如何理解電影創作者的歷史局限性

① 中國主旋律電影的創作目前存在什麼主要問題如何解決

主要問題是如何確保P民不敢說真話，票房趕超阿凡達。最好的辦法是派解放軍去街上抓人塞進電影院，每場超員率要維持在300%以上

② 哈羅德·勞埃德的網友影評

以下兩篇是網友發表的觀影影評、僅作為啟發參照。 希區柯克曾經說過，默片的問題在於畫面中演員張開嘴說話卻沒有聲音發出。言下之意，除了這一點技術缺失外，他看不出有聲時代能給電影帶來多少本質性的突破。我們姑且將其中的歷史局限性放在一邊不談，如果返回頭仔細重溫默片時代喜劇經典，確實會發覺大師所言並非沒有道理。聲音的確從某種程度上制約了後輩電影從業者在創作上想像空間。前段時間瘋看基頓有這種感受，最近再看此片依然如此。
《最後安全》一開場便採用了本人最愛的那種「利用鏡頭的特定位置創造相似性」的喜劇手法。先是畫面上隔著鐵窗傷感作別的青年男女，而遠景中是一個繩套。這些與一個疑似神父的人物組合在一起，使你不馬上想到「執行死刑」都很困難。可出人意料的是，鏡頭一轉來到了鐵窗另外一側，原來是眾人在火車站送站。那繩套不過是站務人員和火車司機間傳遞信號用的工具。這一完美段落的唯一瑕疵可能是，當時的火車站真有那麼像絞刑繩套的工具嗎？哈哈，無論如何，如此單純通過鏡頭位置構建的奇思妙想，在話嘮式的現代喜劇電影里幾乎再也見不到了。
男主角哈羅德·勞埃德坐火車離開是去城裡找工作。他打算在事業有成後再接女友進城完婚。但事與願違，勞埃德混的並不好。受自尊心驅使，他不想讓愛人知道自己的窘迫境遇，所以偷偷典當了室友的點唱機買了一條不帶鏈子的首飾給女友給寄去……
接下來影片表現的其實都是在圓這個充滿愛意的謊言的過程中，勞埃德是如何依靠自己機智去克服一個接一個的困難。首先，他們要對付的就是上面催租的房東太太。這倆人逃避妙計，除了要有不錯的體格之外，還要衣帽架的掛鉤也足夠牢固。上班遲到要躲避巡視的經理視線，他裝衣架子模特，學土行孫，無所不用其極。而首飾送了，沒有鏈子的借口也找了。但是終歸還是要補寄去。領了薪水的勞埃德卻發現，面臨著傾其所有去買那條$10.5的鏈子，還是著用打半價的$0.5的豐盛午餐去填補轆轆飢腸的兩難抉擇。最終還是一咬牙一跺腳，為了愛餓一生！這段情節的鏡頭表達的非常巧妙。勞埃德每猶豫掙扎地遞出一枚硬幣，他想像中的午餐鋸就淡出一樣。這算不算電影里的最早的心理描寫之一？哈哈。
看過哈羅德·勞埃德的片子很少，很難全面的將其與另外兩位同時代喜劇大師卓別林、基頓作比較。不過僅從這部號稱是其最經典的作品來看，勞埃德更像一個普通人，他所塑造的角色在形象上缺少類似於卓別林的小鬍子流浪漢和基頓那「永遠不變的石頭的臉（不是黃色的）」的標志性特徵。這也許就是後世較少將其與上面兩位並列的原因之一。但本片中與人物相關喜劇情節卻似乎更具有戲劇表現力。本人就非常喜歡下面這段情節。
女友受到了他補寄鏈子的來信，欣喜不已。可老謀深算的母親在一旁提醒到：這種多金的單身男人在城裡是很危險的（當然，她指的危險是女人）。女兒馬上會意並決定要進城給他一個驚喜。這時鏡頭插入字幕，「媽媽的直覺太對了，勞埃德正處在危險之中」。什麼危險呢？鏡頭一轉，畫面焦頭爛額的勞埃德，攝影機後撤畫面展開。哇，真是好大一群女人正把他圍了個嚴嚴實實。但卻不是圍堵鑽石王老五的富家千金，而是爭先恐後地搶購布料的大媽大嬸……印象中，這種用畫外評論式的插入字幕產生喜劇效果的案例還真的很少。
女友到來後，勞埃德的掩飾身份的困難加大：他必須要裝成商店經理才可矇混過關。期間自然少不了一連串巧合、誤會的喜劇手法運用。總體上看，這段情節沒有前面段落時出色。
欺騙只能是暫時的，困境總需要破局。方法就是：勞埃德讓自己好友爬大樓為商店打廣告，然後獲得1000美元酬勞並與女友完婚。可好事多磨，朋友被曾經戲弄過警察的盯上。所以哈羅德不得不親自出馬！
