❶ 如何提高我國電影貿易國際競爭力
中國電影在2012年不斷開拓進取，繪就了新的歷史篇章。據統計，2012年國內共生產故事影片745部，全年各類電影總量達893部，全國電影總票房達170.73億元，同比增長30.18%。而國產影片票房，則達82.73億元，約占總票房的48.46%。其中，類型片創作趨向活躍，電影票房創下紀錄。國產影片創作在2012年的變奏、轉折與發展，和其它重要藝術現象一樣，是其所處的時代、現實和社會的創造物。中國電影創作及市場的內容和形式上的變革，很顯然已經融入所處的時代和社會新語境的表現內涵、形式呈現出的交織關系中，中國電影的成就、矛盾與豐富性，蘊涵其中。
但是，就在國內市場快速崛起的同時，中國電影海外市場的發展相對滯後，近年來的海外市場在逐年急劇萎縮，越來越多的中國電影在本土市場上大獲全勝，卻無法開拓海外市場。《赤壁》、《投名狀》、《泰囧》等都成為敗走西方主流電影市場的典型例證。中國電影在海外市場上的弱勢地位，亟待改變。
2012年2月中旬，中美間達成了一項擴大中國進口好萊塢3D等特種電影的協議，顯示中國電影市場進一步開放的趨向。顯然，政策由充分發揮護航作用改變為更為開放的情況，類型電影生產、電影產業、市場及技術發展勢頭不減，迅猛異常。但與此同時，真正實現中國電影和海外市場的無縫對接，卻缺乏有效性和持久力的政策舉措與策略。
我們看到，一方面，進口大片數量的增加對國產影片和中國的電影市場在票房、技術、藝術以至文化內容上的沖擊明顯。另一方面，中國電影「走出去」又面臨好萊塢的強勢話語。好萊塢對國產片創作無疑形成了巨大的挑戰。以美國好萊塢為代表的國外商業電影，構成了全球化的市場競爭、藝術、技術與文化語境。
中國電影海外市場競爭策略及其實現的關鍵，是如何實現中國電影的國際化轉型。它包括對內通過華語電影的深度融合，打造新型中國電影；對外採取區域化市場開拓的方式，針對不同區域的特性制訂不同的競爭對策。電影在當代社會中的影響力，有力地證明了電影在時代文化復興與文化建設中的位置。中國電影海外競爭策略可行性所涉議題內容豐富，有著很強的開放性和廣闊的探索空間，具有重要的理論價值、現實針對性和面向未來的前瞻性，回望有史以來中國電影在海外發行、海外推廣以及兩岸多地積極開展合作、推進中國電影實現國際化轉型和提升傳播文化價值觀等方面的進程，系統、全面、深入探討其在商業經營、內容、生產、融資、推廣及大中華地區的合作與融合諸方面新的發展、互動與創新，努力為中國電影的未來發展，尤其實現全球化語境中的當代中國電影海外市場競爭，意義重大。
2012年11月中旬上映的《少年派的奇幻漂流》前四天的票房即達1.01億元，截至12月31日，獲得5.71億元票房。但是李安的這部影片的成功，並非僅僅反映在票房上。影片中，碧海藍天、發光的魚、斑斕老虎以至人與虎的離奇故事，它們的故事意涵、影像和被美麗畫面所包蘊的人性、神性和東方文化問題，都成為人們津津樂道的東西，成為美妙觀影的記憶。
李安的電影創作給我們提出重要的參照與警醒。很顯然，順應時代發展需要，改變中國電影內容生產的短板和總體競爭乏力的現狀，在世界電影市場形成強有力的競爭態勢，體現了強烈、鮮明的時代特徵。如果說實現中國電影的國際化轉型是開拓海外市場的總體戰略，那麼明確區域化市場開拓、在內容生產、數字技術、投融資及推廣等方面實現國際化轉型則是具體戰術。中國電影需要積極應對社會、產業和文化發展挑戰，把握社會和文化發展，在多元文化的沖擊下，確立中國電影海外市場競爭的坐標。面對好萊塢的全球化戰略，中國電影要在學習好萊塢國際化的經驗的同時開辟有中國特色的國際化電影。在中國電影市場化不斷發展的今天，電影海外拓展與責任又該如何把握？在電影觀念與電影實踐發生巨變的當下，如何更好地進行中國電影的生產、經營、融資與推廣，華語電影需要做怎樣的合作與融合？這些都是中國電影海外市場競爭策略建構中重要的時代性命題。
面對中國電影海外市場的問題，需要進行系統、深層的研究，提出海外市場競爭策略的路徑。海外電影市場現狀與中國電影國際競爭力深層問題聯系緊密。隨著中國國內電影產業的崛起，擁有海外市場已經成為中國電影從電影大國升級為電影強國的重要標志。擁有海外市場關鍵在於實現中國電影的國際化轉型，以區域化市場開拓的方式把海外市場劃分為北美、歐洲、俄羅斯、東亞及東南亞等地區。另外，從中國電影史的角度也可以看出走向海外市場的經驗，比如上世紀三四十年代的神怪片、武俠片對東南亞市場的佔領以及七八十年代香港功夫片對國際市場的號召力。中國電影目前的海外市場狀況相比歷史上和好萊塢還有很大的差距，急需在內容生產、融資渠道、推廣營銷等環節上加強海外市場的觀念。
國際化轉型涉及電影的內容生產策略。內容生產中最重要的就是對觀眾情感的生產，觀眾看電影是為了體會他們自己的情感，因此電影作為一種娛樂形式，一定要與觀眾產生共鳴或被認同。中國電影在類型上比較單一，只有武俠和動作片能夠走向海外，擁有較強的競爭力。新型中國電影將以武俠片、動作片為切入點，帶動類型多元化實踐，拓寬片種，積極進行電影類型美學創新。在影片敘事策略上也需要進一步國際化，用國際流行的電影語言、敘事慣例來講述中國故事。此外，在商業類型片開拓海外市場的同時，也重視藝術片的國際化，進一步鞏固藝術片在國際電影節中的位置。
電影的融資形式越來越豐富，電影的工程越來越龐大，這也就給推動、孵化這個產業留出了許多空間與可能。迅速發展的中國電影在融資方面的需求、對基金對金融產品的需求越來越凸顯，因此，研究中國電影業融資特點、總體投融資結構以及融資渠道和效果是必要的。推廣模式包括政府主辦、商業宣傳、民間活動和媒體傳播等，特別是以互聯網為首的技術進步在全世界范圍內掀起了轟轟烈烈的技術創新，極大地改變了人們的生活方式。中國電影應該在創作階段就結合不同海外市場設定推廣方案，用科學的方式來推廣和宣傳，這是中國電影開拓海外市場的關鍵所在。
無疑，電影轉型中的產業交叉為海外市場競爭提供了重要的機遇和動力。隨著新媒體、數字技術及業態的發展，傳統電影正在走向「大電影」。無處不在的影像與數字科技互為因果，「大電影」的數字化趨勢為其帶來質的改變和提升。數字化的全面作用、互動技術的運用，使得膠片電影生產的格局發生了實質性變化。「大電影」通過視覺形象、獨特的數字化手段和視覺意義創造出共同的精神世界，進而通過數字化傳播與放映使它對業界和社會發生更為廣泛的影響。在「大電影」時代，傳播形式的多元使電影形態多元化，微電影、手機電影等多種視頻形式的興起，改變了以往單一的影院電影形態。與此相對應的是，電影產業也出現復合化趨勢，電影與游戲、互聯網等其他文化產業的緊密交叉，完全改變了電影的業態特徵，這為中國電影的海外競爭提供了新的機遇和挑戰。數字電影是新型中國電影的載體，也是中國電影走向海外市場的主要類型。
還需要看到，大中華地區電影的合作與融合，包括合拍片在海內外票房市場佔有越來越重要的份額，並進而成為全球電影產業發展的新方向。進入新世紀，隨著中國內地電影產業的崛起，兩岸三地平行發展的格局被打破，合作與融合成為主流趨勢，華語電影無論作為一個文化發展共同體，還是經濟產業復合體，在中國電影走向海外市場的過程中都發揮著越來越重要的作用。華語電影的生存依賴於地域文化，要拍出有深度、吸引觀眾的作品，背後最重要的因素仍然是文化，是價值觀的傳播。從中國內地電影與香港電影、台灣電影的融合，再到與亞洲電影、歐美電影攜手合作、追求共贏的未來發展格局，這將是新型中國電影擁有海外市場的基本路徑。
進一步推動中國電影的海外市場競爭與國際傳播，促進中國電影業的發展與繁榮，把握中國電影生存與發展的精神緯度，對推進中國電影國際化轉型和市場競爭乃至世界電影的發展具有重要戰略意義。中國電影海外市場競爭逐漸建立起新的多樣性的創作格局及新的國際化轉型趨向，為明天建立一個可持續發展的文化產業，藉此推動文化進步，造福人類，受到人們更多矚目和期待。
❷ 電影藝術引發了哪些藝術觀念的改革和變化
電影是人民大眾喜聞樂見的藝術形式，亦是具有龐大受眾數量的大眾文化形態、大眾傳媒和重要的文化產業，在文化價值觀的傳播、認知、認同，乃至文化自信力的提升上，起著重要作用，有著巨大的影響力。
新世紀以來，中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中艱難但又是大步地前行。回望中國電影的發展，電影觀念的蛻變革新堪稱劇烈。一部電影的發展史，幾乎就是一部觀念革新的歷史。
人是有觀念的動物，能思想的蘆葦。觀念就是人類支配行為的主觀意識，它對人的一切思想和行動的原則、方向和行為軌跡，起著根本的指示和規范作用。觀念的內核是思維方式。思維方式和由它決定的行為方式，決定了人最為基本的活動方向和樣式，因此，觀念正確與否直接影響到行為的結果。
電影觀念的變革，如影隨形相伴於新世紀電影的始終。與這些觀念變化相應，電影的美學形態、敘事形態、美學觀念等也在發生著重要的變化。比如說，我們的電影觀念曾經是宣傳、工具、事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四、第五代導演那樣把電影當作藝術表達或文化反思的載體；20世紀80年代有過觸動禁忌的電影「娛樂性」的爭論；繼而邵牧君提出「電影工業論」，則曲高和寡，批評聲不絕。但到今天，經過新世紀以來以大片為肇端的電影的全面市場化、商業化運作，不論是電影局的領導，第一線的影人、編劇、導演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都認可或是默認了電影的商業、工業的特性。時代的發展已經讓電影的工業或文化產業觀念、電影營銷理念深入人心。
如果說電影的生產主要涉及電影的對象世界、生產者（策劃創意、融資投資、編劇、導演、演員等的集體性創造）、生成品（影視語言、形式結構、生成特性、藝術形態、類型特徵、後期製作、技術的介入）、觀眾與市場（宣傳發行營銷、影院經營等）等環節的話，觀念變革幾乎在每一個環節上都在發生。
本文主要從工業觀念、藝術觀念、文化價值觀念等幾個重要方面（涉及電影的策劃、製片、創作或生產、宣發營銷等幾個環節進行）梳理總結。
一、 電影工業觀念：製片中心制與營銷觀念
電影工業觀念中至為重要的觀念之一是製片觀念與營銷觀念，分別位列電影生產的上游和下游。
1、 製片人中心制與創意製片管理觀念
近些年來，中國電影在製片機制方面凸顯了一個重要的觀念——「製片人中心制」，並使得製片管理機制在電影生產中的重要性凸顯出來。
「製片人中心制」觀念是電影工業觀念的核心之一。製片人（Procer）是電影生產體系中的關鍵角色，他的主要工作是製片管理（Procing）。而我們所要重點強調的「製片機制」則是製片人的製片管理模式。就好萊塢視野中，理想意義上而言，「製片管理不僅包括電影製作過程的管理，其更豐富的內容在於電影劇本的開發、電影融資以及製片人通過行使其「樞紐」的職責實現對電影創意的管控和與其他主要工種之間的權力制衡。」[1]
長期計劃經濟體制所形成的電影製片傳統，製片觀念是狹隘的。中國當下製片管理機制普遍存在的問題有兩個：
一是不以製片人為中心，而以導演為中心(也有以大腕演員為中心的或以現成的劇本)為中心。二是製片人的工作職責狹窄，或者說是對製片的環節或製片人的工作不重視，沒有賦予相應的要求，投資人也沒有在製片這一環節上給出製片人足夠的權力、時間和財力物力。在很多電影中，「製片人」的工作職責甚至還未脫離「製片主任」（通俗點說就是一個財務主管、拍攝及後期製作的管家）的范圍。而對照美國的電影生產，一位美國著名製片人在談及中美製片的不同時曾發人深省地說過，「好萊塢電影工業與中國電影工業的差別在於，中國只重視製作（Proction）這個階段，但製作前的發展（Development）這個階段在中國通常時間很短，差不多隻有兩年，但好萊塢平均將近10年，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》從拿到劇本到最後開拍一共整整10年[2]。
