天鵝湖》的配樂一共出現了三次。

第一次，是如夢爭取到龍套角色後，她在麵包車上吃盒飯時，飯菜在半空跌宕起伏，背景樂是《天鵝湖》。

第二次響起，是她演女巫替身時。如夢還沒弄清楚怎麼回事，就被七個矮人一頓暴打。挨打後，她被拖出鏡頭，等主角露完臉後，她再次上場，接著挨下一頓打。

第三次響起，是如夢在大雨夜騎車前行時。此前，如夢已大徹大悟，她知道，自己不是做演員的料，這輩子都成不了明星。不一會兒，她就出了車禍。

影片中截取的是《天鵝湖》高潮部分，這段樂曲時而黑暗，時而悲壯，盪氣回腸。 那麼問題來了，一部賀歲喜劇，為什麼要選古典名曲《天鵝湖》做配樂呢。說到這里，就不得不說說《天鵝湖》的結局了。

1876年，柴可夫斯基完成《天鵝湖》時，結尾本來是悲劇。面對黑天鵝的種種誘惑，王子最終就範，違背了與白天鵝的誓言，天鵝們永遠無法變回人形，最終，王子與白天鵝雙雙投湖殉情。

不料，這個結局面世後，觀眾不但不買賬，還強烈反對。後來迫於壓力，柴可夫斯基不得不改成現在的大團圓結局。

可見，這種開放式結局是周星馳刻意而為的。至於電影真正的結局是什麼，仁者見仁智者見智。

《天鵝湖》結尾的反轉，和《新喜劇之王》結尾，頗有相似之處。 很多人覺得，憑如夢的資質，不可能一年後就成大明星，這不合邏輯。其實，不合邏輯就對了，這正是周星馳留給觀眾的一絲希望。周星馳說過，電影結尾這樣處理，是不想讓觀眾太絕望，人活著，總得有一點希望。

如果生活永遠是一片黑暗，那奮斗就毫無意義，人們也不會去奮斗。正因為黑暗中孕育著光明，奮斗才顯得更彌足珍貴。如夢像黑暗中的一根火柴，用一絲微光，照亮了那些尋找光明的人們。

影片中，有個情節很溫暖。小米被選中當了演員，如夢失魂落魄地回到出租屋。此時，查理抱著吉，給如夢唱了一首《分分鍾需要你》。查理唱得深情，如夢聽得眼角泛淚。

《分分鍾需要你》誕生於1980年，原唱是林子祥。歌中唱道：共你雙雙對/好得戚好得意/地暗天崩當閑事/就算翻風雨/只需睇到你/似見陽光千萬里/有了你開心啲/乜都稱心滿意/咸魚白菜也好好味/我與你永共聚 分分鍾需要你/你似是陽光空氣……

如夢天天吃泡麵、啃香腸，過著最底層的生活，每個月還給查理幾千塊錢。 當查理抱著吉他唱這首歌時，她卻從歌聲中聽到了愛與希望，那一瞬間，她覺得自己是全世界最幸福的人。

而真實的查理是什麼人呢，一個徹頭徹尾的騙子罷了。查理此時的深情與後來的無恥，判若兩人。如夢卻自始至終活在查理營造的假象中，無知無覺。這種強烈的諷刺和對比，增加了電影的悲劇性。值得玩味的是 ，歌詞中的「做個假的你天天都相對/對木頭公仔做戲」，說的不僅是查理的虛情，也是如夢的痴情。

《金剛經》雲：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。周星馳深諳佛學， 「如夢」這個名字，就是想說人生如夢，萬事如夢。

人有自知之明，是好事。但太有自知之明，卻不見得是好事。在殘酷的生活面前，有多少人知難而退，每天苟且偷生，還一點不自知？ 相比那些人，如夢看似傻，卻活得異常清醒。她始終知道自己要什麼，並堅定地朝著自己的目標努力前行。 哪怕宇宙毀滅，也要拼盡全力實現夢想。

沒有如夢的執著，還嘲笑她的執著，這樣的人，何其可悲。

如夢的故事讓我想起一個廣告片。幾年前，國內某知名手機拍過一個短片，叫「願你永不知天高地厚」。 在如夢身上，我看到了什麼叫「永不知天高地厚」。它和海明威筆下在海上苦戰八十四天的老人如出一轍。 一個越挫越勇的人，永遠值得我們敬畏。

人活著，可以卑微，卻不能卑賤。 在這部電影的宣傳片上，周星馳親自上陣，對著鏡頭大喊：「精神點，群眾演員也是演員！」影片中，如夢是個跑龍套的，當她演好了每一個龍套時，她就成為了電影的主角。

生活中，絕大多數人都隨波逐流，誰能堅定地逆流而上，誰就是真正的強者。然而，遺憾的是， 不是每個強者都能獲得世俗意義上的成功。周星馳看到了生活中失敗的強者，這部電影，正是他獻給所有失敗者的贊歌。

在任何時代里，一個認真執著的人，都不該被嘲笑。真正該被嘲笑的，是那些麻木不仁的死魂靈。

奮斗者遇到磨難，在正常不過了。假如生活欺騙了你，就像普希金說的，「不要悲傷，不要心急！憂郁的日子裡須要鎮靜：相信吧，快樂的日子將會來臨！」

面對生活的苦難，願你我都像如夢一樣，永懷天真，永不放棄。願奮斗者，皆如願！

寫於2020.8月

修改於2020.9月

Ⅳ 對電影《東邪西毒》的賞析

來源忘了

佛說：「風未動，旗也未動，而是人的心在動。」現在都市人經常掛在嘴邊的話，社會是復雜的，人與人之間的關系也是復雜的，做錯事的人往往會用「人在江湖（社會），身不由己。」來為自己開脫，在為自己的行為尋找一些借口，盡量使自己變得理所當然，其實最根本的原因是不想讓自己的心被負責任。但事實上，社會是復雜的，而人恰恰是社會的組成部分，歸根究底，人是復雜的，人的感情的復雜的。人是自私的。因為人的自私，所以，人與人之間的相處就失去了一定的准則，每個人只是按照自己的需要去辦事，只要符合自己的利益就是最終的目的。為了金錢互相向算計，畢竟也算是身外之物。劇中的人物費盡心算計的是愛情，處心積慮對付的對象是自己最深愛得愛人。導致的結果更是令自己終生痛苦。