到底是不是他親自出馬？對此，艾伯特曾在他的影評中用了相當的篇幅加以討論。卻似乎也沒有一個明確結論。從鏡頭分析上怎麼都像是勞埃德的親力親為，而從他死後某靈通人士的口中又傳出是用了替身。但無論如何，結尾的這場高潮戲對本人的觸動不是很大。一來，太多的特寫鏡頭沒法讓人理解為哈羅德是在作亡命特技表演，另一方面，每層樓出現的各種險象環生的設計也顯得多少有些刻意。唯一讓人產生共鳴的是他抓住表針的那個鏡頭。都說成龍是中國的巴斯特·基頓，但最經典的《A計劃》中成式特技的靈感，卻是來自另一位默片時代的喜劇大師——哈羅德·勞埃德。 影片誕生於1928年，有聲片已經出現，默片進入了最後的時期，這也是勞埃德最後一部無聲長片（巴斯特·基頓比他多挺了一年，而卓別林直到1936年還在拍默片，但那已經不是純粹的默片了，有音效也有少量對白），顯然是一個很不完美的句號，全片的水準比他巔峰時期大打折扣：
首先是劇情的斷裂。勞埃德的長片代表作《最後安全》和《水手》等，雖然也因為默片的形式，分成幾個各自相對獨立的段落來展示不同環境下的笑料，但各個部分是有機的因劇情而融合為一個整體的，是一個完整的故事，少了任何一段都會影響邏輯。但本片中，劇情是生生斷為幾截的，主線是保護城市裡最後一輛馬車，副線是主角的愛情和事業上的挫折，這幾個部分幾乎完全沒有線索上的關聯，簡直就像是拿了他的幾個短片互相穿插拼貼而成。無論是游樂場的笑鬧白出，還是當的士司機的灰頭土臉，完全可以刪除而不影響影片故事——加入它們的唯一目的，好像就是為了票房的原因，而硬把本片拉成一部長片的篇幅。
然後是笑料的稀少。看勞埃德的電影，除了他一貫營造的浪漫愛情之外，最大的看點就是笑料，而笑料要引人發笑，很大程度上來源於獨特性和首創性。但本片的笑料一來數量稀少，二來更是完全照抄他自己早年作品。比如游樂場中的螃蟹笑料，幾乎是全封不動的來自他自己的《Hot Water》，因被誤會掀了或偷了別人衣物飾品而被暴打的情節，在《大學新生》中有過詳細表現，計程車連遇意外和結尾的追車戲，不僅創意幾乎來自《真情難訴》那場瘋狂的交通工具大追逐，而且場面的精彩性和匪夷所思的巧合意外全部大幅度下降，初看默片的朋友可能覺得不錯，但看過了勞埃德早期電影之後，會覺得整部電影味同嚼蠟。
另外，勞埃德本人也不那麼賣命了，最大的動作就是在馬車上來回蹦躂了幾回，驚險刺激完全談不上，他巔峰時期拍過的逃避一群警察時烏龍鬼馬的敏捷躲避和全套交通工具上陣的街頭競速，都是令人看的眼睛發直的精彩畫面，在本片中，沒有一處動作及得上那些經典。
我個人給美國這種都市題材的搞笑默片定義的分水嶺是1925年，在那之前，佳作迭出，在那之後，幾乎乏善可陳。勞埃德那些笑料密集的叫人喘不過的作品都在1925年之前，《最後安全》《真情難訴》和《水手》，以及好幾部以鬧鬼，帶小孩，騙人，逃避警察為題材的30分鍾左右的短片，都充滿了驚喜，叫人時時生出「虧他想得出來」和「虧他演的出來」的贊嘆。而1925年的分水嶺《大學新生》（這部片居然打敗了卓別林《淘金記》的票房，當然《淘金記》也不是多好的作品），就立刻水準下降，除了舞會一段還能保持叫人目不暇給的逗樂之外，其餘只是一個平庸的勵志故事，甚至結尾都沒有按照慣例來一段浪漫。之後的《小兄弟》算是一次迴光返照，充滿想像力的追逐場面似乎回到了巔峰，但隨後的本片，立刻就把希望降到了谷底，而且標示著勞埃德默片生涯的結束。