如果按照轉換觀念後的製片機制來看，製片人或者說製片管理的工作可以說貫穿於整個影片從策劃創意、編劇導演、生產製作、宣發營銷、後產品開發的所有環節。製片人本身就不僅僅懂投資，也懂藝術，也了解文化動態，他管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷，提早設計後產品開發等。因為至少從最表面的角度來看，製片人對資金的控制安排和分配就決定了影片各個環節的具體運作——其投入的人力物力、資金、時機與時間的長度，深度與廣度等。例如迄今高居華語電影票房榜首的《畫皮2》就實踐並完善了一種好萊塢化的，極為有效的電影製片管理機制。 他們對品牌戰略的重視，對前期「藝術設計」[3]的重視和不遺餘力，對營銷戰略、後產品開發的重視以及長期性、制度化的運作，都是具有借鑒啟示意義的。
《畫皮》系列電影的成功，正是從製片人品牌策劃創意，到編導藝術設計、文本創意、導演表演創作創意，到畫面造型製作技術創意，外圍宣發創意，營銷運作機制創意、後產品開發創意等等因素的共同組合，才促成了《畫皮》之神話的誕生。
2、營銷與全媒體營銷觀念
新世紀以來的電影大片引發了中國電影的觀念革命，確立了電影的工業或產業觀念——其中一個重要的觀念革命是營銷意識的強化。
電影大片確立的大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式是好萊塢電影獲取全球市場的商業運作模式，也是其成功之道。電影大片廣泛吸引資金，注重國際市場，開拓海外明星，以國際化的視點、東方化的奇觀、「高概念電影」的商業化配方等進行經營，表徵了中國電影業的商業化、市場化轉向。在宣發營銷發行上，大片按照「活動經濟」和「事件營銷」的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮等各項活動，吸引注意力，強化關注度，拉長事件持續的時間，表現出以產業鏈經營為基礎、產業集群為特徵。除票房外，一些影片還試圖向縱向產業鏈（包括電影版權、廣告、贊助、票房、衍生品開發等）和橫向產業鏈（包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經紀、拍攝基地等系列行業）進發。
由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，張偉平曾說，「《英雄》出現之前，我們的藝術家們，包括電影投資人，他們第一沒有看到中國電影市場的巨大潛力，第二沒有看到一部國產片上映會在中國老百姓心目中引起這么大的反響，第三沒有意識到，電影是需要經營、營銷的。」[4]因此，《英雄》成功的宣傳營銷策劃，成為中國電影的一個標志性事件，宣告了一個電影創意營銷時代的來臨。張偉平創造的一系媒體宣傳手段到現在也被各個大片所沿用和復制。
但張偉平開創的粗放式的、大規模、豪華型的營銷方式很快受到了新媒體營銷的巨大沖擊。近年來，微博、智能手機和平板電腦成為媒體關鍵詞，隨著數字技術和移動通信終端的發展，電影營銷依賴的媒體格局正在發生深刻變化，媒介特徵和傳播方式的改變對電影營銷的內容和渠道都提出了新的要求。因為我們處身於一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經遠遠不夠。於是，在傳統宣發模式的基礎上，我們迎來了一個電影營銷的新媒體、多媒體整合營銷宣傳的時代。例如《讓子彈飛》就充分有效地利用了微博、手機、戶外移動電視等新媒體營銷。小成本電影《失戀33天》的巨大票房成功，新媒體尤其是微博營銷功不可沒。
製片與營銷的觀念變革促使電影回歸工業本性，深化了市場化經濟，其意義顯而易見。
二、藝術觀念：從藝術電影的創作到類型電影的生產
新時期以來藝術電影的流脈，明顯區別於主旋律電影和商業化電影：「從幾代導演共同努力的藝術的「蘇醒」，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過後的萎縮與分化以及「後五代」導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以後，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力，而呈現出多姿多彩、充滿活力的文化景觀。」[5]
無疑，電影有其工業生產特性和商業性，這種特性一定程度上與藝術電影的追求是相矛盾的。「電影製作的商業和文化現實大大抵消了希望成為一個個性化創作者的願望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的願望世界范圍內的電影產品的經濟現實和絕大多數電影觀眾的口味抵消了這種願望。」[6]
例如，部分「第六代導演」集中呈現了「小眾化」、非主流、「獨立製片」等特點的藝術電影觀念。導演們走的一般是藝術電影之路，大多對好萊塢比較反感，美學趣味骨子裡是貴族化的、歐洲現代主義和藝術電影式的。
總體而言，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處於與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉型。
但自新世紀以來，這種狀況有了一定的變化。新老導演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的轉變構成重要的標志。從極度自我化、藝術化的《太陽照常升起》到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表徵了姜文的大眾化趨向。雖然《讓子彈飛》在意識形態上還保留了他個人化的對歷史、對現實的思考。但《讓子彈飛》在商業性、藝術性、主流性的三維中巧妙地保持了某種平衡，姜文的「藝術電影商業化」之路是基本成功的。
約自上個世紀90年代以來，中國電影的類型化道路逐漸成為了電影人的共識。類型電影觀念開始確立。類型電影有相應的類型規則，要求反映最深層的民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。在一定程度上，認可、呼籲中國電影的類型化道路，也就是認可其商業性，認可其對最大可能限度的觀眾與票房的追求，
而且，類型化趨勢不僅成為業界的共識，甚至也成為批評界的顯學。電影的類型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業等品性，涉及到中國電影從創意、敘事、形態到生產、宣發、分銷的電影全過程、全方位的眾多問題，因而是一個相當有效的視角。
雖然中國電影的類型性並不充分完備（與好萊塢相比）但毋庸諱言的是，隨著全球化進程的加劇，市場經濟的進一步深化，電影體制改革的進一步深入，中國電影的生產環境與好萊塢會越來越接近，更為接近好萊塢意義上的類型電影也會不斷出現。
在類型觀念和工業體制下編劇、導演的創作觀念發生了明顯的變化。
在傳統的電影創作觀念中，編劇是「一劇之本」的案頭視覺化的文學寫作。導演則是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，製作因素、團隊協作性越來越強，相應地導演的個性因素、「作者電影」風格被壓抑，這使得編劇導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。這正如趙寧宇揭示的導演的一種「產業化生存」[7]現狀，在他看來，作為導演，要具有相當綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。
《畫皮2》導演烏爾善對工業體制上內導演功能與作用的變化認識得很清醒，他誠心服從於體制，服從於工業化的生產並與之達成恰當的張力。正如自覺認識到的那樣，「我們看美國的大型商業電影，如《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》，他們都有一個標准化的工作程序。中國電影行業反倒比較特殊，許多導演不願意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧。」[8]
《畫皮2》的藝術總監與營銷總監楊真鑒對「藝術設計」的闡釋其實在一定程度上揭示了編劇導演工作、功能的某些微妙變化。他認為，「今天的商業電影的藝術設計是一個龐大復雜的系統工程，那種把前期藝術設計寄託在一個好編劇身上的觀念已經非常過時了。電影前期的藝術設計包含了題材設計、藝術規劃、編劇規劃、編劇實施、美術概念設計、美術視覺設計（含造型、服裝、化妝、場景道具）、鏡頭成像設計（含燈光效果設計）、動作系統設計、 CG技術規劃、表演體系設計等。」就是說，這種藝術設計不是僅限於劇本的平面的設計，而是立體的，影像化的設計。他還具體分析其中的「藝術規劃」部分要做的工作：「一、文化概念體系的設計」、「二、角色設計」、「三、思想概念體系的設計」、「四、美學呈現體系的設計」、「五、互動設計」。這里有些工作自然不必也不可能是由製片人獨力來做的。但楊真鑒對這些工作的總結表明了他們（廣義的製片人）對編劇、導演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強調的「藝術設計」工作其實就是好萊塢所極為重視的「劇本開發（Script Development）」的工作，即「前期製作開始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關，20%跟選角、視覺概念設計等有關----好萊塢針對劇本開發自身有一個龐大的產業鏈，裡面有編劇、經紀人、管理人、大片廠創意行政、劇本醫生等多種角色在互相博弈。」[9]
三、文化價值觀：從精英文化到大眾文化觀念
上個世紀八十年代以來占據主導地位的是電影的藝術觀念。與此相應，電影導演主體意識則不乏精英知識分子精神。
如第五代導演就是典型的理想主義者和精英知識階層。他們所代表的新時期文化精神與五四精神是具有歷史承傳性的。如陳凱歌一直自認為是「文化工作者」而非單純意義上的電影導演，他說，「與其說我是一個電影導演，我寧願說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。」[10]他還宣稱，「當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來。」不難發現陳凱歌所稟有的那種「鐵肩當道義」式的歷史使命感、時代精神和啟蒙理想。
在第五代導演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片中，都寓言式地傳達了當時整個社會文化界反思民族痼弊，批判國民性、追求「現代性」、向蔚藍色文明大踏步邁進的高遠理想。
然而他們很快就面臨著一個大眾文化轉型的事實。時代的大眾文化轉型導致了高雅藝術與精英藝術界限的消失。因為在這樣的時代，大眾彷彿具有了選擇權和評判權，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的稜角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾的界限與鴻溝。高雅藝術與精英藝術也愈益喪失了標准。
所謂大眾文化，是指在現代都市化工業社會中產生的，主要以現代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網路新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復制的、按市場規律生產的文化產品。大眾文化是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，其明顯的特徵是主要是為大眾消費而製作。大眾化與精英化、小眾化等相對，應該說大眾文化與大眾的切身利益有關，它是大眾創造出來又為大眾所消費的。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代工業文化。