整部劇中，我本人最喜歡，最認為經典的是接近尾聲的那一段，梁家輝和張曼玉的那段對話。點明所有人的故事發生的起因。看完了這段，始應該明白，之前所有沙漠過客的悲劇（盲俠，桃花，慕容嫣）都不是偶然的，都不是因為他們倒霉，他們不幸，而是必然的結局。因為他們三人的命運悲劇都是源於黃葯師一人。從那段對話可以看出，張曼玉的演技已達到出神入化的地步，沒有什麼動作，最重要的就是他的表情語言。第一次對話中，在遺憾了，後悔了一生後，談及當時對歐陽鋒的報復，就像再說一段別人的故事一樣，還以一種勝利者的姿態暗示黃葯師自己是愛情的贏家，歐陽鋒是輸家。還一邊說一邊不經意地弄著手中的那把扇子，當她說出一句我也不會讓他得到那句話時，表情顯得還是有點埋怨,而且還帶有小小的得意。那麼多年以來的孤獨生活還是沒有改變她的任性，她依然蠻驕傲的。當然她令她驕傲的東西，那麼多年來，風流瀟灑的黃葯師竟然在她身上被挫敗了，精明遠遠過於歐陽鋒的人，居然心甘情願地為他做任何事情，而且是不求回報的，唯一渴望的得到就是每年去看望她一次。而過去的歐陽鋒以為了他失去了所有的感情，終日在茫茫大漠中迷失自己。一開始，我在想，她想知道歐陽鋒的消息，究竟是想出於對愛人的牽掛，還是在一次又一次地欣賞自己的戰果呢？

其實是我迷糊了，這個女人從來就不曾迷失過自己，她一直深愛著歐陽鋒，從來就是沒有變過，想讓他痛苦，亦是想讓他感同身受清楚地覺得自己有多痛苦。他一生的悔恨全部可以從她臨死前和黃葯師的對話中完全看出。那場戲，使幾乎我每次看都會掉眼淚的一場戲，先從張曼玉的外表打扮來看，比起原先的那件衣服，她穿的時間鮮紅色袍子，顏色紅得如同嫁衣。妝化得特別濃，更能反射出她身體的極度虛弱，已病入膏肓，手中拿著一支凋謝的桃花，暗喻這自己青春，愛情，那麼多年的驕傲，甚至生命都已經完全凋謝了，她已毫無鬥志，毫無意志力，沒有辦法再和一個強烈的事實做斗爭——她輸了，歐陽鋒雖然沒贏，可她輸得更慘。曾經的自己艷如盛開的桃花，而如今的自己連濃妝都掩飾不住憔悴的面容，再照照鏡子，頭發送亂，青春逝而不返，歐陽鋒一樣去而不返，一生的等待唯留空恨。一切都是自己咎由自取，費盡心機報復一個深愛自己的男人，其實她是和自己一生的幸福作對，報復也是自己短暫的生命。「如果一切能從心開始該有多好」，一句很簡單的話，是她全部愛的匯集，是她心中被壓抑在最底下也是最真實的心聲，只有在自己生命全部被淘空的那一刻，終於說出了口。可惜歐陽鋒聽不到。從理性的角度來講，時間真是最殘忍的，永遠不會給與第二次機會，不管記憶，人性，感情多麼地渴望要留住它，它的腳步也不會有絲毫的猶豫，更不會對前者有絲毫的眷顧。

音樂：
是整部電影的配樂，更是出色得被許多影評人稱為「神曲」.先說這段的音樂，後來被取名為《昔情難追》，十分貼切：臨死前，思念愛人，追悔這段情感，的確是沒有用的，音樂開始的海聲，還慢慢的節奏，體現了張曼玉住處的凄涼，心靈的寂寞。凄涼的音樂伴隨著她說出臨終前的心裡話，以及悲涼一生的領悟。隨著主旋律節奏感慢慢的響起，張曼玉葉慢慢站起身步履蹣跚地走到鏡子前，再一次地整理一下自己的頭發。佩得最好的地方，就是音樂的高潮想起與張曼玉壓抑多年後的痛哭幾乎同時，搭得相得益彰。音樂刺痛我的神經，張曼玉在劇中的最後一次痛哭幾乎葉哭碎了所有觀眾的心，即使之前再不能原諒她的觀眾相信看了這段後也再也不可能甚至不忍心去責備她了。隨著音樂的結束，她的身體也漸漸地倒下了。

除此之外，音樂在其它情節中運用也是十分出色的。例如：
1. 梁朝偉飾演的盲俠，出發去殺馬賊的那場戲，當西毒說：「你已經看不見東西了。」音樂突然響起，沉重而壯烈，頗有「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去不復返」的悲壯感覺。導演特別涌慢鏡頭的拍攝方法，使得梁朝偉步行去殺馬賊的節奏與音樂的節奏全吻合。讓人可以預見這個人物註定是個悲劇性角色，他此行就是去奔赴死亡。對他而言，其實能不能再回家看一看心愛的女人已經並不重要了，因為那個女人的身影，臉龐根本從來就深刻地，清晰地印在他的腦海中刻在他的心中，所謂「刻骨銘心」就是如此。

2.在劉嘉玲飾演的那個女人趴在馬背上撫摸馬的身體的那場戲所配的那場音樂聽起來動聽流轉，好像有用笛子演奏。帶點魅惑，帶點挑逗，也有點性情。配合她撫摸馬身體時手感的柔軟，曖昧，很明白，她在撫摸時其實並不當自己是摸著一匹馬，而是親身感覺著在和自己的男人親密地接觸。高光打在她的臉上，讓人看出了她在盡情地享受著濕潤順滑皮毛和自己接觸的舒服的感覺，然而笑中卻又不免隱藏著點別的。高光順著她的手——臉——腳——小腿——膝蓋——手臂 ——大腿，再加上湖光的映射，她的每一寸肌膚都細膩而又光亮地好比絲綢。頓時明白了她笑中隱藏著什麼：對自己的憐憫，可惜。從清澈的湖水中看著自己臉龐。身體的倒影，感覺到自己如水般的肌膚。與生俱來的美麗，為何淪落到要終日與馬為伴，互相慰籍，怎能不叫人心酸？美麗對女人而言究竟是幸還是不幸呢？