相比之下，巴斯特·基頓的作品表更能說明這個問題。想想基頓在1925年之前的那些作品吧，《航海家》，《福爾摩斯二世》，《七次機會》，《待客之道》，都是毋庸置疑的喜劇性和戲劇性並重的經典，而諸如《警察》，《稻草人》，《鬼屋》，《暗號》這樣的短片，雖然情節性上不如，但在動作編排和喜劇橋段上更勝一籌，絕對令沒有看過基頓電影的觀眾大開眼界，即使是像《三個時代》這樣比較沉悶的作品，也有其特質——從結構上惡搞了格里菲斯的《黨同伐異》，充分顯示出基頓作為電影人的藝術想像力。而1925年之後基頓也有不少作品，但成為經典的只有《將軍號》和《船長二世》，而且這兩片也是因為基頓本人有大量機關道具設計的經驗而創造性的加以利用才得以效果斐然，其餘作品《巴特勒戰爭》，《大學》，《攝影師》，《困擾婚姻》再也見不到基頓招牌式的敏捷動作和巧合層出不窮的諧趣效果。《巴特勒戰爭》中拳擊比賽的訓練和實戰過程都令人失望，《大學》只在結尾秀了一段體育全能，其餘部分都在敘事，《困擾婚姻》舞台表演的不斷烏龍實在老套之極，後半段又是基頓常拍的船戲，自我抄襲意味濃重，至於被很多人奉為佳作的《攝影師》，我只能承認故事的確不錯，甚至可以作為有聲片來拍，但我對於一部基頓默片的期待絕不是如此。
造成默片時代後期當代背景的喜劇（只討論這個類型，因為諸如范朋克之類明星常演的非喜劇的神話古裝題材就沒有這些毛病）水準滑坡的原因，我認為不外乎以下三點：
一是喜劇橋段的創作成本太高，而默片的表現形式、演員能達到的動作極限和各種因大小道具而造成的機關巧合則是有限的，因而形成了一對矛盾。編導們一方面，絞盡腦汁再也想不出新的把戲來讓觀眾有眼前一亮的感覺，另一方面，又有太多的東西光靠默片設備和默片演員是無法表現出來的，結果就只能淪為向純敘事靠攏的缺乏笑果，或者不斷自復制早年的橋段。其實默片本身對於動作表演的貢獻已經達到了一個很高的成就，今天的武俠片或科幻片中那些飛天遁地的畫面，如果沒有了鋼絲特技和電腦加工的輔助，可能效果還不如默片明星的表演來的刺激，那個年代有無與倫比的想像力和敢打敢拼的演員，但終究限於時代而最終停住了腳步。
二是演員年齡的增大，使他們不適合再表演大量笑鬧的動作戲。默片因為技術局限，基本上靠畫面的激烈來形成效果，雖然敘事有時候也有出人意表，但基本仍是動作的點綴。所以默片明星在跳躍，攀爬，打人和挨打各方面都要有過硬的本事，即使是後來以笑中帶淚的煽人情節、社會政治時局諷刺而達到一個新藝術高峰的卓別林，早年也是靠敏捷的身手摸爬滾打起家的。這樣的明星到了30多歲，體力下降，又帶著一身傷痛，自然無法在銀幕上繼續貢獻出令人捧腹的劇烈動作，影片的娛樂性也自然降低。另外，這些都市喜劇大部分都是當代的王子與公主的故事，都有浪漫的愛情戲陪襯主要情節，當「王子」漸漸老去，不再適合扮演這類角色時，也影響了劇本的創作，當傳統套路要被拋棄時，很多可以很自然的夾雜的傳統套路中的笑料，也被一並舍棄了。
三是有聲片的沖擊，造成了默片的不景氣。眾所周知，有聲片初始的20年代末，30年代初，雖然錄音效果很原始，劇本的娛樂性也因為編劇沒有經驗而有了一定程度的倒退，但觀眾寧可忍受這些，也要看到演員在銀幕上說話（順便發個牢騷，那些早期的有聲片，除了演員說話，其他還真的什麼聲音都沒有），可見這是一種歷史進步的潮流，人民的意願無法阻擋嘛。1927年有聲片誕生之後，觀眾深深為這種新的電影形式著迷，此時作為代表落後技術的默片創作者們，怎麼還會有平和的心態去繼續創作精彩的劇本呢？要是換了我啊，肯定是趕緊趁著默片還沒有消亡，明星還沒有過氣，趕緊寫幾個過得去的劇本，趕快拍了撈最後一筆算了。

③ 題材如此大膽的《辯護人》，對於韓國影片發展有什麼深遠的意義

喜歡韓國電影的影迷，大部分是喜歡《辯護人》這樣的現實題材電影。

直面歷史，抨擊政府是這類電影的一大主題，《辯護人》更是上升到了一個新的高度。

《辯護人》中宋康昊所飾演的稅務律師宋佑碩原型就是年輕時候的盧武鉉，盧武鉉後來成為了韓國總統。導演楊宇碩很早就知道了這個故事，但為了擺脫拍馬屁的嫌疑，直到盧武鉉去世才開始籌劃拍這部電影。

電影的故事來自於著名的「釜林事件」，1981年，韓國政府以違反《國家安全法》為由逮捕了多名釜山地區的大學生和活動家，並進行嚴刑拷打、刑訊逼供。這一事件震驚了整個韓國，史稱「釜林事件」。

當時盧武鉉還只是一個平凡到塵埃的稅務律師，隨著對事件的了解和對事件相關人物的接觸，盧武鉉的內心受到了極大震動，並暗下決心要成為一名人權律師。