如何做出電影連續對話

A. 在電影和電視劇中，人物對話（以兩人對話為例）是怎樣拍攝的；需要幾台攝像機，具體是怎樣拍攝的。

對話戲都是單機拍。
例如：拍甲乙二人對話，實際上要拍兩次。
先拍甲，但乙同時在。乙和甲對話搭戲，同時打手板（反光板）。
然後拍乙，這次輪甲給乙搭戲，打板。
這樣拍攝對場景和燈光要求不高（拍誰給誰打燈）
另外一個原因就是演員演戲要進入狀態，很難要求兩個演員同時長時間進入狀態。採用這種拍攝方法，每次只要求一個演員進入狀態，可以一條拍多個有效鏡頭，效率高。
關於電視節目拍攝方面的資料，可以參考我的網路空間。

B. 影視後期製作技巧之連貫性剪輯

影視後期製作技巧之連貫性剪輯

影視後期製作是影視製作過程中的一部份,影視拍攝完成後即會開始後期製作。那麼影視後期製作有什麼技巧呢？下面我為大家整理了影視後期製作技巧之連貫性剪輯，希望能幫到大家！

主宰經典好萊塢電影，之後也大量為好萊塢以外的電影製作所採用的，就是這種為人熟知的「連貫性剪輯」（continuity editing，也作「流暢剪輯」、「分鏡頭剪輯」）。它早在電影史初期就已見雛形，到了1919 年左右，它的最主要特徵就已具備。連貫性剪輯的目的就是要讓觀眾對故事的理解、對故事的關注不致中斷。與好萊塢對故事情節的處理技巧相一致，基本的原則就是「透明」——也就是說，表現的技法應隱藏起來，不應引人注目，不然，觀眾的注意力就不會集中在發生了什麼，而是轉移到怎麼發生的。

這就是說，用盡量減少剪輯的固有痕跡的方式去並置鏡頭。設計切換時要避免在銀幕空間上帶來令人困惑的省略，或令人迷失銀幕方向的改變。定場鏡頭的拍攝有助於分清一個場景的布局和界限，跟在後面的較近的景別也就相應地被理解為處於這個較大空間中的一景。

另一個常用的手法是180° 規則，這能確保在連續鏡頭中空間的一致性，避免在場面調度中出現以下現象：在前一個鏡頭中出現在畫幅這一側的東西，在後一個鏡頭中卻跑到了畫幅的另一側（就如同鏡像一般）。30°規則起到類似作用，確保前一個鏡頭與下一個鏡頭在取景上有足夠的變化，以避免出現跳切現象。為達到平順、連貫的空間並置，那些使連續鏡頭相互「匹配」的手法同樣也很重要——比如視線匹配和動作匹配。所有這些為我們描繪出決定這一畫面與下一畫面之間空間關系的位置圖，用故事本身——其中的人物和情節——把鏡頭聯系在一起。就像「視線匹配」所暗示的，剪輯對電影建構人物的視點（意指他們實際看到的東西，與「聚焦」［focalization］這個術語包含的隱喻意義相對）是至關重要的。反過來，表現銀幕上的人物在看著什麼東西的過程，也對清晰地傳達鏡頭與鏡頭之間的聯系特別有用。它也被看成是連貫性剪輯的又一再現手法，一般被稱作正反打鏡頭結構。它們最常用於表現兩個人物之間的對話場面，攝影機的位置與對話雙方的肩膀齊平。這種手法能清楚地告訴我們每一個說話者所在的位置，以及他們都看到了什麼，同時也表現了人物互動的親密性。

《女友星期五》的開場為連貫性剪輯的運作提供了示範：影片的定場鏡頭是沿《華盛頓 郵報》的新聞編輯室推軌運動的，這既明確了這個工作場所的忙碌，也大致交代出編輯們的辦公室（場景右側）、記者和打字員聚集區（居中）和電梯（左側）的相對位置。隨後的一個疊化帶給我們一個近景，希爾蒂和拉爾夫共乘電梯，他們那個交談的段落就是用齊肩高的正反打鏡頭段落來表現的，這與先前那個移動的畫面形成對照，似乎是鬧中取靜，在喧囂的新聞采編室中，另闢出一個只有他們兩人的世界。然後是一連串跟拍希爾蒂的鏡頭，當她經過打字組的人堆，進入沃爾特的辦公室時，「動作匹配」派上了用場。希爾蒂起初是站到門口，向攝影機鏡頭的右側張望了一下，隨即切換到沃爾特和路易的鏡頭，我們知道，他們就是希爾蒂的視線所看到的對象。希爾蒂招呼一聲，宣告自己到了，鏡頭切換為中景，畫面上不僅變成了三個人，而且也把這個新房間的基本布局交代清楚了。