3.慕容嫣在黃葯師失約後在風中爆發似的狂叫，所配的那段音樂最為可怕，像西域的音樂，有點鬼魅，曲調蜿蜒的幅度較大，很容易 使人的心智迷亂，慕容嫣就是在這段音樂中變得性格分裂。她也就是這樣而迷失了自己。

4.被很多人認為最主要的一段背景音樂——《幻影交疊》。慕容嫣喝了酒以後錯將歐陽鋒當作了黃葯師撫摸他的身體，而歐陽鋒也將她當做了另外一個人，真心感受著她的撫摸。整首曲子質感透明，節奏緩慢，容易把人帶入遐想，如夢如幻的感覺。致使原本清醒的歐陽鋒也搞不清楚了究竟是她把他當成了他，還是他把她當成了她。而且，後來歐陽鋒做夢夢到過去時也放的是這個音樂。

5.當然電影的序幕曲和收尾曲當然也更是出色。序幕時，一開始節奏強烈很急促，字幕打出，畫面還沒有出來。這個節奏感就首先告訴了觀眾電影表面上是部江湖武打片，隨著正式曲調的出現，西毒的臉也同一時間從左面出現，飄著長發，顯得極度滄桑，曲子給人整體的感覺很蒼涼，很人生化，體現了人世經過變故後的體會。同樣結尾曲，整個曲調基本上與序幕曲一樣，只是比前者聽起來更為悲觀，沉重，急促。的確，這時觀眾基本上已經看完了正步電影，了解了整個故事的糾葛，這是一部悲劇色彩極為濃重的一部電影。因為電影里，所有糾纏於復雜感情中的人，最終都走上了極端，人生的希望就此結束，人性因此而改變，腥風血雨從此開始。

服裝造型：
曾經有人說，他最不喜歡看《東邪西毒》，最主要的原因就是這部電影的服裝太難看，太枯燥，幾乎都是灰濛蒙的顏色，裡面的人物基本上也不換衣服。一般性的古裝片最漂亮的就是服飾了，很飄逸啊，變化多樣。其實，他是大錯特錯了。《東邪西毒》的服裝造型幾乎是電影中的經典。所有的服裝選取都完全符合人物的背景，身份，心境，時間的變化。
衣服質地：

慕容嫣的衣服多用綢緞製成，顯出其身份地位的尊貴。其次就是黃葯師的衣服也是用段子製成的，並不是說他的家底厚，但也符合了江湖上數一數二的劍客的身份，他有一定的江湖地位。同樣歐陽鋒，盲武士也都不是泛泛之輩。但歐陽鋒不用在道上四處行走，他一直只呆在客棧中，雖也是穿著綢緞外衣，但是明顯沒有慕容嫣的整潔，同樣也比黃葯師單薄，當然了，大漠風沙大，而且歐陽鋒幾乎不出遠門，所以衣著不拘小節。相對來說，盲武士的衣服最舊，最破，這也理所當然。因為他已經漂泊了很多年了，從未曾安定過，又怎麼會有心思整理自己的穿著呢，他的衣服只要夠硬就行了，所以他穿的是一件接近於盔甲的衣服，連盔甲都又破又爛，可見他好幾年都沒有更新過了。有兩個原因：一是他肯定沒錢換，因為他沒有盤纏回家。二是他當年可能就是穿著這身衣服離家的，或許是他妻子做給他的，就像那條汗巾一樣，從未離身。就是說他捨不得這身衣服。至於洪七，他的衣服當然是最差的。粗布製成，還破破爛爛，一個人連飯都吃不上，謝都沒有，還有什麼資格買新衣服啊，這也符合他日後丐幫幫主的身份。說到女子的裝扮當然也是慕容嫣最華貴，人家曾經是公主，又是千金小姐，自然是穿金戴銀的。其次，便是歐陽鋒的大嫂，穿著也主要以絲綢為主，但是隨著歲月的流逝，她也穿起了布衣，以前有丈夫和情人的照顧，幾年後，情人走了，丈夫死了，孤兒寡母的，靠著家中的財產度日，自己身體又不好，芊芊弱智，光景自然大不如以前了。桃花情況與她差不多，雖說遭遇不同，但是境況差不多。不過最明顯的差別就是桃花沒她愛打扮，整天與馬為伴，她也是整天與不懂世事的幼子相伴，可是，她還有每年黃葯師會去看她一次呢，見外人，得裝扮。楊采妮飾演的那個女孩就不用說了，大家都看得明白，全部家當就一頭驢和一籃雞蛋，已經山窮水盡了，所以她也主要穿粗布衣。

顏色搭配：
這點是最重要的，如果說質地顯身份，那麼顏色就能體現出人物的心理情緒的變化,和性格了。先從整體上來說，劇中大多數人的衣服都是以灰色或者是黑色，白色為主。主要是因為劇中絕大多數人都不會有很好的心情，很正常，因為他們都是受了傷的人，都是在感情上受挫的人 ，除了黃葯師。自始至終黃葯師所穿的都是亮黃色，連里衫都穿亮綠色的。因為他不同，他一輩子都過得春風得意，為人八面玲瓏，幾乎到處都有朋友，風流瀟灑。西毒說過：「這世上有些人永遠都不會妒嫉，因為他太驕傲。」那麼驕傲的，當然喜歡凸顯自己了，所以他總是穿得那麼亮。與之形成對比的就是盲武士，永遠是灰色調的，他們曾經是最好的朋友，很投契，我相信他以前一定不是穿得這樣的。其次，劇中的人物在不同時候的心情反差是很大的。先說慕容嫣，男女角色對換的時候男裝和女裝對換是理所當然的。她的服飾特別明顯的有兩處：第一處，是她第一次換女裝去赴黃葯師的約，那次的打扮著可謂是驚艷絕倫，一身紫紅色，還戴著很閃亮的耳環，妝化得也挺艷，可是，艷而不俗，只是符合其富貴的身份，看得出來是花了一番心思的。第二處，就是她在現江湖是一身白色的打扮，白色代表死亡，以因為她的心和她的感情已徹底被擊垮了，存在的只是個軀殼，甚至她已經 把自己和整個世界隔絕了，否則天下高手那麼多又何苦自己跟自己練劍呢。再說張曼玉的服裝造型，年輕的時候是青綠色的，這只有在歐陽鋒的夢境中出現過，歐陽鋒離開後她的衣服就以鮮艷的桃紅色為主，可能是因為歐陽鋒喜歡桃花吧，她是想以此來表達自己對歐陽鋒的思念之情；另外，可能是因為紅顏衰老，更要用色彩鮮艷的衣服來掩蓋吧。還有桃花的服飾也有一個特別的變化，我們在劇情里看到的桃花所穿的衣服主要也是黑色的。但是有一次，是在盲武士的回憶中，她穿這大紅色的外衣，以牆嬉玩。可見，丈夫離開前和丈夫離開後，對她情緒上的影響不是一點點：丈夫在她身邊時，從她的笑容可以看見，她生活得很甜蜜；而丈夫和情人離開她後，她哪還有心思嬉玩，每天只能做的就是等待，而且心裡很明白是沒有結果的等待。