電影本身是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是向來如此的，它也經歷了觀念的復雜而艱難的沉浮變遷。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的「娛樂化」大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念。
毫無疑問，大眾文化本身的確是存在問題的（如某種「娛樂至死」的過度娛樂化），是需要主流文化、知識分子精英文化加以監督、調節、引導的，但在一個全球化的、全媒體的、文化劇烈變遷的年代，大眾文化的崛起並且呼喚政府主管部門和學院知識分子更加重視和尊重，以期共榮雙贏和健康發展卻是一個不爭的事實。
隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一個由原來的藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的「大眾化」的過程。而原來的具有大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、藝術電影的某些特徵，也有了明顯的變化，在一定程度上可以概括為大眾文化的「主流化」。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統稱為「中國特色的大眾文化化」。在當代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上台階，向主流靠攏，共同在經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透中互相交融。
正視大眾文化的崛起是中國文化發展的一個必然階段，是中國由計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國當下文化發展的現實，已經逐漸發展成具有中國本土的獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨特性、主流意識形態的制約以及社會主義國家性質的獨特性。
如前所述，中國電影「大眾文化觀念」的實質是具有「中國特色的大眾文化觀念」，是多元文化共生與融合的結果，其中既有主導文化與商業文化、以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調和，還有傳統文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的中國當下電影的文化格局。
四、中國電影：觀念變革背景下的文化創新
觀念指導行動，觀念改造現實。在一個百舸爭流、物競天擇的全球化商品經濟時代和觀念變革時代，中國電影別無選擇而與好萊塢共舞，承擔文化傳承傳播與產業經濟的雙重任務，積極實施產業推進和文化創新。
中國電影的文化創新大致在如下幾個方面展開。
1、傳統文化的現代化
中國電影大片昭示了一種新的可能與方向。而「古裝」又使得此類大片更具文化符號性，因為「古裝」本身就因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實美學意味。
從某種角度看，中國電影大片以獨特的影像化方式對中華文化實施一種影像化的轉換。這種轉化可以從傳統詩學的影像符號化表述與寫意性、表現性的影像再現兩個方面來看。
電影大片的發展形成了自己「視覺本位」的美學。在這個視覺文化轉型、視覺為王的大眾文化時代是一種必然選擇。而立足於電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。古裝大片堪稱時代最重要的美學表徵。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調不謀而合。當然，對視覺奇觀的強調會使得「意象」中意、情感這些要素大幅減少，然而以發展的眼光看，也許可以說，古裝大片中的畫面造型、場景、影調等等正是體現於電影的意象（盡管「意」差強人意）。而有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的流轉，一種傳統的現代影像轉化。
大體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對「場景」的凸顯，以及對於影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點「意味」的「形式」或「符號」。
與場景相應，在古裝大片中，服裝道美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨立的審美觀賞的價值。
當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態中並不佔有優勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發揮到了極致。
在大片中，由於強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發生了重要的變異。文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。
當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種「有意味的形式」。在古裝大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的「景觀」（包括作為武俠類型電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。
2、傳統邊緣文化的現代化
在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之後，中國的魔幻類電影頗有回升之勢，基於中國古典民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》都是魔幻愛情題材。這些電影通過奇觀化的建築場景、風格化的服飾道具等物件營造出一種有別於好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像。《畫皮Ⅱ》把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質。同時又是有一定哲學思考的魔幻電影類型，關注或涉及了某些超驗性的深層問題。這一電影類型，在當下青少年觀眾當中應該是非常有市場的，票房成就也證明了這一點。
《畫皮1、2》的一個重要的文化意義就在於把中國傳統文化當中一向居於邊緣，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一種電影的方式把它大眾文化化。在這種大眾文化化的過程當中，又結合很多西方魔幻電影的類型要素。影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染，並不是純中國化，有很多西域的魔幻色彩，還有來自西方的東西。因此影片有頗具文化融合特徵。實際上，除了「狐妖」這一角色的原型來自中國民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯系並不是特別緊密。這部映射諸多當代話題（也是一種「接地氣」）的魔幻電影中雜糅了蒙藏、日本等多元文化符號，並以精美奇絕的視覺效果呈現。它既有營造好萊塢式大片視聽奇觀的野心，又有著類乎獨立電影的先鋒性設計理念。
2、 青年邊緣文化的主流化
當下，80後90後年輕一代開始逐漸顯示出文化的重要性，更不用說對於中國電影來說，暑期檔、寒假檔的重要性愈益凸顯，只有吸引青少年的眼球，占據青少年票房市場才能在市場上居於不敗之地。青年文化性特徵是較為徹底的生活化、世俗性的，熱衷游戲，「咸與娛樂」，政治意識不強，商業市場意識倒是不弱，平民意識和公民意識強，社會經驗、直接經驗不足但想像力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。
從電影導演代際的角度看，原來小資、小眾的部分第六代導演及更年輕的電影導演終於「長大成人」了，開始正視社會、票房、受眾口碑了，他們的電影也在艱難地向「主流化」靠攏。這是中國主流電影的生力軍，青年文化因素、第六代導演的藝術電影傳統等的融入主流電影文化，預示著也在很大程度上決定著主流電影的未來發展。
例如《失戀33天》通過「接地氣」的青年「意識形態詢喚」，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，其中並無牽強附會的主流意識形態依賴，也無目的性明顯的主流文化引導，以其大眾化甚至是「電視化」的審美特徵和青年文化的代言方式，獲得了市場主流和廣大青少年受眾的認可，這是一個原居邊緣的青年文化（甚至是一種以「小妞電影」為載體的「小妞文化」）成功進入大眾文化視域並創造大眾票房奇跡的神話，也是一個耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。毫無疑問，對於作為大眾文化的電影來說，青年文化的潛力是驚人的。
4、西方文化的本土化及融合
好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球市場的全面勝利，成為本土電影學習的榜樣。中國電影在經歷了「內向型」之後開始了全面的「外向化」轉型，開始將眼光瞄準了主流的西方和海外市場，開始將展現醜陋的「偽民俗」策略轉化為普世價值（如和平、天下、仁愛）的弘揚，從對西方「想像中國」的迎合變而為「中國想像」的呈現，將「中國夢」的想像和中華文化的價值觀念向全世界傳播，將小眾化的藝術電影加工成為高度工業化和商業性，同時又是具有中國特色和中國想像的中國主流大片。
以《英雄》為發端的中國大片的成功無疑受到好萊塢「高概念」電影生產方式的影響，大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場的商業運作模式。《集結號》開始時的巷戰，近戰手勢語，鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰題材的美國大片；《赤壁》被有些人戲稱為中國版的《特洛伊》，「加速了中國商業大片『好萊塢』化進程」；《無極》被人譏稱為到處皆有外來影響痕跡的「大雜儈」、「四不像」……
中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀以來「以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現象為背景、復現敘事結構、荒誕性為特徵的『黑色喜劇』正在成為一種流行形態，並在觀眾群中形成對一種電影類型的期待觀看。」[11]此外，類型雜糅的特點，符合了古典好萊塢之後，世界電影發展的趨勢——類型邊界的不斷模糊，反類型電影、「超級類型電影」不斷出現。
當然，目前主流電影的生存，已經不是西方與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、
❸ 影視國內外現狀和發展趨勢
論現代影視製作的發展趨勢—融技術藝術為一體
作者：季偉 深圳有線電視台製作中心 主任
當今時代是高科技迅猛發展的時代，隨著大型計算機、數字化智能化攝像機、編輯機、視頻切換台、數字三維特技機、非線性編輯系統、電腦燈控系統、MD音頻製作系統等先進的電視製作設備的問世，為影視藝術的發展提供了強大的製作功能。電子技術的發展是電視事業騰飛的基礎，也可以說是電視藝術的不斷提高和創新的要求，帶動和促進了電視技術的快速發展。同時，電視播出形式的多樣化如大型現場直播、異地雙向直播等的推廣運用，充分體現出各電視台的綜合能力和整體水平，也對電視從業人員的職業技能不斷提出更高的要求。
