拉伸時間的電影片段有哪些

A. 適合大學生仿拍的電影片段3分鍾，有哪些

適合大學生仿拍的電影片段3分鍾參考：《誰的青春不迷茫》 《那山、那人、那狗》《匆匆那年》《穿prada的女王》 。

理由：這些都是比較容易演繹（表演的時候容易表達）的電影。有的是關於青春、實習生、職場的，另外一些則是關於愛情、親情、友情的。

電影介紹：

1、《誰的青春不迷茫》：該片改編自劉同的同名小說，講述了「好學生」林天嬌和「學渣」高翔，從偏見到和解，再到互有好感，反映學生成長煩惱的故事。

2、《那山、那人、那狗》：即將退休的鄉郵員父親帶著第一天接班當鄉郵員的兒子走那條已走了二十多年的郵路，一路跋山涉水，父子的短暫獨處卻改變了原來的微妙親情關系，父子倆漸漸消除了心中的隔閡。

3、《匆匆那年》：影片講述了陽光少年陳尋、痴心女孩方茴、溫情暖男喬燃、純情備胎趙燁、豪放女神林嘉茉這群死黨跨越十五年的青春、記憶與友情的故事。

4、《穿prada的女王》：影片講述一個剛離開校門的女大學生進入了一家頂級時尚雜志社當主編助理的故事，她從初入職場的迷惑到從自身出發尋找問題的根源最後成為了一個出色的職場與時尚的達人。

(1)拉伸時間的電影片段有哪些擴展閱讀

拍攝時需要注意：

1、拍攝前要布置好場景，准備好拍攝用具。然後在拍攝時要重點表現人，然後再到物。

2、拍攝時盡量讓臉部受光充分，並可以通過曝光補償增加1/3到1級曝光，這樣可弱化瑕疵，嫩白皮膚。

3、拍攝電影的夜景時，要以燈光、火光、月光、霓虹燈、街道上穿梭汽車等為主要光源。

4、拍攝雨景時，為要在照片上表現雨景中的雨條，除了選擇大雨外，還必須要有較深色調的背景作襯托。

B. 請推薦一些講時間管理的電影、電視片段

《在雲端》應該是最好的選擇

喬治克魯尼主演的，英文名叫<up in the air>

C. 時間循環的電影有哪些

時間循環的電影是比較多的，比較早期的有《羅拉快跑》，講述的是女主角羅拉通過時間循環不斷的找到一種可以讓男友拿到錢的方法。比較科幻的有《源代碼》講述的是不斷經歷爆炸的男主角，在循環中開啟拯救之旅的故事。還有一部比較經典的是《恐怖游輪》，講述的是女主角在游輪上經歷的時間循環，這一部的懸疑感比較強。

這里仔細來推薦一下《羅拉快跑》這部電影，電影中的女主角其實是想要找到一種可以讓男友活下去的方法，同時她也要活下去。

女主角的男友其實陷入了一場交易之中，但是交易的錢卻被流浪漢拿走了，所以女主角需要在短時間內拿到錢，從而解決男友會經歷的一系列事件。女主角在電影中有很多奔跑的鏡頭，所以這個電影的劇情是非常精彩的，而且充滿著動感。