看這部電影，有的觀眾可能會很生氣。那些人或多或少是金庸迷，還有些觀眾味同嚼蠟，但是，我覺得，哪怕對於一點都看不懂電影的人而言，也能盡情享受那出色的畫面，以及美得令人震撼的音樂。

Ⅳ 影視語言與影視節奏之間的關系

影視節奏
節奏是電影的重要藝術元素之一。它表現為連續而又有間歇的運動，也是音樂作為時間藝術的主要因素。由於電影是時間和空間的復合體，節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上。
節奏通過情節的確發展，演員的心理、形體及言語動作影像造型色彩的組合與對比、鏡頭的角度與景別及長度與運動的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉換與組接，語言、音樂、音響的時值和動作的力度等方面來體現。電影節奏也表現為多種藝術因素的統一體的律動性。是視覺節奏與聽覺節奏的有機結合體。
電影節奏的處理依據來源於生活，必須按照影片的內容與形式的需要作出主觀選擇，並要求創作者對劇情敘述、人物心理和情緒有準確的把握。從這個意義上講，憂傷在一定程度上規定了影片的總節奏。
節奏在影片中一般表現為平穩、對比、重復、跳躍、流暢、凝滯、停頓等形態。常用高低、快慢、緊松等術語稱謂。創作影片時既要在導演統一構思下確定全片的總體節奏，也要處理每一單元的具體節奏。並在總體節奏的控制下通過表演、攝影、美術、音樂、錄音、剪輯各部門體現出來。
1、影視語言

影視藝術是聲畫藝術的結合物，離開兩者之中的其一個都不能稱為現代影視藝術了。在聲音元素里，包括了影視的語言因素。在影視藝術中，對語言的要求是不同於其他藝術形式的，有著自己特殊的要求和規則。

（1）影視語言的特點和作用

影視語言有著其特殊的規律，它不同於小說散文，也不同於廣播語言。影視語言是按照影視廣播的特殊要求靈活運用的，不需要完全遵守作文的「章法」，其作用和特點我們歸納為以下幾個方面。

·語言的連貫性，聲畫和諧

在影視節目中，如果我們把語言分解開來，往往不像一篇完整的文章，語言斷續，跳躍性大，段落之間也不一定有著嚴密的邏輯性。但如果我們將語言與畫面相配合，就可以看出節目整體的不可分割性和嚴密的邏輯性。這種邏輯性表現在語言和畫面不是簡單的相加，也不是簡單的合成，而是互相滲透，互相溶解，相輔相成，相得益彰。在聲畫組合中，有些時候是以畫面為主，說明畫面的抽象內涵；有些時候是以聲音為主，畫面只是作為形象的提示。根據以上我們的分析，影視語言有這些特點和作用：深化和升華主題，將形象的畫面用語言表達出來；語言可以抽象概括畫面，將具體的畫面表現為抽象的概念；語言可以表現不同人物的性格和心態；語言還可以銜接畫面，使鏡頭過渡流暢；語言還可以省略畫面，將一些不必要的畫面省略掉。

·語言的口語化、通俗化

影視節目面對的觀眾是具有多層次化的，除了特定的一些影片外，都應該使用通俗語言的。
所謂的通俗語言，就是影片中使用的口頭語言。如果語言不能通俗，費解、難懂，會讓觀眾在觀看中分心，這種聽覺上的障礙會妨礙到視覺功能，也就會影響到觀眾對畫面的感受和理解，當然也就不能取得良好的視聽覺效果。

·語言簡練概括

影視藝術是以畫面為基礎的，所以，影視語言必須簡明扼要，點明即止。省下的時間空間都要用畫面來表達，讓觀眾在有限的時空里展開遐想，自由想像。
解說詞對畫面也必須是亦步亦趨，或者充滿節目，會使觀眾的聽覺和視覺都處於緊張的狀態，顧此失彼，這樣就會對聽覺起干擾和掩蔽的作用。

·語言准確貼切

由於影視畫是展示在觀眾眼前的，任何細節對觀眾來說都是一覽無余的，因此對於影視語言的要求是相當精確的。每句台詞，都必須經得起觀眾的考驗。這就不同於廣播語言，在有些時候不夠准確還能夠混過聽眾的聽覺。在視聽畫面的影視節目前，觀眾既看清畫面，又聽見聲音效果，互相對照，萬一有所差別，也是能夠被觀眾發現的。
如果對同一畫面可以有不同的解說和說明，看你的認識是否正確和運用的詞語是否妥帖，如果發生矛盾，則很有可能是語言的不準確表達造成的。

2、語言錄音

影視節目中的語言錄音包括對白、解說、旁白、獨白、雜音等等。為了提高錄音效果，必須注意解說員的素質、錄音技巧以及錄音方式。

·解說員的素質

一個合格的解說員必須充分理解稿本，對稿本的內容、重點做到心中有數，對一些比較專業的詞語必須理解。在讀的時候還要抓准主題，確定語音的基調，也就是總的氣氛和情調。在配音風格上要表現愛憎分明，剛柔相濟，嚴謹生動。在台詞對白上必須符合人物形象的性格，解說的語音還要流暢流利不能含混不清楚。
·錄音