近年來，我國各級電視台在電視製作方面都有長足發展，各類電視製作設備更新換代的頻率也越來越快，但我們與世界先進國家仍有相當的距離，究其主要原因，不僅是硬體——設備的落後，更是軟體——專業人才的缺乏。那麼，目前我國電視業最缺乏的是什麼類型的人才呢？針對我國電視業的現狀和走勢進行分析，可明顯看出主要是缺乏能將藝術和技術匯集於一身的綜合性人才，也就是說既有藝術創作才能又掌握嫻熟的電視製作技術的軟硬體合二為一的人才，這類人才目前在世界影視製作界被稱為「電子畫家」或「製作設計師」。
由於歷史原因，我國的影視界一直以來都是將技術和藝術分為兩個行業，技術人員只注意硬體（電視設備）的開發和運用，對藝術缺乏關注和研究；而大多數編導人員也僅注重在藝術領域的發揮和創新，對現代電子技術方面至多也只有一點粗淺的了解，這種建立在舊體制上的分工與合作，在很大程度上限制了電視節目的創造向更高層次發展。由於我國電視行業長期以來形成的這樣一個不良狀態，人員分工越來越細，工作環節和部門越來越多，機構越來越龐大，推委扯皮情況越來越嚴重，而技術與藝術互通的問題始終未被重視，使得電視從業人員在技術和藝術方面的能力過於單一，綜合能力差，跟不上電視業發展的需求。例如，搞一場大型的綜藝晚會就得幾個部門、五六十號人馬齊齊上陣，節目尾名單一大串，工作起來協調指揮不靈，目前國內許多電視台這種狀況日趨嚴重。
其實，在如何培養一支人員高效、少而精、一專多能、知識結構多樣的影視專業化隊伍方面，國外早就有不少先進經驗，他們的做法不是把製作技術人員與藝術編導人員人為地分為兩大塊，而是有機地結合在一起，合為一個節目製作部門，這個部門的工作人員均有很強的電視技術功底，又具備相當的藝術創作才華。前蘇聯的中央電視台節目製作部就擁有20多位稱為電子畫家（多數為工程師）的製作人員，製作各種大型晚會節目的導演和攝像人員不僅懂舞台藝術、攝影構圖，而且熟練掌握特技切換台 、不同攝像機的各項功能，甚至對電腦燈光的光效、三維特技、音響系統及幾者間的配合使用都非常熟悉，對這些技術性設備功能的掌握和運用自如，使得導演們在藝術上發揮起來更加得心應手。而各環節的技術人員憑借自己的專業知識及自身的藝術修養，與編導配合得天衣無縫，使節目更加錦上添花。
將電子高科技技術廣泛運用於製作動畫片、電視劇、電影，在我國尚屬初級階段，而早在70年代末，美國已運用先進的電子技術製作出《星球大戰》等科幻影片，達到了先進的電子技術與人類幻想最完美結合的頂峰，因而轟動全球。在美國的各類影視製作公司里，電子高科技技術已在影片製作的各個環節中被廣泛而普遍地使用，同時電子技術與藝術均精通的人才比比皆是，這些融電子技術與藝術為一體的電子藝術家們又稱製作設計師為人類的影視業開創了無限的發展空間，也使得好萊塢生產的影片無論從數量還是質量，幾十年稱雄世界。
我國電視界至今沿襲著50年代電影廠舊的製作體制，各工種分工明確、嚴格，以至不能為電子藝術家（製作設計師）的產生和成長提供所需的條件和環境，造成這類人才的奇缺。同時經濟的不發達和生產模式仍以傳統方式為主，與美國影片在製作的各個環節中廣泛而普遍地使用計算機甚至用機器人、機械手的程度相差甚遠，也使得我國影視業至今還無法生產出一部能與美國70年代的《星球大戰》相媲美的影片。
隨著高新科技的發展所帶來的影視製作技術的日新月異，我國的影視界迫切需要培養造就一大批能融技術藝術於一體的電子藝術家（製作設計師）。而目前我國從事影視製作的人員，多數都是學技術出身，他們從跨進大學校門時，就被劃歸理工科，學習的范疇只局限於機械設備、無線電、電子技術，很少接觸到藝術學科，走出校門，又定位在技術崗位，自然難於向全方位人才發展。鑒於電視業發展趨勢，這種融技術藝術於一體人才的培養應考慮從上大學開始，在理工學科里，開設旨在加強學生藝術修養和提高鑒賞力的教學課程，在文科的課程里，對電腦知識的學習，不能僅僅停留在初步掌握，必須提高到能夠進行三維技術的製作，以求未來的電視從業人員能夠全方位、多角度、高起點，融技術藝術於一體，適應影視業未來發展的需求。在這方面，北京廣播學院已率先邁出了一步，學校在學科的設置上，有的不再分文、理科，而是合為一體，對於培養全方位的人才提供了必要的環境和條件。
目前國內一些新興的電視台，擯棄不少老台的傳統設置，學習和借鑒國外的先進體制和經驗，除了機構設置更趨合理外，對崗位的劃分界定不再過於細致，吸收的工作人員不僅精明強干、工作效率高，而且知識面廣，一崗多能，特別是製作人員，除了熟悉設備的技術性能和各類技術指標的調試外，還能擔任電視製作導演、特技製作、動畫製作、音樂編輯、藝術布光、特技台現場切換等等這類軟硬體相結合的工作。在國外，這類軟硬體相結合的工作很早以前便被人稱為「邊緣科學」。
如今的影視製作已邁進一個數字化的新時代，電腦製作技術和手法已逐步取代傳統的製作設備、製作手法和製作方式，這種發展趨勢已帶來了影視製作的一場新與舊、現代與傳統間深刻而廣泛的革命。以往電視節目傳統的後期製作系統是由分工不同的多個技術人員（電子編輯、電子字幕、普通特技、三維數字特技、混合配音等）按程序依照記者和編導的創作意圖逐個完成，而技術人員只是承擔設備操作。進入多媒體時代的電視製作行業，已將電視特技編輯、音響效果、電腦圖像創作合為一體，因此製作人員以往純技術性的技能已遠不足夠，而需要全方位地融技術與藝術為一身，這就促使技術人員必須注重和加強自身對音樂、美術及綜合藝術方面的學習和提高，以不斷適應發展的要求。（製作人員們因為佔有熟知設備的各項功能的優勢，只要注重提高自己藝術方面的素養，就能很快勝任這類軟硬體相結合的工作，成為融技術藝術於一體的人才）。
目前一個多種知識結構的人才相互融合、電視製作隊伍不斷繁榮的局面正在形成，一批復合型的製作設計師在逐步涌現，由此也促進了電視製作行業向市場化、國際化方向發展。地處改革開放前沿的深圳兩大電視台（有線電視台、無線電視台）也面臨著突破沿用國內電視台的舊體制的局面，進行新的嘗試和大膽改革的趨勢，這就需要不僅是兩台的決策層甚至是深圳市的主管部門能夠為兩台在機構和體制的改革方面，設計制定一條新路，不但使深圳的電視事業上一個新台階，也使深圳的電視事業能走在全國的前列。
編者註：季偉1978年畢業於北京廣播學院。1983於參預籌備深圳電視台，1995年參預籌備深圳有線電視台自辦節目，現任深圳有線電視台製作中心主任。
一、現狀分析
盡管電影與電視的相爭已是龍虎鬥的事實，但把影視作為藝術的一個整體來觀照，依然還是一個相同的整體。中國影視藝術的劇烈動盪還是在90年代，此前隨著電視及其它媒介的改革發展，躍進的氣勢已經逼使電影開始改弦更張，娛樂大潮山雨欲來，但隨著90年代大眾文化的興盛，娛樂高潮的迭起，電影和電視的一高揚一低迷的的世紀現象已無可阻擋。於是，一方面，在世紀之交益發臨近的時候，感慨中國電影危機的聲音愈發響亮，日漸增多的警醒呼告和憂慮之心拳拳可見，特別是人們對中國電影進入WTO後的狀況作了「死而後生」的悲壯預言，令人驚心動魄；另一方面，對電視由興盛而轉入危機的預言也不時可見，對網路熱潮給電視沖擊的憂慮明顯出現。我們都似乎默認了這樣的事實：電影遇到了轉折的關節口，電視的好日子也未必長遠，於是拯救影視和原本批評影視的議論就混雜在一起。不過，無論批評還是期望，都是本質上對中國影視的期待熱望。
然而，關涉的復雜問題太多，三言兩語不可能解決實際問題。尤其是對目前的狀況，人們的反思和分析常常淺嘗輒止，從哀嘆者、忿忿者、極言者中考察，對待中國影視的態度似乎有明顯的兩類人：一是把自己劃為局外人，評頭品足，事不關己，毫無切膚之痛，甚至指桑罵槐，少了熱切感；一是囿於行業利益，似乎熱心十足，但不是商業味濃郁，把電影完全當機械的利潤工具，就是不顧電影的生存條件，侈談藝術或只重教化目的，弄得創作無所適從。我們談論21世紀中國影視，首先應當明確是在分析和促進我們自己需要的藝術創造，它有強大的發展前景，是人民文化事業的組成部分，無論生存境地和形態怎樣變化，它必然將生存發展下去。同時，我們又必須既正視商業利益又面對大眾文化彌漫的現實，把影視的發展和問題做綜合認真的分析，為它在新世紀的旅程提供新的助力。也由此，才可以看清面向21世紀的影視藝術發展趨勢與時代特點，才可能把面向新世紀的影視藝術教育作為一個事業來真正有針對性地作好。
由此談到教育和影視教育，傳統的教育就是書面教育，它是通過閱讀、講說方式來延續的。但時代發生了多麼巨大的變化。21世紀影視藝術的發展趨勢是與時代特點相互關聯的，從20世紀後半葉開始，從文學到影視的交融，使閱讀消費習慣發生了巨大變化，應當說，20世紀就是傳媒革命的飛躍時期，前所未有的傳媒巨變，愈到世紀末愈發顯得急促疾速，從早期的電影、電視，到現今時尚的電腦、多媒體、網路，加速度的變革顯示著信息世界變化的匪夷所想，我們所習慣的幾千年書籍文字傳媒的傳統，正被不斷翻新的電子傳媒遮蔽，傳統的信息世界基礎遭到猛烈動搖。歸總這種變化的趨向，可以表述為：感官享受愈發明顯，書籍閱讀的靜態消費被聲畫一體的動態消費所沖擊，聯想的閱讀性質被直觀的視聽文化所影響改變。所以，書籍文化被音像消費所沖擊、逐漸代替的大趨勢是越來越顯而易見。由此帶來的文化觀念變化則更為巨大。在21世紀，不可忽略的是：多元文化的消費內容必然形成，單一的文化指令遭到明顯的質疑，人們更加趨近文化的融合，反對排他的狹隘文化限制。在消費方式的多樣化上也無可阻擋。首先，以電子視聽文化為主導的消費將成為中心，人們離書報更遠，書籍和報紙、雜志藉電子傳媒包括網路而實現消費的趨向越來常見，視覺閱讀在足不出戶中就可以實現；其次，信息資源的共享化，使地球村毫無秘密可言，個體可以瞬間掌握世界各個角落的大事小情，可以和不同的陌生人促膝相談，任何人也可以在網路上隨時造訪自己，個體對多樣群體與素昧平生的個體之間的交流將形成新的消費時尚。再有，閱讀的分眾、針對某一群體小眾的閱讀將更加明顯，精英文化的發展勢所必然。21世紀的影視藝術教育的新思路必須考慮上述背景才可能實現。
所以，21世紀影視藝術發展是在和傳統矛盾角逐中展開的。判斷新的影視藝術概念，需要從下述角度去關照思考：
1、綜合化的交互性。21世紀的影視是明顯走向綜合化但又具有交互性，綜合化指打破彼此界限和獨特性，電影、電視、網路的結合，更不必說文學等的結合，使之在跨世紀的當口已經開始模糊界限，傳統強調的電影優勢未必就不是電視的優勢，電視電影批量出現就是證明；電視手法的電影化（如MTV手法）也和電影手法的電視借鑒一樣普遍被接受；網路介入電影、電視傳播和電視大量介紹網路，電影對網路的諸多表現，已經使三者的親近關系日益加深；網路的方式影響影視，影視的傳播靠攏網路。這些綜合化事態在新世紀只會加強而不可能減弱。
交互性的含義是指彼此融但又不可代替，盡管人們擔心電影消亡、電視被網路鉗制、網路把影視一網打盡（包括資金和統治權等），但實際上電影、電視、網路依然是遵循自己的獨特規律在運行發展。綜合化只是相對的一些特徵在消失，共同化因素增強，分工鴻溝部分填平，其本質是人的視野和文化角度在擴大。但細細考察，如同中國畫的濡染暈化之中的特徵支脈仍然清晰可見。只不過多方交互影響、此長彼消而已。比如電影的大眾化傾向，使原本精粹的藝術變得越來越世俗化，娛樂潮左右電影，電影更接近生活，但它還是保有自己的不同於電視的視聽感染力。電視本能的接受電影的表現手法，在時空交接中豐富化，但它的家長里短的敘述依然不可消磨去，把小事抻長的電視本能不可能變為壓縮時間的電影式精要，因為生存的商業性絕不可能答應。
綜合化交互性對影視藝術教育的要求就帶來新的問題，既要對各自藝術特點的分門別類的把握，又要對過於專業化的精雕細刻採取淡化態度，趨向彼此共同綜合性的分析，才能適應時代心理要求。