剛把問候話說完，達菲進來了，一個中遠距離的雙人鏡頭插進來，讓希爾蒂和沃爾特有較長時間的交談，希爾蒂說著話，橫過畫面，坐到了沃爾特身後：現在，她在畫面右方，而沃爾特居左。為了和希爾蒂說話，沃爾特搖轉椅子，這樣，他又面向希爾蒂，背對攝影機；隨後一個切換，沃爾特這才面向我們。盡管這次切換使得沃爾特有了從背對我們到面向我們的轉化，攝影機的移動還是少於180°，就像第一個鏡頭明確了沃爾特的位置在攝影機微微偏左一樣，在第二個鏡頭中他只是微微向右偏移；隨之而來的是希爾蒂的視點鏡頭，其中，在此前那個中遠距離的鏡頭中確定的空間關系得以保留，希爾蒂仍然居右，而沃爾特的肩膀在畫幅左側依然可見。

這個場景遵循著連貫性剪輯的規則，也表現出變化在規則范圍內是如何應用的。我們或許也注意到了，希爾蒂坐到沃爾特後面去時，改變了主宰180°規則的那條假設軸線的位置：當時的場景中有四個人，其中的三個有進有出，那條線的位置是從門到窗；一旦場景中只包含有沃爾特和希爾蒂時，從人物之間引出的軸線，實際上已由希爾蒂得到了重新校準，相當於在軸線的這一端到那一端拓展出一系列可能的機位。當沃爾特和希爾蒂說說笑笑，就會議中的細節爭論不休時，也有一些巧妙的剪輯，暗示人物互動上的變化。整個場景中的剪輯做到了流暢無痕，以某種方式起到了幫助我們了解劇情的作用，只不過，大部分沒有被我們注意到罷了。

既然說連貫性剪輯仍然是主流和藝術電影主要的電影「語言」，那麼，觀眾對電影表現手法越來越精通，也使得諸如此類的規則被打破的機會越來越頻繁。特別是180° 規則，經常在動作段落中被打破，比如說，在攝影機移動和畫幅變化的地方輔以動態的場面調度。藝術電影就經常打亂剪輯的連貫（像戈達爾使用的跳躍剪輯）成為它們自覺探索電影技巧的一部分。

名詞解釋：

180°規則（180°rule）。也即軸線規則。這種剪輯技巧規定，從場景中取一條假設的軸線，規定攝影機應始終位於這條虛線一側。否則即為越軸，易導致觀眾在空間方向上的迷惑。

30° 規則（30°rule）。這種剪輯技巧規定，攝影機的安放角度總要比前一個鏡頭的攝影機位置有至少30°的改變。

視線匹配（eyelinematch）。在一次切換中，一個鏡頭表現某人正在凝視畫面外的某處，那麼接下來的鏡頭就應該表現被凝視的對象。表現凝視者在先的情況更為常見，但在實際剪輯中，將這一順序顛倒也決非罕見。

動作匹配（match onaction）。借一個在前一個鏡頭中表現的動作可在第二個鏡頭中完成的這一事實上的便利，將兩個空間連接在一起的切換。

正反打（shot reverseshot）。在180°規則的范圍內，在互補或配套的空間上，在基本相反或幾乎正對的鏡頭位置上所做的切換。

拓展：影視後期製作技巧攻略

一、剪輯師修養

1.在有限的素材中找出最好的表情和動作的眼力。

2.剪輯素材並發現它們與下一畫面連接的剪切的能力。

3.運用影像和選擇音樂的能力，製造旋律和情節的創造力。

4.剪輯者還要賦予由連續的靜止畫面所組成的'電影以跳動感，給影像注入生命。

5.剪輯者會自然而然地在眾多的鏡頭中找出最棒的表情，找出哪一點是剪切點，這就是剪輯的旋律感。與此同時作品的全貌也會在許許多多的攝影素材中慢慢呈現出來。透過素材，看到作品應有的面貌。