D. 星際穿越有關時空扭曲的問題，你有哪些看法

《星際穿越》裡面的時空扭曲，基本都是按照愛因斯坦的相對論作為基礎。

無論是蟲洞的時空扭曲，還是引力作用下的時空扭曲，都是當前比較先進的物理科學知識，也是爭議比較大的。

不過誰都沒有進入過黑洞，也不知道黑洞的真相。

就像「薛定律的貓」，在不知道時空扭曲的真相前，所有可能性都是正確的。

當我們了解時空扭曲的真相後，所有可能性就會坍塌成一個真理！

E. 拉片的影片示例

適合做拉片的5分鍾左右的完整電影敘事片段：
《巴頓將軍》開頭巴頓在星條旗下的演講
《鋼鐵俠》大戰F22那段/逃出洞穴
《第九區》機器人那段/到實驗室偷燃料
《反恐特警組》反恐片段
《勇闖奪命島》反恐片段/特種部隊第一次潛入小島
《絕密飛行》空戰片段/艾迪第一次任務 杜琪峰《大事件》（2004年）
開場約7分鍾的警匪對戰戲，一個長鏡頭一氣呵成，整體感和真實感突出，非同一般的拍攝難度，在視覺上給人帶來酣暢淋漓的快感。愛好長鏡頭的影迷們不容錯過。
現以美國經典公路片《邦尼和克萊德》（又譯《雌雄大盜》）片段為例，簡單練習一下拉片。僅供參考。
1967年美國導演阿瑟佩恩拍攝了電影《邦尼和克萊德》，轟動一時，成為新好萊塢主義的代表作。看過此片的人，常會被片尾男女主角之死的場面所震撼。而這個經典段落也在電影史上被反復提及，人們稱之為「暴力美學」。
拉片分析如下：
電影選段：邦尼和克萊德最後被叛徒出賣，在公路邊遭遇警察伏擊，中槍身死
時間：108：00--109：06
從克萊德扭頭張望到樹後躲藏的警察開槍，時長20秒18格，導演卻用了30個鏡頭切換，我們知道1秒的電影膠片是24格，這樣算平均每個鏡頭1秒不到，僅僅16格。它的剪輯率是狂風暴雨化的，邦尼與克萊德在命懸一線時表情的近景和特寫鏡頭頻繁交織，驚飛的白鴿，樹叢里的槍口，恐慌的叛徒等，這些畫面的組接讓人眼花繚亂，危險逼近卻沒有半點聲音，讓人透不過氣。一閃而過的白鴿，剎那的美感，似乎也暗示了兩人悲劇的宿命。
突然，轟亂的槍聲打破了短暫的沉寂，警察的子彈雨點般向他們打去，兩人中彈倒在血泊里。克萊德倒下，升格拍攝加中近景慢鏡頭，兩人被槍殺的畫面放大了，時間延伸了，被子彈打的血肉模糊的身體，塵土飛濺，滿是彈孔的車身，場面慘不忍睹。導演給警察的鏡頭極少，卻用大量的時間畫面展現男女主角被殺害的慘狀，冷靜殘酷，不管你想不想看。一般電影在表現作為主角的好人之死時（當然本片的主角不能簡單的拿好人壞人來定義），手法都比較含蓄委婉，中外皆是。在張藝謀的《英雄》里，無名在秦宮外接受箭雨的「洗禮」，從容赴死，導演是這樣處理的：全景，牆上射滿了箭，中間一叢箭鏃空出一個人形。在美國電影《勇敢的心》中，華萊士就義，梅爾吉布森用劊子手下落的斧頭，華萊士松開手掌，仰拍天空下飄飛的手帕的特寫來展現。相反，《邦尼與克萊德》在這方面處理的很直白，一覽無遺。這種手法帶給人的感覺就是，強盜顯得無助而脆弱，讓人同情；警察兇殘，讓人厭惡。這種本末倒置的心理感受，與導演獨具匠心的執導和別具一格的剪輯是分不開的。升格拍攝和慢鏡頭的使用，給這段暴力血腥的畫面塗上了一抹詩意悲涼的色彩，升華了意境.
而這種慢鏡頭技法到了吳宇森手裡，被進一步發揚光大了，如《英雄本色》等影片，後來更成為吳氏動作片的招牌風格之一。當然，還有鴿子。

F. 《都靈之馬》電影時空分析

時間和空間自古就不僅僅被作為人的生存行動得以展開的客觀媒介，而與人的意識直接關聯，是人存在的本質。電影《都靈之馬》中，在極簡的形式中賦予了時空形而上、精神化的豐富內涵。