2、私人化的公共性。我們所處的時代是信息化主宰的新時代，一切事物可以在瞬間被周圍所探知，地球村中無秘密，但個人卻迫切需要隱藏自己，強調私人的不可侵犯性。於是明顯的矛盾在擴展，掌握先進的網路的人們在隱藏自己的神秘感中與他人虛擬交往，網路卻無所不包的網盡世間個人的秘密；影視更加看中個體的生活，但創作卻試圖把大眾的種種情懷作為票房的依據。影視使個人感受放大為公共性，影視讓明星個人成為眾人偶像，流行靠影視而傳播，任何個性瞬間成為大眾性，如早期的街上流行紅裙子但如今的滿街韓式化裝，松糕鞋等。當然我們可以說，藝術個性可以概括大眾的情懷，但影視的鏡頭使個性瞬間成為流行泛濫。我們已經難得見到萬人空巷的《渴望》現象，也沒有了眾口一詞的習慣，但影視受眾的廣泛性使千萬百姓蜂擁而看「小燕子」的情景仍在重演。影視具有使越是個人化的越成為公共化的條件，於是影視教育的文化批判就必不可少。教育者需要從現象中看到近憂遠慮，比如電視熒屏充斥歡樂游戲和拉郎配的婚約游戲，固然值得嘉獎，因為百姓歡顏，但無聊的性狀和虛假的本色卻不能不剖析，把個別人的生活瀟灑態度放大為千萬人的人生行為處世態度是危險的。電影的兇殺暴力情節和電視的拳擊游戲展示，使滿足了少數人的刺激，卻不能不危及大眾的精神生活。當電視培養起來的人們為酗酒而死的相聲演員洛桑傷懷，為黛安娜號哭，為演技平平但一步戲火旺的劉丹之死如喪考妣時，我們有責任讓觀眾看清極小的私人化感情俘獲大眾的隱憂，未必就不會比邪教的影響力小。
3、商業化的藝術性。對商業性的避諱隨著行業生存危機的加重而不再成為藝術禁忌。於是一切以商業市場來衡量標準的認識基本籠罩了藝術創作。我們面臨著商業無所不在，藝術臣服退縮的局面。當今影視的純藝術是難得有市場的，孤芳自賞式的藝術加速了商業化統治的步伐。但藝術被放逐的結果是無論商業還是教育都沒有支撐的骨架，也不能實現價值目的。商業與藝術不是比重多少的問題，商業要和藝術同樣重要的認識是必要的，一個是生存需要，另一個也是生存需要。所以影視教育的藝術分析要與市場商業的評價結合，比如對長篇電視劇的分析不顧及商業廣告主的需要，成本就不可能回來，那麼，再好的分析也不會被創作所接納，同樣難以實現分析的價值；反過來，一味縱容電視劇的拖沓，巨大的投資也就付之東流，生存基礎崩塌在所難免。商業化是時代潮流，作品被打上深深烙印是普遍現象。其實商業化的背後主要是投合百姓需求，贏得商業收益，而藝術的把握可能更好的和巧妙的獲得觀眾的認可，盡管市場具有生殺予奪的威力，但藝術的重要性才是生存基礎和根本所在。對影視教育而言，重視商業化的弊利，強調藝術性的要義，把商業手段和藝術本質各歸其位，才可能真正理解創作的意義。
21世紀的影視是遠比過去復雜多樣了，由此，影視教育的責任就更為重大。但在影視教育的現有規模和對它意義的理解上卻極為不足。中國影視教育體系建立的意義還有待宣傳。
二、問題剖解
關聯新世紀影視教育的問題很多，而認清影視藝術存在的問題則十分重要。特別需要注意的主要有幾個傾向：
1、庸俗化。影視藝術的世紀問題沒有比庸俗化更為可怕的。隨著大眾文化的興盛，世俗文化對傳統文化和精英文化的沖擊日漸明顯，影視首當其沖成為世俗文化的認同者和積極推廣者。在80年代末期的娛樂電影倡導中，娛樂認同打破了一貫自謂藝術教化的傳統電影格局，在強大的百姓大眾化文化要求的推動下，中國電影步入了多元化、平民化的時期。隨著時間推移，趨同世俗文化要求的現象日漸明顯，包括娛樂賀歲片的時興，喜劇片的大量出現，教化影片的不斷翻新，在狹隘的藝術電影天地之外，更大的文化空間被佔領。由於生存困難的逼迫，中國電影的庸俗化現象幾成時潮，它們以消泯人類文化和精神品格為代價，換來市場的一度存在。90年代更是一個捉摸不定的年代，90年代中國電影變化在五色斑斕的改革時世左右下眼花繚亂，包括發行製作方式的變化，合作製片的時興，國外大片引進的沖擊，院線制與宣傳操作方式的形成，都成為中國電影應接不暇的一次次沖擊。尤其是社會生活的極大改變和人們觀念的迅疾轉向，對電影審美創作造成重要影響。在這一時期，涉及電影更多的話題集中在改革、票房、策劃、檔期、買斷、盜版、明星、市場等等。和藝術欣賞直接相關的編劇、創新、手法、思想等則漸為鮮見。人們對電影藝術的概念已經轉向，大眾文化占據主要位置的時代，純粹藝術的口吻顯得軟弱無力。在90年代，藝術單一化的消解帶來下述顯而易見的變化：電影更加融入平民化的視角，關注平凡生命的價值，著重人的生存狀態和心理狀態表現，把芸芸眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術表現對象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娛樂成為自覺追求等等，多元文化成為電影基本狀況。我們愈來愈感受到藝術的通俗化和錯雜狀態，曾在過去某種狀況下端著架子講求藝術的中國電影，不知不覺中被大眾文化催促著降低所求，把取悅大眾作為自己的首要任務，趕潮逐浪，追蹤著有票房或有獲獎希望的模式、號召、節慶，於是有的企求商業的收益，有的靠攏主流形態的評價，有的製造傳媒新聞等等，不一而足。放眼世紀末中國電影，英雄的冷落和凡人形象的走紅，瑣碎細節的放大和精緻藝術概括的被忽視，淡漠階級分野、好人壞人本質的人物與強調人性復雜多樣性的形象的趨向，突出七情六慾合理性的存在而容忍英雄的弱點、展示凡人情愛的復雜狀態，等等，過去多少有所顧忌的東西都堂皇登場，中國電影真正復雜多樣了。評判這一世紀末時期，可以看到電影藝術激情的疲軟和消退的共同現象。
電視天然是娛樂文化的大本營，但沒有哪個時期像現在這樣屈就娛樂世俗要求和感官享受。大同小異的游戲節目、娛樂參與節目層出不窮，趕潮似的電視娛樂一浪追趕一浪，似曾相識的歡躍內容，同樣招數的花哨主持人，克隆一般的節目樣式，以開朗耍弄為統一標記的明星參與，越來越古氣的歷史娛樂劇，游戲參與無處不在的各類節目，裝模做樣的婚戀游戲等，折騰得觀眾傻樂傻樂，傳統文化教育的功能被現實實際所遠遠拋棄，感官享受的潮流不可阻擋。感官享受未必就是時代所必然需要的全部，嘈雜喧鬧不會永遠成為愈發高雅人們的必需品，在歷史鬧劇、宮闈戲連翩推出，眼花繚亂的MTV隨處可見，綜藝晚會鬧騰得百姓已多少顯示出倦態的時候，感官享受總會走到末路。事實上，人們決不會流連於感官刺激太久，世俗喧鬧已經顯露缺乏觀賞興趣的面貌，在克隆翻新的乏味背後，是庸俗培植起來的缺乏文化感的消費群體，他們也越來越不滿足當今的電視，娛樂也許就是禍首。
追究電視的庸俗化和多重因素相關，比如急功近利的表現形態。其中包括器重收視率，電視傳媒愈來愈看重收視率，這已是無可爭辯的事實，收視率當然是衡量節目的剛性指標，有多大的收視率意味著吸引力的大小，所以，把收視的高低做為節目的衡量尺度是有一定道理的。面臨激烈的節目競爭，收視率的高低預示著節目的受眾數量多寡，而在很大程度上也就決定節目的重要與否，進而又有廣告的受眾面豐盈與否，以至於廣告收入的升降等等。收視率當然是至關重要的問題。所以，收視率對於電視台的節目生存有決定影響，重視收視率有充分的正當理由。於是，為了收視率，就上演了節目撞車，以至某一時段20餘家同時播出一個電視劇的奇觀現象。也許各個電視台都從中利益均沾？但實際上既浪費了時間資源，也暴露了傳媒共同的缺陷。在激烈競爭的時代，抓取觀眾肯定是對的，但沒有個性的創造，永遠不會創造出自己的品牌與天地。不能完全以收視率為取捨的標誰，是因為電視傳媒的天地很大很大，似乎不屬急功近利的新聞等節目照樣有很高的收視效果，而贏得觀眾的電視娛樂需求僅僅是其諸多功能之一。一般而言，即便娛樂節目都有較好的收視率，卻未必就有較好的收視「效果」，而且節目性質的不同決定收視率的標准也是相對的，有的節目不能簡單的以收視率來衡定其價值，何況節目時段的設置本身無形地增減了收視的人數。問題還在於，當代人的需求是多方面的，欣賞口味的多樣化使一統合一的傳統大大改變。所以，傳媒需要戒除急功近利的弊端，認真研究獲取觀眾芳心的秘訣。要意識到電視屈就「娛樂需求」的心理實際是短視，世紀末電視人在頻頻改版、轉換面孔以討好觀眾的「充分理由」後面，是不是在過分的委曲求全？我們當然要以觀眾的需求為上帝，因而適應大眾文化時代的節目也理當以百姓可以接受的方式來製作，但電視節目俯就時潮的趨向未必就是真正的切合廣大百姓的心理需求，在改來改去反而愈離百姓願望愈遠的事實面前，應當冷靜地沉下心來想一想，什麼才是電視應有的品性、什麼才是電視台贏得觀眾好感的本質東西。
總上而言，影視藝術不能成為孤芳自賞的花園寵物，但承受世俗風雨也不應成為改變藝術本質的理由。所以，一味追求娛樂效果，影視就開始失去它的價值，娛樂也就成了俗套，庸俗就必然產生。事實已經提醒我們單純形式化的娛樂追求未必有良好的效果，形式創新的依據應當是內容的需要。事實還將告訴我們，影視迫切需要在文化內涵的培植上更下功夫。娛樂不可能成為觀眾的全部需要，文化的要求則是影視發展必須的前提。
2、模式化。在對影視藝術的探究中，最為人詬病的是模式化的弊端，盡管創新浪潮不斷沖擊著電影和電視，中國影視的藝術發展也的確較之以往有了相當大的飛躍，在世界電影格局中，中國電影的整體藝術成就為人稱道，獲獎數量也不在少數；中國電視的飛躍發展有目共睹，電視藝術的一些種類也得到世界同行的稱贊，個別節目也陸續得到獎項褒獎，但這些依然遮掩不住世紀末的尷尬和批評。缺少藝術創造靈性的問題阻礙著影視藝術的全面進展。
電影的模式化是指藝術套路的死板僵化，包括傳統敘述方式的缺少變革，主題教化的表面單一，人物形象的概念浮泛，藝術風格的含混矛盾等弊病。藝術套路的死板僵化體現在電影藝術表現方法的缺少創新，至今相當多的影片還重復著老套的思路，比如內心矛盾的表現法——空鏡頭的花開花謝，雲卷雨驟等，人物沖突的對立法——正誤對峙，性格對立沖撞等。傳統敘述方式的缺少變革也是觀眾厭煩的一個原因，許多影片遵循著以事為主的架勢，在敘述上面面俱到，故事的來龍去脈交代不厭其煩，整個故事似乎周圓方正，但人物主體的地位降為陪襯，故事缺少了動人的核。主題教化的表面單一是中國電影始終在克服而尚待努力的問題，由於過於注重教化功能，導致至今費解的一些現象：直露主題的創作往往只要蒙上「正確」的觀念，無論藝術表現如何，都得以堂皇上市；具有藝術感化力的動人之作，無論實際效果，常成為批評的對象。由於一些評獎對主題教化性強而藝術感染力弱的作品的偏愛，導致中國電影藝術滑坡的明顯趨向。我們絕對需要鮮明的政治傾向，但必須以出色的藝術表現來實現打動人心的目的，實現真正感化功能。模式化不破除，中國電影對世紀的挑戰就難以獲得成功。
電視的模式化並非是指欄目的一般規則和類型節目的固有格式，而是指普遍盛行的浮躁模仿的風氣。過去的幾年，電視彷彿進入了競相模仿的魔洞中，在試圖改版的良善動機下，上演的確實多是拾人牙慧的模仿劇，從無聊的侃戲，到遍地開花的情景喜劇，從千篇一律的扭捏獨唱加伴舞到無所不用其極的耍弄游戲節目，一潮接續一潮。曾經創造過中國電視輝煌的電視人在收視率的桿杠面前，忽然變得莫名所以手足無措。舉目所見，電視中充斥著模仿克隆之風，恍如商業行為的「你方唱罷我登場」，一個節目或欄目的好評引發的是四面八方的仿造，缺少文化見識和獨立品格的弊病暴露無疑。一個以文化創造為本的事業不應當讓投機取巧的商業劣質支配，充斥熒屏的雷同會導致藝術的衰敗，即或從傳播性質看，抄襲成風也將敗壞事業。可惜，迅猛發展的電視在許多方面似乎陷入了黔驢技窮的境地，從最初對中央台綜藝節目的仿造，產生出一個模子的晚會和其它綜藝節目；到對港台的追風，大量引入、拍攝「戲說」的片子，造就屏幕矯情戲耍之風亂舞；再到對地
❹ 全球化時代下中國電影如何發展 詳細�0�3