二、尋找剪輯點的方法

應該在哪些地方進行剪切和連接？尋找剪切點無疑是剪輯者的重要工作之一，有點需要注意，這就是畫面的頂點。

所謂畫面的頂點，是指畫面是動作、表情的轉折點，比如人物手臂完全伸展時，點頭打招呼後低頭動作結束時，球體上升即將下落時，收回笑容的瞬間等。

影像是一連串靜止畫面的連續，因為前面的膠片在人眼中會形成殘留的影像，所以膠片上的畫面看起來才是動態的。

因此，越是激烈的運動，在畫面的頂點或者在動作開始的前一刻進行剪切，會在後面的膠片上產生強烈的殘留影像的效果，給觀眾留下深刻的印象。

三、產生旋律感的剪切點

讓我們以翻書的動作為例，看一下尋找剪切點的方法。

如果從動作完全停止的狀態開始拍攝，忠實地將翻書的動作從一開始拍攝到結束，這樣觀眾一看就知道是翻書的動作。

但是，僅僅讓人看明白是無法體現出影像的美妙之處的，旋律感和舒適感同樣不可缺少。那麼究竟應該怎麼做呢？

我們把最開始的剪切點選擇在翻書動作已經開始的狀態。若把翻書這個動作分解成1～24個畫面，那麼就把最前面的3～4個片斷剪切掉，作為開始的剪切點。

這種改變對於理解翻書的動作沒有任何影響，相反，還能表現出動作的旋律感和舒適感。這種剪輯方法也可以運用到其他影像中去。

四、電影剪輯的正確方法不是只有一個

有一點希望大家不要誤解，那就是剪切點並不是唯一的。

書頁翻到中間時可以作為一個剪切點，翻書動作快要結束的時候也可以作為一個剪切點。

根據作品的不同，前後畫面的不同，剪切點可以有所變化，正確的剪輯方法不是唯一的。

當然，剪輯也有其固定的形式幾約定，它們可以說是剪輯的規則。了解這些規則非常重要，但由於剪輯本身是一項富於創造性的工作，所以有時也會打破規則，進行一些新的嘗試。

五、剪輯的目的

從物理制約中解放，自由控制時間和空間在攝影和製作中有時需要分割鏡頭，在後面把它們構成一個情節。

在作品中省略故事中實際時間的流逝省略故事中空間的移動，結合演出意圖構成劇情，確定作品的最終面貌。

有目的地進行鏡頭的連接，明確、強調想表達的內容，使鏡頭的順序和結構更嚴密，突出情節性要素。

六、動作剪輯中的固定規則

被拍攝物體為移動時的剪輯方法。

動作連接，是指對被拍攝物體的動作進行的剪輯。

從前，常常要因為更換膠卷而不得不中斷對一個動作的拍攝，然而用不同的鏡頭連接起來的同一個動作，看上去效果卻出奇的流暢，給人以深刻印象。據說這就是這一剪輯方法的起源所在。

七、剪輯鏡頭

（一）動作以7:3連接

首先看一下動作剪輯中的基本之基本：動作連接，動作連接是指把一個動作用兩個畫面來連接的剪輯方法。

從理論上不說，這兩組影像只是畫面大小上的差別，描述的是同一時刻的同一動作，所以從任何一點開始剪輯都可以。但是，這時會出現動作不連貫或重復的現象，最終剪輯出來的影像缺少節奏感。

一般的影像剪輯方法是按照7：3或3：7的比例來連接動作，以達到動作流暢的效果。這樣一來，不僅前後動作看起來連貫，節奏感和生動感也應運而生。當然，按照7：3的比例連接並不是絕對的真理。根據素材和剪切點的不同，人眼有時會產生重復、跳越的錯覺。所以，故意將某些鏡頭剪切掉或是重疊起來，動作反而看起來更加自然流暢。在不同的影像中嘗試著改變剪切點來看看效果吧。

（二）把兩個動作連接成一個

將不同的被拍攝物體的多個動作連接成一個，也就是通常所說的單個動作剪輯。

範例：被打出本壘打的投手和一壘手回頭看著飛出去的球，兩位選手在同一時刻完成「回首」這一動作。要想充分運用現有的素材，一定會採用這樣的連接：打出全壘打-＞投手回頭-＞壘手回頭-＞遠遠飛出去的球。但是，採用這種連接方法，兩位選手回頭的動作就重復了，會給觀眾贊成一種沉悶的印象。單個動作剪輯會把這兩個回頭動作整合成一個，通過剪輯來消除時間差。具體而言，就是在投手回頭動作的前半部分進行剪切，連接上一壘手回頭動作的後半部分，這樣能加強速度感並使畫面連貫。