一、時間
1、影片時間呈現的形式特徵
《都靈之馬》的表現時間是六段式的六天，每一段的放映時間為20—40分鍾不等，並採用超長長鏡頭和大量空鏡頭。這使它首先在結構上表現為重復，在節奏上表現為沉緩。
貝拉·塔爾在談及此片的長鏡頭時曾說，「我們轉向更加沉思的拍攝風格，一切都慢下來，重點是注意大量的細微之處，如時間、自然、動物……」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]我們知道，單位時間內事件的數量同人的心理時間成正比，而由於劇情的情緒因素和人物動作進展速緩不同，觀眾觀影感覺到的時間流逝亦會比實際消逝的時間快或慢。普多夫金「時間的特寫」理論認為，一個人在凝神注視、細心研究並反復思考的時候，首先會在自己的感覺中改變實際的空間和時間的比例，他在自己的感覺中會把遠處的東西拉近，會使迅速運動的東西減慢速度。」[ （蘇）普多夫金，В.И.著；（蘇）多林斯基編注；羅慧生等譯.普多夫金論文選集[M].北京：中國電影出版社.1962，p129.]
導演正是通過同一事件的多次重復、通過對劇情的淡化、通過對同一事物長時間的凝視，實現了時間減速。而我認為這種減速的目的，是要給觀眾造成「長日漫漫」的心理壓力感。塔可夫斯基認為，「決定電影節奏的不是剪輯片段的長度，而是流動在其中的時間緊張程度……我們把在鏡頭中延續不斷的時間的張力或『流動性』，稱之為時間壓力。如此一來，剪輯便可視為根據鏡頭內的時間壓力，將其加以排列組合的方法。」[ （蘇）塔可夫斯基著.雕刻時光[M].海口：南海出版公司.2015，p128.]影片的表現時間雖然不長，但在緩慢、具體、凝視而陌生化的表現中，每一個鏡頭都承載著多倍文字的容量的藝術效果和巨大的時間壓力。在這其中，時間的流逝成為人物內心情感的外化，生活死寂單調的本質帶來難以忍受的重量。父女二人的一天僅僅由打水、喂馬、吃土豆、發呆幾件事情構成，然而我們在短暫的觀影時間中，彷彿真實地經歷了比一天還要漫長的時間。
在具體的時間呈現之外，這六天時間亦帶有抽象的意指。在重復的每一天中被突出的不同的事件，象徵性地歸納了人類生存歷史中的各種苦難：日常生活的無聊、衰老的命運、和外族的沖突、資源的匱乏耗盡、丟失家園後的流亡、絕望中等待滅亡。正是通過這種抽象，影片得以通過有限的時間展現浩瀚無限的人生感和歷史感。
2、多重的時間
法國評論家雅克·朗西埃認為，《都靈之馬》中有三種時間：將老馬趕向死亡的時間，即萬物走向死亡的時間；被人們改變的時間，即父女二人尋找新生活未果的時間；重復的時間，即父女二人一次次注視窗外的時間。[ Jacques Rancière.Bela Tarr，le temps d'apres[M].Paris:Capricci Editions, 2011，p86.]
這一觀點指出了我們在生活中對同樣的事件和「客觀時間」所擁有的不同感受，也道出影片所雕塑的時間的立體形態：它不再局限於一種視點，而將不同狀態和視點觀察得到的時間結構凝聚與一個平面、一條線索上。
「重復的時間」是日常中最容易被感知的時間。如昆德拉在《生命中不能承受之輕》所說，「天堂里的生活，不象是一條指向未知的直線，不是一種冒險。它是在已知事物當中的循環運動，它的單調孕育著快樂而不是愁煩。」日常的時間是一種永恆的循環，給人以無限延伸、重復更迭的秩序假象，遮蔽了將行到來的「死」的可能性，如海德格爾所說，是一種此在的沉淪。而當老馬拒絕工作進食、井水枯竭等反常現象出現時，上帝的存在遭受質疑，「無限的時間」忽然坍縮為僅有的「六天」，死亡的壓迫感突然而至，人被迫反思意義、試圖作出改變。在這種情況下，走向死亡的時間和可以被改變的時間才對意識顯現出來。
而我認為影片除此之外還有另一層面的時間視點，那便是父女所感受到的時間、酒鬼所見的時間和吉普賽人觀念中的時間。第二天酒鬼造訪時，提到老人前一日才去過的「小鎮」，說它已被毀滅成為廢墟。影片在這里具有了一種超現實的意味，「小鎮」在一日之間毀滅，代表的是人在回顧歷史時獲得的視角。酒鬼是見證過人類末日的遺民，他所感受到的時間是已經終結的歷史時間。而與之相對，吉普賽人的時間卻剛剛開始，指向未來無限的征程。這兩種時間觀貿然闖進父女二人最後的生命時間中，在交錯的共時性中營造了一個面向及其豐富的立體性瞬間，生命的含混和不確定性、人之何去何從的迷茫感由此彰顯。
3、音樂營造的心理時間
音樂對於營造電影的心理時間的重要性似乎無需贅言，由於其和「綿延」相似的特性，它能輕易地作用於人的內在意識，產生難以言喻的意味。導演本人也十分看重音樂，「我們必須要找到最合適的音樂，這就是我在拍電影之前就需要音樂的原因，因為音樂也是主要角色之一。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]
影片由一首包含9個音軌的主題曲一以貫之。「配樂的重復與電影的主題是密切相關的，因為電影表現的是我們生活的單調、表現日常的重復，所以重復的音樂強化了這個主題，就好像直到死去這音樂都不會停止。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]音樂的主旋律由低沉的拉弦樂器奏出，悲愴地鋪墊在穿衣、煮飯這樣的簡單動作中，凸顯了電影沉思的特點和生活本質的沉重。