就電影學界而言，在最近的二十年裡，一大批優秀的中國電影先後獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的「全球化」大大地先於中國文學的「全球化」。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早於文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然後由此出發將中國電影文化置於一個廣闊的全球化語境下，並對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業的「全球化」在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。 ( 1 ) 在我看來，在這樣一個被描述為「全球化」的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的「地球村」里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對於這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究並寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形「帝國」的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。這個帝國就是全球化：「雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化並不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程並不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務並不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合並將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的芸芸眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。」 ( 2 ) 也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處於帝國之中心的）西方理論的向（處於邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次於電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制於多種國內的因素，如電視和網路的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該採取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況並非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了「普遍主義特殊化」與「特殊主義普遍化」的雙向滲透過程。 ( 3 ) 也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克 . 詹姆遜 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，「我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。」 ( 4 ) 顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限於事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量並行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的「全球本土化」策略。只有這樣，我們所生活於其中的世界才能始終處於發展之中。既然全球化是一個十分復雜的現象，那麼我首先將其視為一個遠遠早於 2 0 世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助於我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，發展到 2 0 世紀後半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：「物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」 ( 5 ) 按照我的理解，這里所說的「世界文學」絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特徵。它和歌德所追求的「世界文學」有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的「世界文學」之含義則更廣，它甚至可用於電影生產和發展的文化全球化方向。我們在讀了馬恩的上述這段話後便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題： ( 1 ) 經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律； ( 2 ) 由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工； ( 3 ) 跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生； ( 4 ) 由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示 2 0 世紀後半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制於市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那麼當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且後者的特徵更加明顯。盡管我本人並不贊成那種「趨同」式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特徵：強有力的（第一世界）文化越來越向處於弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《 9 . 1 1 生死婚禮》（現代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。 ( 6 ) 因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克 . 詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，「我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋並傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網路，這些網路一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。」 ( 7 ) 作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗製作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些症狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的范疇，並且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網路文化的更為有力的挑戰和威脅，因為後二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關於「本土化」 ( l o c a l i z a t i o n ) 和「非殖民化」 ( d e c o l o n i z a t i o n ) 問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年裡，中國電影已經大大地早於文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖「與世界接軌」的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的「東方主義」 ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的「殖民化」進程。在這些學者看來，全球化就是「西方化」 ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或「美國化」 ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或「殖民化」 ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的「非殖民化」目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個「他者」的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影並非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基於本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化「殖民化」的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助於中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向於後一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的「本真性」 ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年裡一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的「文化殖民主義」，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那麼在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早於文學領域對西方理論思潮的引進。 ( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大於對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關於中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種後殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是後現代主義和後殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。 ( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，並打上了後者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。