動作連接的要點

兩台攝像機在相同的位置和角度拍攝出兩種不同大小的影像，如果是不同的位置和角度，可以使用這一規則來處理。

當然，如果素材不是同時拍攝而成的，只要改變一下角度，以某一動作的頂點（某一具特徵性的動作）為剪切點，連接的方法會有很多種。例如，先拍攝球出手前的一瞬間，隨後再拍攝出球後手向下收回的動作，然後把它們進行連接。以動作為中心進行剪輯時，必須注意幾個方面的問題，以下就是要點所在。

1、將時間看起來較長的鏡頭作為主要鏡頭。

2.考慮畫面的上下左右，以免影響動作的連續性。

3.大幅度改變運用和攝像機的位置會畫面的氣勢。

4.按照實際時間進行的連接看上去會比較拖沓，因此要壓縮過渡動作中能省略的部分。特別是動作激烈的場面，鏡頭的長度要縮短。

5.同時拍攝而成的素材理論上可以在任意一點進行剪輯，但是選擇不同的剪切點，重復或省略一些鏡頭，動作會更為流暢。

6、同一動作使用不同的畫面連接時，要盡量在動作的頂點處進行連接。

（三）有目的地重疊動作以強調

通過有目的地重復，用以強調某一動作，這種方法被稱為雙重動作或三重動作。範例中，把投手手臂舉到最高點的鏡頭作為剪切點，連接從前方、後方拍攝到的這一動作，最後再連接出球後手向下收回的側面全鏡頭。這樣一來，對於觀眾不說，動作可能並不是那麼流暢，但是「出球」的動作重復了3次（三重動作），給人印象十分深刻。雙重動作，只有當有意識地想要突出某一動作時才有效，而且要盡量精短，以免冗長。

（四）激烈的動作畫面可能省略中間部分

剪輯的目的之一在於時間和空間上的省略，如果按照實際時間的推移和空間的移動進行剪輯，再多的時間都不夠表現，觀眾也會覺得冗長、乏味。這時，比較有效的方法是抽取同一動作的部分中間鏡頭，然後連接組合。這種方法也被稱為中間抽去手法，它的作用是能大幅度地縮減時間，增加影片的速度感，讓觀眾百看不厭。運用這種手法時，必須選擇抽去哪些鏡頭，這是難點所在，最重要的是不能剪切掉動作的頂點（特徵性動作）。手臂舉到最高處、手臂放到最低點、最生氣時的臉、笑得最燦爛時的臉等，如果抽去了這些頂點鏡頭，就無法了解動作會朝哪個方向發展。

跳躍式剪輯發展了這一手法，它是中間抽去手法的一種，如唱機針般地對影像進行跳躍式的連接。跳躍式剪輯敢於打破傳統剪輯的禁忌，使製作讓人印象深刻的場面成為可能。

動作的中間抽去手法

通過抽去中間鏡頭來省略時間並突出速度感時，必須注意選擇應該省略哪些。省略其他鏡頭，最初狀態，投球時手臂位置達到最高時，手臂下垂，僅用這3個鏡頭就能最低限度地表現了出投球的動作。

>>>>（五）連接frame in和frame out畫面

被拍攝物體在拍攝框架中，這被稱為frame in；反之，被拍攝物體離開拍攝范圍，則稱之為frame out。走路或奔跑中的人、動物、小轎車、電車，這些移動中的物體都可以對它們進行剪輯。我們一起來考慮一下怎樣連接同一被拍攝物體在不同背景下的frame in和frame out畫面。自行車從鏡頭前騎過的場面，在不同地點拍攝兩組同樣大小的鏡頭。

當然，我們可以按照從自行車駛入空舞台（鏡頭中只有背景，沒有被拍攝物體）到自行車駛出鏡頭的順序連接。這樣的連接方法沒有錯，但是空間上顯得過於空曠，而且動作不夠流暢。優秀的、有節奏感的動作連接方法是在前一組鏡頭是被拍攝物體即將離開拍攝范圍時，然後連接上後一組鏡頭中物體剛剛進入拍攝范圍的鏡頭。

要點是使用被拍攝物體一半在鏡頭中，一半在鏡頭外的畫面，這樣連接動作看上去會比較流暢。如果被拍攝物體在前後兩組鏡頭中的角度不同，在frame in和frame out之間加入一幀空舞台鏡頭，畫面前後會更為連貫。