二、空間
1、影片空間的精神特質
在《論戲劇的詩性空間》中，顧春芳老師指出「詩性空間」的環境和空間應該有雙重背景：物質性背景（地理位置、自然環境、人文建築等）和精神性背景（文化心理、民風習俗、審美情趣等）[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p23.]。貝拉·塔爾在談及自己電影的選景時亦說，「空間應當反映人物的性格特徵。」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]藝術化的空間內含著人的精神特質，構成極為重要的精神性布景。
《都靈之馬》中的空間構成極簡：一片荒原、一座木屋、一個馬廄。屋外有一井、山坡上有一樹，屋內有床、桌、窗、壁爐；環境直接決定了人物行動的單調重復。然而，這種精簡，正暗示每一處空間構成都濃縮著豐富的內涵。
影片的第一個鏡頭就渲染出悲劇的基調。冬日，黃昏，枯樹，荒野，老人老馬風沙中獨行，展開一幅末日景象。在貝拉·塔爾的電影中，大自然往往扮演著很重要的角色。他說，「風景是主要角色之一。風景有它的面孔。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]「匈牙利每逢秋天，天氣變差，經常下雨刮風。如果一個人住在郊區，他會經常穿雨靴，他要在大自然的惡劣環境中工作、抗爭。」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]影片所要表現的正是人類的苦難和脆弱，因此，導演必然把場景還原到人類最質朴也是最終極的生存環境之中。布景是用房屋拆下的舊石頭、帶有時間感的舊木頭、過時的傢具搭建的，直升機捲起畫面中不息的風暴——一切都力圖呈現一種原始粗礪的面貌，也側面反應了主人公的生活情況和心理狀態。
荒原，是孤立於人類社會的地域；在馬罷工以後，主人公更幾乎徹底與外界失去聯系，被人群的世界遺忘、被自然的風暴圍困。從這個角度看，導演所想展現的人類本質帶有幾分自然主義的色彩，是孤獨的個體而非群體本位的人。然而，他依然保留了「父女」這一層人與人的關系，「最關鍵的問題是為什麼一個年輕女孩要留在一個傻傻的殘疾老男人旁邊？……如果他們之間有父親和女兒的關系，女孩才能夠保持對父親有責任感……在所有的人際關系中，最親密的關系就是父母和子女之間的關系。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這種略顯張力的設計之中，隱含著導演對於人的先天規定性的某種理解。
與人的這種孤立狀態相呼應的是馬的完全孤獨。導演一開始讓我們從外部看到人屢次把馬趕進陋隘的馬廄，把門閂上，一切看似自然輕淡。而在第三天里，有一個從內部展現馬廄環境的長鏡頭：女兒再次把門閂上後，屋內一片黑暗，認定了死亡的老馬一動不動地沉默著。這樣一個空間中，馬先行一步的衰亡、孤獨、絕食、被囚困於黑暗，既是對主人公命運的預示，亦是對人的存在的隱喻。
電影中無處不在的狂風，象徵著自然中外在於人的神秘主宰力量。在這種絕對的力量之下，人類的本質就是尋找一個棲身之處，為飽腹生存而勞作。女兒打水歸來的路中，風使得長發把她整個臉都裹了起來，我們可以想像人在視野、呼吸受阻之下的不安，但勞作中的女兒沒有多餘的手去照顧頭發，只能咬牙前行。在這種與自然的對抗中，人一方面因其堅韌而維持著尊嚴，另一方面顯得渺小、狼狽。但，這種自然力量的肆虐和抗爭關系的存在，畢竟還孕育著某種生機；而當最後的夜晚來臨，一切都在逐漸減損、消失，直至風也停下來的時候，世界就徹底被死亡侵佔了。
2、影片空間的意象構成
空間影響著影片審美意象的形成。片中的門窗、風、山坡上的樹乃至土地，都是意象化的空間構成元素。
門和窗在電影中經常被用來構築新的空間、製造層次和變化。在本片中，「門」作為空間的過渡元素分出屋子內、外，使外面的暴劣環境與屋內相對平和環境形成對比。女兒每回打完水或照看完馬回來，都以一個匆促有力的動作關上門，強調了由「門」所隔絕出來的這個狹小空間——「家」，對於人類生存的重要性。
而與門的隔絕作用不同，「窗」則把屋內和屋外的廣闊背景連通起來，構建了開放性的畫外空間。許多鏡頭中，當人物在前景中景中活動時，後景中都可隱約看到窗外狂風卷枯葉的情景，暗示著來自外界環境的威脅和壓迫始終存在。
影片中「窗」的另一個更重要的作用，是把屬於彼處的空間通過一個「畫框」拉近，使得呈現在窗框中的景象與此處狹小空間內的人物產生了聯系，人物處在更廣闊的息會環境中。

