A. 褰撲唬鐢靛獎鐨勫彂灞曢夋嫨閲囩敤浠涔堟柟娉曪紵
闀塊暅澶寸悊璁虹殑鎻愬嚭錛屽紩璧蜂簡鐢靛獎瑙傚康鐨勪竴浜涘彉鍖栵紝鎶婄數褰辯殑綰瀹炴с佺數褰遍艱繎鐢熸椿鐨勭壒鎬у張鎺ㄨ繘浜嗕竴姝ャ備篃浣跨數褰辮繘涓姝ユ憜鑴辨垙鍓х殑鏉熺細錛屾洿鏄懼嚭瀹冭嚜韜鐨勭壒鎬с備絾鏄錛屾瘯絝熶笉鍙鑳戒竴閮ㄥ獎鐗囧彧鐢ㄤ竴涓闀滃ご錛岄暅澶翠笌闀滃ご涔嬮棿榪樿佺粍鎺ワ紝鎵浠ュ畠涓嶆槸涓縐嶅畬鏁寸殑鐞嗚恆傚彟澶栵紝鐢變簬榪囧垎寮鴻皟綰瀹炴э紝浼間箮璁や負鍙瑕佺邯瀹炲氨鏄鐜板疄涓諱箟錛岃繖鍦ㄧ悊璁轟笂鏄璇翠笉閫氱殑銆傛墍浠ワ紝褰撲唬鐢靛獎鐨勫彂灞曪紝澶ч兘閲囩敤钂欏お濂囧拰闀塊暅澶寸粨鍚堢殑鏂規硶銆傜洰鍓嶏紝澶у氭暟鐢靛獎鑹烘湳瀹惰や負錛岃挋澶濂囨槸鍒涢犵數褰卞畬鏁村艦璞＄殑鎵嬫碉紝緇濆逛笉鑳芥斁寮冿紝浣嗚繍鐢ㄦ椂蹇呴』鍏呭垎娉ㄦ剰鏈嶄粠鍐呭圭殑闇瑕併傚悓鏃朵篃搴旈噸瑙嗗惛鏀墮暱闀滃ご鍠勪簬鎸栨帢闀滃ご鍐呴儴涓板瘜鐨勮嗚夎〃鐜板姏鐨勯暱澶勶紝鍙栦簩鑰呬箣鎵闀匡紝緇煎悎榪愮敤銆
B. 中國電影應如何走向世界
一、中國電影家協會秘書長饒曙光：藉助國家戰略
目前世界電影產業的主要增量來自中國華語電影，中國電影發展的空間仍然很大。因為電影城鎮化還在不斷推進，城鎮化帶來的觀影人口將不斷增長，三四五線城市的增量仍然會帶來紅利，但是與此同時，我們必須認識到，中國電影的國際傳播力依然停滯不前。中國電影在對外傳播的過程中，應該藉助於國家戰略，為中國電影的可持續發展注入更多新的活力，最終在一定程度上打造世界電影的新秩序。」
二、好萊塢電影人馬丁·基斯特勒：打造全球化故事
在本屆北影節「好萊塢工匠·中美電影交流高峰論壇」上，IG創始人、CEO馬丁·基斯特勒認為電影要想走出去，就必須講述一個全球化故事。「講故事是以新的方式闡述故事，要不聚焦本地的故事，要不聚焦全球的故事，這個取決於你想捕捉什麼觀眾。」馬丁·基斯特勒認為50%中國電影像好萊塢電影，《戰狼》風格跟好萊塢的風格非常類似，但是可以打動中國觀眾。最重要是內容、故事的呈現和講述方式。故事的講述方式一定要捕捉全球的觀眾。」這位好萊塢電影人認為故事首先要好，然後才是營銷手段層面的問題。「最重要是你的故事原生態，看一下你這個故事是不是被全球的觀眾所認可或者能打動全球的觀眾。」我們現在做電影是讓全球的觀眾來看，我們會把中國好的電影帶給全球觀眾，我認為這個時代已經到來了。」
三、中美電影節、中美電視節主席蘇彥韜：搭建文化交流平台
除了作品的輸出，各種文化交流活動也是中國電影走出去的一個有效途徑。在本屆北京國際電影節上，「中美雙節」主席蘇彥韜宣布第十四屆「中美雙節」將於10月27日至11月30日在美國好萊塢、洛杉磯、舊金山、達拉斯、拉斯維加斯等全美各地舉辦影視盛典、影視高峰論壇、「金天使獎」頒獎典禮以及電影合拍論壇、電視劇合拍論壇等數十場各具特色的大型電影專場、研討活動和200多場次的影片展映活動，為中美影視業界的合作搭建更廣闊的平台。近期的《戰狼》《紅海行動》都是非常了不起的電影，這些電影振奮了人心之餘，大家對於影片話題的熱愛造就了一個更好的主旋律電影的發展契機
C. 全球化時代下中國電影如何發展 詳細�0�3
就電影學界而言，在最近的二十年裡，一大批優秀的中國電影先後獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的「全球化」大大地先於中國文學的「全球化」。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早於文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然後由此出發將中國電影文化置於一個廣闊的全球化語境下，並對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業的「全球化」在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。 ( 1 ) 在我看來，在這樣一個被描述為「全球化」的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的「地球村」里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對於這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究並寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形「帝國」的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。這個帝國就是全球化：「雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化並不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程並不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務並不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合並將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的芸芸眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。」 ( 2 ) 也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處於帝國之中心的）西方理論的向（處於邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次於電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制於多種國內的因素，如電視和網路的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該採取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況並非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了「普遍主義特殊化」與「特殊主義普遍化」的雙向滲透過程。 ( 3 ) 也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克 . 詹姆遜 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，「我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。」 ( 4 ) 顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限於事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量並行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的「全球本土化」策略。只有這樣，我們所生活於其中的世界才能始終處於發展之中。既然全球化是一個十分復雜的現象，那麼我首先將其視為一個遠遠早於 2 0 世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助於我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，發展到 2 0 世紀後半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：「物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」 ( 5 ) 按照我的理解，這里所說的「世界文學」絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特徵。它和歌德所追求的「世界文學」有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的「世界文學」之含義則更廣，它甚至可用於電影生產和發展的文化全球化方向。我們在讀了馬恩的上述這段話後便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題： ( 1 ) 經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律； ( 2 ) 由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工； ( 3 ) 跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生； ( 4 ) 由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示 2 0 世紀後半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制於市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那麼當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且後者的特徵更加明顯。盡管我本人並不贊成那種「趨同」式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特徵：強有力的（第一世界）文化越來越向處於弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《 9 . 1 1 生死婚禮》（現代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。 ( 6 ) 因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克 . 詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，「我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋並傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網路，這些網路一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。」 ( 7 ) 作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗製作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些症狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的范疇，並且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網路文化的更為有力的挑戰和威脅，因為後二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關於「本土化」 ( l o c a l i z a t i o n ) 和「非殖民化」 ( d e c o l o n i z a t i o n ) 問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年裡，中國電影已經大大地早於文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖「與世界接軌」的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的「東方主義」 ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的「殖民化」進程。在這些學者看來，全球化就是「西方化」 ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或「美國化」 ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或「殖民化」 ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的「非殖民化」目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個「他者」的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影並非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基於本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化「殖民化」的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助於中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向於後一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的「本真性」 ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年裡一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的「文化殖民主義」，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那麼在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早於文學領域對西方理論思潮的引進。 ( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大於對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關於中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種後殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是後現代主義和後殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。 ( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，並打上了後者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。首先是 8 0 年代後期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值「尼采熱」在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的「酒神精神」 ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的「狂歡化」 ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種「日神精神」 ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼採的重新發現福柯等後結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了後工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象徵意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恆的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式「男性中心」社會之特徵的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決於導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對「男性中心」意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個「他者」的誕生：以菊豆為中心人物的一個「女性中心」世界。而楊天白的先後殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與後現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所採取的「非邊緣化」策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎並被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個「太太」的閨房，頗有一番性和政治的象徵意味。當然，對這種虛構的「偽民俗」國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由於影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。 ( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有後現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想像，試圖創造一個全球化時代後現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象徵意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎並獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論並將其應用於歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決於他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方佔主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流於重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米 . 巴巴 所謂之的「介於二者之間」 ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生於二者之間並能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生於中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之後同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和後殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱於表面現象之背後的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從後殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種「不東不西」的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的「本真性」是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和後現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得「本土化」了。因此，鑒於全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用「全球本土主義」 ( g l o c a l i s m ) 或「全球本土化」 ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此「身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。」 ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位於特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那麼人們不禁要問，為什麼他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由於全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什麼近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將採取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。 2 1 世紀中國電影的「全球化」戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球
D. 運用市場經濟知識,說明如何推動中國電影產業進一步繁榮發展
要推動中國電影產業進一步繁榮發展
①市場作用和政府作用是相輔相成、相互促進、互為補充的。要通過全面深化改革，劃清政府和市場的邊界，切實把市場和政府的優勢都充分發揮出來。
②要堅持使市場在資源配置中起決定性作用，完善市場機制，保障公平競爭，維護市場秩序，增強電影產業對電影市場需求變化的反應和調整能力。
③發揮政府作用要在尊重市場規律的基礎上，用政策引導市場預期，用規劃明確電影投資方向，用法治規范市場行為，減少政府幹預，推行權力清單制度。
發揮財政促進資源合理配置的作用。加大財政對電影產業支持力度。綜合運用各種手段，引導電影產業承擔社會責任，始終將社會效益擺在首位，將經濟效益與社會效益統一起來。
E. 促進電影發展的措施有哪些
1.堅持正確方向、科學發展。准確把握電影的意識形態和文化商品雙重屬性,發揮電影的審美娛樂和教育雙重功能,遵循社會主義市場經濟和藝術創作生產雙重規律,始終把社會效益放在首位,努力實現社會效益與經濟效益相統一。
2.堅持以人為本、服務大眾。著眼於保障人民群眾基本文化權益、滿足人民群眾多層次、多方面、多樣性精神文化需求,著力豐富產品、繁榮市場,提高質量、改善服務,引導消費、促進增長。
3.堅持市場運作、政府推動。充分發揮市場在推動電影產業發展中的基礎性作用,多渠道籌集資金。強化市場運作與政府扶持相結合、產業經營與公益服務相結合,通過深化改革、完善政策,加強法制建設,大力推動體制機制創新、藝術創新、科技創新、經營創新和管理創新,立足國情,學習借鑒世界優秀文化,不斷增強電影產業發展的生機和活力。
4.堅持重點突破、整體推進。緊緊抓住電影產業改革發展的關鍵環節、重點問題,著力實施好精品戰略、骨幹企業品牌戰略和重點工程、重要項目帶動戰略,以點帶面,努力增強電影產業的整體實力、競爭力和影響力。
F. 電影的發展過程
世界電影的產生和發展如下：
（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。
「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。
攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。
1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功。
接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。
在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。
1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。
1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。
同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。
（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術
早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。
盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。
（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟
梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。
格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。
格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。
這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。
一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。
（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟
1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。
特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。
聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。
（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期
這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。
這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。
西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。
日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。
在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。
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