>>>>（六）暗鏡頭或共同點連接不同被拍攝物體的動作

不同被拍攝物體的動作怎樣連接？範例中是奔跑而來的人物和飛馳而去的汽車之間的連接，首先讓奔跑而來的人物越跑越近，直至充滿整個畫面，使畫面變成黑色，然後連接上後續的鏡頭。

雖然人物的奔跑速度和汽車的速度不同，但是一來一往之間的黑屏（或者是光線很暗的鏡頭）成功地再現了流暢的動作。

對話剪輯中的固定規則人物台詞的剪輯方法，對話在這里就是指台詞。對話剪輯是指對登場人物的台詞進行的剪輯。它與動作剪輯並列為最具代表性的剪輯方法，是展示故事情節時不可或缺的因素。

看起來簡單的對話剪輯，其實也是一些用來表現特殊效果的固定規則。

八、台詞連接

（一）台詞以1:3連接

台詞與台詞之間，除去se和bgm等之外，餘下的就是無聲狀態了。對於影像剪輯來說，重要的是如何製造出這種無聲狀態，並利用它來表現影片的節奏。範例中是兩個人在車上對話的場景，剪輯的關鍵在於兩人的對話之間應該有怎樣的間隔。

一個一個的對話鏡頭都是用攝像機代替另一個人物拍攝而成的，因此兩個人並沒有進行真正的對話（=間隔）。剪輯時，如何製作出自然的對話間的間隔非常重要。

一般來說，對話與對話之間的間隔按照1：3的比例進行連接會比較連貫。

如果前組鏡頭中台詞結束後所空的間隔為1個長度，那麼在後續鏡頭中的對話開始前就要空出3個長度的間隔。

（二）台詞的上移下移，增加戲劇性效果

對話的上移下移，即將台詞部分插入前一鏡頭（上移）或拖入後一鏡頭（下移）中，它的作用在於突出人物因對話內容而產生的表情和動作的變化。例如：a先生被某人叫住，b先生向他打招呼說「你好，a先生」，將這一部分上移，隨後出現b先生的鏡頭中再插入上移了的a先生的台詞，「這不是b先生嗎！」

這樣一來，整個場面就顯得更為流暢和連貫了。例如：將前一鏡頭中的「我有了喜歡的人」這一關鍵名下移，突出表現在這句話的影響下男主角的表情變化，這是這一技巧的意圖所在。例如：為了突出女主角在男主角邀請兜風的前後表情的變化，將男主角的台詞上移，和女主角的臉部鏡頭一起出現。

如果不上移台詞，畫面中中有女主角無聲的臉部鏡頭，影片會顯得很長，而且沒有節奏感。並不是台詞的長短決定鏡頭的剪切，而是要一邊考慮情節一邊進行有目的的剪切，這一點是至關重要的。

（三）使用嵌入的蒙太奇手法表現心情

要想讓上面的場面更戲劇化，可以使用在台詞之間插入其他鏡頭的方法。比如，露出一點後續的鏡頭，這樣也是可以的。前組鏡頭中女主角的台詞說到一半時，插入男主角的臉部鏡頭，這樣不僅能表現出男主角在聽了女友的回答後強烈的表情的變化，更是能強調之前平靜愉快的狀態。非動作和台詞的剪輯方法場景轉換和製造連接點。