這種關系下，屋內的人對透過窗戶所得的外面世界總是一種「嚮往」的態度。然而一開始，父女倆輪流坐在窗前凝望，導演並未展示他們所看的是什麼，而著重表現他們等待時凝固靜寂的姿態，這說明被嚮往的事物是缺失的或至少是模糊不清的——這種無目的的等待，正象徵著人生中的無聊。而後來，窗外除了狂風枯葉，反復出現了山坡上一棵獨立的樹，這說明人的期望出現了。
而所期望的正是樹和山坡背後那個世界。這里，導演又利用了「山坡」的遮蔽作用，造成人物和觀眾對未知空間的想像和期待。山的這邊和那邊，也是文學中常用的關於「此岸」和「彼岸」的象徵，是一種「故鄉—異鄉」原型。在等待與期望的凝視中，藉助「窗」這一意象，人與山坡、人與樹不僅僅是物理意義上行走可達的距離，空間派生出了心理的維度：當下環境已經不具備生存的條件，人意識到必須出走，然而嚮往的彼岸充滿不確定性；人一方面意識到生活的沉淪和無意義，一方面由於惰性和脆弱的本性無法超越。
在父女企圖遷逃又折返的固定機位變焦距鏡頭中，樹和山坡被放到最大時，似乎彼岸近在咫尺、能夠抵達。不過正如導演說，「這個鏡頭所表達的核心思想就是無路可逃。」「如果一個人要逃離某地卻沒有任何目的或是方向，而且他可去的地方與他逃離的地方並無差異，這種逃離毫無意義。父親和女兒翻過山看到那邊的世界，那個世界與原有的世界沒有區別，失去了逃離的意義，所以就回來了。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這里，「山坡」隱喻的已不是局部的生存環境，而是整個世界的無處可逃——「我覺得任何地方基本上都是一樣的。無論身在何處，人的內心是永恆的。無法比較哪個地方更好，因為這個世界就是由人類創造的。」[ 同上.]