錄音在技術上要求盡量創造有利的物質條件，保證良好的音質音量，能夠盡量在專業的錄音棚進行。在錄音的現場，要有錄音師統一指揮，默契配合。在進行解說錄音的時候，需要先將畫面進行編輯，然後再讓配音員觀看後做配音。

·解說的形式

在影視節目的解說中，解說的形式有多種多樣，需要根據影片的內容而定。大致可以分為三類，第一人稱解說、第三人稱解說以及第一人稱解說與第三人稱解說交替的自由形式等等。

3、影視音樂

在電影史上，音樂片電影一出現就是與音樂有著密切聯系的。早到1896年盧米埃爾兄弟的影片就使用了鋼琴伴奏的形式。後來逐漸完善，到將音樂逐漸滲透到影片中，而不再是外部的伴奏形式；再到後來有聲電影的出現，影視音樂更是發展到了一個更加豐富多彩的階段。

蒙太奇技巧在影視節目中的作用

蒙太奇組接鏡頭與音效的技巧是決定一個成功影片的重要因素。在影片中的表現有下面這些方面。

（1）表達寓意，創造意境。鏡頭的分割與組合，聲畫的有機組合，相互作用，可以給觀眾在心理上產生新的含義。單個鏡頭，單獨的畫面或者聲音只能表達其本身的具體含義，本身不具有其他的思想含義或者深刻內容。而如果我們使用蒙太奇技巧和表現手法的話，就可以使得一系列沒有任何關聯的鏡頭或者畫面產生特殊的含義，表達創作者的寓意或者還可以產生特定的含義。

（2）選擇與取捨，概括與集中。一部幾十分鍾的影片，是又許多素材鏡頭中挑選出來的。這些素材鏡頭不僅內容、構圖、場面調度均不相同，甚至連攝像機的運動速度都有很大的差異，有些時候還存在一些重復。編導就必須根據影片所要表現的主題和內容，認真對素材進行分析和研究，慎重大膽地進行取捨和篩選，重新進行鏡頭組合，力求做到可視性的保證。

（3）蒙太奇組接技巧可以按照觀眾的心理習慣，引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。由於每一個單獨的鏡頭只表現一定的具體內容，但組接後就有了一定的順序可以嚴格的規范和引導、影響觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾進行思考。

（4）可以創造銀幕（屏幕）上的時間概念。運用蒙太奇技術可以對現實生活和空間進行剪裁、組織、加工和改造，使得影視時空在表現現實生活和影片內容的領域極為廣闊，延伸了銀幕（屏幕）的空間，達到了跨越時空的作用。

（5）蒙太奇技巧使得影片的畫面形成不同的節奏，蒙太奇可以把客觀因素（信息量、人物和鏡頭的運動速度、色彩聲音效果，音頻效果以及特技處理等）和主觀因素（觀眾的心理感受）綜合研究，通過鏡頭之間的剪接，將內部節奏和外部節奏，視覺節奏和聽覺節奏有機地組合在一起，使得影片的節奏豐富多彩，生動自然而又和諧統一，產生強烈的藝術感染力。

2、鏡頭組接蒙太奇

這種鏡頭的組接不考慮音頻效果和其他因素，根據其表現形式，我們將這種蒙太奇分為兩大類：敘述蒙太奇和表現蒙太奇。

（1）敘述蒙太奇
在影視藝術中又被稱作敘述性蒙太奇，他是按照情節的發展、時間、空間、邏輯順序以及因果關系來組接鏡頭、場面和段落。表現了事件的連貫性，推動情節的發展，引導觀眾理解內容，是影視節目片中最基本、常用的敘述方法。優點是脈胳清晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及重復蒙太奇等幾種具體方式。

·連續蒙太奇，這種影視的敘述方法類似於小說敘述手法中的順敘方式。一般來說它有一個單一明朗的主線，按照事件發展的邏輯順序，有節奏地連續敘述。這種敘述方法比較簡單，在線索上也比較明朗，能夠使得所要敘述的事件通俗易懂。但也有著自己的不足，一個影片中過多的連續蒙太奇手法會給人拖沓冗長的感覺。因此我們在非線性編輯的時候，需要考慮到這些方面的內容，最好與其他的敘述手法有機結合，互相配合運用。

·平等蒙太奇，這是一種分敘式表達方法。將兩個或者兩個以上的情節線索分頭敘述，而統一在一個完整的情節之中。這種方法有利於概括集中，節省篇幅，擴大影片的容量，由於平行表現，相互襯托，可以形成對比、呼應，產生多種藝術效果。

·交*蒙太奇，這種敘述手法與平等蒙太奇一樣，平行蒙太奇手法只重視情節的統一和主題的一致，事件的內在聯系和主線的明朗。而交*蒙太奇強調的是並列的多個線索之間的交*關系和事件的同時性和對比性，這些事件之間的相互影響和相互促進。在最後幾條線索匯合為一，這種敘述手法能造成強烈的對比和激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀眾情緒的一個重要手段。

·重復蒙太奇，這種敘述手法是將代表一定寓意的鏡頭或者場面在關鍵時刻反復出現，造成強調、對比、響應、渲染等藝術效果。以便加深對某種寓意的印象。

（2）表現蒙太奇

這種蒙太奇表現在影視藝術中也被稱作對稱蒙太奇，它是以鏡頭的隊列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式或者內容上的相互對照、沖擊，從而產生單獨一個鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達創作者的某種情感情緒，也給觀眾在視覺上和心理上造成強烈的印象，增加情緒的感染力，其美學作用在於激發觀眾的聯想，啟迪觀眾思考。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節，而是表達情緒，表現寓意和揭示內存含義，這種蒙太奇表現形式主要有以下幾種：

·隱喻蒙太奇，這種敘述手法通過鏡頭（或者場面）的隊列或交*表現進行分類，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或者對某個事件的主觀情緒。它往往是將類比沒的事物之間具有某種相似的特徵表達出來，以引起觀眾的聯想，領會創作者的寓意和領略事件的主觀情緒色彩。
這種表現手法在美學上的特徵就是利用巨大的概括力和簡潔的表現手法相結合具有強烈的感染力和形象的表現力。在我們要製作的節目中，我們必須將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結合，這樣才能達到我們想要表達的藝術效果。用來隱喻的要素必須與所要表達的主題一致，並且能夠在表現手法上補充說明主題，而不能脫離情節生硬插入，這一手法要求必須運用貼切、自然、含蓄和新穎。