1.初學者可以使用傳統的o.l方法柔和地過渡鏡頭

o.l(over lap重疊攝影)與淡入、淡出一樣，是非常常見的過渡效果，表示時間的流逝和空間的移動，也可用於表現心情。類似的過渡方法還有抹拭法、消散法等。

2、用遮蔽物連接不同場景！換窗

換窗是指被拍攝對象的前面有遮蔽物時，通過用遮蔽物遮擋畫面的方法來過渡到後續鏡頭的剪輯方法。

遮蔽物大體上可以分為兩種，不可動遮蔽物（牆壁或是其他很大的東西）和行人等可以動的對象。

兩者本來都是可以直接連接的，但是使用遮蔽物連接顯得更加自然。

3、用模糊畫面連接不同的場景

聚集和不聚集是指把模糊的圖像漸漸合成清晰的圖像，或把清楚的圖像漸漸變為模糊的圖像。

因為它是非常抽象的畫面，所以用它來連接兩個不同鏡頭時非常自然。

但有一點需要注意，如果前面的圖像和後面的圖像在顏色和圖像上沒有共同之處，最後做出的結果看上去會很不和諧。

比如說，從紅色的玫瑰轉到警車的信號燈，或是從一個人的臉轉到另一個的臉等，模糊畫面連接的應該是具體的場面，在舞台或被拍攝對象在顏色和形式上有共同點時才能使用。

4、用運動造成的模糊效果連接鏡頭

快速移動拍攝是用極快的速度左右（也可以是上下）移動攝像機進行拍攝。

使用這種方法時，會出現模糊的效果，連接不同的鏡頭。

這種手法給人以重視空間移動的印象，注意應該使用非常短的快速的鏡頭。如果使用了冗長的鏡頭，就很難作為場景轉換的連接鏡頭來使用了。

注意不同場景中的背景也應有較大變化。

5、用一樣的風景來連接鏡頭

空切是在連接同時進行的兩個不同場景時，在前面的鏡頭中將攝影機抬起拍攝天空，再將攝影機落下變為其他場景的鏡頭剪輯方法，不是藍色的天空也可以，可以使用月亮、太陽、星星等。兩個鏡頭中的場景可以離得很遠，但是一定要有共通點（如大海）。

6、用曝光效果連接鏡頭

像用強烈的閃光燈來拍攝一樣，用閃光（快速閃光出現的完全白色的鏡頭）來連接不同，鏡頭的方法叫做閃光效果。即使連接毫無共通點的鏡頭也能做到完全沒有不和諧感。廣告和音樂電視中經常用到這一手法。

7、用分割畫面過渡到後續鏡頭

一般做法是將同時進行的鏡頭分割後放在一起。如果不這樣做，觀眾會很難理解畫面。將鏡頭的右半部分分割出去，插上其他鏡頭來構成整個畫面的。在表現同步的事件時非常管用。其他有代表性的剪輯方法影像產品可以說是蒙太奇的集合最後介紹的是cut back(回切)等有代表性的剪輯方法，剪輯師可以通過不同的剪輯方法，使情節、登場人物的心情，以及影像的含義等有很大的改變，有的作品甚至由此出現了180度的大轉彎。蒙太奇就是通過畫面的組合來產生出故事性的，這里向大家介紹這種效果非常好的剪輯方法。

8、讓同時進行的不同鏡頭交替出現

讓在不同場所同時發生的事情交替出現，這叫回切（也可以叫做交叉剪切）。回切在強調場面連續性的同時，增強緊張感和表現力。

通過改變鏡頭的攝影速度（慢動作），可以使情節表現力更強。在回切中讓不同場所的鏡頭交替了出現，最後雙方出現於同一場所，這種方法效果會更好。例，約會遲到了，快速跑步的男性鏡頭與在約定地點等待的女性鏡頭交替出現。最後，無論是兩人最終見面，還是男性沒有趕到，女性一個人去逛街，鏡頭效果都會很好。與回切相近的剪輯方法還有回閃（flash back）。回閃是在表現登場人物的回憶或心裡描寫時，插入很多超短鏡頭。

9、當連接很困難時，插入黏合劑似的畫面

切出（cut away）是像黏合劑一樣連接前後鏡頭的剪輯方法。它是一種反傳統理論的方法，在連接尺寸相同的兩幅畫面時全觀眾以很大的震撼力。例如，拍攝兩個人在咖啡廳的情景時，並不是把兩個人的特定鏡頭連接在一起，而是在中間插入咖啡方糖的鏡頭，這樣影片顯得更有節奏感。只要插入的鏡頭拍攝的是前面鏡頭中出現過的物體就可以。例，把女性看寶石的鏡頭、寶石的特寫鏡頭和她在其他商店購物的鏡頭連接在一起。請大家自己感受一下，如果沒有這個寶石的鏡頭，在節奏感和震撼力方面給觀眾的感覺有什麼不同。

10、用不同框架的鏡頭連接，產生節奏感！

放大和縮小是給普通鏡頭帶來新奇感的很常見的方法。將框架不同的心情鏡頭（一般是可以表現人物心情的特寫鏡頭）與場景鏡頭（狀況鏡頭，一般是遠鏡頭或超遠鏡頭）階段性地連接起來，通常的做法是分成3個階段，注意不同鏡頭的框架是不同的。例如一個分3次接近一個吸煙男性的鏡頭（放大）。也可以分3次將鏡頭逐漸拉遠。如果使用同樣的框架單調，可以使用這種方法。從電影看「回切」的奇妙之處回切，就是使兩個或兩個以上的不同場景鏡頭以某種關聯性交錯出現的剪輯技巧。