首先是 8 0 年代後期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值「尼采熱」在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的「酒神精神」 ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的「狂歡化」 ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種「日神精神」 ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼採的重新發現福柯等後結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了後工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象徵意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恆的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式「男性中心」社會之特徵的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決於導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對「男性中心」意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個「他者」的誕生：以菊豆為中心人物的一個「女性中心」世界。而楊天白的先後殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與後現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所採取的「非邊緣化」策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎並被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個「太太」的閨房，頗有一番性和政治的象徵意味。當然，對這種虛構的「偽民俗」國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由於影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。 ( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有後現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想像，試圖創造一個全球化時代後現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象徵意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎並獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論並將其應用於歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決於他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方佔主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流於重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米 . 巴巴 所謂之的「介於二者之間」 ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生於二者之間並能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生於中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之後同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和後殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱於表面現象之背後的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從後殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種「不東不西」的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的「本真性」是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和後現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得「本土化」了。因此，鑒於全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用「全球本土主義」 ( g l o c a l i s m ) 或「全球本土化」 ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此「身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。」 ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位於特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那麼人們不禁要問，為什麼他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由於全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什麼近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將採取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。 2 1 世紀中國電影的「全球化」戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球
❺ 中國DV的發展態勢
中國DV面面觀
任何藝術門類的發展都可以看作是一種新有創作範式對舊有模式的合理性顛覆，DV紀實類節目的創作也不例外。自改革開放三十年來中國電視領域的發展速度是以翻番來計算的，這反應在資金上的巨額投入，電視市場的深度開掘，技術上的不斷更新，觀念上的持續突破。但由於宣教式專題片和「紀實主義」對八十年代末至九十年代初，這一代電視人的深遠影響，導致了紀實藝術在觀念和創新意識上的步伐永遠比技術和其他因素都要走得艱難。2008年的中國國際紀錄片選片會中的120部DV獲獎節目，成為2007－2008年度全國優秀紀錄片的一次大檢閱，其間涌現出無數值得深思與借鑒的新作品。中國紀實類節目在九十年代後期面臨了欄目化，市場化帶來的困境之後，近些年終於在獨立精神和標新立異的基礎上艱難地邁出了可喜的步伐。
首先在總體表現上，DV創作人員的文化視野不斷開拓，使得DV紀錄片題材在選擇上繼續呈現多元化發展態勢。除了大眾化的那些民生題材外，關於自然災難，社會犯罪的，關於瀕危動物，關於人文關懷和愛情親情，關於生與死，道德與倫理，理智與情感的題材在2008年都有不少節目，甚至還有拍攝關於文物古跡、考古發現的。題材的選擇廣泛使得DV創作進入了一個新領域，象北京獨立製作人霍鳳蘭的人文類紀錄片《敬老院》、廣西黨員電教中心的旅遊類紀錄片《月亮媽媽》、杭州獨立製作人祝辰州的動物類短片《愛的故事》、以及中國傳媒大學的創意類作品《尋》等等，都大有一鳴驚人的感覺。
其次，不同類型的DV紀實作品融入了不同的創作手段。07年我們在收到的500部紀實DV作品中，純紀實類的幾乎佔了95％，08年我們收到了650多部紀實類作品，其中純紀實類的佔了85％，另外的一些DV作品，都或多或少地使用了重演、再現、動畫、素描、沙畫等多種創作手段。中國傳媒大學電視與新聞學院的《我的體操夢》，山東劉何雁的《越來越近》，中央戲劇學院電影電視系的《五種運動》，中國美術學院的《越獄篇》，中國科技大學的《夏》等等。盡管這里有些節目在多種創作手段的運用上還顯稚嫩，特別是掌握不好重演再現的分寸，但是我們畢竟在DV創作上走出了「單一紀實」的框框，迎來了多元紀實的新時代。
再次，DV創作開始重視經費的投入。不少個人和大學都在DV紀錄片創作上投入了相當的費用。記得07年，筆者在了解DV創作經費投入的時候非常悲觀。江西一位長期從事DV創作的龔先生，每完成一部10分鍾的紀錄片投入330元錢，08年他平均投入600元。傳媒類大學的學生每完成一部作業，平均投入650元（含設備計時），08年的傳媒類大學平均投入850元（含設備計時）。中國傳媒大學的南廣學院拍攝紀錄片《綠牡丹》投入了4000千多元。而獨立製作人劉珂明先生，為了創建自己的DV工作室，除了添加了更高級的DV攝像機外，竟然將自己的「標清非線」整個升級成蘋果的「高清非線」，僅這一項就花掉了15000多元。
DV的多元化發展，為我們的紀錄片創作領域增添的色彩，尤其是它的個性化創作風格，使DV時代能夠加速出現多元的紀實作品。現在，增值、獨創、反傳統、反中心等理念與視點已經滲透到DV創作的諸多層面，一個在手段和技術上「怎麼都行」的創作時代就在我們眼前！
「表現」與紀實
獨創性與主觀性的彰顯成為2008年度DV紀實創作最為期待的理念。「最好的紀錄片藝術家應該做他自己」，說的就是藝術的「表現」與「再現」，「寫實」與「寫意」的關系問題。2008年的國際紀錄片選片會，引起評委們注意的是一批「表現力極強」的DV紀錄片出現了：中國傳媒大學電視與新聞學院的《尋找馬克思》，清華大學新聞與傳播學院「清影工作室」的《維》，上海大學影視藝術技術學院的《Q貓日記》，安徽大學新聞傳播學院的《校園四格》，還有一部高中生製作的《變》等等。雖然這批作品都略有稚嫩之處，但是作者的強烈「表現」手法，不能不說中國的DV創作又迎來了一個新的「表現」發展期。
我們都知道，中國的紀實類節目是從「以詞為主，音樂打底」的宣教時代走過來的，在我們進入到「紀實時代」後，主要的創作手法就變成了「長鏡頭，跟腚拍，同期聲」等等。即使進入了21世紀，中國的紀錄片還是大都打著「紀實主義」的大旗，貌式「原生態紀錄」地在紀錄片創作領域前行。但是，2008年的DV創作，使我們對「紀實主義」和「原生態紀錄」有了另外一種顛覆性的認識：「表現」能不能實現「再現」，即能不能達到「紀實或者原生態紀錄」？
其實，紀錄片這種藝術更需要作者的個性化創作和「個體」的深度思考，更需要表現個人的主觀意圖。法國FIPA電影節秘書長讓.米歇爾先生曾談到「紀錄片是一種思考方式。」看來只有凝聚了作者思考的作品才容易引起讀者的共鳴。2008年，我們看到了更多的先鋒派DV人逐步突破「純紀實」的自然主義怪圈，大膽地在紀錄片中表達自己的情感，和獨特的視角。筆者就認為「紀錄片是最主觀的客觀紀錄」，「是作者對被攝者的人生感悟」。所以當我們發現一年比一年多的「主觀表現」作品越來越多地進入到紀錄片領域的時候，我們大可不必慌張，因為這是「紀實藝術」的一種進步。
紀實是一種美學風格、一種審美態度，與紀實密不可分的真實感、真實性自然成為審美的重要標准之一。曾任哈佛大學藝術心理學教授的魯道夫•愛因漢姆（Rudolf Arnheim）從心理學研究電影，出版《電影作為藝術》一書說：「我們所掌握的直接經驗的工具越完備，我們就越容易陷入一種危險的錯覺，即意味看到就等於知道和理解。」 這句話的意思是提醒我們，對於影像藝術的理解，如果我們只停留在現象真實性的層面則失去了由審美所帶來的更豐富的內涵與意義，它更要求從本質真實、審美真實的角度去理解。