·對比蒙太奇，這種蒙太奇表現手法就是在鏡頭的內容上或者形式上造成一種對比效果，給人一種反差感受，也是內容的相互協調和對比沖突，用來表達創作者的某種寓意或者對話所表現的內容、情緒和思想。

·心理蒙太奇，這種表現技巧是通過鏡頭組接，直接而生動地表現人物的心理活動、精神狀態，如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想像等心理甚至是潛意識的活動，是人物心理造型表現。這種手法往往用在表現追憶的鏡頭中。
心理蒙太奇表現手法的特點是形象的片段性，敘述的不連貫性。多用於交*、隊列以及穿插的手法表現，帶有強烈的主觀色彩。

3、鏡頭組接的一般規律和方法

我們都知道，無論是什麼影視節目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來，使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體，那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律，這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。

（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律

鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麼樣將它們組合在一起。

（2）景別的變化要採用「循序漸進」的方法

一般來說，拍攝一個場面的時候，「景」的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，「景」的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。

·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。

·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。

·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂，再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。

在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。

（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律

主體物在進出畫面時，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側，那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則應是「跳軸」了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。

（4）鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律

如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麼這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時，前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」，後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那麼搖鏡頭要有「落幅」，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。

（5）鏡頭組接的時間長度

我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長一些。

（6）鏡頭組接的影調色彩的統一

影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麼顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。

（7）鏡頭組接節奏

影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多餘的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節奏強烈，激盪人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。

（8）鏡頭的組接方法

鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。

·連接組接：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。

·隊列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由於主體的變化，下一個鏡頭主體的出現，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。

·黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的時候採用黑白相間畫格交*，有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。

·兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節奏上形成突如其來的變化，產生特殊的視覺和心理效果。

·閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。

·同鏡頭分析：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處於這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來表現某一人物的青絲和追憶；或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。

·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫面必須的長度。

·插入鏡頭組接：在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。

·動作組接：藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。

·特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，然後從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。

·景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環境和景物風貌，也表示時間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。

·聲音轉場：用解說詞轉場，這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場，像一些電話場景的表現。此外，還有利用歌唱來實現轉場的效果，並且利用各種內容換景。

·多屏畫面轉場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭並進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創作者的意圖，根據情節的內容和需要而創造，也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中，可以盡量地根據情況發揮，但不要脫離實際的情況和需要。

4、長鏡頭

長鏡頭，在影視藝術中，也被稱為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動後所拍攝的連續鏡頭，有些長鏡頭可以達到幾分鍾以上。
長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和鏡深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重事物的真實，常態和完整的動作，保證時間的進行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數，而且對於開拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術潛力，也產生重大的作用。特別對於需要連續表現的情緒，動作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術價值。
但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化，只強調真實，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術本質。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭，達到創造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用，使觀眾受到其在藝術側面的效果，而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長的感覺，不比港台或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。
長鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術的一個部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂電視中。在記錄片、教學片或者一些新聞片中我們可以適當的運用，表現一些細節性的東西。

5、聲畫組接蒙太奇

在1927年以前，電影都是沒有聲音的。畫面上主要是以演員的表情和動作來引起觀眾的聯想，達到聲畫的默契。後來又通過幕後語言配合或者人工聲響如鋼琴、留聲機、樂隊的伴奏與屏幕結合，進一步提高了聲畫融合的藝術效果。但真正達到聲畫一致，把聲音作為影視藝術的表現元素，是在錄音、聲電光感應膠片的技術，尤其是磁帶錄音技術出現以後，才把聲音作為影視藝術的一個組成因素合並到影視節目之中。

Ⅵ 怎樣寫影片分析

電影講課的安排
基本理論：
一、什麼是電影，什麼是電影評論
1、電影是科技發展的產物，也是人類想像自身與世界關系的產物。影像和聲畫表現的意識形態性和藝術性。從口頭語言文化，到文字語言文化，到以音像為特點的影像文化。
2、電影的兩大類：紀實風格（義大利新現實主義，盧米埃爾，中國早期電影）
戲劇風格（受舞台劇的影響，場面，情節和明星）
3、電影的類型化：這是電影與意識形態生產，加藝術生產的必要要求，工業美學和商業倫理的要求。意識形態的要求（例如反特片的形成）市場的需求（西部片的興起。新反特片的興起）
三個階段：一是類型形成期（火車大劫案）
二是類型經典化期（搜索者，教父，美國往事（萊翁內）具有了巴贊所說的超類型的特點）
三是類型反類型的改寫和戲擬、雜耍。（例如好萊塢的《驚聲尖叫》系列，佐藤浩市，佐藤英明，伊勢谷友介，香川照之主演，三池崇史導演的《素喜燒》對於西部片的改寫）。
4、電影評論：（定義）一種藝術活動，是實現電影的三重價值，藝術的，社會的，經濟的重要手段。從狹義上講，影評是針對一部影視藝術作品或者一種影視現象在專業理論指導下的一種研究行為，它需要系統地掌握中外影視發展史，影視技巧，影視批評學和新聞傳播理論的方面的基本知識。而專指寫作而言，則是一種特殊的論說文。
電影鑒賞，形式研究，文化批評。三大類型。
5、目前，現階段電影評論寫作的要求：
1）通順而優美的語言。
2）理解電影的主旨
3）掌握基本的電影形式特點和技巧特徵。
4）能夠敏感地把握幾個細節。（例如，對於場面調度的分析《和你在一起》、《霸王別姬》中化妝對於文革批鬥一個場面的作用）。
5）好的文章構思和結構。符合論說文的要求。