這種方法看上去似乎很難，實際上，我們經常可以在電視劇與電影中看到，它是一種非常普通的剪輯手法。比如，打電話的男人和女人交錯出現，這是很常見的鏡頭，但它使用的就是回切方法。回切的優點是讓時間的流逝重復出現，給人以更加接近電影的時間感。比如描寫殺人犯以及追捕他的警察的時候，用回切的手法會使影片進入高潮，提高速度感，給觀眾以更高的緊張感。

《沉默的羔羊》中的高潮情節就是用回切的手法巧妙地展開的。回切的手法可以賦予鏡頭新的含義。比如希區柯克的電影《捉賊記》中的情景：凱力.布蘭德和格蕾斯.凱莉在旅館的房間里交談的時候，窗外放起了煙火為。這里煙火為了隱喻兩人的戀情。這里對煙火煌鏡頭進行回切，使得影片的情節更有表現力。

C. 有哪幾種對話方式

對話——是人物表達思想、表達情感的重要手段。 電影聲音三要素：對話、音樂、音響。其中，對話還包括影片中的畫外音、（解說詞）旁白、內心獨白。 影片中人物對話沒有速度的要求，完全是取決於敘事的內容和人物的性格。電視新聞的播音速度是3個字/秒，在常規電影中，對話的速度過快和過慢都不好。對此，導演要十分 注意有效地控制。 影片中人物的對話，仍然是常規電影中推進敘事、表現人物、塑造人物、表達性格的主要的表現方式。人物對話的語氣、語調、速度、表情、口齒清晰的程度，又都可以反映和表現出影片人物的特點。 在我們的影片分析中，分析對話場景的存在形式、出現的次數、控制的方法，都是我們對影片對話處理的宏觀把握。 分析影片的對話有如下需要注意的幾個問題： 1．對話的形式：電影中的對話形式基本上有兩種主要的形式： （1）專注對話。影片中的人物對話是鏡頭表現的主體和電影敘事的主要形式。這時的人物沒有形體的運動和位移沒有更多的動作來幫助和表現對話的內容，完全依靠對話的 內容完成影片的敘事。 （2）隨意對話。影片中的人物對話是鏡頭表現的一個部分，人物的動作和環境的因素也是場景中敘事的重要形式。這時的人物會有靜態形式、形體運動形式和位移的形式，幫助 和表現對話的內容，眾多的因素一起完成影片的敘事。 2．對話的內容：從總體上講，對話的內容肯定要表達影片的敘事，但是在鏡頭細化分析中我們發現，對話的內容有如下的幾種表達： （1）表達影片的情節，推動影片情節的發展。這種影片的對話一般很關鍵，也很精彩，觀眾如果不注意，很難掌握影片後面的故事與人物的命運，可以說，這時的對話完全是在說 情節和事件。 （2）表達人物的情感。這種對話勝過影片的情節和事件勝過人物的動作，對人物的情感表達和壓迫的整個情緒表達有非常重要的作用。 （3）表現人物的性格。影片中的人物性格，主要是通過對話來表達的，對話的語調、語氣及和人物動作的配合，可以較多地表達人物的性格。 （4）表達影片的節奏。節奏是一個比較寬泛的概念，對話的節奏表達恐怕主要是對話在單位時間內給我們傳達的信息量。 （5）擴大影片的信息量。在影片的敘事中，主要是通過對話的獨立敘事作用，擴大影片的故事容量，所以，對話是一個獨立的敘事手段和方法。 （l）A說話，表現A的鏡頭。A在說話，就一直用A的鏡頭來加以表現。 （2）A說話，表現B的鏡頭。A在說話，但不時地插人B的反應和動作細節鏡頭，通過A與B的交替來完成影片的敘事。 （3）A說話，表現其他的鏡頭。以A的鏡頭為主，不時地插入其它的鏡頭，豐富場景中敘事的內容。 4．對話的結構： 我們強調的對話結構，實際上是指對話的構成。電影中的對話有順序的結構處理；有開放的結構處理；有聯想的結構處理；這里，就存在著直接型的對話處理和間接型的對話處理。 甚至，我們可以分析對話在整個影片的構成中的比例關系。 讀影片是一種精神上的享受，也是一種專業上的研究。 除了要有一定方式方法以外，更要我們有一定的耐心和信心。在今天信息發展的年代，在言必稱大師的年代裡，影片的手段和方法是可以學會的，但是，電影專業的修養是要靠慢慢的積累來達到的，我們只有比別人多一份辛勤和刻苦，才能達到專業水平的一定高度。