現實生活中，「客觀」的標準是「仁者見仁，智者見智」，大家由於社會經歷，地域文化，教育程度，性別喜好等多重原因各有獨自的見解，同樣一個題材在不同編導腦中形成的是不同的概念。再經過選擇，剪裁，加工，最後呈現給觀眾的就完全是一部凝聚著作者主觀意識的「多重假定」的真實作品了。因此，對於紀實藝術的真實性特徵，我們需要在歷史與實踐的動態中、在「多重假定」與接受審美等不同維度中認知與把握。因此當2008年，我們突然發現大量的DV類「表現」主觀的作品出現的時候，我們就不會感到「吃驚」。
紀實藝術的真實性還取決於科技的進步與發展。中國傳媒大學高鑫教授說：「紀實作為一種美學風格，本身不是目的，目的或者是達到客觀真實，或者給人真實感、真實性。」 可見此處的真實性與真實感意義相同。那這種真實性或真實感是如何形成的呢？朱羽君教授一語中的：「過去和現在，人們對真實性的理解，及審美要求是不能超越當時的技術手段超越的。60年代，我仍用16毫米攝影機拍片時沒有同期聲，就是畫面配上音樂，沒有人提出不真實的問題，因為當時根本不具備運用同期聲、長鏡頭的技術設備，我們那麼拍就符合當時的審美要求，但現在還這么拍，人們就不能接受了……」 因此，隨著技術的發展，真實性就具有不同的理解。今天當一部普通電腦都能夠剪輯出聲畫並茂的DV紀錄片的時候，我們無論如何都不應該將DV創作限制在「紀實」的框框裡面，給他們一些空間，讓這些「表現力」的作品為紀錄片的花園再添一抹綠色！
「曲高」與「和寡」
DV紀錄片是紀實藝術創作的主要內容之一，那麼DV又是拍給誰看的呢？不知道有多少DV愛好者，或者所謂業內人士能對這個問題給出一個言之有理的答案。
在2008年的上千部DV紀錄片中，我發現了兩類完全不同的節目。一類象《神吃俠侶》、《我為音樂狂》、《非主流》、《一室之鼠》、《零八年，蕭灑畢業》等等節目；另一類是《留住我們的根》、《國旗班》、《我環保，我快樂》《我的長征》、《軍歌嘹亮》等等。從題目上我們已經發現它們的不同了。前者明顯是非功利性的，作者也不一定抱有多少「責任感」去拍攝。而後者不同，明顯的帶有「思想定位」和「主題先行」的味道。在這兩類節目的評選中，非常明顯的是「非功利」性的DV片，都獲得了高獎項，而後一類則「成績不佳」。這種狀況在06和07年的DV大賽評獎中也顯而易見。08年，我們特別看好了《軍歌嘹亮》和《國旗班》兩部DV短片，從選題到鏡頭拍攝質量到剪輯的流暢性，都可以說是達到了專業的水準，但是在評獎中卻是「曲高」，而不能最後「和寡」。當我們拿到觀眾中去播放的時候，仍然是「曲高和寡」。
細細分析，《國旗班》、《我環保，我快樂》《我的長征》、《軍歌嘹亮》等節目從拍攝質量到剪輯手法到配音配樂都要好於《神吃俠侶》、《我為音樂狂》、《非主流》等，那麼為什麼在評獎和觀眾反映上卻遜色於那些好像沒有主題、拍攝隨意、剪輯凌亂的紀錄片呢？原因可能要從DV創作的「民間化」和「個性化」上來探討。
DV創作本來就是大眾的「民間影像」，這里融入了眾多的「隨意化」創作理念、創作手法以及思想觀念，它不是嚴肅的面容、陽春白雪的談吐和不染塵事的眼神？DV創作也不可能是完全的精英文化？所以當一名DV愛好者拿起DV的時候，拍攝什麼不拍攝什麼就完全取決於個人的創作觀念。想「告訴你什麼」或者「宣傳什麼思想」的拍攝者，肯定會順著它的「思想線」往下走，拍出「功利性」的節目。而另外一些DV人則會拍出另一類「平民視點」的紀錄片。
我們這樣分析DV創作，並不是不要主流創作，而是針對DV創作的個性化特點來全面論證DV的整體創作。我們都知道，DV與所有的媒體一樣，都應該是有歷史責任感的，更應該是不媚俗的。但是由於DV創作的根基是普通老百姓，是「民間」，所以我們就不會要求老百姓也要拍攝「主流」的DV作品。而DV的受眾包括05－08年的評委也大都是「民間」人民群眾。
盡管DV也是在以紀實的美學風格成為歷史和歷史中真實的原生態的人和事的見證，但這與取得相對廣泛的普通受眾的認可並不矛盾，畢竟，作為一種傳播行為，贏得更多的受眾，意味著獲取了更好的傳播效果。個別DV的「曲高」，不能不說是最後「和寡」的重要原因。但是，如果我們轉變一種觀念進行創作，也許能夠使「曲高」的節目達到「和高」的轉變。
「電視」還是「電影」
2008年，好像有人發號召似的，突然在DV紀實類節目中產生了一大批「電影紀錄片」（提法不一定準確，暫時這樣叫）。這些作品主要出現在「專業」拍DV的人群中。比如電影學院的《膜》、《夢》、《某小店》，中央戲劇學院的《吻》、《洛漬》，中國傳媒大學的《就一次》、《零度逃亡》、《在上在下》等等。這些作品往往是短片，它們即象紀錄片又像「小電影」。如果按照紀錄片的標准衡量，這些節目「表演和導拍痕跡太重」；如果從電影的角度觀察，這些作品又「太紀實」，「演員及拍攝用光等等都太不專業」。所以這些DV短片就不可能在電視台播出，它們的使命就是小范圍傳看或送到國外評獎。
實際上這種情況在2003年以後就出現了，只不過近2、3年越發發展的越快了。筆者就曾經從2004年到2008年的5年間，每年拍攝一部這樣的「電影紀錄片」。比如《懸棺》、《油菜花開》、《弦》等等。拍攝這些「電影紀錄片」的一個好處就是：能夠准確地表達作者的意圖，並且會產生較高的獲獎率。那麼進入新世紀大量產生的這種DV「電影紀錄片」與我們日常見到的紀錄片有什麼區別能？
所謂「電影紀錄片」就是作者先根據現實中的一件事或者一個故事寫成一個腳本，然後按照這個腳本，象拍電影一樣拍紀錄片。它與紀實類紀錄片有這樣幾個區別：
1、 紀錄片是在紀實拍攝中寫解說詞，「電影紀錄片」是在拍攝前寫故事腳本；
2、 紀錄片是尊重「原生態」紀錄，「電影紀錄片」是用表演達到作者意圖；
3、 紀錄片是在拍攝中尋找故事，「電影紀錄片」是根據現實寫好故事在拍攝。
4、 紀錄片杜絕使用演員，「電影紀錄片」會根據現實使用演員進行「重演」。
5、紀錄片多採用現場聲，「電影紀錄片」有時候甚至用擬音完成音響效果。
6、紀錄片講究娓娓道來，「電影紀錄片」講究「高潮、懸念、、情節、沖突」。
在這里我們需要強調的是，這種「電影紀錄片」並不是所有從事過紀錄片創作的人都能完成的。他需要作者有較強的故事編串能力，有故事片的創作功底，需要對構圖、色彩、燈光、擬音等等有較多的理解。這樣的「電影紀錄片」即摒棄了紀實類紀錄片的節奏慢、無懸念、采訪多、平鋪直敘的缺憾，又沒有脫離「現實中的真實」。所以在送出國外進行評獎的節目中，同等條件下「電影紀錄片」是很「吃香」的。這種DV節目形態的出現，為今天的紀錄片創作提供了一種全新的可選方式。
所謂的「電影紀錄片」常常有兩個標簽：其一，是較多的非紀實畫面，包括再現手法拍攝的場景和運用特技處理的畫面。在表現過去時空的時候，不再單純的使用人物的敘述和歷史圖片資料，而是運用真實再現的手法拍下重新扮演的場景，構成紀錄片中的不同片段；將以往要用人物說話和圖片展示的內容外化為有具體形象的電視畫面進行表現。當然，其前提應該是通過前面的行文說明或在畫面中用某種特技提示，使觀眾明確的知道：這一段落是真實再現的。這種畫面的存在導致了第二個標簽的產生：相對量大的解說詞。與紀實畫面相比，這類畫面並不具有客觀敘事性，或者說它的客觀敘事性不容易被認可，因為畫面本身是以虛擬的身份出現的，即使100%的復原歷史，它也不可能被看成事實，它只是一部分視覺元素，所以在畫面上需要鋪陳大量的解說詞，這個部分是能夠被採信的。這兩個「標簽」構成了一個整體，打個不太確切的比方：好比是編導者將一個普通觀眾在聽到解說詞時可能出現的想像有所依據的、具體形象的表現出來了。之所以將上述兩個因素稱為「標簽」是因為在作品完成之前，很難界定它們是優點還是缺點，它們處在一個臨界點上，處理得當是增色的亮點，處理不妥則會成為影響全片的敗筆。
在多元融合的時代，我們用拍故事片的手法拍紀錄片，用拍紀錄片的手法拍攝故事片，沒有什麼好還是不好，可以還是不可以的問題。只要好看，只要能夠愉悅大眾，任何創作手段和方式都可以嘗試，況且DV還是一種「個性化」創作的片種，它在創作方式上的馳騁，一定會給我們的紀錄片家園帶來一抹清新的綠色！
融入國際潮流
2008年DV創作群體還有一個更為突出的特點：走向國際。在08年獲得金獎的30部DV紀錄片中，有9部已經通過各種渠道送到國外參加評獎。在獲得銀獎的50部DV紀錄片中，也有12部參加了國際各個電影電視節。特別需要提及的是，在08年獲獎的十大紀錄片金獎和十大環保紀錄片金獎的節目中，有7部是DV拍攝的，其中不乏民間的獨立DV愛好者。他們成了真正的進軍國際傳媒的主力軍。
DV融入國際化創作潮流，首先是受後現代主義創作思潮的影響。大批DV紀實主義者，在創作上摒棄了「紀實，紀實，再紀實」的創作方式，更多的開始了標新立異，進行反傳統的獨創：我們在《我的大學夢》里看到了動畫的介入；我們在《樓上樓下》里看到了素描的展示；我們在《洛漬》和《膜》里看到了搬演重現；我們在《一年》中看到了與節目毫不相乾的舞蹈；我們甚至在《吃俠》里，看到了大張旗鼓的「導演」……。值得一提的是，2005年和2006年我們看到的許多DV作品，還僅僅停留在對上述多元創作手法的嘗試與探討階段。到了2007年和2008 年，多種手段在紀錄片中的運用，竟然成為習以為常的創作方法。DV創作上的這種多元趨勢，迎合了國際上後現代主義的創作理念的方法，使08年有20多部（僅是中廣協會的統計）DV短片被世界各個電影電視節選中參展。
DV融入國際化創作潮流，來自於「國際化語言」的使用增多。在2008年度獲得一等獎的節目中，中外專家和國際電影節主席最欣賞的3部作品是《敬老院》、《俄亞納西人》和《愛》。這3部DV作品的一個共同標志就是「無解說或者很少有解說」，基本上是「畫面加字幕」。象廣東台山電視台拍攝的《俄亞納西人》，幾乎字幕也很少。但是「畫面語言的故事化」使中外觀眾都能夠看懂「中國故事」。
中國的紀錄片是從「宣教時代」走過來的，因此多數的中國觀眾養成了「畫面加解說」的「聽故事」的習慣。但是走入國際的紀錄片就必須要解決外國人也能「看明白」的問題。所以不少DV愛好者開始嘗試「用畫面剪輯故事」的創作方法，經過幾年的努力，我們在08年的DV節目中，越來越多地看到了這種用國際化語言（畫面）創作的DV紀錄片。可以說，「國際化語言（畫面）」在DV紀實類節目中的大量運用，會使我國的紀錄片更多的走入國際社會，這也是使中國文化走向世界的一條重要途徑。
DV融入國際化創作潮流的另外一個特點就是，很多DV愛好者學會了「用懸念結構故事」。為什麼電視劇比紀錄片好看，就是因為電視劇能夠「人為地用懸念結構故事」。紀錄片不能這么做，是因為它必須尊重「客觀現實」，在真實的基礎上進行創作。但是電視劇的「用懸念結構故事」的方法還是可以借鑒的。在2008年的DV作品中，越來越多的DV人學會了使用「懸念」。比如獲獎DV紀錄片《敬老院》，作者在創作中，多次用畫面表現兩位素不相識的老人，如何在生活上相互照顧，如何在心理上相互安慰……。當所有的觀眾都以為這對老人只要結婚，一定是一對幸福的伴侶的時候，故事出現了大轉折：這對老人開始相互指責對方「心眼小」，「對自己關心不夠」等等。當觀眾以為這對老人不會成為「一家人」的時候，他們又都在敬老院院長的撮合下同意結婚……,然而他們在敬老院的3年多時間里又沒有結婚，直到這部DV紀錄片看到最後，也不知道他們的情感究竟發展到了那個地步。節目結束時，筆者曾經問過30多位關心老人生存狀態的觀眾，一部分人希望這對老人結婚，另一部分人不希望這對老人結婚。一對老人的恩恩愛愛揪起了多少人的心。
「懸念」本是電影大師希區科克的專有名詞，後來衍變成編劇用來結構電視劇或者廣播故事中的專有名詞。所謂的「懸念」，就好像中國傳統的評書，時時留下包袱，以達到吸引觀眾的目的。現在很多DV人在拍攝紀錄片的時候，都在使用和借鑒電影電視劇（故事片）的這種創作手法，而且不少人的作品都獲得了驚人的效果。可以說，當廣大DV愛好者都會用「懸念」結構故事的時候，中國平民影像講述故事的水準一定會大大提高，中國紀錄片與國際紀錄片接軌的能力一定會更強，走入世界的紀錄片一定會更多。