電影的基本技術：

1、 蒙太奇：montage原指 結構組裝的建築學用語，剪輯與組合的電影表現手法，4頁
蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。
有的說是鏡頭的組接，有的說是聲畫的組合也是蒙太奇（如傅正義）
如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。 每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯。格里菲斯最後一分鍾營救，愛森絲坦熬德薩階梯。
2、蒙太奇的分類和效果。
（敘事蒙太奇，表意蒙太奇）
普多夫金試驗：（一把槍和一張笑臉和一張驚懼的臉的不同順序的組合變化））
庫里肖夫效應：（在一個沒有任何錶情的演員的特寫後面接上3個不同的片斷，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩）。
敘事：講述故事的方式（平行蒙太奇(《董存瑞》的分手後不同的敘事)，交叉蒙太奇（《一個國家的誕生》），叫板蒙太奇（說曹操，曹操到，《五十一號兵站》中的無縫鋼管。與叫板相反的是錯覺蒙太奇（如《五十一號兵站》中特務被地下黨人打，接著的鏡頭是特務頭目抬起頭來）復現蒙太奇（《鄉村女教師》中的地球儀））夾敘夾議式蒙太奇（如《傷逝》），夢幻蒙太奇（在不同的時空中跳躍））
表意：抒發情感，象徵或者隱喻。（對比蒙太奇（《一江春水向東流》張忠良和王麗珍的跳舞鏡頭和日本兵的馬靴），象徵蒙太奇（《英雄兒女》中的王成犧牲鏡頭），愛森斯坦雜耍蒙太奇《發條橙》）
敘事（雙旗鎮刀客，鄉村女教師，51號兵站，三國演義，傷逝，一個國家的誕生，董存瑞，牛虻）表意（一江春水向東流，小花，英雄兒女，白毛女）
3、 長鏡頭理論：巴贊， 對一個運動畫面較長時間的連續不間斷的表現，保持運動畫面的真實性和整體性，強調電影要反映生活的真實，鏡頭在30秒以上的畫面。（小津安二郎，今村昌平，侯孝賢。特呂佛）空鏡頭（寫景，寫物，有情節，無情節）
1）場面調度和變焦景深鏡頭的出現，為長鏡頭理論打下了技術基礎。
2）理論上，則是新寫實，新浪潮運動對於寫真實的追求。
具體而言：
一是反映生活常態和混沌多義的真實。
二是反對因果效應的戲劇效果，反對蒙太奇對人的敘事精神的控制。
三是時間和空間的深度加大，表現生活和人性更為細致。
4、場面調度：溫斯汀：一方面，它表示舞台表演手段的全體（表演，服裝，布景，音樂，燈光，傢具），另一方面，包括為了一個劇作或者主題，這些表現手段在空間和實踐上的安排。
一般而言，指演員和鏡頭調度的綜合，如「打地位」。
演員的調度，指演員的出入場，位置變化，姿態變化。
鏡頭調度：多機位和分鏡頭拍攝。
《末代皇帝》中「戴眼鏡的細節」：
1、 小全景：庄士敦走到內務府大臣隔壁的房間，隔著窗口對內務府大臣說：如果不讓皇帝戴眼鏡，我就辭職。
2、 大臣，摘帽子：很遺憾，我們已經決定了。
3、 庄士敦：明天我要向全中國的報刊公開發表
4、 大臣走到門口，你要怎樣？
5、 近景：庄士敦走近大臣：皇帝沒有自由。
6、 跟鏡頭，近景：皇上是中國唯一不能走出家門的人，他是世界上最孤獨的孩子。
7、 庄士敦被甩出畫。近景，大臣一邊迴避，面部不為所動。
8、 畫外：如果皇上失明，有些人就方便了。
9、 大臣大驚，停下，方便？
10、 庄士敦入畫，再次走到大臣身邊：他看不到宮中的花銷，看不見養著的1200名太監，350名宮女，180名廚師，
11、 大臣走，庄跟著，緊逼：看不見一個月買120張貂皮，一個星期買3000隻雞的花銷。
12、 大臣驚恐，庄繼續說，這些人就是撈更多油水。
13、 大臣繼續走，冷笑：你可真會算帳，大臣繼續走，庄出畫。
14、 大臣來到屏風，大臣說：雖然皇上退位了，回頭：天威未散！
15、 庄再入畫，站到大臣前：我要不是這樣想，我就不會來了。
16、 二人對峙，成中景，大臣：您到底想要什麼？
17、 庄士敦：一副眼鏡。
18、 大臣不解地看著他，鬆了一口氣。

古惑仔《戰無不勝》中，生番和山雞的一場斗爭戲，一鏡直落，利用鏡頭移動和景深處理，巧妙地揭示了內在矛盾和斗爭。
演員和鏡頭的綜合調度：
《小城之春》，章志忱第一次來到禮言的卧房，戴秀唱歌。戴禮言，玉紋，章志忱，戴秀，兩組三角關系：戴禮言喜歡玉紋，而玉紋喜歡章，但章喜歡戴秀。 鏡頭將之分為兩個陣營：秀和章始終在一起，而玉紋時常游離，又時常回來參與。而當禮言參與三者談話的時候，玉紋又回到了病床前。玉紋的三次出畫，預示著她在兩個男人之間的矛盾心理，以及對戴秀的嫉妒和反感。