D. 將經典的搞笑的電影台詞串聯成一段對話

A:看來你的年紀也有四十齣頭了，這四十多年來，總有些事你是不願再提，或是有些人你不想再見，有的人曾經對不起你，也許你想過要殺了他們，但是你不敢。哈，又或者你覺得不值，其實殺人，很容易。我有個朋友，他的武功非常好，不過最近生活有點困難，只要你隨便給他一點錢...(東邪西毒)

B對A:沒錢問你老爹要啊，你跟你爹地講，你就說你被綁架了，我不相信你爹地不管你。與爹地斗，其樂無窮啊……(瘋狂的石頭)

C:這世上只有兩種人：騙人的和被騙的 (不夜城)

B對C:滿嘴順口溜，你想考研啊!坐好做好,有點城府!(瘋狂的賽車)

C對B:你是不是來事兒了?

B對C:是啊,我來例假了

C對B:你能不能再大點聲,那邊的服務員好像沒聽清 （獨自等待）

B揪住C,被C反撲

A對BC:Gentlemen, you can't fight in here! This is the War Room.(先生們，你們不能在這里打架，這里是作戰室) (奇愛博士)

C:只有打，才能證明我比別人強 (霍元甲)

C對B:我把你打成這樣，你要不要投訴?(無間道)

B:你這樣嚇唬我，我會很害怕的，媽媽迷啊(英雄本色2)

A對C:別人怕你和尊重你是不一樣的(霍元甲)

C對A:那你小心點

A:我小心點什麼?想借錢就說話，用不著恐嚇我!

B一邊整理後:對不起，我是警察

C對B:我想做好人，我不知道會搞成這樣子，再給我一次機會吧

A:出來混,遲早要還的.（無間道）

B:你一點也不象個殺手。

C:你也不象個警察。

B:我相信正義，但是沒有人理解我。

C:好人通常被人誤解

A:或許我們都太念舊了，我們不再適應這個江湖。 (喋血雙雄)

C:告訴你一個秘密,其實我是個警察! 三年又三年,我當卧底整整十年! 往往都是事情改變人,人改變不了事情! (無間道)

A:我們再也回不去了 (半生緣)

B對C: 我想你替我殺一個人，他的名字叫黃葯師。(東邪西毒)

B:I'm gonna make him an offer he can't refuse.
(我要開出一個他無法拒絕的條件。)(教父)

C:我等了三年，我就要等一個機會，我不是證明我有多了不起，我是證明我失去的一定要親手拿回來， 我不想被人踩在腳下，你以為我是臭要飯的，你看看你向什麼，做壞人被人罵，做好人連走兩步，都被人跟蹤，我不想學你 (英雄本色)

C:Show me the money!(讓我看到錢)(甜心先生)

B給A錢

A:My precious（我的寶貝。）（指環王）

C接過抽成:My momma always said, "Life was like a box of chocolates. You never know what you're gonna get."(媽媽常常說：「人生就如同一盒巧克力，你永遠無法知道下一粒是什麼味道。」)(阿甘正傳)

C和B擁抱，刺死B

C:Keep your friends close, but your enemies closer.向你的朋友靠近,離敵人更近(教父2)

收刀，C:爸爸說，出來混，不論做過什麼，遲早要還。

B臨死:我是卧底，我的工作就是出賣自己身邊的人。

C:對不起，我是警察。(無間道)

B死。

A:why so serious.(為什麼這么認真)(蝙蝠俠)

C:做人要是沒有理想，那和咸魚有什麼區別呀？ (少林足球)
人無法選擇生命的開始，但一定要有勇氣走完最後一步 (霍元甲)

C准備手刃A

A害怕：其實,我是個演員!(喜劇之王)

C手起刀落:讓我來告訴你啥叫干一行愛一行. (瘋狂的賽車)

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沒功勞也有苦勞了吧...

E. 電影中多人對話的機位有什麼擺置的技巧

雙人對話形式在電影電視劇中基本不存在對於第三方人物的敘述，而是雙方的觀點交鋒。但是在訪談片中，我們要記住的是哪怕現場只有他們兩個人，但他們的傾訴對象也不會是對方，因此,是不會採用面對面的交流方式的。也就是說，他們之間的夾角是0度的可能性非常小。

內反拍：在這種變化方案中兩個攝影機位與關系線平行，面向外各自拍一個演員。在第二種方案里，攝影機則在兩個演員之間，從三角形向外拍，靠近關系線，但並不表現演員的視點。在兩種情況下的任一情況中演員都不是正對著著攝影機，雖然實際上很接近。