逃離失敗後，影片第一次從窗戶外部拍攝坐在窗前的人。與從內向外所見的廣闊景象不同，這一角度僅見屋內黑洞洞的逼仄的背景，與女兒慘白死寂的臉形成戲劇性的對比。如果說由內向外的凝望表現著期待和可能，那麼從外向內的審視則表現著可能的幻滅、掙脫的失敗。這個逐漸逼近的鏡頭給人以沉重的壓迫感，人被「軟禁」在窗戶背後，正是「無往不在枷鎖之中」。
這里，導演同樣通過酒鬼和吉普賽人，賦予「山坡後的彼岸」層次更豐富的內涵。酒鬼是提前遭受了家園毀滅的流浪者，女兒透過窗戶目送，看到他似乎正在走向山坡的方向——不相信上帝的酒鬼應必然相信，將往之地與之前所來的地方總是一樣糟糕。但這個鏡頭里，導演有意大段呈現了他走路的樣子：他把酒一飲而盡，先穩住腳跟，然後拄著拐杖一步步穩健向前。「走路」在貝拉·塔爾的電影中亦經常被表現，因為他認為，「人們走路的時候能夠體現一種力量」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]。酒鬼的腳步中，似乎也透露著這樣一種力量。吉普賽人亦是沒有信仰習慣於流浪的族群，相反地，他們從山坡後面來到，揚言要征服此地——在他們看來，四海為家隨遇而安，世界的任何一處似乎都是同樣地好；然而其馬車的輕浮不穩和他們狂歡的神情，是否表達了這只是以樂觀遮掩的另一種消極與價值虛無？
離開沒有意義，呆在原地也沒有意義，則果真一切虛無嗎？從導演對力量感的凸顯看來，我們尚有餘地。而與這種力量感相呼應的，正是山坡上的那棵樹——那棵樹也正是導演選擇在此取景的原因，「它生長在那裡顯得特別美，這給我帶來了靈感。」[ 同上.]
樹在影片中一直處於遠景的狀態，顯然是無法企及的、作為超越的意象存在著。它屹立於此岸與彼岸的分界線上，但不屬於此岸亦不屬於彼岸，而是構築了影片象徵空間的第三個維度——一個縱向的超越的維度。它正彷彿尼采《查拉圖斯特如是說》中描述的「山上之樹」：「這棵樹孤零零地聳立在這座山上面；它必將成長為非常高聳，能夠超越人類和動物的參天大樹。」「如果它想說話，那麼它所說的話，沒有任何人能夠聽得懂，因為它長得實在是太高了。」「現在，它一直都在等待、等待——它究竟在等待什麼呢？它所生活的地方太過於接近天空中的雲朵了，難道它是在等待天空中的第一道閃電？」樹實質分出的，是 「超人」 的世界與現實的世界。當它作為期望的對象出現在窗前時，人隱約受到了它的感召，卻難以擺脫日常的沉淪、超越苦難和死亡進入它所指示的地域。
如顧春芳老師所說，「藝術是一種將超越建立在此岸世界的智慧和力量」，「詩性空間的創構正是人類追求『精神超越』和『詩意棲居』的在世呈現。藝術最根本的問題是對生命的此岸和彼岸問題的覺悟，是對世界的本質和生命的真相的終極體驗和認知。如果這種終極性是不可言說的，藝術就是對這種不可言說的言說。」[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p31.]《都靈之馬》中這棵優美的樹，便是影片從有限到無限、從可言說到不可言說的跨越，辟立出一個詩意盎然的意境時空。
3、光影和聲音對空間的塑造
光影和聲音很大程度上影響著我們對空間的感知，這是因為一定結構的物質空間產生的光影有特定的造型和質感、聲音具有特定的音色和混響。因此，反過來通過對光影和聲音的運用，導演得以強調空間的某些特質。
《都靈之馬》在用光上似乎有意借鑒了西方古典油畫，它並沒有完全遵循敘事時空上光線的統一，在許多場景中用了高光對細節加以刻畫。在父女二人一起點燈、吃土豆、凝望窗外的場景中，人物面容的方向都得到強調，而身後大片空間卻很暗。這一方面凸出了人物面容雕塑般的質感，給人肅穆、沉思、悲劇的感受；另一方面，那個如影隨形的黑暗空間營造了一種缺失感——上帝的缺席，指向虛無。在最後一天吃土豆的構圖里，這種意味尤其得到凸顯。對稱構圖，父女二人相對坐在桌邊，桌面的縱深透視被拉伸強化，而在桌面的盡頭、畫面的深處是厚重的黑暗。顧春芳老師指出，在中世紀的聖像畫中，處於這一位置的往往是耶穌。此外，吃土豆的場景中以高光凸顯煤油燈下的土豆作為勞作和生存的目的，形式內容上都很像梵高《吃土豆的人》，在內涵上亦有對畫作的嫁接。