4、 電影剪輯的作用：《傷逝》、《太陽照常升起》、《鬼子來了》、《羅拉快跑》的無縫剪輯技巧。快速剪輯，希區柯克《驚魂記》瑪瑞亞浴室被殺，45秒，剪輯了70個鏡頭。
5、 光線：（《辛德勒的名單》中的女囚洗澡的鏡頭、《太陽照常升起》抓流氓鏡頭的鏡頭和手電筒光的運用，）《驚魂記》的浴室中的殺人影子
6、 色彩：（主體色《紅高粱》、《英雄》，《黃土地》，《末代皇帝》，《殺死比爾》，）色彩突出，《太陽帝國》中的吉米的紅色衣服在日軍的黃軍裝中。《沉默的羔羊》中的女警察在男警察人群中。
7、 聲響：旋律音《茉莉花開》、《紅河谷》中寧靜被殺前唱的歌，《黃河絕戀》，《東方不敗》中的嘯傲江湖曲的不同時候出現的作用，如在野店和任我行等的分別，浪人營看到任熒熒，任熒熒在野店想令狐沖，東方不敗死亡，畫外音《東方不敗》、《新龍門客棧》的旁白，雜音（鬼片中的運用，《幻影凶間》）
8、 場面調度：《小城之春》，表現三角戀愛關系。《漢江怪物》中哭祭女兒的鏡頭
9、 鏡頭：中景，近景，遠景，大全景，特寫
10、 鏡頭動作：推（新龍門客棧中，群俠在莫言的帶領下，在懸崖下救人），拉，跟《閃靈》的跟鏡頭，《暴走羅拉》的跟鏡頭，《有話好好說》的跟鏡頭搖晃，搖（真實感的出現《沉默的羔羊》中女警察尋找屍體），移，俯拍《紅河谷》中的高原，仰拍（《大話西遊》中的鐵扇公主出場），升降，正攝，快動作（暴走羅拉），慢動作（武打片與動作片，比如《英雄本色》中突出周潤發的發槍，吳宇森的專利），反動作（飛身上牆），變焦距鏡頭（拉滋之歌，拉滋在遠處發現愛人被挾持）
11、 造型：物體造型（如《英雄》中的宮殿，雪山，瀑布，沙漠《大話西遊》），人物造型（《荊柯刺秦》中的小盲女，《英雄兒女》中的王成）
12、 構圖：（什麼是趣味線，縱的和橫的，都可以分成三份，其中的兩條為趣味線）人與人的關系，人與物的關系，物與物的搭配關系（哭祭諸葛亮，）（邊緣位置（西拉里陪柯林頓在國會道歉），中央位置（《菊豆》中的家族會議）上下關系，《巴頓將軍》、《黃土地》，）對稱關系（《英雄》中的宮殿和山水），非對稱關系（《戰爭與和平》醉鬼眼中的世界）。面積法則（突出主體（《激情燃燒的歲月》石光榮進城），主體前置《越戰中的士兵》照片，）淡入與淡出（《大話西遊》中的開頭和結尾）
13、 道具與化妝、煙幕（《大話西遊》的化妝與盔甲、《三國演義》化妝與盔甲、《英雄》中的化妝與盔甲，《倩女幽魂》中的道具和化妝，《東方不敗》中的各種民族風格的化妝，《霸王別姬》中的化妝作用，台前，台下，文革被批鬥，《鐵皮鼓》中的鼓的作用、《漢江怪物》中在煙幕中殺死怪物。）《午夜凶靈》中的電話，《火車怪客》中的被殺女子的墨鏡，透露出兇手的信息。
14、 場景與動作：《開往春天的地鐵》、《兩個人的車站》、《沉默的羔羊》中的監獄、《閃靈》中的大飯店、《見鬼》中的醫院，《女校怪談》中的學校，《午夜凶靈》中的海島和古井
15、 動作：《東方不敗》中的武打動作，與《卧虎藏龍》、《東邪西毒》中的武打動作的差別，《黃土地》中的腰鼓。
16、 人物對白
一、 影評寫作的方法與注意事項：
1、 什麼是評論？什麼是電影評論？有的同學，容易寫成日記，散文，隨筆。注意要有評有論。注意電影的藝術特點。
2、 看電影過程中的准備。
3、 電影評論的三大內容：電影思想內涵，人物，技巧。三者的鐵三角關系。
4、 結構：一般是三段或者四段式結構。總－分－總式
題目的重要性：主題和副標題（千里走單騎）
第一段， 引領全文，點題，並為下文的展開打下鋪墊。
第二段， 分論點是什麼，注意上下文的承接關系。
第三段， 最後再次點題，升華並引起思考。
從思想內涵出發的設計：
從人物出發的設計：
從綜合考慮的設計：
不要怕重復，每一個人的情況不同。
5、 語言：要有分析性語言，什麼是好的，什麼是拙劣的，好的好在哪裡，不好不好在哪裡。條理清楚。
同時，要有文採的語言，不要寫成鏡頭分析。
最後，要有一定理論性的語言。

Ⅶ 影評怎麼寫可以拿部電影舉例嗎

評論過程通過結合影片具體內容和影片在構思、結構、技術、人物等方面最為閃亮之處擺出自己的觀點，從而近一步論證。

電影評論的可評之處，可以就其導演的獨特構思、聲音畫面、蘊含的深刻道理、影片的時代意義、影視音樂、電影內容、電影燈光照明、電影的拍攝技巧、電影中的角色、影片的剪輯技巧、道具的作用、轉場流暢度等都可以進行評論。

例：《秋收起義》一片多數文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。

而根據列寧關於領袖的論述和中央關於毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個傑出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論。

(7)電影音樂如何點明電影主旨擴展閱讀

電影評論的內容是多樣的。有著重評論影片的題材、主題、人物或它的社會意義，也有專門論述不同片種、樣式或影片的藝術風格、造型表現手段和電影語言的運用的；有對某一時期、某一流派的電影創作進行專題評論的，也有為著名的電影導演、演員等電影藝術家撰寫評論的。

既有在報刊上對當時上映的影片或某種創作問題寫專欄評論的，也有對一定時期和范圍內的影片進行評論的。由於讀者和觀眾的欣賞境界或文化背景不同，所以既需要供電影專業工作者研究用的專題論文，也需要有提高一般觀眾欣賞水平的影評文章。

Ⅷ 電影預告片的剪輯有哪些技巧

1、畫面素材

剪輯預告片的第一步就是選擇畫面素材，這一步考驗其實考驗的是對電影本身的理解力和判斷力。需要通過觀看原始畫面素材，迅速發現電影的核心賣點，並挑選出最精彩的內容。

2、結構設計

想要剪出一支讓人覺得好看的預告片，這個不是選好素材後直接剪輯就完事了。在此之前還需要先進行思考與構架。

3、字幕處理

在預告片中，字幕的地位同樣不可忽視。它不僅承擔著點明主題、解釋影片與宣傳介紹的作用，而且還可以轉換協調預告片的節奏。

4、聲音剪輯

預告片中聲音的表現形式一般以背景音樂為主，另外再加入人物語言(對白、獨白、旁白解說)和音效相結合。其中，背景音樂的選擇是剪輯過程中重要的一環，主要起到渲染影片氛圍，同時表達人物情感並增強影片節奏的作用。可以說，一支預告片酷不酷、好不好， 背景音樂的權重佔了70%以上。而剪輯技巧再炫，如果音樂普通，預告片就會一樣普通。

關於電影預告片的剪輯有哪些技巧，青藤小編就和您分享到這里了。如果您對影視後期有濃厚的興趣，希望這篇文章可以為您提供幫助。如果您還想了解更多關於攝像機巧、後期剪輯的方法及素材等內容，可以點擊本站的其他文章進行學習。