影片在聲音的處理上亦頗具匠心。音效上，時而是完全的靜默，時而有意選擇關鍵的聲音放大突出。房屋內的風聲屢屢引人注意，這一種類似哀鳴的氣流聲，顯然是導演刻意安排的混音。它是影片畫外空間的重要構成元素，在通感的作用和電影的視聽聯覺性下，畫外空間通過聲音變得可感而獲得結構。正是屋內的風聲，讓人感受到其所穿行過的曠野一般的空寂感，凸顯著艱苦生存環境的始終伴隨，強化了人物無助凄愴的心情。從這個角度上看，電影空間的完整結構是由聲音再現的，正如勞遜所說，「聲音能賦予空間以具體的深度和廣度。」[ （美）約翰·霍華德·勞遜著；齊宇，齊宙譯.電影的創作過程[M].北京：中國電影出版社.1982，p353.]

此外，時間和空間，本質上是互相交融的；而這往往體現為空間中往往蘊含著某種時間感。比如，空間上的廣能讓人聯想到時間的廣、特定的空間寄寓著人的歷史感受。從這個角度上說，優秀的電影也許就是在人為可控的空間中實現對時間的控制和塑造，藉由對時、空的呈現，通達宇宙生命中終極性的命題。侯孝賢說「到了最後才漸漸明白，電影其實就是某種情感時間和空間的凝結。」[ 朱天文著.最好的時光 侯孝賢電影記錄[M].濟南：山東畫報出版社.2006.p293.]當電影的情節事件淡去，人物也淡去後，「主角索性是時間、空間，滄桑也不興嘆了。」[ 同上，p321.]

G. 《阿凡達》再次重映，該影片中有哪些精彩片段

精彩片段一：

傑克與涅提妮初次相見畫面，屏幕飄動的精靈，是全片中最治癒的畫面。

傑克被一群毒狼團團圍住，此時的他已經遍體鱗傷，幾乎喪失了戰鬥力。生命垂危之際，涅提妮幫助傑克趕走了毒狼 ，傑克想要了解這個星球，他苦苦哀求涅提妮帶著他一起生活，經過聖樹的時候，愛情精靈一隻，兩只，三隻，無數只像他們飛來，像水母一樣飄動的愛情精靈讓畫面充滿了儀式感。 人生若只如初見，一顧傾人城，再顧傾人國，一見傾心的愛情就此啟程，給人無限的美好與嚮往。

女主角救了地球人狀態的傑克時，傑克用他的“小手”輕輕地撫摸著涅提妮的欣慰的臉龐慢慢地說了一句“I see you”，涅提妮沒有強烈地表達壓抑在自己內心世界害怕失去傑克的恐懼和不安，臉頰上出現了兩行淚水，這是欣慰的淚水，是感恩的淚水，稍作停頓後，涅提妮 也沒有用其他更加直白的語言就表達自己內心真實的情感，而是同樣口吻回答說：“I see you” 。

靜止的畫面，兩個人深情的對白，舒緩的音樂，將復雜的感情渲染到了極致，這就是情之所起一往而深。